Iconografia Do Inferno Na Tradução de Peter Greenaway

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008USP So Paulo, Brasil

Iconografia do Inferno na Traduo de Peter Greenaway Para Tv

Dante Prof. Dr. Acir Dias da Silva1

Resumo: Estudaremos a reiterao de elementos clssicos de expresso visual nos cantos do Inferno, no tra-balho produzido pela TV DANTE, do diretor Peter Greenaway (Reino Unido, 1989). O Inferno de Dante, a primeira parte dA Divina Comdia, narra a descida de Dante ao inferno e das almas perdidas que ele l encontra, arrolando, numa variada lista de vcios e crimes de sua poca. Nas imagens em movimento traduzidas por Greenaway, a videocolagem transparece a riqueza, as emo-es e relevncia da obra para a contemporaneidade, nisso persistem cones que aludem ao pas-sado e ao presente. As escolhas do diretor ao designar o significado simblico de imagens ou for-mas representadas na pintura, literatura, cinema e vdeo, ao mesmo tempo identifica, descreve, classifica e interpreta o tema de forma figurativa. Diante disso, a iconografia do inferno refere-se especialmente ao significado simblico de imagens inseridas neste contexto. O grupo temtico es-colhido pelo diretor e produtor contrape os temas e mensagens em conflito com forma e signifi-cado.

Palavras-chave: Traduo Potica, Televiso, Literatura, Cultura, Memria

Introduo Os cantos do inferno produzido para TV Dante, sob a direo de Peter Greenaway (Reino

Unido,1989), reiteram em videocolagem os cones e as imagens agentes que aludem ao passado. Tal aluso est associada a arte da memria, dispositivo criado pelos gregos e romanos para os oradores impressionar o auditrio. No cinema e na televiso no h oradores, mas os diretores, equipe tcnica e de produo que rocorrem a formas de tratamento das imagens e sons ancorados num passado esttico. A iconografia da memria est no inferno de Dante e no inferno criado por Greenaway.

A palavra "cone" deriva do termo grego "eikn", que significa genericamente "imagem". Todavia, na histria da arte e tambm na linguagem comum, a palavra cone reservada a uma pintura, geralmente porttil, de gnero sagrado, executada sobre madeira com uma tcnica particular, e segundo uma tradio transmitida pelos sculos. A ptria do cone o Oriente bizantino que, com desvelo, conservou obras-primas artsticas de grande valor espiritual que chegaram at ns.

O vocbulo ainda empregado para designar o significado simblico de imagens ou formas representadas na pintura, literatura e cinema. Tambm nomeia uma disciplina da Histria da Arte, dedicada a identificar, descrever, classificar e interpretar a temtica das artes figurativas. At fins do sculo XVI, a iconografia referia-se especialmente ao significado simblico de imagens inseridas num contexto religioso. Atualmente o termo refere-se ao estudo da histria e da significao de qualquer grupo temtico. Iconografia o ramo da histria da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposio sua forma. Tentemos, portanto, definir a distino entre tema ou significado, de um lado, e forma do outro.(PANOFSKY, 2001,p.47)

A anlise iconogrfica, tratando das imagens, estrias e alegorias em vez de motivos, pressupem, claro, muito mais que a familiaridade com objetos e fatos que adquirimos pela experincia prtica. Pressupe a familiaridade com temas especficos ou conceitos, tal como so transmitidos atravs de fontes literrias, quer obtidos por leitura deliberada ou tradio oral (PANOFSKY, 2001,p.58).

A articulao entre iconografia e arte da memria o ponto-chave no sentido original, a memria seria a capacidade humana de guardar as impresses das experincias vividas. E essa arte d suporte quase metodolgico, est relacionada a durao e a referncia temporal, para guardar as



impresses referentes prpria identidade dos objetos e das palavras, conforme a necessidade e a capacidade operacional imediata da prpria mente que permitiria o acesso a lembrana das imagens e das palavras. Memorizar imagens e palavras reconhec-las como cones.

Com freqncia abarcamos a memria de um assunto inteiro com apenas uma marca, em uma s imagem. Por exemplo: o acusador diz que um homem foi envenenado pelo ru, argumenta que o motivo do crime foi uma herana e acrescenta que houve muitas testemunhas e cmplices. Se quisermos lembrar disso prontamente, para fazer a defesa com desenvoltura, colocaremos, no primeiro lugar, uma imagem referente ao caso inteiro: mostraremos a prpria vtima, agonizante, deitada no leito. Isso se soubermos quais so suas feies; se no a conhecermos, tomaremos um outro como doente, mas no de posio inferior, para que possa vir memria prontamente. E colocaremos o ru junto ao leito, segurando um copo com a mo direita, tbuas de cera com a esquerda e testculos de carneiro com o dedo anular. Assim conseguiremos lembrar das testemunhas, da herana e da morte por envenenamento. (CICERO, 2005, p. 189).

Nesse mtodo h, ento, a colocao da imagem em um determina local de forma ordenda. Funciona como uma marca do espao e tambm como imagem associativa s lembranas. Sempre que quisermos nos lembrar de algo, se usarmos a disposio das formas e marcarmos cuidadosamente as imagens, conseguiremos facilmente lembrar do que desejamos. Para tanto, necessrio usar imagens fortes e inesquecveis, e incisivas, adequadas recordao e que persistam na memria por mais tempo. Tal fato ocorrer a partir do momento que o orador estabelece similitudes e coloca marcas, sinais e imagens em proporo adequada e lhes atribui especial beleza harmnica e singular fidelidade. Para tanto, h necessidade do ornamento e que as mesmas coisas marcadas sejam lembradas facilmente. As imagens devem ser semelhantes s coisas verdadeiras, para serem lembradas sem dificuldade quando forem forjadas e cuidadosamente marcadas. Nessa arte, porm, ser necessrio fazer o seguinte: repassar rapidamente, em pensamento, o primeiro lugar de cada srie repetidas vezes, para reavivar as Imagens.

O mesmo acontece com as imagens: as que nos parecem cuidadosamente marcadas a outros podem parecer pouco marcantes. Por isso, convm que cada um prepare imagens cmodas para si. Enfim, dever do preceptor ensinar de que modo convm buscar cada coisa e, para que fique mais claro, oferecer um ou dois exemplos e no todos que houver. Assim, quando discutimos a escolha da introduo, fornecemos um mtodo de busca, no uma lista com mil modelos de introduo. Cremos que convm fazer o mesmo com as Imagens. (CICERO, 2005, p. 1995).

De certa forma, a idia central da "arte da memria" est no princpio de associao entre as palavras ou os conceitos aos lugares e s imagens. Isto algo tambm prprio do mundo cinematogrfico. Na arte da memria, trata-se de uma mnemotcnica arquitetural, porque estabelece uma ligao entre as partes de um todo, podendo tomar-se, por exemplo, uma casa, uma cidade, um prdio lugares e imagens fantsticos , um discurso ou qualquer outra coisa que se deseje reter ou guardar na lembrana. Estas construes lgicas permitiram sensivelmente a expanso das possibilidades mentais. De acordo com Francis Yates, a arte da mnemnica chegou a seu apogeu e tambm a sua forma mais mgica com Giordano Bruno (1548-1600), o clebre filsofo italiano que foi executado na fogueira por deciso da Inquisio e os procedimentos contidos na arte da memria tornaram-se moda entre os neoplatnicos e hermetistas.

O sistema retrico operado por Ccero persiste durante sculos. Firma-se assim num sistema articulado tradio, sobretudo na Institutio oratoria, de Quintiliano, no qual encontramos as cinco partes da retrica: inventio (heuresis), dispositio (taxis), elocutio (lexis), actio (hypokrisis) e memoria (mneme). A memria , pois, um dos cinco cnones da retrica. Na retrica clssica, as



cinco categorias ou cnones tinham uma finalidade tanto analtica quanto gerativa, ou seja, forneciam tantos meios para a crtica de oraes quanto um modelo para a composio de discursos.

Os tratados de retrica renascentistas tradicionalmente conservam essas cinco partes, embora, no correr dos sculos, se possa observar uma tendncia consistentemente progressiva absoro de umas por outras. Simplificadamente, a primeira, a inveno, a procura das idias; a segunda, a disposio, a arte de ordenar o material num texto, ou seja, na seqncia com incio, meio e fim; o estilo ou a elocuo so os ornamentos de expresso: elocuo a comunicao oral do discurso, que inclui os gestos apropriados do orador; e, por fim, a memria, que consiste nos processos de memorizao do discurso. No contexto retrico, inveno (inventio, heuresis) tem muito mais a ver com a procura das idias do que propriamente com o sentido atual do termo. Derivada do latim invenire, encontrar, e deve ser entendida como o ato de percorrer uma espcie de catlogo de categorias comuns de pensamento tornadas convencionais. Esse dado foi aos poucos absorvido pela categoria elocuo (elocutio, lexis), que, por sua vez, permanece em nossos manuais de gramtica como linguagem figurada (tropos). Compem aquele catlogo de estratgias os topoi (lugares; lat. loci), nos quais o orador encontra os meios de persuaso mais adequados s circunstncias e ocasio (kairos): so tpicos de inveno, isto , lugares para encontrar coisas. Como categorias de relaes entre idias, constituem uma ferramenta para a inveno. Quintiliano, mestre da retrica, tambm deixou idias precisas sobre a aplicabilidade da arte da memria.

Em suma, so necessrios alguns lugares, que podem ser reais ou fictcios, e imagens ou smbolos que so, evidentemente, fictcios. As imagens so caracteres com que anotamos aquilo que se deve levar memria; de modo que, como disse Ccero, usamos lugares como as tavoletas de cerca e as imagens como letras do alfabeto. Este o caso de citar as passagens literalmente: Deve-se recorrer a lugares numerosos, bem iluminados, distribudos em ordem precisa, a intervalos reduzidos; e as imagens, que seja eficazes, claramente definidas, caractersticas e que tenham o poder de apresentar-se alma e feri-las rapidamente. (QUINTILIANO, p. 17).

Um dos elementos centrais da inveno da mnemotcnica a unio de imagem e palavra: trata-se de um processo possvel apenas quando se submete a palavra a um processo de reiterao, pelo qual ela adquire uma qualidade espacial. , sobretudo nesse sentido que a memria entendida na retrica. Ainda sobre memria, Aristteles j menciona os processos de ordenao e de associao que lhe so fundamentais. Antes de qualquer coisa, menciona-se a distino entre memria e recordao.

Discorremos primeiro da memria, diferentemente da percepo sensvel, que se refere ao presente, a memria est relacionada com o passado: ningum diria, observa ele, que se lembra do presente quando ocorre uma percepo. tambm com relao percepo sensvel que se define a lembrana, pois existe uma diferena entre lembrar-se de algo que ocorreu no passado e lembrar-se de um conhecimento, como quando lembramos que os ngulos de um tringulo so iguais aos dois ngulos retos.

No primeiro caso, lembramos uma percepo que tivemos no passado; no segundo, lembramos um pensamento. A memria, portanto, no nem uma percepo, nem um conceito, mas um estado ou uma afeco condicionada pela passagem do tempo. Em outro passo, a relao entre memria e imagem assinalada. A memria daquilo que gerado na alma e no corpo, que sente mediante a percepo sensvel, semelhante a uma imagem: o processo de estimulao sensria envolvido no ato da percepo nele se imprime como um selo. Quando nos lembramos de algo, essa afeco impressa que lembramos, no o objeto em si. E essa memria ser tanto mais possvel quanto mais relacionada estiver a outra coisa: ento que o objeto se apresenta na alma como um sinal mnemnico.



Discorremos agora sobre a recordao. A recordao distinta da memria, pois no se

caracteriza como recuperao ou aquisio. Ela ocorre pelo fato de que um movimento naturalmente sucedido por outro numa ordem regular. Como nas sucessivas demonstraes em geometria, observa Aristteles, as coisas dispostas numa ordem fixa so mais fceis de lembrar do que quando dispostas de modo descuidado. Assim, o esprito capaz de estimular voluntariamente um movimento desejado quando parte de lugares mnemnicos (mnemonic loci): ele passa rapidamente, em pensamento, de um ponto a outro como do leite ao branco , do mesmo modo que sries de percepes associadas pelo costume tendem a se apresentar conjuntamente no esprito.

No livro Instituio oratria especificamente no captulo 10, Quintiliano comenta definies sobre os trs gneros discursivos: o sutil (subtile), o florido (floridum) e o grandioso (grande). O gnero sutil descreve, tem a finalidade de ensinar e, portanto, necessita de agudeza. Ser responsvel por narrar e provar os casos, de maneira que encerra, em si mesmo, uma plenitude tal que prescinde de outras virtudes. O gnero florido ou mediador, tem a funo de agradar ou conciliar o ouvinte, necessitando de brandura. Para isso, far uso de metforas, digresses e toda sorte de figuras de linguagem capaz de tornar o discurso doce e agradvel. O gnero grandioso ou sublime, prprio para mover o pblico, sobressai pelo vigor. Por meio de amplificaes, por exemplo, deve alcanar vigor suficiente para arrebatar aqueles que quer convencer, incutindo-lhes as mais diversas afeces de acordo com o que se pretende. Quintiliano adverte, porm, que no existem apenas essas trs formas, mas que, entre elas, h ainda uma quantidade grande de espcies que se pode entrever. Ele faz uma comparao entre os sons da ctara e os gneros do discurso: assim como aos cinco sons primordiais da ctara logo foram inseridos outros sons, que consistiam apenas numa sutil variao da escala, assim tambm, dentre cada um desses trs gneros, digamos, primrios, podem-se colher inmeros outros, cujas diferenas se mostram igualmente sutis e igualmente importantes. Quintiliano, embora admita sua preferncia pelo gnero sublime, alegando que o mais apropriado s maiores e mais importantes causas, assegura veementemente que no se pode eleger um deles como o melhor.

Com efeito, o bom orador no aquele que sabe usar um nico gnero de maneira perfeita, mas aquele que sabe usar, perfeitamente, todos eles, isto , na ocasio em que cada um convm. A variao dos gneros no se d apenas com a variao da matria, mas tambm com a mudana da parte do discurso. Assim, a uma matria pode convir um gnero especfico, mas certamente esse gnero no ser apropriado ao longo de todo o discurso, pois o exrdio, por exemplo, tendo uma funo diferente da narrao, exigir um outro gnero. Quintiliano exemplifica dizendo que no se pode discursar da mesma forma em uma acusao capital e em uma contestao de herana, assim como no se pode usar o mesmo tom na argumentao e na perorao. Alm do correto exame da causa e das partes da causa, o xito do orador depende de uma srie de outras observncias, que vo desde a avaliao da natureza do pblico at o local e o tempo em que o discurso se insere. Afirma ele que somente assim se alcanar a verdadeira eloqncia, a qual, ento, consegue receber os elogios dos doutos e tambm do vulgo.

Diante disso, Quintiliano repreende os oradores que consideram mais popular e agradvel os discursos viciosos e corrompidos, entendendo como tal os discursos que abusam da licena de palavras. So os oradores que ora empregam sentenas pueris, ora expresses inchadas e descomedidas, entusiasmam-se com argumentos inteis, substituem o sublime pelo mirabolante e, assim, sob uma aparncia de liberdade, desrespeitam as regras e os limites prprios de cada gnero. O autor reconhece, entretanto uma vez que diz toda eloqncia, em si mesma, ser coisa jucunda e estimada que mesmo esses discursos, principalmente junto aos imperitos, obtm admirao e louvor. Eles, porm, rapidamente se esvaem e perdem seu brilho quando confrontados com outros que lhes so manifestamente superiores.

Quintiliano retoma a idia de que o bom orador no s sabe utilizar oportunamente todos os gneros, mas tambm o faz muito facilmente. Diz Quintiliano que at a abundncia dever ter uma



medida, sem a qual nada saudvel nem louvvel. Prega, enfim, numa aluso que inegavelmente remonta a Aristteles, a moderao, ou seja, que o discurso e tudo o mais nunca se situe nos extremos, onde sempre esto os vcios, mas que esteja seguro numa posio intermdia, de modo a evitar que a austeridade se transforme em tristeza; a elevao, em excesso; o prazer, em devassido.

Dessa exposio, possvel destacar algumas relaes que o autor cria para delimitar os gneros, quais sejam: a relao entre os gneros e os ofcios do orador, entre os gneros e as causas, isto , a matria dos discursos, e entre os gneros e as partes das causas. O prprio Quintiliano, no livro VIII, captulo 7, assinala: O ofcio do orador consiste em ensinar (docere), mover (mouere) e deleitar (delectare). Fica clara, portanto, a associao que se faz entre os genera dicendi e os officia oratoris. As caractersticas atribudas aos gneros so tal qual as exigidas para cada ofcio, de maneira que a clareza e a objetividade necessrias quele que ensina tornam-se as virtudes do gnero que tem como escopo justamente o ensino. A fora, que indispensvel quele que quer mover algum, traduz-se figuradamente por meio das amplificaes, do aumento de voz e de qualquer outra tcnica que permita reproduzir e transpor, para o discurso, as qualidades que originariamente pertencem ao orador, e no ao gnero. A brandura, que deleita e concilia, deve ser atributo de todo aquele que procura agradar. No discurso, isso transparece pela abundncia de figuras, metforas, digresses e de todo artifcio que naturalmente apraza. Assim, as virtudes da clareza, da fora e da suavidade, que so exigidas ao bom orador, so transferidas aos gneros. Da a defesa de Quintiliano pelo uso apropriado de todos os gneros e no apenas de um, pois o conjunto dessas virtudes s se obtm com um discurso que empregue alternadamente todos os gneros.

Voltando ao cinema, neste caso, a retrica e construo da memria estariam no aparato de construo tcnica da artificialidade do tempo e do espao. O diretor escolhe a equipe, o fotgrafo e os equipamentos. A equipe de fotografia, munida de cmera e de refletores, posiciona os eixos a serem filmados e revela as direes da histria a ser contada. Tais procedimentos, to comuns e modernos, compem, de maneira geral, a gramtica tcnica do cinema. A retrica e os gneros, como descritos por Quintiliano, persistem na atualidade e nos mtodos de composio em imagens e sons. O diretor da obra, munido de procedimentos tcnicos, compe imagens, lugares e aes para serem gravados tanto na pelcula como mente do espectador.

Poderamos defini-la como esculpir o tempo. Assim como o escultor toma um bloco de mrmore e, guiado pela viso interior de sua futura obra, elimina tudo que no faz parte dela do mesmo modo o cineasta, a partir de um bloco de tempo constitudo por um enorme e slida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que no necessita, deixando apenas o que dever ser um elemento do futuro filme, o que mostrar ser um componente essencial da imagem cinematogrfica. (TARKOVSKI, 1990, p. 72).

Nas imagens do cinema, intercaladas pela montagem, como blocos construtores da linguagem e da memria, e nesses instrumentos, predomina a objetividade, a observao, a busca pela verossimilhana e os artifcios retricos. Nisso, o cinema nos remete para a perspectiva humanista e para os rudimentos da dramaturgia clssica aristotlica, denominada de verossimilhana, em que os princpios de clareza, da racionalizao e da unidade esto evidentes no dispositivo de criao de iluses.

Os filmes, imagens e sons da lngua escrita da realidade, artefatos da Memria artificial, LOCAIS FANTSTICOS habitados por IMAGENS inesquecveis em movimento, por serem discursos em lngua da realidade trazem dela o inconcluso, a ambigidade, a mistura, o conflito, a histria. Participam da mitologia do poder poltico e econmico, em suas verses massificadas, populares. Tambm, no to populares, participam em diferentes graus, da mitologia futura em esttica crtica quando trazem em seu discurso o inconcluso, a ambigidade, a mistura, o conflito, no s da histria e do real, como tambm o conflito ideolgico-esttico do aparato



tcnico da sua linguagem: cmeras, lentes, roteiros, cenografia, planos, seqncias, edio, etc. Assim, suas imagens e sons em movimento, mesmo captadas pelo olho unvoco e objetivo da perspectiva, escapam, em parte, pelo olhar humano do espectador, que as v em tenso e no somente em afirmao. ( ALMEIDA, 1999, p. 91).

O cinema imprime o tempo de forma concreta. Digamos que o cinema imprime o tempo na forma de evento concreto. E um evento concreto pode ser construdo pelos acontecimentos. A fora do cinema, porm, reside no fato de ele se apropriar do tempo, junto com aquela realidade material a que ele est indissoluvelmente ligado, e que nos cerca dia aps dia, hora aps hora.

As imagens do cinema so a memria como rememorao que, diante das runas da hist-ria, produz sentidos em forma de fragmentos, dos cacos da histria. Cada seqncia cinemato-grfica remete a tempo perdido, a memria, a lembrana e a reminiscncia. O mito, na qualidade de obra dos estilhaos, tentaria recriar a unidade certa vez perdida. A lembrana, diferentemente da rememorao, ao ser regida por uma temporalidade nica, linear, funcionaria de modo a garantir a redeno de um passado completo, perfeito, fechado. Para tanto, podemos encontrar pista nas crenas populares da Grcia que nos contam sobre a deusa Mnmosyne, ou Memria, considerada a me das Musas. O poeta, ao ser possudo pelas Musas, recupera a memria primordial e tem acesso s realidades originais. O cinema, ao incorporar tcnicas j desenvolvidas no passado, situa os acontecimentos num quadro temporal, talvez realidades esquecidas e recalcadas que permitem a compreenso parcial do devir humano em seu conjunto.

O filme de Greenaway tem imagens e sons da lngua escrita da realidade, pois o diretor parte de imagens pasteurizadas e cria uma nova viso do Inferno de Dante. Parte dos artefatos da Mem-ria artificial, LOCAIS FANTSTICOS habitados por IMAGENS inesquecveis em movimento, por serem discursos em lngua da realidade traz dela o inconcluso, a ambigidade, a mistura, o conflito, a histria. Participam da mitologia do poder poltico e econmico, em suas verses massificadas, populares recriados pela montagem e intervenes tcnicas. Nesse contexto os sete pecados capitais so uma classificao de vcios usada nos primeiros ensinamentos do catolicismo para educar e proteger os seguidores crentes, de forma a compreender e controlar os instintos bsicos. Greenaway refaz sob a perspectiva de uma voz em of e a sobreposio de imagens. E diz:

Por que ns insistimos em refilmar sempre os clssicos da literatura? Qual o sen-tido disso? O cinema sobre imagens, no sobre texto. Eu estudei para ser pintor, preciso de imagens para comear meus filmes, no de palavras. Tenho dvidas se, alguma vez, j vimos cinema puro. A maioria dos cineastas visualmente analfabe-ta e no conhece a tradio de 8 mil anos de pintura. Alm disso, o cinema um entretenimento emburrecedor. E ningum se esfora para mud-lo, para torn-lo mais sofisticado. Ele lida sempre com os mesmos padres e gneros: comdia, ro-mance, ao, suspense.( GREENAWAY, 2005, p.03)

Nos propsitos de Greenaway tais propsitos ficam bem claros. Como Igreja Catlica classificou e selecionou os pecados em dois tipos: os pecados que so perdoveis sem a necessidade do sacramento da confisso, e o pecados capitais, merecedores de condenao. No inferno de Dante tais pecados aparecem em toda obra e principalmente nos Canto V Mins, Crculo da luxria - Espritos de Paolo e Francesca, Canto VI Crbero - Crculo da Gula - Esprito de Ciacco, Canto VII Pluto - Crculo da avareza e no Crculo da ira - Rio Estige. Nas imagens do diretor a recriao aparece numa profuso de imanges, sons e narrao que s vezes lembram as imagens de Willian Black.

Ntamentente percebe a opo pelo cinema de poesia no narrativo. Sabe-se que o cinema de poesia vem do impulso das experincias profundas com a linguagem, a imagens e o som amalga-ma fundamental que circunscreve as mensagens da realidade humana As idia potica de boa parte do cinema de poesia insiste na tecedura de fios condutores de um filme, que por sinal no a narra-



o, parte da idia de transposio de linguagens e no na idia de adaptao de linguagens. Estas ltimas, comuns aos grandes estdios cinemagrficos, pois nos grande festivais de filmes realizados para satisfazer os desejos sdicos dos espectadores e tambm os desejos do sistema poltico vigente premia os melhores roteiros adaptados de obras literrias. Literria transposio das histrias. O cinema de poesia parte dos emblemticos da nossa cultura presentes na condio dos personagens e tambm das histrias supostamente traduzidas.

Nos filmes do cinema de poesia est presente a qualidade onrica profunda do cinema e do homem e isso no obedece a regras clssicas de tempo e espao e muito menos as regras da verossimilhana. Ressalta a qualidade e as potencialidades de expresso do potico no cinema poesia que se liberta da prosa comunicativa e narrativa com o cinema originrio. Nesse mesmo plano, materialmente se inscrevem as experincias vindas de Antonioni, Bertolucci, Godard e no Brasil, Glauber Rocha. Pasolini na Itlia em seu escritos sobre cinema interroga sobre o cinema como lngua da realidade e das coisas.

A cmera subjetiva indireta livre: um estilo sensvel de atuar com a cmera e os recursos audiovisuais, em que a inspirao e tcnica se consubstanciam em uma potica cinematogrfica. A cmera subjetiva indireta livre, no cinema, corresponderia ao discurso indireto livre, na literatura. Trata-se de uma liberdade anormal de usar a cmera quase escandalosa em sua insistncia de um modo de enquadramento dos planos e dos ritmos da montagem, desaguando em um durao especfica de planos e ritmos na montagem, desaguando em um durao especfica de planos e ritmos, desejantes de expressar a alma do que focado. Diante disso a cmera foca os objetos da realidade, acariciando-os em um ntimo afeto entre os participantes do ato: homem-cmera-objeto.

O ponto de partida so as palavras, sons e imagens inscritas na realidade e a tenso em direo a uma suposta transcendncia do objeto retratado. Talvez a tentativa de tornar visvel o abismo que assalta o corpo e rouba as chaves da memria humana. O silncio quase sempre nessa obras evoca imagens e lembranas do passado, rudos de instantes que esto alm do olhar comum. Assim, o eu lrico expressa nas condies dos personagens a evocao de outras possibilidades de existncias e sociedades. Diante disso, os mecanismos alusivos das imagens e sons constituem mananciais de interpretao e construo da linguagem cinematogrfica, isto , alerta o espectador para jogo e intenes dos homens e sociedades.

No Inferno de Greenaway, assim como no Inferno de Dante esto aqueles que so guiados paixes "paixes":Gula , Luxria , Avareza , Ira , Soberba , Vaidade , Preguia, ou seja todos os pecados representados em sobreposies de imagens desnaturalizadas. Ao mesmo tempo em que mostrada uma imagem, nota-se vrias camadas sobrepostas uma a outra. Ainda, nisso, na mesma tela h inmeras janelas que se abrem com imagens diferentes. O olhar vagueia entre diversos pontos simultaneamente. A tela do Inferno de Greenaway parece uma tela de computador e uma pgina da Web:

Os anos 90 presenciaram enormes revolues tecnolgicas, que tm a ver com dois fenmenos: interatividade e multimdia. O cinema, no entanto, no possui nem uma coisa nem outra. A gerao do laptop no pode se excitar com algo que no inte-rativo ou multimdia. O cinema se tornou antiquado. Voc senta num lugar escuro, mas o homem no um animal noturno. Voc olha em uma s direo, mas o mundo todo est sua volta. Se voc assiste a um longa numa sala de projeo, fica parado por duas horas, algo que no fazemos nem dormindo. Que coisa mais est-pida! A linguagem cinematogrfica extraordinria, mas desperdiada nas salas de projeo. Por sermos preguiosos, temos um cinema pattico e miservel, base-ado na narrativa, que no consegue mais seduzir a nossa imaginao. Precisamos apagar isso e iniciar tudo de novo. Os 112 anos de cinema no passam de um mero prlogo. Com as novas tecnologias, poderemos comear a fazer cinema para valer.( GREENAWAY, 2005, p.07)



Nisso, as linguagens imbricam-se, apoderando-se uma da outra, a ponto de confundirmos suas

especificidades, lembrando-nos que o filme composto por imagens em movimento, elementos apenas simbolicamente representados por palavras no livro, este composto pela escrita, elemento que tambm surgem dentro de um filme. Os signos alfabticos so constructos de palavras, pretos no papel branco - uma linguagem que difere da imagem, a palavra tem o sentido da comunicao em que necessita pensar, criar e imaginar.

Transferir para as imagens inesquecveis do Inferno de Dante e Greenaway relaes de signi-ficao como uma busca por uma iconografia da memria presente tanto na pintura, como na litera-tura inclui tambm, indubitavelmente entender relaes existem entre a literatura, o cinema e a pin-tura. Os limites do filme no so, como por vezes o vocabulrio tcnico nos daria a entender, a moldura da imagem, mas uma ordenao que s pode desvendar uma parte da realidade. A moldura polariza o espao para o interior, enquanto tudo o que o filme nos mostra se supe prolongar indefi-nidamente no universo. A moldura centrpeta, o filme centrfugo. Da resulta que se inverter o processo pictural e se inserir o filme na moldura, o espao do quadro perde a sua orientao e os seus limites para se impor nossa imaginao como indefinido. O dilogo do cinema com a pintura esto articuladas pela perspectiva, elemento tcnico desenvolvido na renascena e incorporado pela cmera fotogrfica e cinematogrfica. Tais relaes nos levam a pensar e imaginar tais suportes como arte, a histria da pintura; ao mesmo tempo, cinema e pintura no representam, no visam representar o espao, o tempo, a fico da mesma maneira, eles no empregam totalmente os mes-mos meios. Dessa forma ser possvel conhecer um pouco da significao simblica nas trs lin-guagens: cinema, pintura e literatura, percebendo as relaes dialgicas existentes entre elas e a significao por elas produzida, as quais desvelam identidades relativas a dados signos socialmente institudos; sempre na busca da preparao do olhar como uma lente que descobre/ capta essa signi-ficao e no apenas observa-a. So cones da memria.

Iconologia, portanto, um mtodo de interpretao que advm da sntese mais que da anlise. E assim como a exata identificao dos motivos o requisito bsico de uma correta anlise iconogrfica, tambm a exata anlise das imagens, estrias e alegorias o requisito essencial para um correta interpretao iconolgica a no ser que lidemos com obras de arte nas quais todo campo do tema secundrio ou convencional tenha sido eliminado e haja uma transio direta dos motivos para contedo, como o caso da pintura paisagstica europia, da natureza morta e da pintura de gnero , sem falarmos da arte no objetiva. (PANOFSKY, 2001,p.54)

Na obra de Greenaway, as imagens por mais modernas que sejam esto ancoradas aos cones mais tradicionais representam vcios e outros temas religiosos presentes na obra de Dante. Tais co-nes so muito mais do que uma simples figurao ou acontecimento reitera elementos estticos da literatura, do cinema e da pintura.

Referncias Bibliogrficas [1] ALMEIDA, Milton Jos. Cinema: a arte da memria. Campinas: Autores Associados, 1999. [2] ALIGHERI, Dante. Inferno. So Paulo: editora 34, 2007. [3] BENJAMIM, Walter. Magia, e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1996 (Obras Escolhidas, vol. 1).

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[9] QUINTILIANO. M. Fabio. Instituio oratria. Tomo I e II. Paris: Livraria Portuguesa de J. P. Aillaud, 1836.

[10] TAKKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1990.

FILMOGRAFIA [11] INFERNO. Dir. Peter Greenaway. TV Dante Inglaterra. 1986. Autor(es) 1 Acir Dias da SILVA, Dr. Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte, UNICAMP,...tulao (ex. Profa. Dra., Prof. Ms., Mestrando, Doutorando) Nome por extenso da Instituio (SIGLA da Instituio) Departamento, se necessrio E-mail

Iconografia Do Inferno Na Tradução de Peter Greenaway

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