II Encontro de Roteiristas
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Transcript of II Encontro de Roteiristas
o pensamento cifra
compondo diálogos
colhendo notas de vidas
a palavra escrita
toma vida sob imagens regidas
elaborado pensamento
criativo do autor
maestro do tempo
a natureza do roteirista é a música
janelas d'água escorrem
por entre os dedos de cada composição fílmica
o roteiro é a melodia do filme
ROTEIRiSTa
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Neste II Encontro de Roteiristas Anegra Filmes se
propõe, mais uma vez, a colaborar com processo de
valorização da arte da escrita cinematográfi ca. O En-
contro promove o intercâmbio entre roteiristas in-
dependentes, roteiristas associados e representan-
tes de associações de roteiristas com a proposta
debater junto à classe a diversidade temática e esté-
tica das culturas, as políticas para desenvolvimento
de roteiro, direitos autorais e a situação do mercado
profi ssional para os roteiristas de cinema. Este ano
transcendemos os limites de nosso território brasi-
leiro e chamamos para esta encantada semana ami-
gos de cinco outros países que também compõem a
nossa identidade como latinos. Convido a todos es-
critores consagrados, encabulados, todos os curio-
sos apaixonados por fi lmes a trazerem suas lem-
branças e vivenciarem conosco esse encontro.
aPRESeNTAÇãO
Hanna GodoyConcepção e Coordenação Geral do Encontro de Roteiristas
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A CAIXA Cultural Rio de Janeiro tem a honra de trazer ao
seu espaço mais uma edição do evento Encontro de Ro-
teiristas: mostra de fi lmes e ciclo de palestras que propõe
a refl exão sobre as possibilidades de realização audiovi-
sual em torno do universo do roteiro. O projeto, selecio-
nado pelo Edital 2008 de Ocupação dos Espaços da CAIXA
Cultural discute, durante cinco dias, a importância do en-
redo nas obras cinematográfi cas em seus aspectos mais
diversos, convidando todos os envolvidos no processo a
um debate que revela os extremos da arte de desenhar
histórias, brincar com a dramaturgia, envolver o especta-
dor. O evento além suscitar relevantes discussões acer-
ca do trabalho profi ssional de criação de roteiro para o
cinema, lança também mais uma edição do Guia de Con-
cursos de Roteiro, publicação obrigatória aos profi ssio-
nais da área. A política cultural da CAIXA, que se pretende
ampla e abrangente, como a empresa, vem mais uma vez
trazer ao público uma importante colaboração para a re-
fl exão sobre o Cinema, reforçando seu papel institucio-
nal de estimular e promover a aproximação da comuni-
dade aos bens culturais. A CAIXA acredita, dessa maneira,
estar contribuindo para a renovação, a ampliação e o for-
talecimento da cultura nacional.
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PARTICIPANTES BRASIL
Adair Rocha
DIA 18 > Solenidade de Abertura
É doutor em comunicação pela UFRJ; professor da PUC-Rio
e do núcleo de Comunicação Comunitária e Projeto Co-
municar. É ainda professor adjunto da UERJ, na FEBF - Fa-
culdade de Educação da Baixada Fluminense, e também
professor de Comunicação Comunitária da UNICARIOCA.
Publicou Cidade Cerzida: a costura da cidadania no mor-
ro Santa Marta. 2. ed. Rio de Janeiro: Museu da Repúbli-
ca, 2005. É autor também de vários artigos publicados em
revistas e em jornais periódicos e capítulos de livros nas
áreas de comunicação, cultura e movimentos sociais. Atu-
almente é Chefe da Representação Regional do Ministério
da Cultura (MinC) no Rio de Janeiro e no Espírito Santo.
Cao Guimarães
DIA 20 > PALESTRA 2:
O Diálogo com a Imagem no Documentário
“A imagem O som e O tempo”
Cineasta e artista plástico, nasceu em 1965 em Belo Horizon-
te, Brasil, onde vive e trabalha. Desde o fi m dos anos 80, exi-
be seus trabalhos em diferentes museus e galerias ao redor
do mundo. Seus fi lmes já participaram de diversos festivais:
Festival de Locarno (2004, 2006 e 2008), Mostra Internaziona-
le d’Arte Cinematografi ca di Venezia (2007), Sundance Film
Festival (2007), Festival de Cannes (2005), entre outros
Carla Esmeralda (mediadora)
DIA 19 > PALESTRA 1: Nós que vivemos das palavras
Especialista em consultoria para o desenvolvimento de
projetos culturais e de programas audiovisuais deste a dé-
cada de 1980, Carla Esmeralda estabeleceu em 1998 uma
parceria com o Sundance Institute para a realização dos la-
boratórios de roteiros no Brasil, que neste ano chegam à
sua décima segunda edição em parceria com o SESC Rio.
Clementino Jr.
DIA 18 > Abertura
Cineasta, animador, professor de animação e vídeo, vice-pre-
sidente da Associação Brasileira de Documentaristas e Cur-
tas-Metragistas - Seção Rio de Janeiro.
Claudio Galperin
DIA 19 > PALESTRA 1: Nós que vivemos das palavras
A UTI do escritor
Claudio Galperin é médico, escritor e roteirista. Publicou, en-
tre outros livros, O avesso dos dias, O jarro da memória, Dra-
guinho e A música viva de Mozart — e participou das coletâ-
neas Geração 90: os transgressores, PS:SP e Os cem menores
contos do século. Assina o roteiro de longa-metragens como
O ano em que meus pais saíram de férias e Acquária, e de sé-
ries de televisão como Cidade dos Homens e Antônia.
David França Mendes
DIA 18 > Abertura
David França Mendes é diretor e roteirista de cinema e TV,
escreveu longas como Um Romance de Geração, O Cami-
nho das Nuvens e Corações Sujos (em produção), entre ou-
tros. É vice-presidente da Autores de Cinema, associação
dos roteiristas cinematográfi cos brasileiros.
Elena Soarez
DIA 19 > PALESTRA 1: Nós que vivemos das palavras
A Descoberta da Técnica
Elena Soárez, 44, é autora de 7 premiados longas-metra-
gens nacionais.Criadora - com Cao Hamburguer - e Rotei-
rista da Série de TV “Filhos do Carnaval” HBO/ O2.
Fabián Nuñez
DIAS 19 / 20 / 21 > Mediação Filmes + Debates
Fabián Núñez é professor adjunto do departamento de cine-
ma e vídeo da Universidade Federal Fluminense (UFF), com
estudos em cinema latino-americano.
Glauber Piva
DIA 18 > Abertura
Nasceu em Poços de Caldas, Minas Gerais. É bacharel em
Ciências Sociais, formado pela Universidade de São Paulo
(1994), com MBA em Estudos Políticos Aplicados pela Fun-
dación Internacional y para Iberoamérica de Políticas Pú-
blicas (Espanha, 2008). Foi professor de Políticas Cultu-
rais, Corpo e Diversidade na Faculdade de Artes do Paraná
(2007). É autor do livro ‘Cultura, Participación Social y Re-
formas Institucionales: Constitución de un Sistema Nacio-
nal de Cultura en Brasil’ e de artigos publicados na mídia
impressa e eletrônica. Participou de seminários e fóruns
como a IV Conferência Nacional de Educação e Cultura
(Brasília, 2005) e a Semana de Literatura Brasileira (Madrid,
2008). Foi nomeado Diretor da ANCINE maio de 2009, com
mandato até 22 de maio de 2013.
Joel Pizzini
DIA 20 > PALESTRA 2:
O Diálogo com a Imagem no Documentário
O roteiro real
Conselheiro da Escola do Audiovisual de Fortaleza e profes-
sor da Faculdade de Artes do Paraná, Pizzini é curador das
retrospectivas Faces de Casavetes, Festival Jodorowsky, e
Estratégia do Sonho, o Primeiro Bertolucci e da restaura-
ção da obra de Glauber Rocha. Pesquisador de novas lingua-
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gens, participou do projeto Artecidade e da Bienal de São
Paulo e do Mercosul com videoinstalações e direção de per-
formances. Prepara o novo fi lme Olho Nu sobre a trajetória
do cantor Ney Matogrosso, co-produzido pelo Canal Brasil.
Jorge Durán
DIA 18 > Abertura >
Homenagem com exibição de trechos de seus fi lmes
Jorge Durán é chileno e reside no Brasil há mais de trinta
anos. Durán começou no cinema no Chile, como assisten-
te de direção e roteirista. Como roteirista, Durán é dono de
uma vasta produção que inclui, entre outros, os clássicos
“Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia”,”Pixote, a Lei do Mais
Fraco”,”Gaijin - Os caminhos da liberdade” e “O Beijo da Mu-
lher-Aranha”. Dirigiu, produziu e escreveu os fi lmes “A COR
DO SEU DESTINO” e “PROIBIDO PROIBIR”. Entre seus traba-
lhos mais recentes está o roteiro de “JOGO SUBTERRÂNEO”.É
professor universitário, sócio da Associação Brasileira de Ci-
neastas (ABRACI) e da Associação de Autores de Cinema (AC).
Seu próximo longa-metragem, “NÃO SE PODE VIVER SEM
AMOR”, que conta com a colaboração de Dani Patarra (rotei-
rista de “Batismo de Sangue”), está em fase de fi nalização.
José Vaz de Souza Filho
DIA 20 >Política Brasileira de Fomento ao Roteiro
O Direito de Autor e os direitos
culturais: em busca do equilíbrio
Graduado em cinema pela Universidade Federal Flumi-
nense. Servidor Público da carreira de “Especialista em Po-
líticas Públicas e Gestão Governamental”No MINC desde
2000.Coordenador-Geral de Gestão Coletiva e Mediação
em Direitos Autorais.
Juliana Reis
DIA 21 > SEMINÁRIO 1:
Para entender Dramaturgia Nacional
A revolução da novela
e a contra-revolução do cinema
Roteirista e diretora premiada. Membro do Colégio de Lei-
tores do Centro Nacional de Cinématographie e da Auto-
res de Cinema. Professora da Escola de Cinema Darcy Ri-
beiro e da Faculdade de artes do Paraná; coordenadora da
Ofi cina Escrevendo & Filmes, parceria com Tempo Glauber.
Leandro Saraiva
DIA 18 > Palestra de abertura
Leandro Saraiva foi roteirista das séries televisivas Ci-
dade dos Homens e 9 mm. Atualmente, coordena o pro-
grama de tv colaborativo Ponto Brasil (TV Brasil), que
articula mais de 100 Pontos de Cultura e coletivos audio-
visuais. È também professor e crítico de cinema.
Luciana Freire Rangel
DIA 22 > Conferência
Bacharel e Mestre em Direito pela Universidade de São
Paulo. Especialista em direito de autor. Atua como advo-
gada de artistas como escritores, roteiristas, músico. Pres-
ta assessoria para a AC- Autores de Cinema e seus associa-
dos desde a sua fundação.
Luiz Bolognesi
DIA 19 > PALESTRA 1: Nós que vivemos das palavras
As palavras e as coisas.
Luiz Bolognesi escreveu os roteiros dos fi lmes Bicho de
Sete Cabeças (2001); O Mundo em Duas Voltas (2006); Che-
ga de Saudade (2007), que receberam prêmios de melhor
roteiro da Academia Brasileira de Cinema, APCA e nos Fes-
tivais de Recife e Brasília. Escreveu o roteiro de Terra Ver-
melha (2008, direção de Marco Bechis), que esteve em
competição no Festival de Veneza e As Melhores Coisas do
Mundo (direção de Laís Bodanzky, estréia em 2010).
Manoel Rangel
DIA 18 > Solenidade de Abertura
Nasceu em Brasília. É cineasta, formado pela Universida-
de de São Paulo (1999), onde cursou o mestrado em Comu-
nicação e Estética do Audiovisual. Foi presidente da Co-
missão Estadual de Cinema da Secretaria de Estado da
Cultura de São Paulo (2001-2002). Foi Assessor Especial
do Ministro da Cultura Gilberto Gil (2004/2005) e Secretá-
rio do Audiovisual substituto (2004/2005), quando coorde-
nou o grupo de trabalho sobre regulação e reorganização
institucional da atividade cinematográfi ca e audiovisu-
al no Brasil. Foi nomeado membro da Diretoria Colegiada
da Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em 2005. Foi no-
meado Diretor-Presidente da autarquia em dezembro de
2006 e reconduzido ao cargo em maio de 2009, com man-
dato até 20 de maio de 2013.
Newton Cannito
DIA 18 > Palestra de abertura
Newton Cannito é autor de cinema e televisão. Em cine-
ma roteirizou, entre outros, “Quanto Vale ou é por Qui-
lo?”, de Sergio Bianchi. Em televisão foi roteirista da se-
rie Cidade dos Homens e criador e roteirista-chefe da
série 9mm-São Paulo. Como diretor dirigiu fi lmes como
“Jesus no Mundo Maravilha”.
Orlando Senna (mediação)
DIA 21 > SEMINÁRIO 1:
Para entender Dramaturgia Nacional
Orlando Senna, 69 anos, nascido na Bahia, é cineasta, escri-
tor e jornalista. É roteirista de Iracema, Gitirana, Diamante
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Bruto e de todos os fi lmes que realizou. E também de O Rei
da Noite, Ópera do Malandro, Coronel Delmiro Gouveia,
Iremos a Beirute, Oedipus Major, Abrigo Nuclear, A Dívida
da Vida, entre outros. Entre seus livros destacam-se Xana,
Um Gosto de Eternidade e Os Lençóis e os Sonhos.
Roberto Moreira
DIA 21 > SEMINÁRIO 1:
Para entender Dramaturgia Nacional
“Dramaturgia para abrir mercados”
Roberto Moreira dirigiu os longas-metragens Contra Todos
e Quanto Dura o Amor?, é professor de dramaturgia no Cur-
so Superior do Audiovisual da ECA-USP e presidente do Sin-
dicato da Indústria Audiovisual do Estado de São Paulo
Romeu di Sessa
DIA 21 > SEMINÁRIO 1:
Para entender Dramaturgia Nacional
“Por que roteiro no Brasil nunca foi valorizado
e por que isso vem mudando”
Roteirista e diretor. Em cinema escreveu e dirigiu o curta
“Átimo”, vencedor de 8 prêmios, entre eles Kikito de me-
lhor fi lme. Escreveu e dirigiu a peça “Do Lado de Dentro”.
Para televisão escreveu vários episódios da série Você De-
cide na Rede Globo, autor do seriado “Destino Lua de Mel”
atualmente em exibição na Discovery Travel And Living.
Há 5 anos ministra um curso de roteiro intitulado “A Ana-
tomia de um Filme”.
Silvio Da-Rin
DIA 20 >Política Brasileira de Fomento ao Roteiro
O Valor da Criação
SILVIO DA-RIN é documentarista e técnico de som. Reali-
zou mais de uma dezena de fi lmes e vídeos, vários deles
premiados em festivais brasileiros e internacionais, como
os longas Hercules 56 e Igreja da Libertação; telefi lmes
como Brasil Anos 60 e Brasil Anos 80; e os curtas Nossa
América, Príncipe do Fogo e Fênix. Gravou o som de mais
de 150 fi lmes, entre eles os longas Quase Dois Irmãos,
Onde Anda Você, Viva Voz, Separações, , Amores Possíveis,
Mauá e Pequeno Dicionário Amoroso. Tem ministrado cur-
sos e ofi cinas nas áreas de som para cinema e documen-
tário. Em 2004, publicou o livro Espelho Partido: Tradição
e Transformação do Documentário, versão revista de sua
dissertação de mestrado em Comunicação na UFRJ.
Sylvia Palma
DIA 18 > Abertura
Jornalista, documentarista, roteirista e diretora. Tem pós-
graduação em roteiro para Cinema e TV/PUC-RJ, e em Filo-
sofi a/PUC-RJ. É Diretora de Comunicação da Associação dos
Roteiristas - AR, desde 2005. Atualmente escreve o roteiro
do longa-metragem CALOR! para o diretor Gustavo Acyolli.
Tetê Moraes (mediação)
DIA 20 > PALESTRA 2:
O Diálogo com a Imagem no Documentário
Diretora, produtora, jornalista. Iniciou na imprensa ca-
rioca em 1967 como redatora e repórter. Viveu no Chile,
E.U.A, França e Portugal, como jornalista e professora uni-
versitária. Volta ao Brasil (1979), retorna ao jornalismo, pu-
blica livros e dá aulas no Departamento de Comunicação
da PUC/RJ. Estréia como diretora com o curta-metragem
Quando a Rua vira Casa (1981).
Dirigiu e produziu os premiados documentários de longa-
metragem, Terra para Rose (1987), Sonho de Rose, 10 anos
depois... (2000) e O SOL, caminhando contra o vento (2006).
Atualmente, desenvolve o projeto de documentário de
longa metragem “Simplesmente João Donato” e fi naliza
documentário de média metragem pata TVs, o “Nasci para
Bailar – João Donato Rio-Havana”.
Tunico Amancio (mediação)
DIA 22 > SEMINÁRIO 2:
O Roteirista e a Dramaturgia da América Latina
Antonio Carlos (Tunico) Amancio é professor de cinema na
UFF, na área de roteiro e cinema latino-americano. Fez seu
doutorado na USP, e sua tese virou livro ( O Brasil dos Grin-
gos) e fi lme documentário de Lucia Murat ( Olhar estran-
geiro), no qual foi co-roteirista. Publica aqui e lá fora sobre
a imagem do Brasil no cinema. É também curta-metragista.
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PARTICIPANTES LATINOAMÉRICA
Alonso Torres
19 > Filme + Debate
Andrés Wood
DIA 22> Filme + Debate > La Buena Vida
Director y Productor. Graduado de Economía en la Uni-
versidad Católica de Chile (1988), se traslada posterior-
mente a Nueva York dónde estudia cine (NYU).Director
del largometraje “Historias de Fútbol” (1997). Le sigue la
serie de televisión “El Desquite” (1999) y el fi lme “La Fie-
bre del Loco” (2001). Estas producciones han participa-
do en los festivales de cine más importantes del mun-
do (Cannes, Venecia, San Sebastián, Toronto, Sundance).
Director de “Machuca” (2004) una de las películas más
vistas y premiadas en la historia del cine chileno. Para-
lelamente ha dirigido cortometrajes y decenas de comer-
ciales a través de Wood Producciones.
Camila Loboguerrero
Dia 21> Intervenção > Apresentação 20 min> Sobre Asocia-
ción de Guionistas Colombianos
Guionista y Directora de tres largometrajes de fi ccion, 10
cortos, 50 capitulos de TV cultural y miniseries de 10 capi-
tulos para television comercial. Ex Directora Nacional de
Cinematografi a, Ministerio de Cultura. Actualmente Profe-
sora de la Escuela de Cine, Universidad Nacional.
Carlos Ameglio
21 > FILME + DEBATE DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a
Dramaturgia da América Latina
Directores/guionistas: Qué somos?
El Uruguay y su identidad
Carlos Ameglio es uruguayo. Prestigioso director publici-
tario, participó como jurado en festivales publicitarios y
recibió premios en Cannes, New York Festivals, Clio, Fiap,
San Sebastián y London International Awards. Dos veces
“Mejor director” en el Ojo de Iberoamérica, fue el más lau-
reado en los premios de la revista neoyorquina AdAge y
de los mejores de 2005 para Saatchi & Saatchi Londres. Su
ópera prima, La cáscara (The Rind, 2007), participó en di-
versos festivales de cine. En 2007, la película fue otorgada
el premio a Mejor fotografía en el New York Independent
International Film Festival y el Premio de la crítica en el
Festival Internacional de Cine de Bogotá. En 2008 recibió
el galardón a mejor película en los festivales de Leipzig
Alemania y AFIA, Dinamarca.
Gabriela Guillermo
DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a Dramaturgia da
América Latina
El guión en la modernidad cinematográfi ca
Gabriela Guillermo es guionista y realizadora uruguaya
(Master en Estudios Cinematográfi cos y Audiovisuales
Universidad Paris 8). Ha escrito y dirigido dos fi cciones (El
Regalo 45´,2000 Premio a la Calidad CNC* Francia 2000 y
FAN 75´,2007 Ayuda al Desarrollo y la Coproducción IBER-
MEDIA) y cuatro documentales. Actualmente desarrolla
dos proyectos de largos de fi cción.
CNC: Centre National de la Cinematographie (France)
Jorge Ramírez
DIA 19 > Intervenção > Apresentação 20 min. Sobre o Sindi-
cato dos Roteiristas do Chile
Guionista, actor de teatro y dirigente sindical. Hace poco
más de un año funda el Sindicato de guionistas de Chile y
es electo presidente. Fue guionista y director general du-
rante 17 años de la comedia “Los Venegas”, el programa de
televisión más antiguo del país, aún al aire.
Jose Antonio Varela
20 > Filme + Debate DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a
Dramaturgia da América Latina
Refl exiones sobre el guión en Venezuela.
Glosario de Difi cultades.
José Antonio Varela, nació en Caracas en 1973, Es licencia-
do en Artes Mención Cine, Ha sido docente de guión, escri-
tor y director para cine y televisión. Cuatro de sus largos
escritos han sido fi lmados y su primera película “La Clase”
ha sido selección ofi cial en La Habana, Viña del Mar, Mála-
ga, Cinesul Rio de Janeiro y se ha mostrado en más de diez
países. En Rio de Janeiro y Málaga recibió menciones es-
peciales del jurado.
Raquel Lubartowski
DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a Dramaturgia da
América Latina
De la metáfora a la imagen.
Escribir narrativa, dramaturgia, cine...escribir
Escritora y Dramaturga.Investigadora en territorios inter-
disciplinarios de Arte y Salud Mental, Psicoanálisis y Lite-
ratura.Creadora y Coordinadora de la Cátedra Libre “Arte
y Psicología” de Facultad de Psicología UdeLAR. Coordina
y / o participa en diversos Seminarios de Autores Latino-
americanos y Europeos en Quinta del Arte, Casa del Autor
Nacional, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Edu-
cación, Alianza Francesa, Instituto Goethe.
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pRograMAÇão
18 de Novembro
18h30 - Solenidade: representantes da CAIXA Cultu-
ral, Glauber Piva e Manoel Rangel (Diretor e Diretor-Pre-
sidente da Ancine, respectivamente), David França Men-
des (Vice-Presidente da Autores de Cinema), Sylvia Palma
(Associação de Roteiristas), Clementino Jr. (ABDeC-RJ),
Adair Rocha (Representação Regional do MinC/RJ).
Homenagem: Jorge Durán
Palestra de Abertura: Leandro Saraiva (Cidade
dos Homens) e Newton Cannito (Cidade dos Homens)
sobre o livro “Manual de Roteiro ou Manuel, o primo
pobre dos manuais de roteiro e tv ”.
O certo é romper ou seguir as regras? Preso a essa
falsa questão roteiristas e produtores querem sempre
debater as formulas de sucesso. Essa palestra mostrará
que a questão não é seguir ou não seguir as regras: é in-
ventar suas próprias regras e aí sim, segui-las fi elmente.
19 de Novembro
14h - Palestra 1: Nós que vivemos das palavras.
Objetivo: Conhecer o processo de criação dos roteiris-
tas através de suas experiências pessoais e profi ssio-
nais. Mediação de Carla Esmeralda.
Palestrantes: Elena Soarez - A Descoberta da Téc-
nica ; Luiz Bolognesi - As palavras e as coisas; Cláudio
Galperin - A UTI do escritor
16h30 - Intervenção de Jorge Ramirez (Presidente
del Sindicato de Guionistas de Chile).
Objetivo: Apresentação da experiência chilena.
17h - Filme: Perro come perro (Colômbia, 2008)
Exibição seguida de debate com o roteirista Alon-
so Torres. Mediação: Fabián Nuñez
20 de Novembro
14h - Palestra 2: O Diálogo com a Imagem no Docu-
mentário. Objetivos: Conhecer o cinema nacional em ima-
gens e palavras através de olhares diferentes que desven-
dam o Brasil. Mediação de Tetê Moraes
Palestrantes: Cao Guimarães - A imagem O som e O
tempo; Joel Pizzini – O roteiro real
16h30 Palestra 3 - Política Brasileira de Fomento ao
Roteiro. Palestrantes: Silvio Da-Rin (Secretário do Audio-
visual / MinC) - O Valor da Criação; José Vaz (Coordena-
dor-Geral de Gestão Coletiva e Mediação em Direitos Au-
torais) / MinC - O Direito de Autor e os direitos culturais:
em busca do equilíbrio. Mediação Carla Francine (Coor-
denadoria de Fotografi a Cinema e Vídeo da FUNDARPE)
18h30- Filme: La Clase (Venezuela, 2007)
Exibição seguida de debate com o diretor e rotei-
rista Jose Antonio Varela. Mediação: Fabián Nuñez
21 de Novembro
14h - Seminário 1: Para entender a Dramaturgia
Nacional. Objetivos: Discutir a situação do roteiro na-
cional e como o mercado valoriza o profi ssional do ro-
teiro. Mediação de Orlando Senna
Palestrantes:: Roberto Moreira - Dramaturgia para
abrir mercados; Juliana Reis - A revolução da novela e a
contra-revolução do cinema; Romeu di Sessa - Por que
roteiro no Brasil nunca foi valorizado e por que isso
vem mudando; Jorge Durán - Do roteiro ao fi lme
16h30 - Intervenção de Camila Loboguerrero (Co-
ordinadora del Comité de Derechos de Autor de La Aso-
ciación de Guionistas Colombianos). Objetivo: Apresen-
tação da experiência colombiana.
17h - Filme: La Cáscara (Uruguai, 2007)
Exibição seguida de debate com o roteirista e dire-
tor Carlos Ameglio. Mediação: Fabián Nuñez
22 de Novembro
14h - Seminário 2: O Roteirista e a Dramaturgia
da América Latina. Objetivos: Exploração dos aspectos
da dramaturgia latin0-americana e as especifi cidades
de cada cinematografi a representada na mesa e como
o mercado valoriza o profi ssional do roteiro. Mediação
de Tunico Amancio.
Palestrantes:: Carlos Ameglio (Uruguai) - Diretores/
roteiristas: o que somos? O Uruguai e sua identidade; Ga-
briela Guillermo (Uruguai) - O roteiro na modernidade
cinematográfi ca; Jose Antonio Varela (Venezuela) - Re-
fl exões sobre o roteiro na Venezuela. Glossário de Difi cul-
dades; Raquel Lubartowski (Uruguai) - Da metáfora à ima-
gem. Escrever narrativa, dramaturgia, cinema...escrever
16h30 - Conferência: Pricípios de Contrato
Conferencista: Luciana Freire Rangel (Assessoria
Jurídica da AC)
18h30- Filme: La Buena Vida (Chile, 2008)
Exibição seguida de debate com o diretor e co-ro-
teirista Andrés Wood. Mediação: Fabián Nuñez
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Valorizando a criaçãoSilvio Da-Rin · Secretário do
Audiovisual do Ministério da Cultura
O roteiro da integraçãoManoel Rangel · Diretor Presidente da
Agência Nacional do Cinema / Ancine
Autores de Cinema
Documentando o BrasilSolange Lima · Presidente da ABD Nacional
Código de ética profi ssionalAssociação de Roteiristas / AR
Algumas notas para um
estudo do roteiro no
cinema latino-americanoFabián Núñez
II Encontro de Roteiristas:
Homenagem a Jorge Durán
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14
16
26
GUIA NACIONAL E INTERNACIONAL
DE CONCURSOS DE ROTEIROS
Leis de incentivo no âmbito
estadual e municipal
Concursos de roteiro
em âmbito nacional
Concursos de roteiro
em âmbito internacional
I ENCONTRO DE ROTEIRISTAS
SEMINÁRIOS E PALESTRAS
A Dramaturgia Nacional
O Roteiro de Documentário
O Roteiro Ficcional
O Roteiro Adaptado
O Direito Autoral
Ficha Técnica
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28
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íNDiCe
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No mundo em que vivemos, as fronteiras do audio-
visual se expandem cada vez mais rapidamente.
O domínio digital faz convergirem plataformas de
difusão de conteúdos e diferentes ramos empresa-
riais se fundem, criando oportunidades inéditas de
negócios e empregos. Aos formatos tradicionais de
produtos audiovisuais vêm se somando programas
para novos circuitos de televisão por assinatura,
jogos eletrônicos, obras realizadas para circular na
internet e em dispositivos portáteis. Todos esses
produtos necessariamente passam pelas etapas de
conceituação e desenvolvimento, antes de entra-
rem na fase de produção e fi nalização. O roteiro é
um elemento crucial em todos esses processos. Por
isso mesmo, os criadores de narrativas audiovisu-
ais são cada vez mais valorizados.
A Secretaria do Audiovisual do Ministério da
Cultura há muitos anos estimula os criadores por
meio de um edital para desenvolvimento de rotei-
ros de fi lmes de longa-metragem. A cada ano os edi-
tais vêm sofrendo modifi cação, de modo a contem-
plar simultaneamente outras políticas públicas
para o setor, como a valorização dos estreantes e
o estímulo à regionalização da produção. No edital
de 2009, em todo o Brasil, o número de proponen-
tes chegou a 891, sendo 835 estreantes. Isso mostra
que o campo da criação para a indústria audiovisu-
al atrai um número cada vez maior de pessoas.
Diante de uma demanda tão signifi cativa por
desenvolvimento de roteiros, algumas constata-
ções se impõem. Por um lado, é preciso estimular
aqueles que já vêm trabalhando no setor, propor-
cionando seu aperfeiçoamento no ofício e criando
condições de remuneração para que possam dedi-
car-se ao aperfeiçoamento de suas propostas cria-
tivas. Isso contribui para que nossos fi lmes resul-
tem em roteiros mais amadurecidos, depurados ao
longo de sucessivos tratamentos. Por outro lado,
é necessário contemplar o número elevado de es-
treantes, em todas as regiões geográfi cas do país.
Além disso, é preciso focar em importantes seg-
mentos de público que encontram-se mal atendi-
dos pela oferta espontânea de produtos.
Os futuros editais da SAv refl etirão essas cons-
tatações, com o desdobramento de nosso edital
para desenvolvimento de roteiro. Dentro dos limita-
dos recursos de que dispomos, procuraremos aten-
der de modo diferenciado às diferentes necessida-
des que se apresentam. Continuaremos oferecendo
prêmios em dinheiro para que os profi ssionais pos-
sam concentrar-se por alguns meses no desenvolvi-
mento de seus argumentos. Para os estreantes, pro-
curaremos proporcionar, além de recursos, a tutoria
por parte de especialistas, de modo a aliar fomento
e capacitação. Além disso, vamos induzir a criação
de roteiros voltados a segmentos que precisam ser
especialmente atendidos pelas políticas públicas,
como é o caso do cinema infantil. Nesse caso, tra-
ta-se de uma evidente falha de mercado, produzida
pelo modelo espontaneísta em que a estrutura pro-
dutiva do cinema brasileiro está baseada.
A SAv/MinC encara com grande satisfação o
surgimento e consolidação, nos últimos anos, de
seminários e ofi cinas de desenvolvimento, que con-
tribuem de modo notável para o aperfeiçoamento
de nossos roteiros. Recentemente, surgiram asso-
ciações representativas dos autores, contribuindo
com propostas sistematizadas para o aperfeiçoa-
mento dos roteiros brasileiros. A literatura especia-
lizada também se expande a cada ano e os títulos
dedicados à criação para o audiovisual já podem
ser contados na casa das dezenas.
Esperamos que o II Encontro de Roteiristas,
que reúne no Rio de Janeiro especialistas em tor-
no de painéis, debates, conferências e exibições, se
afi rme como evento periódico, contribuindo para
fortalecer cada vez mais o segmento da criação, pi-
lar fundamental de uma cinematografi a.
vaLoRIZAndo A criAçãO
Silvio Da-RinSecretário do Audiovisual do Ministério da Cultura
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Estranhos, embora próximos. Esta foi, durante dé-
cadas, a situação dos países latino-americanos em
relação às suas cinematografi as. A difi culdade his-
tórica de estabelecermos canais permanentes de
circulação e troca com nossos vizinhos contribuiu
para aumentar a fragilidade dos mercados audio-
visuais do continente, frente à presença maciça do
produto estrangeiro em nossas telas. Além do evi-
dente impacto econômico na indústria audiovisual
desses países, essa ocupação impôs às plateias
de cinema determinados modelos narrativos,
maneiras de contar histórias, e formas de ordenar
e representar o mundo – difundindo, assim, valores
e convenções estranhos à rica cultura da América
Latina. Este roteiro é bem conhecido.
Com o tempo, fomos nos acostumando a ig-
norar não apenas o que era feito bem ao nosso
lado, mas também como era feito. Raros eram os
fi lmes argentinos, colombianos, venezuelanos
que conseguiram furar essa barreira; por sua vez,
o acesso aos fi lmes brasileiros nesses países era
diminuto, bem aquém do potencial desses merca-
dos. Filmes com experiências narrativas valiosas e
usos inovadores da linguagem permaneceram, as-
sim, confi denciais, restritos a uma pequena parce-
la do mercado interno de cada país.
Só recentemente o Brasil começou a rees-
crever esse roteiro, quando se consolidou a com-
preensão de que a integração latino-americana é
fundamental para aumentarmos a circulação inter-
nacional da obra audiovisual nacional, e que por
sua vez nossos fi lmes são indispensáveis para via-
bilizar o encontro entre os nossos povos. A Ancine
está ciente de que esse processo de intercâmbio de
ideias e experiências – que envolve agregar e capa-
citar talentos, aprimorar qualidades técnicas, ex-
pandir os mercados, profi ssionalizar o trabalho dos
roteiristas e de outras categorias do setor – terá
impactos econômicos e culturais decisivos para o
fortalecimento de nossa indústria.
Iniciativas como o fundo de cooperação
IBERMEDIA - que apoia a formação profi ssional da
indústria audiovisual, além do desenvolvimento,
produção, distribuição e promoção de projetos
para cinema e televisão, o recentemente criado
Mercado del Film del Mercosur, a RECAM (Reunión
Especializada de Autoridades Cinematográfi cas y
Audiovisuales del Mercosur), o OMA (Observato-
rio Mercosur Audiovisual), os encontros de copro-
dução sul-americanos ou ainda os convênios de
coprodução e acordos bilaterais envolvendo dife-
rentes países já demonstraram os benefícios des-
sa integração.
Há muito a avançar. Mecanismos como os ci-
tados acima de nada servirão se não houver fi lmes
de qualidade para mostrar. E bons fi lmes começam
com bons roteiros: se o diretor decide como fi lmar,
é no roteiro que está dito o que fi lmar. Nós, na Anci-
ne, entendemos que aprimorar a dramaturgia do ci-
nema passa por valorizar a diversidade, para que se
ofereçam aos diferentes públicos as obras audiovi-
suais que eles querem ver, e nas quais eles possam
se reconhecer. Daí a importância de eventos como
o II Encontro de Roteiristas, que já se tornou uma
espécie de fórum da categoria, no qual se discutem
questões de dramaturgia, mas também reivindica-
ções da classe, código de ética, direitos autorais e
outros temas relevantes.
o roTEiRO dA INTegRAção
Manoel RangelDiretor Presidente da Agência Nacional do Cinema – Ancine
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12 Autores de Cinema · AC
A Autores de Cinema · AC é uma associação de ro-
teiristas, criada em agosto de 2006, com o objetivo
principal de profi ssionalizar a atividade e assegu-
rar a boa qualidade dos projetos e, por consequên-
cia, o crescimento do cinema nacional.
O roteiro é peça fundamental para o início de
todo o processo de produção audiovisual. No en-
tanto, ainda há poucas formas de incentivo para
esta fi nalidade específi ca. A ausência deste aporte
inicial prejudica a indústria cinematográfi ca na ori-
gem, comprometendo o todo.
O investimento na etapa de criação de rotei-
ro assegura fi lmes de melhor qualidade, com di-
versidade temática e menor risco nas etapas de
produção, fi nalização e distribuição da obra cine-
matográfi ca. É mais barato e racional investir no
papel, antes de envolver centenas de pessoas em
um processo de produção que será sempre custoso
se mal concebido.
É também desejo de nós todos, da Autores de
Cinema, difundir a técnica do roteiro junto ao pú-
blico e ao mercado, e participar ativamente de toda
discussão sobre o desenvolvimento do audiovisu-
al no nosso país; e sobre a cada vez mais delicada
e polêmica questão dos direitos autorais num tem-
po, como o nosso, em que tantos conceitos e práti-
cas estão se transformando.
Nesse sentido, participar do II Encontro de Ro-
teiristas é uma honra e uma oportunidade ansiosa-
mente aguardada por nós, da Autores de Cinema.
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DOCumENtandO o BRasil
Solange LimaPresidente da ABD Nacional
O documentário, não só no Brasil mas no mundo, to-
mou uma proporção muito grande nos últimos anos.
Mas falando do Brasil, nestes últimos oito
anos percebemos um boom de documentários, vin-
dos inclusive de muitas partes do país que antes
não constavam no mapa da produção audiovisual.
É fato que o DocTV, programa da Secretaria do
Audiovisual do Ministério da Cultura do Brasil, teve
grande infl uência no sentido da descentralização
das produções, mas também há no ar uma urgên-
cia em documentar, seja para preservar, seja para
questionar, ou seja por saudades, e, principalmen-
te, como releitura de uma época.
É fato que o DocTV não só permitiu que to-
dos os estados brasileiro, mais o DF, contassem
suas histórias, como levou estas histórias ao co-
nhecimento público através da exibição na TV em
horário nobre. Estas exibições são um verdadei-
ro desfi le de imagens de um Brasil plural nas teli-
nhas da TV para todo país.
A mesma ação se multiplicou para a Améri-
ca Latina e também para os países de língua portu-
guesa e países ibero-americanos.
O Brasil vive um momento de novas criações,
novas leituras da nação, e os roteiristas documen-
tam este momento. Isso pode ser através do docu-
mentário e da fi cção, retratando uma época, ou da
animação. Eu costumo dizer que no fundo tudo é
documental, pois mesmo a maior fi cção não deixa
de documentar uma forma de ser de uma socieda-
de em determinada época.
De fato vivemos um momento ímpar, e este
encontro dos roteiristas vem reforçar na hora certa
a boa fase que o documentário experimenta.
São pessoas de todas as partes fazendo uma
releitura do nosso país, levando às telas informa-
ções, questionamentos ou perpetuando histórias.
É uma verdadeiro registro de um povo.
É um acordar de uma nação para as possibili-
dades que estão à sua frente, resgatando histórias
orais que estavam se perdendo, como o vento no
passar do tempo. E não só no Sudeste, mas é tam-
bém o Norte, Nordeste, Centro-Oeste, Sul. Percebe-
mos que há uma necessidade de documentar os fa-
tos através de várias leituras, de vários olhares.
É o Brasil reescrevendo o Brasil através da
imagem em movimento.
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cóDIGo dE ÉtiCA prOFISSional
Associação de Roteiristas · AR
É das visões e dos sonhos dos autores e roteiristas que a televisão, o
cinema e demais tecnologias e meios eletrônicos de difusão audiovisu-
al existentes (e por inventar) adquiram vida. Essas visões e sonhos se
materializem no texto escrito, por cuja dignidade e valorização a AR se
propõe a lutar. O estabelecimento de um Código de Ética Profi ssional é
fundamental para este propósito.
FUNDAMENTAÇÃO
O presente Código foi elaborado a partir da experiência profi ssional dos as-
sociados da AR e da consulta a códigos similares de associações de outros
países, como a WGA dos Estados Unidos, com décadas de vigência.
O Código objetiva, antes de tudo, garantir a liberdade individual de
criação do roteirista e resguardar seus interesses profi ssionais, sem in-
terferir de nenhuma forma em qualquer questão de consciência.
Procura, igualmente, fornecer parâmetros de comportamento para o
roteirista, seja na relação com colegas, seja no que diz respeito a produto-
res (pessoas, instituições ou empresas) contratantes.
Almeja, também, conscientizar os produtores, os meios de comunicação
e a opinião pública do que são as exigências éticas do trabalho do roteirista.
Ao associar-se à AR, o roteirista aceita, implicitamente, e se propõe a
cumprir o presente Código de Ética.
Rio de Janeiro, 1º de outubro de 2000.
Comissão de Ética
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1 · Todos os acordos e contratos de trabalho entre o roteirista e o produtor (pes-
soa, instituição ou empresa) contratante devem ser feitos por escrito. 2 · O ro-
teirista não deve trabalhar em nenhum tipo de projeto em que o contrato preveja
pagamento contingencial à aprovação. No caso de dependência de fi nanciamento,
os direitos do roteirista (sejam percentuais ou quantia determinada) devem estar
clara e inequivocamente estabelecidos no contrato. Mesmo assim, recomenda-se
que o roteirista exija uma remuneração prévia pelo trabalho de criação, indepen-
dente da aprovação do fi nanciamento. 3 · O roteirista só deve começar a trabalhar
depois de assinado o contrato, o que implica em não participar de reuniões de
criação, avaliação de material, pesquisas ou qualquer outra atividade prévia ao
contrato. Se por qualquer razão, o roteirista tiver que participar de reuniões sem
contrato, sugere-se que cobre um cachê. Em caso de participação em um projeto
pertencente ao produtor, recomenda-se que os roteiristas registrem por escrito
suas ideias. 4 · Nenhum roteirista deve participar de projetos de produtores cujos
nomes façam parte da “Lista de pendências” da Associação. Por “Lista de pendên-
cias” se entende a relação de produtores (pessoas, instituições ou empresas) que,
de alguma forma e em casos comprovados, deixaram de cumprir itens contratuais
com roteiristas associados em ocasiões anteriores. A Associação exibirá em local
adequado a referida lista para consulta dos associados. 5 · O roteirista, ao ser con-
tratado, deve averiguar se já houve ou há outros roteiristas envolvidos no mesmo
projeto. Verifi car os nomes e avisá-los pessoalmente, ou através da Associação,
de que foi contratado. 6 · O roteirista não deve trabalhar como ghost-writer. Cré-
ditos / 7 · O direito ao crédito de roteirista emana do texto escrito. 8 · O roteirista
deve exigir que seu crédito conste não só na obra realizada como nos materiais
de propaganda e informação. 9 · O roteirista não deve aceitar créditos que não
correspondam a sua efetiva contribuição ao projeto. 10 · Caso o produtor ou o
diretor de um projeto queira compartilhar créditos no roteiro, o roteirista deve
notifi car o fato à Associação. Para ter direito aos créditos, o produtor ou diretor
deve fornecer à Associação o material escrito que comprove sua participação. 11 ·
O roteirista deve preferencialmente usar o próprio nome; se utilizar pseudônimo
deve registrá-lo com antecedência na AR. O pseudônimo será mantido em sigilo
pela Associação. 12 · Em caso de confl ito num trabalho de equipe, é recomendável
que os roteiristas tentem solucionar as desavenças, em primeiro lugar, no âmbito
da própria equipe. Não havendo consenso, o foro indicado é a Associação, que
procurará sugerir uma solução que evite prejuízos profi ssionais aos envolvidos,
sem ferir a hierarquia estabelecida na equipe ou na relação com o produtor (pes-
soa, instituição ou empresa) contratante. 13 · Em caso de confl ito ético entre o
roteirista e a empresa contratante, deverá o roteirista recorrer à Associação, que
lhe dará apoio. 14 · Abusos e violações do presente código devem ser denuncia-
dos à AR, incluindo ofertas de trabalho que desrespeitem o presente Código.
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algUMAs notas pARa uM esTUdo dO rOTEiro no cINEMa laTINo-AmEricaNo
1 Professor adjunto do departamento
de cinema e vídeo da Universidade Fe-
deral Fluminense (UFF).
Fabián Núñez1
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Discutir uma provável identidade nos roteiros dos fi lmes latino-americanos
é o mesmo que debater uma suposta singularidade no cinema latino-ame-
ricano, apontando para alguma(s) característica(s) distintiva(s) do modo
de fazer e pensar cinema em nosso subcontinente. Trata-se de um tema
extremamente amplo, o que pode ocasionar em simplifi cações e generali-
zações. De fato, é difícil estabelecer uma defi nição diante de uma extrema
variedade de realidades locais e regio-
nais.2 Portanto, a nossa intenção é apenas
esboçar algumas considerações sobre o
tema, com a plena consciência dos riscos
que estamos correndo.
Inicialmente, quando pensamos o ci-
nema latino-americano no tempo, é ne-
cessária a clareza de que o esteio de
nossa produção foram os fi lmes não fi c-
cionais. Durante muito tempo, o susten-
to das produtoras cinematográfi cas em
nossas terras foi o cinejornal e o fi lme ins-
titucional. Portanto, o longa-metragem
de fi cção, em torno do qual foi articula-
do o mercado cinematográfi co, logo após
a Primeira Guerra Mundial (o que coinci-
de com a hegemonia desse mercado pela
produção hollywoodiana), é, na maioria
dos casos, uma exceção. No entanto, as
histórias de nossas cinematografi as pri-
vilegiam o longa-metragem de fi cção, to-
mando-o como o principal documento a
ser estudado. Por outro lado, caso fosse
escrita uma história do cinema do pon-
to de vista da difusão, os fi lmes estaduni-
denses, hegemônicos ao redor do mundo,
seriam o grande ponto em comum nos es-
pectadores latino-americanos, de Tijuana
a Ushuaia. Portanto, o aspecto fundamen-
tal a ser levado em conta em um estudo do cinema latino-americano e, por
extensão, do roteiro em tais cinematografi as, é a relação com os modelos ci-
nematográfi cos hegemônicos, diga-se Hollywood; tanto do ponto de vista
da produção quanto estético. Não podemos levar essa categórica afi rmação
como uma mera falta de imaginação de nossos roteiristas, mas como o sin-
toma de algo muito mais profundo e estrutural de nossas sociedades. Para-
naguá frisa bem esse ponto:
2 “Repetimos: não existe um cinema latino-americano no sentido estrito; a
imensa maioria dos fi lmes se geram no âmbito nacional, às vezes, inclusive no
provincial ou municipal, ainda que existam forças transnacionais e estratégias
continentais desde a revolução do cinema sonoro. Uma primeira distinção po-
deria deslindar as cinematografi as produtivas das puramente vegetativas.” PA-
RANAGUÁ, Paulo Antônio. Tradición y modernidad en el cine de América Latina.
Madri: FCE, 2003. p. 23. É seguindo este critério que Paranaguá divide, a grosso
modo, o cinema latino-americano em três grupos de países. O primeiro, as cine-
matografi as com signifi cativa produção em volume e continuidade: México, Bra-
sil e Argentina. Trata-se, praticamente, de um grupo à parte dos demais países,
havendo, portanto, uma “diferença enorme” entre estas três nações e as demais
do nosso subcontinente. Um segundo grupo, intermediário, pode ser constituí-
do por países com uma produção intermitente, ou antes, com momentos produ-
tivos mais ou menos longos. Pode-se incluir neste grupo, a Cuba pós-revolucioná-
ria, Venezuela, Peru, Colômbia e talvez Chile. E, por último, segundo Paranaguá,
os demais países do subcontinente, marcados por uma “cinematografi a vegeta-
tiva”, em termos de produção e, no melhor dos casos, por uma continuidade no
âmbito dos cinejornais. É o caso, como sublinha o pesquisador, da maior parte
do subcontinente: os sete países centro-americanos, a saber, Guatemala, Belize,
El Salvador, Honduras, Nicarágua, Costa Rica e Panamá; o Caribe, com exceção de
Cuba, ou seja, Jamaica, Haiti, República Dominicana, Porto Rico, as Antilhas Fran-
cesas e Holandesas, além dos microestados e antigas colônias britânicas; e, na
América do Sul, as Guianas (Guiana, Suriname e Guiana Francesa), Paraguai, Uru-
guai, Bolívia e Equador. Frisamos que, curiosamente, a divisão de Paranaguá, so-
bretudo no que se refere ao seu último grupo, transborda a América Latina, ao
considerar países (e inclusive colônias) anglo-saxões, como Belize, Jamaica ou Su-
riname, por exemplo.
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As cinematografi as da América Latina podem ser caracterizadas, todas elas –
as produtivas e as vegetativas –, como dependentes. Ainda que os empresá-
rios e os capitais do negócio cinematográfi co – em seus três ramos: produ-
ção, distribuição e exibição – sejam nacionais, dependem todos de insumos
importados. A importação de películas para alimentar o novo espetáculo é o
aspecto mais evidente da dependência. Mas a importação de equipamentos
ou tecnologia é comum à exibição e à produção. Apesar de alguns frustra-
dos projetos, a película virgem, tanto o negativo quanto o material para a
copiagem, sempre teve que ser importada. Rússia e Japão não dependiam
da Kodak, ainda que permanecessem na periferia da produção hegemônica.
A dependência material gera uma importação de modelos de produção e de
padrões de consumo. Esse tampouco foi o caso das demais cinematografi as
periféricas. Para além do sistema de estúdios, os cinemas russo, japonês, ára-
be e indiano não se privaram de desenvolver fórmulas estéticas e gêneros
fílmicos independentes dos modelos hegemônicos, inclusive na produção
comercial, industrial e massiva. No caso da América Latina, mesmo nas
expressões mais nacionalistas e renovadoras, existe um diálogo, explícito
ou implícito, respeitoso ou confl itivo, com os modelos dominantes. Não há,
na América Latina, expressão autárquica completamente desvinculada da
evolução nos centros dominantes da produção. (PARANAGUÁ, 2003, pp. 28-29)
Esse estreito vínculo com modelos forâneos manifesta a nossa con-
dição de periféricos, mas explicita algo mais. Como afi rma Paranaguá, ou-
tras cinematografi as não centrais conseguiram estabelecer modelos pró-
prios. Não entraremos em maiores divagações, mas a nossa situação
paradoxal, em “sermos e não sermos europeus”, nos lança a uma desespe-
rada busca por alguma identidade, o que signifi ca a nossa constante (e ne-
cessária) relação com modelos estrangei-
ros.3 O curioso é que, desde muito cedo,
o cinema foi encarado na América Latina
como um signo de modernidade, e não
de dependência. Não se trata apenas da
experiência do espetáculo cinematográ-
fi co mas, principalmente, da necessidade
de produzirmos cinema. Lançar as bases
de uma indústria cinematográfi ca nacio-
nal é uma obsessão para nós, latino-ame-
ricanos. No entanto, trata-se não de uma
mera volição, mas de um constrangimen-
to lógico, ou seja, esse discurso que ron-
da a classe cinematográfi ca latino-america-
na parte do pressuposto de que o ingresso
de nossos países na modernidade se mani-
festa por um cinema autenticamente na-
3 O poeta e ensaísta mexicano Octavio Paz afi rma que o “México e a mexicani-
dade” se defi ne pelos termos “ruptura, negação e busca.” Podemos ampliar essa
afi rmação a nós americanos (ou seja, não restrito à América Latina, mas a todo
o continente). Entretanto, há alguma “singularidade” americana? Paz concorda
com o historiador Edmundo O’Gorman, ao afi rmar que a América é uma invenção
europeia, mas como pensar a América em sua autonomia, sem se referir ao Velho
Mundo? Este é o grande desafi o. Segundo Paz, coube a um outro pensador me-
xicano refl etir este dilema: Leopoldo Zea. Assim, para Zea, a dita alienação ame-
ricana (“o não sermos nós mesmos e o sermos pensados por outros”) constitui
“a nossa própria maneira de ser”. Porém, trata-se de uma situação universal, e o
fato de termos consciência disto já é um passo para termos consciência de nós
mesmos. Como frisa Paz, temos a consciência de “termos vivido na periferia da
História”, mas como já não há mais centro, todos nós somos periféricos. Assim, a
“alienação americana” deixa de ser um sinal de servilismo e inferioridade cultu-
ral para ser a expressão universal típica da modernidade, experiência contraditó-
ria por defi nição. PAZ, Octavio. O labirinto da solidão e post-scriptum. Trad. Eliane
Zagury. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.
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cional. É claro que, ao longo do tempo, o que se entende por “nacional” e “mo-
dernidade” muda. Para um positivista do início do século XX, a modernidade
se entende, basicamente, por progresso; enquanto que para um “esquerdista”,
da segunda metade do mesmo século, é entendido como uma atitude anti-im-
perialista. O que os une é o esforço de quebrar com o caráter assistemático e
claudicante da produção cinematográfi ca
nacional (e subcontinental).4
Assim, podemos resumir, a grosso
modo, o cinema silencioso latino-ameri-
cano como um espaço de tensão entre o
arcaico e o moderno, o provincianismo e
o cosmopolitismo. A absorção e o mime-
tismo da referência hollywoodiana são
manifestações da vontade de ser moder-
no. Portanto, essa elite local, que se com-
portava à francesa, nos anos 1910, e ouvia
jazz e dançava fox trot na década seguin-
te, ansiava por se ver nas telas, orgulhosa
de seus modos civilizados. Por outro lado,
essa vontade de se “civilizar” espelha um hábito profundamente provincia-
no. Paradoxalmente, em vários fi lmes, ao lado de automóveis, bondes e tele-
fones, há a presença de elementos folclóricos e hábitos locais. Ou seja, essa
elite também se orgulha de suas tradições. Porém, é o aspecto racial, o fator
mais problemático em nossos fi lmes desse período. Negros, índios, mulatos,
caboclos e cafuzos teimam em aparecer nas telas, indicando a nossa situa-
ção e origem. Isso signifi ca que o “nacional” deve(ria) ser moldado por uma
minoria econômica, política e racial, embora sejamos todos mestiços.
Assim, tais histórias de vilões, mocinhos e mocinhas, que poderiam se
passar em Nova Iorque ou no Oeste dos Estados Unidos, são reconhecidas
como pertencentes ao nosso subcontinente, por pequenos (e, por isso, gran-
des) detalhes. A sequência do automóvel, que cruza as largas avenidas de uma
metrópole, salta aos olhos pela carência de recursos técnicos. Não por aca-
so, iremos encontrar em vários fi lmes, enredos atravessados pela contradição
entre o rural e o urbano. Com certeza, tal problematização não foi inventa-
da pelo cinema, uma vez que a literatura e o teatro oitocentista já postula-
vam esse tema. Por outro lado, essa contradição também aparece nas cinema-
tografi as centrais. No entanto, o que singularizaria os nossos fi lmes, além da
provinciana volição em ser moderno, é a arraigada presença dos valores pa-
triarcais, mesmo nos ambientes mais urbanos e “progressistas”. Assim, o mo-
delo hollywoodiano (o viés melodramático, de cunho griffi thiano, com toques
de ação e aventura) se ajusta aos caros te-
mas de honra e virgindade, por exemplo.5
Alguns fi lmes, sobretudo na passagem para
o sonoro (anos 1920/1930), são mais cons-
cientes dessa contradição, principalmen-
5 Paranaguá chama a atenção para o caso do “fi lme religioso”, gênero ou subgê-
nero comum nesse período: o mexicano Tepeyac (1917), dirigido por José Manuel
Ramos, Carlos E. González e Fernando Sáyago; o brasileiro A canção da primavera
(1923), de Cyprien Ségur e Igino Bonfi oli e o venezuelano Los milagros de la Divi-
na Pastora (1928), de Amábilis Cordero, por exemplo.
4 Apesar de apontar para as diferenças entre as cinematografi as da América La-
tina, Paranaguá sublinha um forte ponto em comum em todas elas: “Desde logo,
não podem ter o mesmo sentido as noções de tradição e modernidade, classicis-
mo e renovação, em países com tantas diferenças em relação ao volume, conti-
nuidade e recepção da produção local. (…) A modernidade, por sua vez, tem um
sentido distinto no princípio do século e na década de sessenta, quando era si-
nônimo de renovação formal. Não obstante, independentemente do subseguin-
te refl uxo renovador, a novidade, em certos casos, radica no próprio fato de pro-
duzir em um marco desprovido de tradição. Então, assim como no período mudo,
quando o cinema, em seu conjunto, era uma das características da modernidade,
a inovação está na vontade de romper com o círculo vicioso da descontinuida-
de.” PARANAGUÁ, Paulo Antônio. op. cit. pp. 25-26.
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te aqueles que tomam, como fi gura-chave da narrativa, uma personagem
feminina. A mulher como signo de modernidade indica uma sociedade em
transformação, típica de um período de crise, tanto econômica e política
quanto de valores. O desgaste do modelo agro-exportador e da política oli-
gárquica abre as vias para o surgimento de novas práticas sociais, mesmo
que seja conduzido por regimes autoritários.
O advento do sonoro estabelece um modelo bem defi nido de cinema: o
studio system, que demanda um amplo cabedal de recursos para a sua manu-
tenção. É a articulação com os ritmos musicais locais que garante, para o me-
nosprezo da crítica e de uma parcela da sociedade, a produção cinematográ-
fi ca. Oriundos das camadas populares, esses ritmos “ascendem socialmente”,
rompendo também as fronteiras midiáticas (rádio, disco e cinema). Portanto,
o início do sonoro nas cinematografi as periféricas se vincula à expansão (ou à
sua tentativa) da produção de cinematografi as não centrais, marcadas, sobre-
tudo, pela comédia musical. Os fi lmes de tango, a chanchada brasileira, a co-
média ranchera mexicana, os fi lmes de fado português, e os musicais indianos
e egípcios se notabilizam pela absorção e rearticulação de um arsenal simbó-
lico local com as “regras de narração” hollywoodianas. É o questionamento a
essa incontornável referência a um modelo estrangeiro que suscita um dos
mais fortes juízos, até então, presente entre nós: o tradicional debate no cine-
ma latino-americano da “falta de bons roteiros”, principalmente, se levarmos
em conta a ideia motriz da “temática nacio-
nal”.6 Em várias cinematografi as da Amé-
rica Latina, podemos encontrar inúmeras
discussões sobre a “autenticidade” dos fi l-
mes nacionais, aspecto que, inclusive, re-
força a ideia da “inexistência da cinema-
tografi a nacional”.7 Abordemos, com mais
cautela, essa célebre discussão.
Di Núbila, em seu célebre livro, discu-
te a crise do argumento no cinema argenti-
no, ao relatar uma carência de bons rotei-
ristas, segundo ele, fatal para a indústria
cinematográfi ca rio-platense.8 Lembremos
que tal indústria foi criada a reboque da in-
dústria do tango, que alcança a fama inter-
nacional nos anos 1920, consolidando-se com os fi lmes musicais e utilizando
um imaginário extremamente popular. Contudo, à medida que a cinematogra-
fi a argentina foi se sofi sticando, começou a surgir um cinema voltado para ou-
tras camadas sociais. Di Núbila afi rma que os próprios produtores, diretores,
atores e atrizes, em sua maioria de extração popular, se aburguesaram. Por ou-
tro lado, os roteiristas, provenientes de uma camada letrada, passaram a exer-
cer um papel fundamental, ao surgir um
“cinema literário”.9 Portanto, o cinema ar-
gentino, na virada dos anos 1930/40, come-
6 Ver a discussão sobre o “assunto brasileiro”, que freme o cenário cinematográ-
fi co dos anos 1950; In AUTRAN, Arthur. O pensamento industrial cinematográfi co
brasileiro. Tese (Doutorado em Multimeios) – Instituto de Arte, Universidade Es-
tadual de Campinas, 2004., pp. 48-50, 92, 96-97; _____. Alex Viany: crítico e historia-
dor. São Paulo/Rio de Janeiro: Perspectiva/Petrobras. 2003. 230 p.
7 Mais uma vez, remetemos à discussão, abordada por Autran,
do “assunto brasileiro”.
8 DI NÚBILA, Domingo. Historia del cine argentino. Buenos Aires: Cruz de Malta,
1960. 2 v. Trata-se do primeiro livro de história do cinema argentino.
9 Não podemos deixar de frisar que, durante muito tempo, o termo empregado
para roteiro, nos estúdios argentinos, era “livro cinematográfi co”.
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ça a perder a sua liderança comercial para os fi lmes mexicanos no comércio
cinematográfi co internacional, sobretudo, no mercado hispanofalante. Mui-
to se discute acerca desse fenômeno, vinculando-o à ausência de infraestrutu-
ra das grandes produtoras argentinas (que, por exemplo, subestimaram a dis-
tribuição, diferente dos mexicanos) e, principalmente, à irrupção de estranhos
“fi lmes universais”. Para agradar às plateias internacionais, os estúdios argen-
tinos começam a realizar adaptações literárias e teatrais de obras-primas uni-
versais (Wilde, Dumas, Tolstoi, Poe, Ibsen, Maupassant, Balzac, Flaubert, Zola),
descaracterizando os seus fi lmes até então fortemente marcados pela cultu-
ra do tango, de arraigado caráter portenho. Tais fi lmes cosmopolitas foram
uma reação ao ascendente cinema mexicano, que também lançou mão desse
recurso, até porque estava absorvendo técnicos europeus, fugidos da guerra,
para a sua fl orescente indústria. Por sua vez, o cinema cubano pré-revolucio-
nário se caracteriza por ser, praticamente, um apêndice da indústria mexica-
na. Isso se deve à assimilação dos ritmos musicais afro-caribenhos pelo cená-
rio cultural mexicano, a partir da segunda metade dos anos 1940. Surge assim
um relevante conjunto de fi lmes melodramáticos, comumente chamados de
“fi lmes de cabaretera”, que abre espaço, na indústria cinematográfi ca mexica-
na, a profi ssionais cubanos, como músicos ou atrizes, algumas famosas, como
Ninón Sevilla e María Antonieta Pons. Não podemos deixar de evidenciar algu-
mas semelhanças entre os fi lmes argentinos de tango e os fi lmes mexicanos/
cubanos de cabaretera: o estilo melodramático, a presença da música e o uni-
verso prostibular, povoado por personagens de estilo popular.
A discussão sobre a “problemática do roteiro” é superada pela geração
dos anos 1960. O Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) herda esse debate e o re-
articula com as Teorias de Liberação Nacional, deslocando essa discussão do
conteúdo dos fi lmes ao abranger também a forma, de acordo com a sensibi-
lidade da crítica moderna. Desse modo, são superados os questionamentos
em relação ao roteiro ao pensar a obra como uma integralidade, acrescidos
do forte apelo político. Devemos ressaltar que a geração dos “cinemas novos”
é crítica à “subordinação” da realização ao roteiro. O roteiro, a realização e a
montagem são encarados como etapas de um processo contínuo de constru-
ção artística. Portanto, a ideia defendida pelos realizadores do “cinema mo-
derno” latino-americano – no sentido mais amplo, ou seja, não apenas o NCL,
mas também os cineastas e movimentos “modernos” não alinhados aos pre-
ceitos políticos do NCL, como o Cinema Marginal Brasileiro, por exemplo – é
uma nova proposta de roteiro, melhor dito, de um outro tipo de relação a ser
estabelecida com o roteiro, seja dispensando-o deliberadamente, como um
resquício romanesco burguês a ser sumariamente descartado, ou encarando-
o como uma mera etapa a ser superada dialeticamente durante a fi lmagem
(e, esta, por sua vez, a ser superada no momento da montagem). Em suma,
trata-se de uma valorização do improviso, que torna possível a caracteriza-
ção do cinema moderno pela indefi nição ou mescla entre fi cção e documen-
tário. Nesse item reconhecemos a questão do “realismo”, exaltado pela pre-
sença de uma maior espontaneidade em tais fi lmes, que torna obsoleta uma
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direção de atores e de uma dinâmica de enquadramento nos parâmetros tra-
dicionais. Para concluir, podemos resumir a grosso modo o debate estético e
ideológico do campo cinematográfi co latino-americano na “questão do rea-
lismo”. Essa “questão” atravessa o cenário cinematográfi co latino-america-
no desde os anos 1950, mas se prolonga, de outro modo, na década seguinte
diante do impacto dos “cinemas novos” e da radicalização política no sub-
continente (na qual, a Revolução Cubana exerce um papel fundamental).
É sob a herança do neorrealismo italiano que a absorção das inovações
estéticas dos “cinemas novos”, surgidos na virada dos anos 1950/60, no sub-
continente latino-americano é processada, movida pelo profundo sentimen-
to de mudança. Ou seja, a convicta resolução de que é possível (e necessário)
transformar a realidade social e política de seus respectivos países (e ao cine-
ma é reservado um papel nesse processo de mudança), que se adensa ao lon-
go dos anos 1960 graças à articulação com as Teorias de Liberação Nacional.
Eis a ideia-chave que vemos se desenvolver: os fi lmes do NCL, por sua in-
tenção artística e estrutura formal, são considerados mais adequados à nossa
realidade, melhor dito, à expressão de nossa realidade singular, de países pe-
riféricos (o que signifi ca que não devemos copiar modelos forâneos, principal-
mente, de cinematografi as centrais). Ou seja, em relação ao nosso passado re-
cente cinematográfi co (os melodramas e as comédias populares), os fi lmes da
geração do NCL almejam ser verossímeis (ou, em um outro termo menos carre-
gado de tradição estética, “adequados”) à nossa situação singular com o pro-
pósito de “conhecer” essa realidade (a nossa condição de subdesenvolvidos),
com o fi m último de ultrapassá-la (superar o subdesenvolvimento que nos as-
sola). O pressuposto básico nesse raciocínio é que o cinema “pode dar conta”
da nossa singularidade, i. e., que pode ser um “instrumento de conhecimento
da nossa realidade”. Essa terminologia será usada literalmente (sobretudo, nos
anos 1970) e é independente de gênero (documentário ou fi cção). Na verdade,
a fronteira entre documentário e fi cção tende a ser cada vez mais tênue, o que
é uma peculiaridade do cinema moderno, e não do NCL em si. No entanto, a in-
distinção entre documentário e fi cção é interpretada pelo NCL como uma ca-
racterística positiva no sentido de converter o cinema no mencionado “instru-
mento de conhecimento de nossa realidade”, em vistas de transformá-la.
Diante da incipiente produção e das fracassadas tentativas de implanta-
ção de uma indústria cinematográfi ca em nossos países, a própria existência
dos “cinemas nacionais” são postas em xeque. Essa tradição de autoquestio-
namento, de autoanulação é varrida, assim como a “problemática do rotei-
ro”, pela geração de ‘60. Assim, o problema não é mais de tipo existencial (se
o cinema nacional existe ou não), mas de caráter ontogênico (quais são as ra-
ízes do cinema nacional, seja em um passado cinematográfi co autêntico ou
em outras manifestações artísticas consideradas formadoras da identidade
nacional) e, por conseguinte, axiológico (manter a produção fílmica confor-
me as “regras” da legítima tendência da identidade nacional). Por conseguin-
te, o corolário lógico é defi nir o que é o autenticamente nacional, problema
manifesto sob duas faces. Uma de ordem, digamos, mais prática, referen-
te ao tipo de fi lmes realizados, criticados, entre outros fatores, por carência
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de roteiros considerados “adequados”, não apenas em qualidade estética,
mas, principalmente (embora, um aspecto esteja ligado ao outro), em ter-
mos de identidade nacional. A outra face é a consciência de um levantamen-
to do “substrato nacional” no passado cinematográfi co, i. e., a necessidade
de se escrever uma história do cinema nacional, em busca de possíveis raízes
(ou não) de exemplos estéticos (e ideológicos) em fi lmes de outrora; e o esfor-
ço de compreensão do fenômeno cinematográfi co em nossos países, ou seja,
como se deu a invasão do fi lme estrangeiro em nossos mercados.
No entanto, surge um certo tabu em relação ao tratamento a ser dado
aos gêneros tradicionais, em especial, à comédia musical e ao melodrama, en-
carados como falsas representações das camadas populares. Ou seja, essa ge-
ração, inicialmente, tende a rechaçar categoricamente tais gêneros narrati-
vos. Porém, movidos pela necessidade de diálogo com o grande público, tais
cineastas são forçados a repensar a sua relação com tais estruturas narrati-
vas, uma vez que o gosto do grande público foi formado pelo cinema hegemô-
nico e por sua assimilação local. A partir da virada dos anos 1960/70, o cinema
moderno se vê impelido a reprocessar os gêneros tradicionais, forjando uma
maior refl exão sobre o tema. Nesse senti-
do, a relação com a comédia, salvo notó-
rias exceções10, é extremamente difícil. Tra-
dicionalmente, a comédia não mantém
vínculos com o “cinema político” em geral (ou seja, não apenas o NCL). Nos
anos 1970, não há um debate explícito, pelo menos nas revistas cinematográ-
fi cas simpáticas ao NCL, sobre a comédia em si. Podemos vislumbrar, impli-
citamente, esse debate nas discussões em torno dos gêneros cinematográfi -
cos, ou seja, se é possível se apropriar dos gêneros formados e sistematizados
ao longo da história do cinema e “provê-los” de um novo substrato ideológi-
co. Ou seja, se é possível isolar a estrutura do fi lme de seu intuito e conteúdo,
considerado ideologicamente negativo. Esse debate vem à tona devido à for-
mação estética do público (que, durante décadas, consumiu os gêneros tradi-
cionais), que é considerada uma herança que não pode ser sumariamente ig-
norada (o cubano Julio García Espinosa é bem categórico a esse respeito). É no
esteio desse debate estético que se propõe a necessidade de “impregnar” es-
ses gêneros de um forte tom nacional (e é nesse ponto – o que é “nacional”? –
que se abre uma discussão ampla e sem fi m). Essas ideias se devem, em última
instância, às discussões acerca da implementação de uma indústria cinemato-
gráfi ca nacional. Portanto, não por acaso, é justo nos meios cinematográfi cos
onde o debate em torno do “cinema indus-
trial” é articulado, que o tema da “comé-
dia” aparece com mais força – isto é, Brasil;
Cuba; Venezuela; e Peru, em menor escala.11
Toda a década de 1980 é monopoli-
zada pela discussão sobre a comédia (e o diálogo com o público) em Cuba,
por exemplo. Quando o entusiasmo revolucionário se arrefece, a comédia
(e o tema do diálogo com o público) se vê “livre” das considerações pejo-
rativas (preconceituosas?) tão comum ao que é comumente chamado de
10 Como as comédias do cubano Tomás Gutiérrez Alea, dos anos
1960, e Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade.
11 Aparentemente, em comparação às cinematografi as de maior produção no
nosso subcontinente, o caso mexicano é uma exceção. O gênero mais debatido
é o melodrama.
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“cinema político”. Nesse sentido, o NCL não é exceção. No entanto, as dis-
cussões sobre um “cinema popular” já surgem na década anterior, com o
debate em torno da herança e da apropriação dos gêneros cinematográ-
fi cos. Aparentemente, parece que foi necessária essa discussão, primei-
ro, para que a comédia ganhasse a sua “plena cidadania” na cinematogra-
fi a cubana. Por outro lado, não podemos ignorar a presença de cineastas
que jamais viram esse diálogo com os gêneros tradicionais como tabu. A
obra de Román Chalbaud, baseada em um melodrama revisitado, se coa-
duna com o amplo debate sobre o substrato popular durante o boom ci-
nematográfi co venezuelano na segun-
da metade dos anos 1970.12 Algo análogo
podemos afi rmar do período áureo da
EMBRAFILME. É por esse viés que pode-
mos, a grosso modo, caracterizar o cine-
ma latino-americano dos anos 1980: a
superação do tabu com os gêneros tradi-
cionais, mas ainda levando em conside-
ração aspectos herdados dos anos 1960,
como a temática social e a busca do “na-
cional-popular”.13
Por sua vez, o cinema latino-ameri-
cano contemporâneo, ou seja, dos anos
1990 aos dias de hoje, se vê livre dessas
exigências herdadas da geração sessentista. As novas gerações não se
sentem interpeladas pelas ideias de “nação” e “povo” tão caras às gera-
ções passadas, dialogando com os gêneros tradicionais (que, obviamente,
foram reprocessadas pelas novas gerações de realizadores das cinema-
tografi as centrais) sem maiores problemas. O que suscita certas críticas,
que acusam muitos fi lmes contemporâneos de “apolíticos”. Não entrare-
mos nessa discussão, mas talvez o correto seria afi rmar que a “política”
já não é mais entendida conforme os conceitos dos anos 1960. Há um ag-
giornamento de tal termo. E em conjunto, a absorção dos gêneros tradi-
cionais que busca manter, acima de tudo, um bom diálogo com o grande
público. Gêneros, como o policial, a comédia (inclusive o besteirol ado-
lescente), o terror, a fi cção científi ca, o drama familiar e o fi lme de artes
marciais, se encontram na pauta do dia, demonstrando que pluralidade é
inerente ao cinema latino-americano. Assim, uma cobrança maior aos re-
alizadores latino-americanos, sobretudo no cenário euro-estadunidense,
em relação à “politização” de suas realizações é uma exigência nos dias
atuais, calcada em um olhar exótico sobre o subcontinente latino-ameri-
cano, para o qual apenas se substituiu o estereótipo da rumbera pelo do
guerrilheiro. O que estamos afi rmando talvez seja um tanto extremo, mas
o relevante é indicar as transformações. Mudanças que acarretam outros
problemas e discussões…
12 Estamos referindo-nos aos seguintes fi lmes: Soy un delicuente (1976), de Cle-
mente de la Cerda; Los muertos sí salen (1976) e Los tracaleros (1977), de Alfredo
Lugo; Alias: el rey del joropo (1978), de Carlos Rebolledo; La empresa perdona un
momento de locura (1978), de Mauricio Wallerstein e Se solicita una muchacha
de buena presencia y motorizado con moto propia (1978), de Alfredo Anzola.
13 É evidente que estamos nos referindo à uma produção considerada “relevan-
te” pela crítica e pela historiografi a clássica. No entanto, não podemos esquecer
dos polos de produção que engrossaram grande parte da produção comercial no
subcontinente dos anos 1970, que tiveram como carro-chefe os fi lmes eróticos,
presentes em todas as nossas cinematografi as, como as pornochanchadas brasi-
leiras, os fi lmes de fi cheras mexicanos e os dramas eróticos argentinos.
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II eNCOnTRO de ROTeirisTAs: hoMEnagem a jorGE DurÁn
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É possível que a sua origem no teatro e a sua formação como ator na
Faculdade de Artes Cênicas da Universidade do Chile tenha lhe facilitado o
domínio da construção dos seus personagens e a força de sua dramaturgia.
A verdade é que para a felicidade do cinema brasileiro o chileno Jorge Durán
fez a sua opção pelo Brasil, aqui se estabelecendo desde 1973.
Estreou como diretor-assistente de Dona Flor e seus dois maridos, tre-
mendo sucesso de Bruno Barreto. Tem em seu currículo a marca recorde de
mais de 20 roteiros de longas-metragens fi lmados. Entre outros, escreveu
Lúcio Flávio, o passageiro da agonia em 1977 para o diretor Hector Babenco,
cuja parceria rendeu-nos ainda os roteiros dos clássicos como Pixote, a lei
do mais fraco (1981).
Junto com o diretor Murilo Salles assinou os roteiros de Nunca fomos
tão felizes (1984) e Como nascem os anjos (1996). Com o diretor Roberto Ger-
vitz dividiu o roteiro de Jogo subterrâneo (2004). Escreveu para Tizuka Ya-
mazaki o roteiro do fi lme Gaijin, caminhos da liberdade (1979) que serviu de
base para o fi lme de mesmo tema Gaijin – ama-me como sou (2005), da mes-
ma diretora. Nesse mesmo ano fez também o roteiro do documentário Ex-
tremo sul (2005), de Mônica Schmiedt e Sylvestre Campe.
Com igual competência, se lançou na direção de fi lmes como O esco-
lhido de Iemanjá (1978) e A cor do seu destino (1986), que recebeu o prêmio
de melhor fi lme no Festival de Brasília. Em 2006, voltou à direção depois de
quase vinte anos de ausência na função, com o seu longa Proibido proibir.
O fi lme recebeu inúmeros prêmios, como o prêmio ofi cial do júri no Festival
de Havana, melhor fi lme no Festival de Biarritz e de melhor ator no Festival
de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira, em Portugal, entre ou-
tros. O jornal O Globo chegou a dizer que o fi lme é “o mais perfeito retrato
do Brasil e do que signifi ca ser jovem”. Com Melanie Dimantas, Paulo Halm e
José Joffi ly assinou o argumento do fi lme Olhos azuis, premiado no Festival
de Paulínia e a ser lançado em 2010. Em 2009, dirigiu o longa Não se pode vi-
ver sem amor (ex-Gabriel à sombra do edifício), com roteiro de sua autoria.
Como se vê, pelo conjunto de sua obra, Durán transita com igual de-
senvoltura nas funções de autor e de diretor. Pelo fato de ter sido consultor
de laboratórios de roteiros do Instituto Sundance no Brasil e de ser profes-
sor universitário, tem como norma o rigor na forma e o absoluto critério na
estruturação da narração fílmica; o que facilita muito o trabalho da direção,
diminuindo ao máximo a necessidade de improvisações.
Durán não disfarça o seu entusiasmo pelo Brasil, tendo declarado
numa entrevista:
“…Gosto dos meus amigos chilenos, gosto muito de andar por Santiago,
cidade que adoro e onde me diverti muito na minha adolescência. Mas mi-
nha casa e o lugar onde gosto de morar é aqui, no Brasil, no Rio.”
Por sua grande contribuição ao cinema brasileiro e por sua competen-
te análise do caráter do nosso povo, expresso nos personagens e nos temas
de seus roteiros, o II Encontro de Roteiristas e a Caixa Cultural o escolheram,
com absoluta justeza e mérito, o homenageado do evento desse ano de 2009.
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I eNCOnTRO de ROTeirisTAs: sEmiNÁRios e PaleSTraS
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I Encontro de Roteiristas · 16/09/2007Mediadora: Maria Pessoa – Fundação Joaquim Nabuco
Di Moretti, Antonio Carlos da Fontoura, Gustavo Dahl, Alberto Salvá
A DramATUrgia NAcionalMARIA PESSOA
Eu sou coordenadora técnica da Fundação Joaquim
Nabuco e estamos trabalhando lá em Recife na im-
plantação do CTAv NE. Eu estou substituindo hoje o
colega de trabalho Kleber Mendonça Filho, que não
pôde estar presente. É um prazer ter sido convida-
da para participar deste evento, onde pela primeira
vez a gente vê reunidos os roteiristas, pessoas que
trabalham com roteiro. E eu estou aqui, desde a
quarta-feira, vi toda a discussão e refl exão sobre o
papel do roteirista e do roteiro, e todo esse evento
contribui muito para a valorização profi ssional
dessa atividade que é fundamental na realização
de um fi lme. É o alicerce de todo fi lme.
O tema proposto para hoje à tarde é a Drama-
turgia Nacional. E o que isso tem a ver com o ro-
teiro? Vamos manter a proposta que foi colocada
dentro do programa dando a palavra para todos
os convidados, cerca de 25 minutos para cada um.
Gostaria de ressaltar que a Elena Soarez não pôde
comparecer porque não se recuperou de uma cirur-
gia feita no joelho, e pediu desculpas. Vamos come-
çar com o Di Moretti falando sobre o tema “Deixe o
público somar dois mais dois e ele vai adorá-lo para
sempre”. Em seguida: “Quem é o herói?”, com An-
tonio Carlos da Fontoura; e depois “O roteiro, em-
patia e mercado”, com Gustavo Dahl, que acaba de
chegar; e fi nalmente “O roteiro é dramaturgia, arte
de contar histórias – como captar o interesse do
ouvinte”, com Alberto Salvá.
Enquanto colaboradora e realizadora de al-
guns curtas-metragens, eu penso no que é impor-
tante quando eu pego um roteiro. É perceber o po-
tencial dramático que existe nesse roteiro e como
o profi ssional poder colaborar com essa realiza-
ção. Entender e perceber o que o roteirista queria
dizer com o seu roteiro, seus personagens, e com a
sua história. Normalmente quando encontramos
um roteiro publicado, ele é, simplesmente, uma
compilação do resultado fi nal do fi lme. É um ro-
teiro editado, retirando tudo o que não funcionou
na gravação e na montagem. A gente não tem mui-
to uma ideia de como tinha sido a primeira versão
desse roteiro, a cópia que foi para o set de fi lma-
gem. Esse sim, é o que me interessava, e é conheci-
do pelos ingleses como shooting script, uma publi-
cação com uma tiragem muito reduzida, e só quem
tem acesso é a técnica, a produção e o elenco. Mi-
nha curiosidade e a minha fascinação era enten-
der como o diretor trabalhava em cima do roteiro,
como ele conseguia transpor para a tela a emoção
e o sentimento que até então estavam adormeci-
dos no papel. Eu queria entender o processo único
e individual que cada diretor utiliza pra pegar um
roteiro como guia e transformar em planos e diri-
gir os seus atores. Eu acredito que entender esse
processo ajuda a descobrir o nosso próprio modo
de fazer. Certa vez, lendo uma revista especializa-
da, eu pude ver um roteiro que estava presente no
set, quatro páginas, eu vi todas as observações e
modifi cações que foram feitas durante a fi lmagem.
Esse roteiro é de um diretor que eu admiro, que é
o Michael Mann, e eu pude perceber como ele di-
rigiu dois grandes atores, o Robert De Niro e o [Al]
Pacino, naquele fi lme Fogo contra Fogo. E pude ver
o quanto o roteiro serviu nessa direção, e como
aquele resultado era próximo daquilo que serviu
de base, de guia, de alicerce para ele.
Vou passar a palavra para o Di Moretti, nosso
primeiro palestrante.
DI MORETTI
Queria dizer, inicialmente, que eu sou um roteiris-
ta- roteirista não sou um roteirista que vai virar
um diretor.
Eu agradeço a produção pelo evento, porque
esse tipo de visibilidade os roteiristas não têm. Eu
costumo dizer que nós roteiristas temos três pro-
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48blemas: a mídia não sabe o que a gente faz, o meio
não sabe o que a gente faz e minha mãe não sabe o
que eu faço. Eu estou mais interessado em explicar
principalmente à minha mãe.
Acho que essa falta de visibilidade de enten-
der o que signifi ca roteiro é um dos grandes pro-
blemas nossos, e que cada vez se torna mais atual.
Em São Paulo, criamos uma associação de roteiris-
tas, dos autores de cinema, de abrangência nacio-
nal, e sempre a nossa preocupação foi de tentar
dar visibilidade ao nosso trabalho. O que a gente
faz, quanto a gente ganha, como a gente pode fa-
zer um contrato. Poder chegar à mídia e esclarecer
o que a gente faz. Eu cito sempre esses três níveis
de desconhecimento porque a gente tem que ser
bastante didático para fazer entender a amplitude
desse trabalho. Nos hotéis quando eu me registro e
ponho na profi ssão roteirista, o funcionário do ho-
tel pergunta qual a agência de viagem que eu tra-
balho. Eu acho que eu faço mais do que roteiros de
viagem. Isso é um problema que se arrasta há um
tempo e hoje nós vivemos um nó górdio desse pro-
cesso. Se a gente está fazendo uma media de 70 fi l-
mes por ano – ou a gente vai chegar a 100 – a gente
precisa de mão de obra pra isso, para dar conta de
tantos fi lmes. E modestamente, fazendo as contas
de quantos roteiristas a gente tem no Brasil, que vi-
vem exclusivamente de cinema, a gente vai ver que
chega a 40, no máximo. Então, eu acho que isso faz
parte dessa desinformação do que é o roteiro, do
que é roteirista. Se a gente puder tornar mais claro
essa fi gura, talvez a gente consiga chamar a aten-
ção para o interesse de uma pessoa em se transfor-
mar futuramente num roteirista. Quando eu dou
um curso de roteiro me perguntam: “– Você vai me
ensinar a escrever?” Ninguém ensina ninguém a es-
crever. Você pode dar noções de formatação, des-
pertar a sensibilidade do olhar para interpretar
um roteiro, escrever um roteiro, mas isso vem com
você. Você tem que ter uma leitura adequada…
Tudo isso faz parte de um grande processo de for-
mação, e o que eu acho que está acontecendo com
o mercado brasileiro é que talvez muitas pessoas
que pudessem se destacar nessa função acabam se
desvirtuando da carreira e optando por outras coi-
sas. Quando me pediram para dar um tema, ou pelo
menos um título à apresentação, eu me apropriei
indebitamente de uma frase do Billy Wilder: “Deixe
o público somar dois mais dois que ele vai adorá-
lo para sempre”. Porque o que acontece em relação
ao roteiro é que existe uma certa banalização da
dramaturgia (já que o nosso tema é dramaturgia).
Fomos criados pela televisão, educados pelo olhar
da televisão. E eu acho que a gente se deixou levar
por esse tipo de dramaturgia, e está se deixando le-
var. Com isso eu fi co um pouco angustiado, porque
a essência do cinema era a ousadia. E eu não sei
se a gente está conseguindo defender esse tipo de
tratamento da escrita em relação ao cinema. Isso
me preocupa. Fui criado pelo cinema, meu primei-
ro fi lme foi Bambi, chorei loucamente. Sem demé-
rito para os meus pais, mas fui criado, fui educado,
pelo cinema. Os fi lmes são tão importantes para
mim que me formaram como pessoa. Então esse
tipo de importância que o cinema tem, a gente não
pode deixar banalizar. Ele é importante por isso. O
cinema o que é? Uma caixa escura onde você está
doando duas horas da sua vida para que aquele fi l-
me te convença, te emocione, te sensibilize; e você
como autor não pode frustrar essa intenção da au-
diência, do público, por isso que é importante você
ter responsabilidade. Não pode ser banal. É uma
aventura você doar duas horas da sua vida numa
caixa escura, cheia de gente esquisita e estranha
que come pipoca de boca aberta, chuta sua cadeira
por trás, o namorado que conta o fi lme pra namora-
da, o celular que fi ca ligado; então hoje na aventu-
ra de ir ao cinema você enfrenta vários obstáculos.
A verdadeira trajetória é você sobreviver a uma ses-
são de cinema sem fi car irritado. Se você sobrevi-
ver a isso – a sua relação, esse pacto que você tem
com o cinema – nós roteiristas somos responsáveis
por não trair esse pacto. Não decepcionar as pes-
soas que estão acompanhando o fi lme, não traí-las
na história, na trama, no desenvolvimento dos per-
sonagens, enfi m, em toda a estrutura narrativa que
muitas pessoas já sabem como se desenvolve. A
nossa luta hoje é tentar dar visibilidade a esse tra-
balho. A entender o que ele é.
Agora, na FLIP em Paraty, nós chegamos a fa-
zer uma mesa eu, Marçal Aquino, Guillermo Arriaga
e o David Salém, aqui do Rio também, que se cha-
mava: Escritores de cinema. Essa é uma luta que
não existe só no nosso país, a nossa situação. Mui-
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49ta gente sabe que o Guillermo Arriaga brigou com
o Iñárritu por questão de autoria. E hoje lá no Méxi-
co, segundo ele, os roteiristas não vão mais assinar
como guionistas e sim como escritores de cine. Os
roteiros não são mais chamados de guión e sim de
escrituras de cine. Isso pode parecer pouco, mas,
eu acho que não é só semântico não. Quando você
quer esclarecer o que você faz você diz: “– Esse fi l-
me foi escrito por mim. Eu escrevi esse fi lme!” Em
relação ao meio, você está num festival, ou mes-
mo um diretor chega pra você e pergunta: “– O que
você fez no fi lme?” No festival do Recife um dire-
tor me viu sozinho na mesa e falou: “– Ah, você é o
Di Moretti, você escreve os fi lmes com o Toni Ven-
turi”. Eu disse: “– Eu acho que você errou a preposi-
ção: eu escrevo para….” Eu acho que é isso. Seman-
ticamente a gente tem que separar essas coisas.
É uma função tão digna quanto a de direção, que
existe as suas peculiaridades, suas especifi cida-
des, e se a gente não deixar claro isso vai no roldão
de outro departamento que não seja o de roteiro…
Em relação à mídia, eu tenho amigos jornalistas…
mas, se eu fi zer uma pergunta aqui pra vocês sobre
o melhor fi lme que vocês viram nos últimos dias, se
você souberem me dizer qual o nome do roteiris-
ta… eu duvido. Acho que poucas pessoas podem fa-
zer isso. Porque a mídia não refl ete isso também.
Vou dar um exemplo: eu sou muito amigo do rotei-
rista do fi lme O ano em que meus pais saíram de fé-
rias, o Claudio Galperin. Na Folha de São Paulo saiu
uma matéria de duas páginas inteiras sobre o fi l-
me. Uma delas dedicada ao roteiro, falando muito
bem, por sinal. A matéria era do José Geraldo Couto,
que é um amigo também. Eu mandei um email pra
ele dizendo: “Zé, concordo com tudo isso que você
disse do roteiro, mas alguém escreveu isso”. Ah!
Não é?… A gente precisa desse puxão de orelhas pra
esclarecer. Isso é vital. Se a gente não conseguir es-
clarecer qual é a nossa atividade, o que a gente faz
dentro do fi lme… Porque a gente vai criar interesse
numa geração mais nova que se interesse em escre-
ver ou queira chegar a fazer isso. Hoje, no merca-
do, a gente está produzindo 70 fi lmes por ano. Atra-
vés de leis de incentivo a gente está conseguindo
fomentar o meio do processo, só que o começo a
gente não está. Muita gente faz edital de desenvol-
vimento de projeto, tá. Mas o projeto precisa de um
roteiro! Você precisaria ter incentivo para a cria-
ção de roteiros. Para depois desenvolver projeto.
Não é uma briga dos roteiristas com os produtores,
ou com os diretores, querendo arrancar grana dos
produtores. Não é nada disso. A gente quer criar
meios para que a produtora tenha condições de
conseguir roteiros que já foram viabilizados, que
já foram fomentados. A gente esteve com o Orlan-
do Senna e uma das nossas observações era essa
questão semântica. Queríamos que todo edital ou
documento que se referisse a projeto de cinema
envolvesse a palavra criação de roteiro. Criação de
roteiro e desenvolvimento de projeto. Visivelmente
você cria essa necessidade. Você mostra que existe
essa necessidade. E que roteiro não dá em árvore.
As produtoras não vão conseguir roteiros de gra-
ça; e se conseguirem é de maneira incorreta, por-
que a gente precisa criar fomento para a criação de
roteiros. Viabilizar o começo desse processo se a
gente tem essas três partes: criação de roteiro, de-
senvolvimento da fi lmagem e depois o lançamen-
to. Atualmente estamos descobertos nas duas pon-
tas. Na criação de roteiros e na distribuição. Então,
quando me convidaram para participar desse en-
contro, eu achei bom. A nossa Associação foi criada
há um ano, a gente tem feito o máximo para divul-
gar ações e divulgar a carreira de roteirista. Parti-
cipamos do Festival de Gramado o ano passado, do
Festival de Brasília, fazendo um seminário que se
chamava “Roteiro em questão”. Que discutia o ro-
teiro do fi lme que tinha passado na noite anterior
no festival. Foi um supersucesso, porque a inten-
ção não era criticar o roteiro, mas sim falar sobre o
roteiro. Porque hoje nos festivais você tem a cole-
tiva de imprensa sobre o fi lme no dia seguinte. Pri-
meiro que ninguém aparece. Porque é de manhã
no hotel onde está todo mundo hospedado, quem
aparece é a equipe do fi lme mais dois ou três gatos
pingados. E você fala sobre amenidades, não fala
sobre a essência. E a intenção de fazer esses semi-
nários é discutir. Vamos discutir o roteiro do fi lme
de ontem! Por que a gente não pode fazer isso? E
então essas pequenas manifestações, essas peque-
nas iniciativas, só ajudam a desenvolver a carrei-
ra e nos tornar visíveis às pessoas. Como eu disse
nesse encontro em Paraty com o Arriaga, chegou-
se a essa medida lá no México, a essa semântica da
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50designação dos guionistas porque o que o Guiller-
mo falava era exatamente isso: “– Eu não faço um
mapa, eu faço uma obra literária”. E aqui também
somos partícipes do processo e autores também.
Então, resumindo, eu acho que nessa condição é de
dar visibilidade a eventos como esse, em reconhe-
cer que existem roteiristas brasileiros que são cria-
tivos, que são competentes. Afugenta um pouco
aquela tese de que os roteiros brasileiros são ruins.
Fica essa manchete esquisita e pouco clara sobre
uma função que tem dignidade, tem pessoas que
querem fazer bem, tem pessoas que estudam para
poder cumpri-la bem. Com mais visibilidade a gen-
te vai conseguir torná-la mais clara. E agradar à mi-
nha mãe, que vai entender o que eu faço!
MARIA PESSOA
E, complementando, é preciso não esquecer que
o processo de escrita de um roteiro é longo e tão
complexo como a própria realização do fi lme.
DI MORETTI
Sim. Obrigado, porque eu já ia dizer isso. Eu posso
dar o exemplo do fi lme do [Philippe] Barcinski,
Não por acaso, do qual ele disse: “– Fiquei 6 anos
escrevendo o roteiro e passei 6 semanas fi lmando”.
É um diretor que dá importância ao roteiro! É um
processo longo, desgastante, detalhado. Às vezes,
as pessoas perguntam: “– Você é roteirista, mas
você escreve diálogos?” Suponho que sim! Então
a gente tem que entender o que é a carreira. Pela
Imprensa Ofi cial a gente lançou um livro com o
roteiro do Cabra-cega, da última versão do roteiro.
E tem observações do Toni [Venturi] do que mudou
para o fi lme. Essa é uma falta bibliográfi ca: poder
esclarecer que aqueles roteiros que a gente vê nas
livrarias é o fi lme e não o roteiro. O roteiro é um
passo anterior.
MARIA PESSOA
Agora vamos ouvir o Antonio Carlos da Fontoura.
ANTONIO CARLOS DA FONTOURA
Eu sou uma pessoa um tanto híbrida, porque eu sou
um diretor-roteirista ou um roteirista-diretor. Eu
nunca soube muito bem o que eu sou. Nesse sentido
eu não sei se sou um escritor que passou a dirigir
o seu próprio roteiro ou um diretor que passou a
escrever os seus fi lmes. Porque aconteceu tudo
mais ou menos junto, desde o meu primeiro fi lme.
Eu sempre escrevi os meus fi lmes. Dos sete fi lmes
de longa-metragem que eu fi z, eu escrevi sozinho
o roteiro de quatro, e os outros três eu escrevi com
outros colaboradores. Os meus curtas, que são 15,
eu também escrevi sozinho o roteiro. E a minha
primeira experiência não foi como diretor. O meu
primeiro contato com a dramaturgia foi no Centro
Popular de Cultura – na minha época de estudante,
na União Nacional de Estudantes –, quando eu
escrevia junto com o Vianninha, o Oduvaldo Vianna
Filho, e o Armando Costa todo aquele teatro de
agitação que a gente fazia. Eu participava de todo
esse processo de teatro de agitação. Curiosamente,
a primeira experiência que eu tive no cinema foi
um roteiro – que eu, o Oduvaldo Vianna Filho e o
Armando Costa escrevemos com o Ruy Guerra –
jamais fi lmado, chamado O adultério. Em 1962. Era
uma coisa meio Antonioni. A gente gostava muito
e acabou não fi lmando pelas questões de sempre.
Para complicar mais ainda, para expandir mais ain-
da, além de escrever e dirigir fi lmes, eu sou também
um roteirista de televisão. Nos últimos 20 anos já
trabalhei pelo menos 15 anos na TV Globo como ro-
teirista, escrevendo séries, minisséries, e tive agora
uma experiência única pra mim. Passei esse último
ano escrevendo uma novela. Eu fui um dos autores
da novela Vidas opostas da TV Record, que balançou
a TV Globo. Eu escrevi [o papel de] os bandidos.
A base da minha dramaturgia eu aprendi com
o Vianninha. A nossa base era a base clássica, aris-
totélica: confl ito, ação, confronto. Toda essa dra-
maturgia clássica que o Vianninha tinha assimilado
muito bem com o [Augusto] Boal no Teatro de Arena
e com o que [Gianfrancesco] Guarniere nos transmi-
tiu. Essa foi a minha base dramatúrgica. Depois, eu
comecei a escrever pra mim mesmo os meus fi lmes,
e a partir de um certo momento para a televisão. Eu
me sentia até muito autossufi ciente como roteiris-
ta, e tive uma experiência interessante: eu fui assis-
tir a um workshop do Syd Field, um mestre do rotei-
ro norte-americano, que fazia palestra pela Europa,
no Brasil e em vários países sobre estrutura de ro-
teiro. E me voltou toda aquela visão aristotélica co-
locada dentro da feitura de um fi lme. Comecei a me
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51interessar muito por questões técnicas de roteiro,
passei a estudar todo o material disponível, que ra-
ramente não é americano. Curiosamente, talvez te-
nha sido o único país que encarou a sério a questão
do roteiro. A ponto de que não se ensinava roteiro
na escola de cinema da França durante muito tem-
po. Achava-se que quem escrevia o roteiro era o dia-
loguista e o autor do argumento. As pessoas viam
o roteiro como uma coisa literária que um cara es-
crevia e depois o diretor ia lá e fazia o fi lme. Depois
chegou o [Jean-Luc] Godard ou o Glauber [Rocha]
que disse que era uma câmara na mão e uma ideia
na cabeça. Então eu comecei a estudar esse vasto
material sobre roteiro, disponível na cultura ame-
ricana. Isso foi muito rico pra mim, não só na par-
te aristotélica mas, também, em toda a parte míti-
ca, da jornada do herói, dessas coisas todas e passei
a me interessar sobre a estrutura do roteiro. Então,
além de desenvolver a minha atividade de cineas-
ta e de profi ssional de televisão, eu passei a ensinar
estrutura de roteiro; ensinei durante oito anos na
Estácio de Sá. Comecei a fazer workshops de cria-
ção, então a minha visão do roteiro e do roteirista…
acho o roteiro a pedra fundamental de um fi lme. Eu
sempre trabalhei muito nos roteiros dos meus pró-
prios fi lmes, bastante exaustivamente, procurando
chegar ao melhor possível. É a hora onde você gas-
ta menos pra fazer um fi lme. É muito mais útil você
gastar 100 mil [reais] num roteiro contratando um
ou dois roteiristas. É melhor do que você não traba-
lhar, não se aplicar, e depois você fi car como alguns
colegas que fi cam escrevendo um roteiro de noite
para fi lmar no dia seguinte. Porque descobrem que
o fi lme está cheio de buracos.
A função do roteiro é primordial, acho que o
roteirista é um escritor do fi lme. Concordo com essa
visão que agora começa a se colocar. Nos meus fi l-
mes eu coloco agora: “escrito e dirigido por”, e,
curiosamente, quando eu escrevo um fi lme eu não
penso que vou dirigi-lo. Primeiro eu escrevo o fi lme,
eu não escrevo pensando em câmera, em plano, em
travelling. Eu escrevo o fi lme a nível do que aconte-
ce como acontece, onde acontece, a master scene, a
cena básica, a sequência básica dos acontecimen-
tos: o que é visto e ouvido no fi lme que depois será
feito. Acho fundamental esse trabalho do roteiris-
ta, essencial. Acho que o Moretti passou a impres-
são que o roteirista é desvalorizado, eu acredito
que ainda seja, mas eu sinto uma valorização muito
grande do roteirista hoje, eu vejo produtores e dire-
tores hoje que dizem: “– Não, eu preciso de um bom
roteiro, eu vou procurar um roteirista, eu vou con-
tratar a Elena, vou contratar o Di Moretti, vou con-
tratar o Bráulio [Mantovani]”… que agora está na
moda por ter feito o Cidade de Deus. Enfi m, eu acho
que os produtores e os diretores estão tomando
consciência de que é muito difícil, hoje, você fazer
um fi lme, ou conseguir que alguém faça o seu fi lme
se você não tiver um bom roteiro.
Você hoje não faz um fi lme a partir de uma
ideia, você faz a partir de um bom roteiro. O Moret-
ti falou sobre desenvolvimento de projeto, eu sem-
pre entendi que o projeto passa primeiro pelo ro-
teiro. O projeto é um orçamentozinho que você faz
quando for captar. Não estou dizendo que o proje-
to não é importante, mas o dinheiro não dá pra tan-
to. O primeiro investimento é o roteiro. Se você não
tem um bom roteiro, você não tem nem como de-
senvolver o seu projeto corretamente. Existem me-
canismos de apoio a desenvolvimento de roteiro.
Eu consegui agora que uma distribuidora inves-
tisse num projeto de um fi lme que eu estou traba-
lhando no roteiro junto com um colega. É curiosa
essa questão do roteiro, há dois anos nos Estados
Unidos, a WGA [Writers Guild of America], eles ame-
açaram fazer greve: uma greve de roteiristas que
paralisaria a indústria cinematográfi ca. E tinha
uma coisa muito contestada, eles às vezes discu-
tem coisas ridículas, mas que mostra o espírito de
corpo da categoria. Eles passaram a exigir que fos-
sem convidados para os coquetéis dos fi lmes, por-
que não eram convidados para os grandes eventos,
o que é lamentável. Não que eu esteja diminuindo
a função do roteirista e do diretor, até porque eu
me considero um diretor criativo, que procura ex-
trair o máximo do seu tema, do que ele quer fazer,
mas eu acho que está na hora de entender que o
roteiro é muito importante dentro do fi lme. Eu en-
tendo assim. Isso não tem nada a ver com o tema:
“Quem é o herói?”, que seria o meu tema. Mas eu fi -
quei refl etindo porque me veio essa imagem do he-
rói. Quem é o herói? Somos nós, que enfrentamos
essa hidra de Lerna que são as majores, as televi-
sões, o domínio do mercado, que nos deixa um es-
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52paço tão pequeno para a gente fazer os nossos fi l-
mes. E ainda sim acreditamos nos nossos fi lmes
e nos alinhamos às próprias forças que dominam
o mercado, e que de alguma forma nos apoiam. É
algo muito complexo, mas os heróis de alguma for-
ma somos nós que enfrentamos toda essa luta. Por
espaço, por oxigênio, essa luta por tela, que come-
ça no roteiro, que começa no sonho de fazer o fi l-
me, que começa na realidade. Então, falando da re-
alidade, essa pergunta é um tanto retórica, se o
cinema brasileiro refl ete a realidade. Quantas rea-
lidades tem aqui nessa sala? O que é a realidade? É
uma questão um pouco complexa. Nessa mesa tem
tanta realidade. O cinema brasileiro refl ete o real?
Qualquer fi lme feito no Brasil falado em português,
com personagens brasileiros, de uma forma vai re-
fl etindo uma visão do Brasil, alguma visão particu-
lar, intencional ou não está refl etindo… do fi lme da
Boca do Lixo ao cinema-cabeça do circuito de arte,
tudo é Brasil, tudo refl ete a nossa realidade. Mas eu
fi co pensando muitas vezes, claro que refl ete, mas
para quem refl ete? Talvez a pergunta seja essa. Eu
não vou tanto ao cinema assim, mas vejo bastantes
fi lmes brasileiros, particularmente em pré-estreias.
Eu sou um mau espectador em pagar ingresso para
ver fi lmes brasileiros, porque eu vou muito nas pré-
estreias, mas eu reparo que nos fi lmes que eu vejo.
Talvez daí a pergunta do herói. Inconscientemen-
te, eu sinto uma certa desesperança na maior par-
te dos fi lmes. Eu sinto… claro que enfrentar essa
nossa realidade não é mole, mas os nossos perso-
nagens… eu vejo muitos criminosos sujos, muitos
sujeitos ferrados que acabam presos à sua própria
sina, eu vejo muito dedo na ferida, muita exposição
da ferida… eu não vejo muitos heróis nos fi lmes.
Por exemplo, você vê uns dez fi lmes com persona-
gem que entra pro tráfi co e morre na boca, ou isso
ou aquilo, como essa novela que fi z, terrível. Mas
eu li um dia desses no jornal a história de um trafi -
cante, de um garoto que era avião no tráfi co, e que
teve um ponto de virada. Ele saiu e se tornou um
campeão de 200 metros rasos. Então, essa questão
do herói infeliz é o país que precisa de heróis, mas
nós precisamos de heróis, de personagens que con-
sigam sair dessa prisão da mediocridade, da impu-
nidade, e consigam fazer de suas vidas, como mui-
tas pessoas fazem, algo de positivo. Muitos fi lmes
triunfam e atingem o público e comovem quando
mostram essa transformação. O caso de Central do
Brasil, cuja protagonista é uma oportunista que faz
um rito de passagem e se transforma numa mulher
com uma visão do mundo do próximo, não oportu-
nista, não predadora, eu sinto falta, acho que pre-
cisamos de mais heróis, e mais fi nais felizes. Eu tive
uma experiência muito interessante agora, eu fi z
um fi lme, No meio da rua… é a historia do encon-
tro de dois meninos, um rico e um pobre. Foi muito
interessante porque é um fi lme em que um garoto
rico empresta o game boy dele para um garoto po-
bre, a mãe o repreende por isso, ele se sente ame-
açado, desprestigiado, ele foge de casa para recu-
perar o game; e junto com o menino pobre procura
reaver o brinquedo que já está na mão de dois avi-
ões do tráfi co. No fi nal do fi lme o garoto conse-
gue recuperar o game. A mãe do garoto cai em si,
e diz : “– Foi por isso que você saiu de casa? Pode
dar o jogo pra quem quiser”. E dá o jogo pro meni-
no pobre. O pai convida, informalmente, o garoto
pobre para aparecer em sua casa para um banho
de piscina. Aí eu fui passar esse fi lme para garotos
de uma instituição correcional. Até 17 anos de ida-
de. Assistiram ao fi lme com a maior atenção, umas
100 crianças, teve um debate depois, um dos garo-
tos, tinha uns 15 anos, veio pra mim e perguntou :
“– Por que o senhor não mostrou o fi nal do fi lme?”
“Como não mostrei? O fi m é esse, o garoto pobre
volta pro morro e o rico pra casa dele.” Aí ele me
disse o que fez partir meu coração: “– O fi nal seria
ele indo para casa do menino, indo tomar banho de
piscina, jogar game boy e lanchar com o menino”.
Era o menino com quem ele tinha se identifi cado.
Esse processo de identifi cação, eu, com o meu ceti-
cismo, coloquei esse fi nal quase como uma ironia,
eu achava que aqueles meninos jamais iriam se en-
contrar de novo. Mas ele me apontou para essa ne-
cessidade, essa carência de fi nais felizes que o es-
pectador tem.
MARIA PESSOA
Eu passo a palavra ao Gustavo Dahl.
GUSTAVO DAHL
Quando eu fui convidado, eu disse que era um
generalista. Além de fazer essas coisas todas, fui
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53montador também, passei por muitas etapas, mas
também tenho algumas preocupações tradicionais.
A questão de roteiro é extremamente abstrata, é
como se dá esse processo de identifi cação ao qual
o Fontoura se referiu quando falou do menino
delinquente, e a outra é: qual é a infl uência que o
roteiro tem no relacionamento do fi lme brasileiro
com o público? Então, eu não preparei nada, ne-
nhuma intervenção, mas senti na discussão como
nós estamos carentes de discutir a questão do
roteiro! Então eu quero cumprimentar muito esse
evento por ter posto o foco na questão do roteiro.
Eu fi z algumas anotações e vou tentar passar. Eu
sempre nesta trajetória da crítica cinematográfi ca,
diligente, de órgão ofi ciais brasileiros, há algumas
coisas, que vão fi cando marcadas. Uma delas, que
é muito característica do meu envolvimento com
o cinema há mais de 50 anos atrás; eu também vi
o Bambi. Eu me lembro não só do Bambi como dos
fi lmes de Atualidades da 2ª Guerra Mundial quando
eu tinha 4 aninhos e não levavam as crianças ao ci-
nema. E quando levavam, minha mãe me abaixava
a cabeça no colo dela, o que achava muito agradá-
vel, no caso; mas para quem viveu no século XX, a
presença do cinema é uma coisa importante. E a
questão do roteiro dentro do cinema é fundamen-
tal, e eu procurava identifi car qual era a matéria
fílmica por excelência. É o fi lme, lógico, mas e a
maneira como ele é fi lmado? Quem é o escritor do
fi lme? Quem o escreve literariamente ou quem o es-
creve cinematografi camente? São duas linguagens,
aliás são três linguagens, uma é literária escrita,
outra é uma linguagem teatral com diálogos e há
uma terceira que é a linguagem cinematográfi ca,
onde se aplica tudo isso. São três camadas de
linguagem. Onde está a matéria? Era uma questão
que na época era a questão chamada específi co
do fi lme. Onde está a especifi cidade do cinema?
E engraçado que eu pensando sobre tudo isto,
cheguei a conclusão que realmente o específi co do
fi lme é o consciente, inconsciente e subconsciente
do espectador. A imagem que eu tenho é de como
se fazem os altos relevos. Os altos relevos se fazem
fazendo o molde em baixo relevo, onde o que a
gente quer que saia da superfície como escultura
é primeiro um buraco, uma cavidade que vai ser
preenchida com gesso, bronze, o que seja, e do qual
sairá a forma. A sensação que eu tinha é de que os
fi lmes vão desenhando uma espécie de baixo rele-
vo dentro do mundo afetivo emocional e racional
da gente, enquanto eles passam. E quando acaba
a sessão tira dele o alto relevo, que é a impressão
que a gente teve do fi lme. Tem alguns fi lmes, esses
eu considero os roteiros excepcionais, que quando
passam a gente não pode deixar de ver. Eu não
acompanho tanto o cinema moderno, mas tenho
algumas referências clássicas. Por exemplo, eu sei
que toda vez que passa Vertigo, do Hitchcock, eu
paro pra ver. Quando passa o Bebê de Rosemary,
do [Roman] Polanski, eu não consigo deixar de
ver. Quando passa o Belle de Jour, do Buñuel… são
fi lmes que eu não consigo deixar de ver. Porque há
um mecanismo, há um gancho no qual eu tenho
a sensação que eu fui abduzido pelo fi lme. Eu me
lembro desse sentimento vendo Os pássaros, onde
você entra na sala e depois quando você sai tem o
sentimento de que foi roubado de uma hora e meia
de vida, porque durante aquele tempo você fi cou
dentro do fi lme. Esta operação de identifi cação eu
acho que ela nasce no roteiro. Ela pode ter uma in-
terpretação, a direção, a fotografi a, tudo isso, mas
ela nasce do roteiro. Há um dialogo de ser humano
para ser humano, que se dá a partir do roteiro, e
que é, acho eu, o espírito da dramaturgia.
É absolutamente espantoso que a gente ouça
aqui o Fontoura, que é um roteirista excepcio-
nal, dizendo que Syd Field, que é um grande mes-
tre dos roteiristas tradicionais, dizer que utiliza
uma fórmula aristotélica de composição de drama-
turgia. Aristóteles, são 2500 anos atrás, quer dizer
que ainda hoje funciona? É uma coisa pra se pen-
sar e voltar num certo sentido às origens. Pensar
como é que nasceu o teatro. Como é que nasceu e
por quê? Dionísio ou Baco, aquela coisa da mitolo-
gia onde o Deus transa com uma humana, fi ca grá-
vida de Zeus, e depois a mulher dele era ciumenta.
Se ela souber que foi com um Deus, ela morre. Obri-
ga Zeus a ir lá e revelar a sua divindade. De fato a
mulher morre, mas ele percebe que o fi lho dele ia
se perder. Aí ele faz uma cesariana e arranca o fi lho
da barriga da mulher e enxerta na própria coxa. E
cria um novo fi lho, um novo Deus que é Dionísio, e
que Zeus dá a ele o dom da transformação. A capa-
cidade de se transformar.
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54E vejam vocês como é a origem do teatro, é
bem isso. Quando as crianças, aos 3 anos de idade,
começam a fi ccionar as coisas, dizem para os adul-
tos : “– Isso aqui é uma nave, olha como ela voa!” Aí
, o adulto boçal diz : “– Não isso não é uma nave”.
Ou então: “– Eu posso entrar na sua nave?” Essa ca-
pacidade de se transformar, de transformar as coi-
sas é que é origem do que a gente está falando. E
que se manifesta no roteiro. O roteiro é uma reali-
dade falsa, uma concentração e uma intensifi cação
que permite essa identifi cação. Agora fazendo um
corte de 2500 anos, a gente pode chegar à origem
da narrativa no cinema. O cinema quando foi in-
ventado por volta de 1890, ele era na verdade uma
evolução da fotografi a, a captação da realidade em
movimento. A capacidade de contar histórias pelo
cinema é relativa, tanto que as primeiras narrati-
vas no cinema eram histórias que todo mundo já
conhecia. A vida de Jesus Cristo, um grande suces-
so do início do cinema. Joana d’Arc, que todo mun-
do conhecia na França. Ou O assassinato do duque
de Guisa, da guerra entre protestantes e católicos,
e assim o cinema começa. Ele mal consegue descre-
ver a realidade. No fi nal da década de 1910 nos Es-
tados Unidos se faz um western que é [como] O
assalto ao trem pagador, onde se inaugura a mon-
tagem paralela, ou seja, tem uns bandidos rouban-
do e um telegrafi sta ouvindo a notícia. Essa coisa
de duas histórias passadas ao mesmo tempo já in-
dica e cria essa dimensão narrativa. A partir daí é
evidente que o cinema americano começa a traba-
lhar muito em cima do trabalho do roteirista. A in-
dústria do cinema americano passa a ser uma in-
dústria mundial A primeira economia de redes deve
ter sido a das redes ferroviárias, a segunda econo-
mia de rede é a economia da distribuição cinema-
tográfi ca. Quando se montam distribuidoras pelo
mundo inteiro. E os Estados Unidos procuram fa-
zer um produto que possa ser consumido mundial-
mente. E encontra um truque dramatúrgico, que é
uma oposição muito clara entre bem e mal. Algu-
ma coisa que era facultada pela religião protestan-
te, uma distinção muito nítida do que é bem e do
que é mal. E com isso se cria uma espécie de míni-
mo denominador emocional comum que passa a
ser consumido mundialmente. A partir daí come-
ça a se criar uma dramaturgia do fi lme americano,
e o roteirista passa a ser uma peça fundamental
dentro dessa indústria. Já há uma grande diferen-
ça entre o cinema mudo e o cinema sonoro. Quan-
do advém o cinema sonoro e o cinema se aproxima
do teatro, é evidente que o roteiro passa a ganhar
uma importância maior. Mas, o roteiro era decom-
posto no sentido de que alguém fazia a história,
depois alguém fazia os diálogos, alguém era capaz
de fazer as gags, e frequentemente o roteiro era en-
tregue pro diretor e o fotógrafo colocava a câmera
e o diretor dirigia os atores. Tanto é que eles eram
chamados de a caricatura do diretor, desse tipo. De
diretor, a ponto do diretor ser chamado de guarda
de trânsito. O que vai acontecendo? Esta dramatur-
gia americana, ela vai se consolidando se encarqui-
lhando, ela vai fi cando previsível. Como o fi lme é
uma arte aplicada, ela vai criando os seus truques.
Exemplo típico, Central do Brasil, exemplo típico de
truque de roteiro. Bota no início o peãozinho, por-
que daí lá no fi nal do fi lme a gente vai poder usar
esse peão pra resolver a trama. Através do peão, o
menino encontra os seus irmãos.
É frequente, na história da arte, que as estru-
turas vão se cristalizando, aí elas precisam ser des-
truídas para que elas possam se renovar. Quem
gosta de assuntos esotéricos deve lembrar da trin-
dade hindu que é criação, manutenção e destrui-
ção. Então, há um momento que a evolução tem
que passar pela destruição, e aí é que entra o cine-
ma moderno. Não só o cinema moderno, com o ro-
teiro de Cidadão Kane, onde a mesma realidade é
vista de vários pontos de vista, como o cinema mo-
derno europeu, o neorrealismo, a nouvelle vague,
que depois vão dar no Brasil o Cinema Novo, que é
onde acontece que os fi lmes passam a ser nomea-
dos como escrito e dirigido por… Essa questão da
autoria dentro do cinema que falou o Moretti, é
uma coisa que se discute. Os roteiristas se sentem
privados dessa autoria, ela é um pouco difusa den-
tro do cinema, na medida que pela lei do direito au-
toral tem uma porção de gente que é autor.
O que é um fi lme? É alguma coisa que nasce de
alguém dizendo: “– Eu tive uma ideia!” Quem teve
essa ideia pode ser tanto o diretor quanto o rotei-
rista, e, às vezes, um ator. Aí eles vão começar a de-
senvolver literalmente essa ideia. A fazer começo,
meio e fi m. E no cinema moderno, começo, meio e
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55fi m, mas não necessariamente nessa ordem. É nes-
te momento que os diretores começam a querer
um outro tipo de narrativa, que não a clássica.
Começa a se mover com a feitura do roteiro
pra se libertar dessa prisão que representam as es-
truturas clássicas que vigoram a 2500 anos. Isto se
repete no Brasil. A minha geração do cinema novo é
uma geração na qual de um lado o cinema brasileiro
na época se restringia ou à chanchada ou aos fi lmes
da Vera Cruz, que eram fi lmes pesados, querendo
refazer uma indústria clássica, e não havia pratica-
mente roteiristas. Agora, havia, sim, uma dramatur-
gia forte na época, o Fontoura se referiu ao Vianni-
nha, há um momento de força do Jorge de Andrade,
de Abílio Pereira de Almeida, porque as comédias
também são fi lhas de Deus. Há uma certa exuberân-
cia de produção teatral que não é da tradição bra-
sileira, a tradição literária brasileira, ela não é uma
cultura que se exprima teatralmente. Tem um An-
chieta no século XVIII, tem um outro que não me
lembro do nome, vai ter Gonçalves Dias, não há um
grande dramaturgo, mesmo em Portugal eu acho,
pelo menos comparativamente com a Espanha e
com a Inglaterra. E dos Estados Unidos, onde o em-
basamento da dramaturgia é dado por nada menos
que Shakespeare. A produção dramatúrgica no Bra-
sil tem um arrefecimento através dos anos e vai rea-
parecer como besteirol, que é um teatro interessan-
te, mas muito despojado. E que depois vai desaguar
na teledramaturgia da telenovela. Que no meu mo-
desto entender é o antídoto da dramaturgia. Quan-
do a 2500 anos atrás se fazia o teatro grego, eles
queriam fazer uma síntese do que era a vida. Que
intensifi cava a própria experiência humana para
dar sentido àquele espetáculo. A novela que tem
sua origem no folhetim do século XIX, ela é alguma
coisa onde as ações não se concentram, elas se es-
picham. Elas se diluem. Pode até ter as cenas, mas
não há sensação de que aquilo é uma estrutura nar-
rativa. Eu gostaria de dar uma pincelada no último
termo que eu propus na minha intervenção, que é a
questão de mercado. Quando a gente fala de merca-
do, fala de resposta do público, a palavra parece um
pouco sórdida, mas ela diz do nível de empatia do
público sobre o que está mostrado na tela.
E evidente que Tropa de elite, que nem saiu
ainda, e é uma sucesso na pirataria, é seguramente
um fi lme que quem o está vendo se reconhece. Esta
questão do interesse que o americano dava ao ro-
teiro, ele dava e dá porque os roteiristas dos Esta-
dos Unidos são extremamente bem remunerados
(os consagrados). Na verdade o Moretti tem toda
a razão quando ele chama a atenção que o termo
de referência de remuneração do roteirista deveria
ser no orçamento como um todo. E não um troqui-
nho pra quem está fazendo simplesmente um arca-
bouço da história. Uma casa se faz com uma plan-
ta, e sem ela não se constrói a casa. Esta questão
de você conseguir aumentar ou melhorar a rela-
ção do público com o fi lme, a questão da competiti-
vidade, ela seguramente é uma questão que passa
pelo roteiro. Muitas vezes me pedem: “– Gustavo,
faz um plano estratégico pra o cinema brasileiro”.
Fiz cinco, hoje não faço mais. Mas uma das coisas
que eu fi z foi colocar a necessidade da valorização
e da formação do roteirista como um problema in-
dustrial, como uma questão de competitividade e
de qualidade. Depois foi incorporado à campanha
do Lula no programa do PT, e caíram de pau os jor-
nalistas e críticos em cima desse ponto.
Eu quero terminar com esse exemplo para
ressaltar a importância desse evento e de sua
continuidade.
ALBERTO SALVÁ
Sou diretor de doze longas-metragens, tenho um
clássico no meu saquinho que é Um homem sem
importância com a Glauce Rocha e o Vianninha.
A minha visão mudou muito a partir de 15
anos pra cá. Porque eu tinha escrito o roteiro,
dirigido e editado, fazia tudo, como era costume na
época. Agora tudo se especializou, mas antes a
gente carregava carro, latas de fi lmes debaixo do
braço, e então de repente eu passei a dar cursos de
cinema; e é muito engraçado porque nesses 15
anos eu aprendi muito. Aprendi que quando a
gente faz cinema, a gente sabe das coisas, mas a
gente não sabe que sabe; quando você é obrigado a
transmitir conhecimento você é obrigado a se
conscientizar de coisas que você não tinha
consciência, e converter em palavras, e passar para
os alunos. Quinze anos dando curso me tornaram
uma pessoa que se expressa muito bem nas horas
de duração do curso e eu sou normalmente prolixo,
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56falo à beça, e eu fi quei preocupado como eu coloca-
ria o que eu me propus em 30 minutos. Então eu
não escolhi desenvolver nenhuma tese ou nada,
mas falar coisas gerais que pudessem interessar
uma plateia que eu nem sei que plateia é essa. Se
de interesse geral ou dos que querem ser
roteiristas! Vou começar contando uma coisa que
pode parecer esdrúxula, mas que foi importante
para mim, foi o início de conscientização para mim.
Todo fi m de ano eu fazia parte daquela malta que
no dia 31 de dezembro vai para a praia de Copaca-
bana ver os fogos, e ainda pra mim, também, era
carnaval: pintava o cabelo de verde, amarelo ou
coisa assim. E esse ano eu fui com uma porção de
amigos, e quando chegamos na praia eu falei:
“– Por favor, vocês me esperem aqui que eu vou na
esquina dar uma abraço numa amiga que esta me
esperando lá”. Um abraço de fi m de ano. Fui. Claro
que nem encontrei a amiga nem, na volta, os
amigos. Foi chegando meia-noite e eu estava
sozinho. Entrei na areia sozinho, começou o
foguetório, e a chover também. E, de repente, do
cabelo escorreu aquela tinta amarela, e eu me
senti uma bichinha velha e patética. E como todo
mundo estava se abraçando e eu estava sozinho,
eu me concentrei em olhar os fogos, e aí observei
que o fogueteiro era um péssimo dramaturgo,
porque ele criava soltando uns fogos que ilumina-
va tudo e o público fazia: “ohhh!” Soltava outros e o
público fazia: “ohhh!” O sujeito que tinha feito
aquela linhagem de fogos não sabia, ou não se
preocupou em saber o que aqueles fogos que ele
tinha soltado, até aquele momento, causava na
emoção do público. Eu conclui que a dramaturgia é
isso, e passei a olhar tudo daí em diante como:
tudo é dramaturgia. Eu vou de paletó pra fi car
melhorzinho, isso é dramaturgia; não vou com uma
calça escura, mas não vou colocar um sapato
escuro, porque me sinto bem com o meu tênis
branco… Então, se vocês olharem para cada um de
vocês, o modo de vestir, o modo de apoiar a cabeça
na mão, o modo de estar sentado, ou sorrir, tudo
isso é dramaturgia, tudo isso faz parte da
dramaturgia. E a dramaturgia é uma coisa
extremamente simples, é como estar numa festa,
fi car interessado numa garota, e num momento de
descanso sentar do lado dela e levar um papo. Não
tem que saber o que eu estou pensando e sim se o
que eu estou falando está agradando ou não, se
está interessando ou não. Eu tenho que saber a
emoção da pessoa que é o meu interlocutor, o meu
público, para eu poder daí dirigir a emoção dessa
pessoa para o que eu desejo. De maneira que a
minha mensagem possa ser bem incorporada por
ela. Um dramaturgo é um bom contador de
histórias, se falou em 2500 anos atrás com
Aristóteles, realmente foi a primeira pessoa
conhecida a sistematizar a dramaturgia, mas, a
dramaturgia não começou aí. Nos tempos das
cavernas havia um momento que os homens da
tribo saíam pra caçar, fi cavam algumas semanas
fora, e voltavam com a caça, que era retalhada e
servida. As pessoas comiam e já de barriga cheia as
pessoas queriam ouvir aquela história do que tinha
acontecido. Mas não queriam ouvir de qualquer um
não. Tinha um cara que contava muito bem as
histórias. Era o nosso primeiro roteirista. Ele
contava as histórias e já reordenava a realidade. E
se tinha acontecido uma coisa engraçada no
terceiro dia, uma outra no sétimo dia, e duas
semanas depois uma outra. Ele não mantinha essa
cronologia, ele juntava essas três historias
engraçadas de diferentes dias, fazia um pacote e as
contava juntas. Havia uma reordenação. Hoje,
dramaturgia é entendida também como uma forma
de ordenar esse caos que é a vida. A vida é um
roteiro pessimamente escrito. O sujeito trabalha 35
anos, é aposentado, e no primeiro dia que ele não
trabalha ele diz: “– Que bom, hoje não vou pro
trabalho, vou fi car com a minha família, com meus
netos”. Levanta, atravessa a rua e vai comprar um
jornal do outro lado, e na volta ele é atropelado por
uma jamanta e morre. O que se aprende nessa
coisa? Que dramaturgia sai disso? Nada faz sentido.
Então dramaturgia é, numa explicação mais
cabeça, a tentativa de compreensão através de
arquétipos do signifi cado profundo das coisas.
Existe o roteirista que faz o roteiro pra qualquer
coisa, pra Xuxa, pro Renato Aragão, e existe o autor.
Eu faço uma diferenciação muito grande. O autor é
um sujeito que tem uma visão particular do
mundo… Se bem que tem quem diga que o bom
roteirista é aquele que está morto, porque só assim
não enche o saco do diretor. Quando eu escrevia
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57roteiro, eu ia visitar o set de fi lmagem, e mesmo
sendo recebido muito bem, deixava todo mundo
muito pouco à vontade, as pessoas vinham me
perguntar se estava certo, se era assim que eu
queria. O Jean-Claude Carrière dizia que o roteiro é
o sonho de um fi lme. Quando o roteirista apresenta
o roteiro, já na sétima versão, mas quando o
diretor pega aquilo e ensaia com os atores, o
diretor começa a modifi car as coisas, aquilo que o
roteirista escreveu e que funcionaria muito bem no
casal que ele imaginou para o papel, não funciona
muito bem com aqueles dois atores. As palavras
não fi cam bem na boca daqueles atores, não há
química entre eles, é inevitável que os diálogos
seja mudados. Os atores dizem: “– Olha, eu não
estou conseguindo falar isso!” Aí você percebe que
ele está certo. A realidade modifi ca o roteiro. O
roteiro foi escrito numa sala refrigerada com um
copo de coca-cola ou uísque, e dois anos depois se
juntam 40 malucos com uma série de limitações de
tempo, de espaço e de dinheiro pra fazer o fi lme; e
o diretor tem que mexer mesmo, do contrário seria
muito burocrático e sem possibilidade de
criatividade. Em relação ao cinema brasileiro hoje,
ele é bem melhor do que há dez anos atrás. Que era
bem melhor que há 20 anos atrás, mas a gente tem
que também dar uma de advogado do diabo. Um
dia eu resolvi fazer uma lista dos diretores
realmente confi áveis, realmente bons, aquele que
a gente olha pra ele e diz tem coisas a esperar
desses camaradas. Cheguei a uma relação de nove,
só! Uns que podem até dar frutos, mas não sei
mesmo. Aí fi z uma lista de roteiristas e cheguei a
11. E considerando que a televisão ocupa muito
desses roteiristas, e que tem uma produção de 70
longas por ano, o número dos roteiristas compro-
vadamente bons ainda é muito pouco. Ainda se dá
muito pouca atenção ao roteiro. Eu, pessoalmente,
quando escrevo um roteiro, e esteja já na quarta ou
mais versões, eu chamo uns amigos scripts doctors
e boto o roteiro para ser massacrado. Aquilo que
não cai é pra fi car em pé. O que cai é que era pra
sumir. E isso não é bem o hábito nem entre os
roteiristas nem entre os diretores nas vésperas de
fi lmar. Eu acho que há certo descaso profi ssional
quando se coloca alguns milhões de reais de
dinheiro público em cima de histórias que não
foram comprovadas, não foram discutidas, não
foram… Então, temos uma boa quantidade de
fi lmes bons, e temos uma quantidade de fi lmes
chatos, ruins ou que poderiam ser melhores. Se os
roteiros tivessem sido analisados e discutidos,
teríamos roteiros menos descritivos e mais
narrativos. Isso é uma coisa que em qualquer
reunião de roteiristas que haja, eu falo e repito.
Estamos longe ainda dessa perfeição de uma
grande quantidade de roteiristas. Se vocês pensam
em escrever roteiros, tem espaço para vocês todos.
E eu vou dizer uma coisa muito pessoal, que pode
se discutir, pode ser massacrada: o cinema
brasileiro está tentando pegar uma parte desse
público que atualmente é cativo do cinema
americano, eles têm um cinema, nós não temos. Se
temos público a gente pode pegar o circuito univer-
sitário, mas essas telas que estão aí já são nossas. A
gente tem que brigar por elas, acabou o cinema
popular, não tem mais o cinema popular, não tem
mais fi lme que possa ser visto barato. A pornochan-
chada era uma droga, mas era um cinema popular.
Os fi lmes da Boca do Lixo se pagavam pela
bilheteria, não tinham nem o apoio de banco ou do
estado, nem nada. O público que hoje vai ver
cinema é um público que pode pagar 16 reais, 18
reais mais o estacionamento. É um público que sai
de lá com a família e ainda vai comer pizza.
É um publico de classe média alta. Porque a
classe média baixa está vendo é televisão. Quan-
do não compra o pirata. Não são os coitados que es-
tão comprando o Tropa de elite pirata, a classe mé-
dia também está vendo. Então eu acho o seguinte,
é uma opinião minha, pessoal, se a gente quer pe-
gar esse público que está acostumado a linguagens
cinematográfi cas imposta pelo cinema americano,
uma das coisas que a gente devia fazer era ou achar
uma forma retumbantemente mais comunicativa
do que a deles, o que eu acho difícil, ou copiar um
pouco esse formato deles, colocando um conteúdo
nosso. Cinema é um produto. Se você vai vender pi-
colé, você vai fazer uma avaliação, tem de côco, tem
de chocolate, de manga, de abacaxi, você não vai
vender picolé de chuchu que ninguém vai comprar.
Em matéria de roteiro, formatação, a coisa se
resolve em algumas aulas, o importante é a drama-
turgia. Até o meu sexto ou sétimo longa-metragem,
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58 eu descobri que toda a equipe, os atores, o assis-
tente de direção, o fotógrafo, todos estavam fazen-
do fi lmes diferentes, porque as pessoas entendiam
de sua própria função mas não entendiam da fun-
ção dos outros e, muito pior, não entendiam o que
era a dramaturgia.
E fi nalmente. O público espera sempre a maior
emoção. O interlocutor espera sempre ouvir coisas
interessantes. Se você não dá ao público, a partir
de uma cena, que tenha a emoção que ele espera,
ele se sente traído. Mesmo que você lhe dê emoção,
mas não no nível que ele espera, ele se sente traído.
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I Encontro de Roteiristas · 15/09/2007Mediador: Leandro Saraiva
Eduardo Coutinho, Sérgio Sanz, Mário Silva
o rotEiro dE dOCumenTÁrioLEANDRO SARAIVA
Boa noite. Eu queria citar aqui o que disse o Lauro
Escorel, que sendo convidado para falar sobre o
roteiro de documentário, ele disse que não sentia
vontade de participar de uma mesa com um tema
esotérico. Bom, a regra básica da mesa é conceder
25 minutos pra cada um, para dar tempo para um
debate depois.
SÉRGIO SANZ
No máximo!
LEANDRO SARAIVA
Coutinho fi ca com o tempo que ele quiser. Vamos
começar com o Mário Silva.
MÁRIO SILVA
Agradecer a Hanna e, após, aos organizadores do
evento pelo convite, porque há muito tempo que
a gente está precisando de uma mesa onde as
pessoas possam, aparentemente, discutir cinema. E
esse é um fórum interessante para as controvérsias.
O que falta no Brasil são controvérsias. Pois, todo
mundo está concordando com tudo. Concordando
com o senado, e todas essas coisas, então um pouco
de controvérsia seria bem necessário. Pra começar,
tem uma coisa que sempre me incomodou quando
eu voltei para o Brasil em 74, essa tal de realidade
brasileira. Faziam uma coisa ou outra e diziam:
“– Mas Mário, essa é a realidade brasileira”. Desde
de 74 até hoje, estou escutando essa coisa, então
eu faço a pergunta pra plateia, se a plateia sabe
o que é essa tal de realidade brasileira. Porque eu
também não sei. A questão básica do cinema, desde
que começou, é a representação da realidade na
tela, o que é a verdade, o que é realismo. Desde o
[George] Méliès que fazia mágica. Então eu acho
que o cinema não passa de uma grande mágica, e
não existe a palavra realidade e realismo e verdade,
são palavras que não se encaixam, ou não são
apropriadas para se falar em relação a cinema. Vou
fazer um pequeno quadro. Se Platão fosse vivo
hoje, seria um roteirista, porque as pessoas entram
no cinema, numa sala, sentam, a luz se apaga, e
na frente tem uma superfície branca, onde luzes
e sombras são projetadas, estamos na alegoria da
caverna de Platão. Estamos sentados numa cadeira
em semi-imobilidade vendo luzes e sombras apare-
cerem. Muita gente chora, muita gente ri, fi ca com
aquela animação toda e tudo não passa de uma
mágica. Não mudou nada, e você tem que aceitar
a mágica numa boa, porque a vida é uma grande
brincadeira, não tem nada sério. Mas brincando é
que se dizem as coisas sérias. Como já foi dito uma
vez: não existe coisa mais séria do que uma criança
brincando! Então, cinema é uma brincadeira muito
séria, mas tem que ser encarada como uma mágica
que está brincando com a gente, mas que não é.
Quando nós entramos numa sala de cinema, nós
fazemos um contrato com aquela coisa: que nós
vamos acreditar que aquilo que está na tela voando
é realmente um elefante voando. Nós aceitamos
porque aceitamos a criação de histórias desde
criança. Quando eu era criança em Caruaru, como
não tinha nem televisão nem rádio, às 8 horas da
noite nós sentávamos em frente de casa e cada um
inventava a sua história. Hoje você não inventa,
porque a televisão inventa tudo pra você. Mas a
mágica continua e você não pode dizer que tem um
cara de dois metros mexendo, e você escuta o som
que não sai dali, mas você pretende que saia dali,
saia de outros lugares, e o som é uma coisa física
que penetra nos seus poros de todos os lados; e as
pessoas pensam que está saindo da boca daquela
pessoa – não se pode chamar isso de realidade. E
deveríamos estar falando de roteiro de documen-
tário, e como disse o Escorel, é uma coisa esotérica
mesmo, pois, na minha concepção, do jeito que
59
25 minutos pra cada um, para dar tempo para um
debate depois.
SÉRGIO SANZ
No máximo!
LEANDRO SARAIVA
Coutinho fi ca com o tempo que ele quiser. Vamos
começar com o Mário Silva.
MÁRIO SILVA
Agradecer a Hanna e, após, aos organizadores do
evento pelo convite, porque há muito tempo que
a gente está precisando de uma mesa onde as
pessoas possam, aparentemente, discutir cinema. E
esse é um fórum interessante para as controvérsias.
O que falta no Brasil são controvérsias. Pois, todo
mundo está concordando com tudo. Concordando
com o senado, e todas essas coisas, então um pouco
de controvérsia seria bem necessário. Pra começar,
tem uma coisa que sempre me incomodou quando
eu voltei para o Brasil em 74, essa tal de realidade
brasileira. Faziam uma coisa ou outra e diziam:
“– Mas Mário, essa é a realidade brasileira”. Desde
de 74 até hoje, estou escutando essa coisa, então
eu faço a pergunta pra plateia, se a plateia sabe
o que é essa tal de realidade brasileira. Porque eu
também não sei. A questão básica do cinema, desde
que começou, é a representação da realidade na
tela, o que é a verdade, o que é realismo. Desde o
[George] Méliès que fazia mágica. Então eu acho
que o cinema não passa de uma grande mágica, e
não existe a palavra realidade e realismo e verdade,
e sombras
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60aprendi a fazer documentário não existe o roteiro
de documentário. Existem dezenas de maneiras de
fi lmes que são chamados de documentários mas
são fi lmes: que pra mim, em matéria de realidade,
não existe diferença entre os chamados fi lmes de
fi cção. Tudo é fi cção. A diferença está na maneira
de você abordar aquela apreensão da realidade. No
fi lme de fi cção você prevê, organiza a sua realidade,
os planos e tudo mais, faz a locação, no meio do
caminho você faz as adaptações, pois o roteiro é
só um caminho. No documentário você tem a rea-
lidade na sua frente, que você não pode modifi car,
mas há umas certas concessões. Você tem uma
realidade dada, percebe aquela realidade, e depois
que você tem aquele material todo, aí é que você
vai organizar o que poderia chamar de roteiro. Que
é o roteiro de montagem. Você vai interpretar e dar
a sua ordenação. Mesmo quando você faz entrevis-
tas, sempre vai decidir a ordenação; se aquele vem
primeiro ou segundo, você faz o seu próprio roteiro
e elimina um; aquele plano que não deu certo: você
entrevista dez horas, mas você põe 5 minutos. É um
roteiro de edição depois que você fi lmou, porque
aqui tem pessoas ilustres na mesa que estão acos-
tumados a fazer isso, e sabem: não estou ensinando
nada. Estou dizendo como é que eu aprendi. Mas é
importante que o fi lme… essa a responsabilidade de
quem fez, a opinião de quem fez. Quando você vai
fazer aquele roteiro de documentário, depois que
você fi lmou, e você vai organizar o material para
fazer o fi lme, aí é que eu acho que reside o grande
aprendizado e a grande criação está ali.
Vocês me permitam contar uma historinha
do mestre de Tai Chi que queria dar uma instrução
pros alunos. Ele pegou um passarinho e o colocou
na mão. Alisou o passarinho e depois tirou a mão
de cima e deixou ele solto. O passarinho não voou,
porque toda vez que o passarinho ia dar um impul-
so ele baixava a mão e o passarinho não tinha base
para voar e não voava. Porque todo mundo pra fa-
zer alguma coisa tem que ter uma base; então o do-
cumentarista pra fazer o seu roteiro tem que ter
uma base. A base a que me refi ro é uma base fi lo-
sófi ca, cultural, ética, não necessariamente muito
técnica. O cineasta, ou qualquer pessoa: pra fazer
uma coisa tem que ter uma base igual ao passari-
nho para dar um impulso pra voar. Isso é o que se
aprende mas não numa escola de cinema, se apren-
de em todos os lugares do mundo, na vida em geral.
Na escola que eu estudei, antes de começar a fazer
fi lme, eles me disseram… Eu tive que estudar socio-
logia, fi losofi a, ciência política, ética, literatura, his-
tória da arte, que não tinha a ver com cinema. Mas
que tinha tudo a ver com cinema. Porque na hora
de você fazer um fi lme você tem que ter atrás de
você uma base. Essa base vai se apresentar na hora
que você tem material e vai fazer um fi lme. O jeito
que o meu aprendizado foi, eu tive que pensar rápi-
do, eu aprendi nos anos 60, a gente tinha que chei-
rar muito gás, e se proteger de várias coisas para
pegar a realidade. Eu não fazia reportagem e sim
documentário, de acompanhar, fora do país. Na es-
cola onde aprendi a fazer documentários, eles da-
vam uma câmera pra gente de Super 8 e nos bo-
tavam no meio de algum ambiente, por exemplo,
num estacionamento. Você tinha que fi car em pé
dentro de um estacionamento e depois de um tem-
po sair com um documentário já editado. Então,
você tem que treinar a observação, a olhar e a escu-
tar, prestar a atenção naquilo que Fernando Pessoa
dizia: o sentimento do mundo. Então, sentimento
do mundo nenhuma escola lhe ensina. No máximo,
o que ela pode fazer é dizer como você pode apren-
der. Você tem que levar o cavalo até o riacho, mas o
cavalo é que tem que beber água.
Então, eu acho que é muito especial essa arte
do documentário, e que é muito mais difícil do que
fazer um fi lme de fi cção. Porque no documentário
você esta à mercê de uma certa realidade que você
escolheu, ou que você se interessou. O documentá-
rio é uma forma de expressão artística. Lógico que
você pode fazer institucionais, onde está limitado
pelos desígnios do patrão, você não pode falar mal
do telefone, por exemplo. Não é um trabalho deso-
nesto, é um trabalho. Mas eu estou mais acostuma-
do a fazer coisas que eu me arriscava, e me arrisca-
va a mostrar. E correr o risco da minha opinião ser
contrária a de muitas outras pessoas. Algumas pes-
soas dizem que eu sou infl exível, mas eu sou infl e-
xível sobre essa coisa chamada realidade brasilei-
ra, que me parece realidade colonizada. Nós temos
todos os nossos padrões ou falta de padrões, são
todos relacionados com o exterior, me parece que
é muito difícil um brasileiro ter ideias próprias, por-
2801_catalogo_11.indd 602801_catalogo_11.indd 60 16.11.09 12:21:5316.11.09 12:21:53
61que nós sempre temos que elogiar alguém, ou algu-
ma coisa estrangeira.
Ou seja, alguns fi lmes documentários po-
dem, às vezes, ter um roteiro preliminar. Uma vez,
conversando com Alberto Cavalcanti – antes da 2ª
guerra não havia a expressão neorrealismo – ele
achava que os fi lmes que ele fazia na NBO não de-
viam ser chamado de documentário e sim neorrea-
listas, mas o pessoal não gostou dessa ideia. E fi cou
como documentário.
SÉRGIO SANZ
Estou, como sempre, um pouco rouco porque a
quantidade de cigarro que eu fumo por dia está me
fazendo cada dia mais rouco.
Um dia eu vou falar por sinais, nunca parar de
fumar. Eu quero falar de um outra coisa que é aqui-
lo ali; essa câmara digital. Essa câmara digital pro-
voca – numa área principalmente no documentário
de baixo orçamento, e já está entrando na fi cção
– uma mudança muito forte e muito contunden-
te dentro da produção do documentário brasileiro.
Quando eu falei baixo orçamento não quis me refe-
rir ao baixo orçamento da Petrobras, ou baixo orça-
mento do Ministério da Cultura, eu quis me referir
ao baixo orçamento mesmo: 5 mil reais, 10 mil re-
ais para fazer um trabalho. Hoje existe uma quan-
tidade enorme de fi lmes sendo produzidos na pe-
riferia do Rio de Janeiro e na de outras cidades
também. E alguns extremamente interessantes, ou-
tros não, como todas as coisas que se faz em quan-
tidade expressiva. É raro, muito raro hoje, as comu-
nidades que não tenham uma equipe de televisão,
uma equipe de câmara, ou de cinema, que não sai-
bam usar a Mini DV, e isso está produzindo uma
quantidade de fi lmes curiosos e fi lmes com uma
estética muito própria. Que não levam em consi-
deração, mesmo que eles queiram, não podem le-
var em consideração a nossa estética convencio-
nal… de que o espectador de cinema deseja. Porque
há dois tipos de espectadores, mas há um que vai
ao cinema e que podemos defi nir claramente que é
um espectador de fi lme de televisão, de fi lme ame-
ricano, que tem um olhar e uma visão já educada
por hollywood e por todos esses olhares da indús-
tria do cinema comercial. Se você pegarem hoje as
rendas dos maiores documentários brasileiros eles
são documentários de música ou sobre música. Ou
sobre cantores ou coisa do gênero. Não são docu-
mentários de ideias ou de teses, porque esse não
é o público de cinema mesmo. Cinema é um outro
público. Esses fi lmes têm uma visibilidade grande
na TV e não tem nenhuma visibilidade no cinema.
Há vários casos de documentários que passaram
no cinema com 4 mil espectadores, e que na televi-
são fez 1 milhão ou 1 milhão e meio de espectado-
res. Então, eu quero colocar que a revolução digi-
tal traz uma democratização da opinião. Dá ideia.
Uma democratização do que eu tenho para con-
tar. E isso se organizou de uma forma competente,
tão árdua, pela própria necessidade. Eu já vi alguns
desses fi lmes transformados em dvd, e venderem
por 5 reais. E alguns vendem a 3 reais. E pra minha
surpresa, quase todos esses fi lmes se pagam. São
feitos com muito pouco dinheiro e se pagam. Por-
que ao exibir em praça pública ao vender um dvd
a um preço barato, como ele foi extremamente ba-
rato, eles se pagam. E as produções começam a ad-
quirir vida própria com independência absoluta. Se
há um cinema independente hoje no Brasil é esse
que começa a se esboçar na periferia. E são bons
os fi lmes, não é a gente olhar de cima para baixo
o que eles trazem de novo? É que eles olham eles
mesmos com o olhar deles, não olham com o olhar
de quem sai da universidade, ou da academia e vai
para comunidade e olha a comunidade de cima
pra baixo, analisa a comunidade, vê a comunidade.
Não! O fi lme foi feito na comunidade por gente da
comunidade e com e sobre os problemas da comu-
nidade. E que não estão preocupados com a críti-
ca, porque eles não serão vistos pelos críticos. Por-
tanto, esse mundo, esse universo que nós vivemos,
quando lanço um fi lme, eu fi co esperando a respos-
ta da crítica. Do júri dos festivais. Mas sobre os de-
les não sai nem notinha no O Dia. No de Nova Igua-
çu sai. Mas é muito pouco. Mas como eles não têm
nenhuma dessas dependências, eles não têm ne-
nhuma obrigação de fi car dependente disso. En-
tão, eles vão fazendo. E está surgindo… Esses rapa-
zes, quando eu dou aula de documentário, um dos
problemas que eles têm é com os temas oferecidos
pelos universitários. Em geral, a temática apresen-
tada é muito frágil. É muito repetida, e sem con-
sistência. De biografi a, tinha uns 30 ou 40 roteiros.
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62Por um lado é bom porque vai fi car lá no arquivo de
tudo que é brasileiro ilustre. Mas, às vezes, eles fa-
zem um fi lme tão moderno que não dá pra enten-
der muita coisa. Mas fi lmar nunca é desperdício,
sem ter utilidade, nem que seja para anos depois.
Mas esse problema de tema não existe na comuni-
dade. Não existe porque eles não estão preocupa-
dos em buscar o problema. O problema está ali. E
eles trabalham com aquilo que está ali. Com a re-
alidade deles, com o dia a dia deles. Não estou de-
fendendo que devamos fazer esse tipo de cinema,
não estou fazendo uma ode à periferia, não estou
dando uma de Madre Teresa de Calcutá; que todos
nós nos transformemos em pobres e vamos fi lmar
na periferia. Eu quero dizer que, graças ao Mini DV,
e hoje já todos os outros desdobramentos do digi-
tal, o fi lmar se tornou uma coisa muito mais demo-
crática, é muito mais barata e muito mais efi cien-
te. E agora, por exemplo, Cartola, um fi lme de uma
pessoa que eu gosto muito, que é o Lírio [Ferrei-
ra], ele fi lmou e distribuiu o fi lme em digital. Nem
uma cópia em 35mm. Então, você já tem um univer-
so que nasce no digital e pode chegar até as salas,
no circuito comercial, no digital. O digital é uma re-
alidade que pode benefi ciar a todos nós, quando
nós tenhamos o que dizer. Que é um dos problemas
maiores que o documentário sofre nesse momento.
Ele tem uma quantidade extraordinária de docu-
mentários, é só entrar no site da ANCINE que vocês
vão ver a quantidade de documentários já prontos.
É enorme. Tem mais de 18 documentários de longa-
metragem a serem lançados, fora os que já foram
lançados. Que é uma quantidade muito expressiva.
Então, como ele está na ordem do dia, porque ele é
mais simples de fazer, há que se fazer uma refl exão
sobre isso. Sobre o como esses documentários de-
vem ser feitos, o que a gente quer dizer, e começar
a pensar que, por outro lado, o documentário bra-
sileiro está se transformando num tipo de cinema
extremamente sofi sticado. Ele é realmente muito
bom. O Coutinho está aqui, vocês não viram o últi-
mo fi lme dele, mas eu vi. É extremamente sofi stica-
do o roteiro dele, embora ele diga que não há rotei-
ro. Eu fi quei paralisado, mas é de uma sofi sticação
enorme. Você tem de um lado uma ponta sofi stica-
da, uma ponta que reinterpreta a própria lingua-
gem, que chega a metalinguagem; e o documentá-
rio de periferia, a gente vai ver que tem um papel
importantíssimo. Então toca a gente não só que-
rer fazer cinema, é saber por que quer fazer, como
quer e o que se tem pra dizer.
O digital é a democratização da linguagem, do
fi lme e das ideias.
EDUARDO COUTINHO
Eu não quero falar nada, só quero dizer duas coi-
sas: da abstração que o Mário levantou no começo
à concretude do Sérgio. Essa discussão que eu não
quero que continue aqui do que é documentário
e o que é fi cção. Desde Platão que se discute em
todos os níveis e eu acho que não tem resposta.
Cada um tem a sua, mas de qualquer maneira, eu
me lembro que num artigo que o João [Moreira
Salles] escreveu sobre isso, analisando todos os
críticos que discutiram a questão, você não chega
à conclusão porque há tipos de documentários e
tipos de fi cção, mas há uma coisa que diferencia to-
talmente o documentário da fi cção que é a seguin-
te: no documentário as pessoas que aparecem, elas
viveram, vivem e viverão. Isso não existe no cinema
de fi cção. Tanto é verdade que vocês conhecem
processos que atores fi zeram depois do fi lme pron-
to. Dustin Hoffman fez um contrato com a Warner
e foi roubado na porcentagem. Porque lá tem isso;
tem 5% de lucro bruto, lucro tal… e dá problema
desse tipo. Há outros, que é muito típico nos EUA: a
pessoa assina o contrato de que vai aparecer numa
cena de nu, mas, sem os pelos pubianos, ou coisa
que o valha, e se aparecer pode dar um processo.
É tudo regulado. E há outros atores que são dubla-
dos, e julgam que foi indevido e dá um processo!
Porque um ator pode matar a mãe, pode matar o
pai, mas é um ator, ele está fazendo aquilo e não
matou nem a mãe nem o pai. E num documentário
não é assim, o que cria um problema de ética com-
plicado. E em relação à coisa concreta de que falou
o Sérgio, eu estou de acordo que esse troço do
digital muda tudo para o mal e para o bem. O que a
televisão faz, o reality show, tudo muda. Mas, o que
interessa para o digital dos pobres muda muito. Eu
quero frisar que o problema não é só o digital que
se faz hoje, no cinema onde nenhum país tem um
percentual tão grande de documentários, de um
lado é bom, de outro é um escândalo, procura algo,
2801_catalogo_11.indd 622801_catalogo_11.indd 62 16.11.09 12:21:5316.11.09 12:21:53
63algo deve haver e que isso se deve em parte ao fato
de que não há escoamento na TV. Se não passar na
televisão aberta ninguém vê, se passar na fechada
é dois anos depois por dois mil reais. E tem essa
coisa um pouco aristocrática que é o seguinte: o
fi lme só existe quando vai pro cinema, que tem
crítica… Se fi ca sabendo se foi mal ou bem… Mas
o fi lme existe e é compreensível que seja assim.
Tem fi lme que seria maravilhoso em 50 minutos,
mas tem que virar 70 para ser ofi cialmente de
longa-metragem. Tem uma lei não-escrita que 70
minutos é documentário. Então, provoca essa coisa
de fi lmes que às vezes estreiam na tela. Porque
não tem lugar na televisão nem pra fi cção, quanto
mais para documentário. Mas o único detalhe que
devemos guardar é o seguinte: quando ele falou
que as pessoas – e é muito comum isso – fazem
perfi s que é a coisa mais fácil do mundo, perfi s das
pessoas, e então o que querem dizer? Também não
adianta saber o que você quer dizer se você não
juntar, porque sozinho não existe como dizer. Isto
é forma e conteúdo. É nesse sentido que há o pro-
blema, porque o que dizer… Taí o cinema americano
que está cheio de coisas e, como dizem, banal e
jornalístico, e etc.
LEANDRO SARAIVA
Vou cumprir a minha função aqui tentando pontuar
alguns temas que atravessaram os debates e que
estão colocados em pauta. Essa última provocação
do Coutinho, como fazer, é completamente afi m, e
as possíveis surpresas que surgem com essa amplia-
ção de ordem exponencial, do digital, que além de
dar acesso à produção, dá margem a formas nunca
imaginadas de circulação e de realização. Fica até
difícil de saber se a gente chama isso de cinema,
porque fi ca tudo diferente. Até acompanhando o
modo como andam fazendo na música, como o rap
em São Paulo, aqui, no funk; de criar um circuito
paralelo de tudo… De comércio, de estética, de auto-
valorização, de discussão; a ponto de criar pontos
de refl exão geral sobre a sociedade brasileira, às
vezes muito além do que a gente pode fazer aqui
no nosso lado da sociedade. Então, nós temos aí
uma perplexidade de como fazer que está aberta
para além da forma, da linguagem do fi lme, como
também no circuito de circulação dessas coisas, e
eu acho que tem a ver com que o Mário dizia, que
tem um princípio de diferença das coisas, que é a
maneira de fazer, como a gente encaminha uma re-
alização, como tem um planejamento de fi lmagem.
Queria só pontuar mesmo, sem dizer, me parece
que tem sempre uma difi culdade nos processos
que estivemos envolvidos, no DocTV, nas ofi cinas
de formação de novos realizadores, e também nas
ofi cinas de periferia, que é essa discussão de como
eu posso fazer, como é a forma? Os problemas
surgem, as ideias surgem, até no DocTV tem saído
muita biografi a, tem se aprofundado essa discussão
que surge da análise dos fi lmes do Coutinho, por
exemplo. Que para discutir esse negócio como que
é a incorporação dos procedimentos das difi culda-
des de que é documentação; a encenação dentro do
documentário; dar lucidez a essa percepção. O cara
quer fazer um negócio, mas qual que é a forma que
eu vou criar? Qual que é esse dispositivo e como
esse dispositivo não virar uma coisa artifi cial? Isso
que me parece a possibilidade de resposta da tal
provocação do Escorel, de que é um tema esotérico.
Mas que tem um encaminhamento do modo de
fazer, de como fazer. Tem que ter uma base. Essa
base tem que ser concretizada num esquema de
realização. Se esse esquema for completamente
artifi cial, você está fazendo documentário tão
mecânico quanto o roteirista que vai seguir normas
de algum manual. Assim é que vou fazer, porque é
assim que as regras dizem. Toda riqueza que tem
nessa produção alternativa ela pode morrer na
praia se ela não tiver essa incorporação de refl exão
de discutir o seu lugar no mundo; e o lugar dessa
produção alternativa dentro de um contexto que
não chega a todos os lugares também. Tem coisas
que estão acontecendo por esse lado também,
mas se a gente pensar, por exemplo, no Santiago,
tem essa preocupação radical de discutir o lugar
dele no mundo como realizador em relação àquele
fi lme que tem. Do outro lado, nas letras do Mano
Brown, também, sobretudo nos últimos discos.
Onde ele descreve uma discussão do lugar dele
atualmente, um ícone da mídia, a partir de um lugar
de produção alternativa. Isso é forma, um tipo de
modalidade formal que talvez seja o caminho para
tentar responder a relação com a tal realidade
que existe antes de colocar em alguma forma.
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64Sem isso, o documentário… tem a potencialidade
que essas novas mídias nos oferecem. Pode gerar
um espontaneísmo que pode ser a pior maneira
de se chegar à ilha e resolver ali aquilo que não se
planejou antes. E não resolve. Tentar acreditar que
o encaminhamento que o DocTV… uma coisa que eu
tenho um certo carinho, e depois vai ser debatido,
onde não está escrito roteiro no edital do DocTV,
essas ofi cinas em que têm sido feitas discussões em
torno dessa nova realização. Acredita muito que é…
bom, tem que se pensar em forma, isso não pode
ser engessado dentro de uma estruturação prévia
para todos os debates do DocTV. A gente colocava
um fi ccional desafi o: se o Coutinho fosse escrever
um projeto para o DocTV, como ele escreveria? Ele
vai conseguir participar daquele edital? Como é que
o boca do lixo entra no edital de documentário sem
ter que fazer coisas ridículas do tipo fi ccionalizar
de como será a cena 1… coisa desse tipo… toda a
abertura que um fi lme do Coutinho tem, para ter
abertura tem que ter forma. Tem que ter um pensa-
mento, possibilidades de formalização cinemato-
gráfi ca. Pode ser por aí o caminho do tal esoterismo
do roteiro de documentário.
Então está aberto o debate, vou fazer as ins-
crições aqui.
MÁRIO SILVA
Eu queria falar um pouquinho sobre o que o
Coutinho falou de fazer. Que eu levei a abstração e
os dois foram para o concreto. Eu acho que eu não
tenho nenhuma discordância disso. Eu acho que
como fazer pode ser aprendido. Não necessaria-
mente na escola, por exemplo, você falou no Carto-
la. Cartola sabia como fazer um samba, ele não foi
à escola aprender a fazer samba. Eu estou falando
nessa compreensão do mundo, do sentimento do
mundo. Por exemplo, entrevistar, que você sabe
muito bem, não é qualquer pessoa que sabe, en-
trevistar não é só fazer uma pergunta. Você vai ter
que aprender, ninguém vai lhe ensinar. Você tem
que ter aquela empatia com a pessoa e tem que
saber se comunicar. Isso não se aprende na escola.
Mas tem que aprender; na escola ou fora dela.
Eu discordo um pouco do Sérgio, pois eu vi
muitos fi lmes desses feitos na periferia e muito
deles refl etem o Cidade de Deus ou refl etem a es-
tética americana. Eu não estou aqui para criticar
ninguém, porque não é o propósito, mas, muitos
desses fi lmes refl etem a TV Globo. Imitam a TV Glo-
bo, imitam os fi lmes americanos, temas como da-
quela moça loura que sobe o morro pra transar
com o negão. É o comum. Já passou a ser uma repe-
tição muitas dessas coisas. Eu não acho produtivo.
Isso devia ser… não negada a possibilidade de fazer
esses fi lmes, mas devia ser discutida, realmente.
SÉRGIO SANZ
Você vai discutir com eles para dizer a eles como
eles devem fazer os fi lmes deles?
MÁRIO SILVA
Eu não disse isso.
SÉRGIO SANZ
Você está sugerindo isso.
Você domina a informação, você domina o co-
nhecimento, então você vai lá explicar o que eles
mesmos vão fazer? Ora! Pelo amor de Deus!
MÁRIO SILVA
Eu não domino a informação, eu tenho uma opi-
nião, você pode discordar…
SÉRGIO SANZ
Discordo radicalmente.
MÁRIO SILVA
Você pode discordar, por isso é que nós estamos
aqui para debater, não é pra concordar. Então, eu
acho há uma certa tradição antiga dos anos 60, da
esquerda que ia ensinar, não é isso o que eu estou
falando. Mas eu acho que cinema tem que ser feito
de uma certa forma, eu acho que o como fazer é
muito importante. E talvez seja uma abstração.
Mas eu acho que a gente devia ter coragem de
dizer coisas. Eu tive um período de seis anos que eu
ensinei num lugar e as pessoas reclamavam que eu
estava querendo induzir as pessoas para fazer… O
professor professa, tem que ter uma opinião. Você
pode discordar da opinião do professor, mas o pro-
fessor não pode largar o aluno pra fazer qualquer
coisa com uma câmera. Alguns faziam isso porque
não sabiam ensinar. Então diziam, faça qualquer
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65coisa. Tem coisas que você tem que ensinar, uma
certa gramática, tudo tem sua maneira de você
aprender, aquilo não cai dos céus, você é pago pra
ensinar. Você tem que ensinar o olhar da câmera.
As pessoas, por exemplo, têm que saber a monta-
gem, porque veem no enquadramento da câmera
o pensamento do diretor. Então muitos desses
documentários da periferia são muito ingênuos.
LEANDRO SARAIVA
Eu vou citar o Jean-Claude Bernardet, não com uma
frase, mas com uma postura dele nos últimos tem-
pos, ele está muito interessado em discutir fi lmes
em processo e não fazer a crítica de fi lmes já pron-
tos. Porque ele acha que pode ter uma interlocução,
como crítico, com os fi lmes em andamento, ele
pode ter um diálogo de intervenção com o que está
sendo feito. Isso desde a primeira versão. Alguns
cineastas têm feito isso. Começa assim, o cara tem a
ideia e ele discute a ideia, eu acho que há uma pos-
sibilidade de discussão do roteiro de documentário
que pode ser por aí. Em que formas que isso é feito,
talvez seja uma maneira de balizar essa polêmica. O
que é a indução de uma realização múltipla, que a
gente não vai nem mapear essa produção marginal,
a produção profi ssional do Brasil. E quais seriam os
caminhos de discussão para todos os lados, não só
na produção marginal, mas também na produção
profi ssional. Nas vezes que eu tive alguma chance
de participar de algum tipo de pitching, de debate,
de ofi cina, mesmo profi ssionais, nem sempre existe
uma lucidez sobre a forma, sobre o como fazer. A
forma do fi lme. Como ele vai organizar a percep-
ção do espectador com aquele fi lme. Apesar de
eu achar que isso está crescendo em vários lados
da sociedade. Tanto que nas ofi cinas de periferia
acontecem discussões internas. Tem a realização
indígena, estão querendo fazer ofi cinas de roteiro.
Tem um campo de discussão, sim, o que é projeto de
documentário, quais os caminhos para que isso se
adense. Devem ter opiniões diferentes, como já se
esboçou aqui na mesa.
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o ROtEiro FIcCioNAL
I Encontro de Roteiristas · 13/09/2009Mediador: José Joffi ly
Hilton Lacerda, Melanie Dimantas
JOSÉ JOFFILY
É ótimo estar aqui com a plateia cheia, talvez seja
porque o roteirista seja bem remunerado e por isso
desperta tanto interesse! A propósito do trabalho
do roteirista, eu estava lendo esse fi nal de semana,
o que eu sempre faço para fi car em paz, um livro do
Fernando Pessoa, onde ele falava dos heterônimos
dele. Ele falava: “– Ninguém me reclame dos meus
heterônimos, porque MacBeth, Hamlet, e Romeu
e Julieta, que foram feitos pelo maior dramaturgo
do mundo, nunca ninguém questionou porque ele
fazia personagens tão diversos. Um que queria o
poder, outro que queria o amor, um que era um ho-
mem eternamente em dúvida. A diferença entre eu
e os meus heterônimos é que eles não têm drama,
são personagens sem drama. Ao passo que os de
Shakespeare são personagens com drama. Então,
sobre isso, se querem me questionar, questionem
primeiro a Shakespeare e não a mim”. Aí eu me
lembrei da função do roteirista, que na realidade
tem um pouco disso também, um pouco desse
exercício de se ver na pele de vários personagens.
Tanto o Hilton quando a Melanie, que já têm muita
experiência na estrada, sabem muito a respeito.
Então, vamos falar disso em meia hora para
cada um, está bem?
Roteirista tem sempre alguma coisa pra dizer
em especial, eu agora vou fi lmar, se Deus quiser,
mês que vem. Um fi lme que estamos planejando há
dez anos! Como demora pra se fazer um fi lme! So-
bre o roteiro desse fi lme, eu falando com um cola-
borador, o Jorge Durán, ele disse: “– Hoje o roteiro
não me interessa, o que me interessa é o que está
acontecendo de fato, a realidade! Esse roteiro que
está pronto pra ser fi lmado, ele diz respeito à rea-
lidade ou mais ao cinema? Ao mundo do cinema?
O que nos infl uencia mais? A gente vê tanto fi lme,
a gente lê tanto livro, se prepara tanto para enten-
der o que é contar bem uma história, contar bem
um sentimento, o que é expor bem esse sentimen-
to, que a gente às vezes se infl uencia mais pela pró-
pria literatura, pelo próprio cinema, pelo próprio
teatro do que propriamente pela vida. E como des-
culpa para não refazer o roteiro todo, diante des-
sa observação do meu amigo Durán: “– Mas, Durán,
eu pertenço a essas duas coisas, parte de mim é in-
fl uenciada pelo que eu vejo e parte pelo que os ou-
tros fi zeram. Parte de mim é infl uenciada pelo que
meus olhos e coração sentiram”. Então, tem essas
duas vertentes, uma parte que trafega mais pela re-
alidade e outra parte que trafega mais pelo imagi-
nário, que eu absorvi a partir de coisas que as ou-
tras pessoas fi zeram. Aí, sossegou um pouco meu
coração, e eu parto para a fi lmagem. Mas sou sem-
pre inseguro sobre o roteiro, se vai dar ou não um
bom fi lme, se é ou não um bom fi lme. Mas sem-
pre que seja uma peça com capacidade de sedu-
zir aquela multidão de vagabundos que vai se unir
para fazer um fi lme. Tem que seduzir o fotógra-
fo, tem que seduzir o ator, tem que seduzir o dire-
tor de arte, tem que seduzir o fi gurinista, todos e
o próprio diretor. Ele tem que dizer: “– Isso vai dar
um belo fi lme!” O diretor, na realidade, vai carre-
gar aquele roteiro, que vai fi cando ensebado com
o tempo, e vai tentando durante alguns meses im-
pressionar as pessoas e, sobretudo, as dos editais,
as pessoas que vão ler o roteiro nos editais da Pe-
trobras e BNDES, ou do artigo terceiro. Enfi m, o ro-
teiro tem essa particularidade, mas como disse o
Durán, a rigor, como uma peça de literatura, ela
não é nada. Fora do fi lme você pode pegá-la e bo-
tar no lixo. Pois ninguém se interessa por ler um
roteiro, a não ser alguém que vai trabalhar no fi l-
me, ou alguém que queira ser um roteirista. Não é
uma peça que tenha vida própria como é um livro,
ao contrário, se ele se assemelhar a uma literatura
pode ser prejudicial, pode ser uma farofa. Acho que
fora do interesse do fi lme, 100% pode ser jogado
fora como literatura, apesar de ser um bom roteiro
para se fazer um bom fi lme. Mas como peça isola-
da, não tem valor por si mesma.
66
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67MELANIE DIMANTAS
Não é uma peça literária...
JOSÉ JOFFILY
Sim. Mas tem que ter o poder de seduzir, e não
pode ser enganoso ao ponto de alguém achar! Ao
longo da feitura de um fi lme, 95% das pessoas que
fazem um fi lme não sabem o que estão fazendo.
Quando muito, leem o roteiro a primeira vez.
Digamos assim, o diretor de arte, o fotógrafo, o
continuista, o assistente de direção (talvez seja o
que mais leia, tanto quanto o diretor!). E só duas
pessoas sabem que fi lme está sendo feito: o diretor
e o produtor. Até porque a gente não tem indústria,
para o bem e para o mal. Ou seja, não existe um
protótipo que você vai repetir ao longo do tempo.
O que há é que todos os fi lmes são protótipos. Você
não faz 500, 600 fi lmes por ano! Então, tem essa
outra particularidade da escritura de um roteiro.
Agora vou passar para o Hilton, que tem tudo
preparado, a julgar pelas anotações que ele tem aí.
HILTON LACERDA
Boa tarde. Primeiro eu queria agradecer pelo
convite para participar desse primeiro encontro de
roteiristas. Eu queria dizer que não tenho nenhu-
ma formação acadêmica e não terei nada muito
extraordinário para dizer. Vou concordar com
algumas coisas que Joffi ly falou. Talvez eu discorde
de algumas coisas, mas vocês vão entender.
Pra mim, a questão do roteiro passa por uma
questão muito grande de personalidade. Eu fi z
parte de uma geração da TV, tenho 42 anos, e toda
a minha infância foi em frente a uma televisão; e
eu lia muito, comecei a ler muito cedo, e eu não
sabia ler sem ver, eu fi cava lendo e vendo as ima-
gens, e dirigia minha atenção para as novelas de
época: “Madame Bovary”, “Helena”... elas foram
me contaminando e me ensinando a prestar aten-
ção às coisas que estavam ao meu redor. O que
preparei deveria ter um título de urgência e colo-
quei então “Observação e transformação - Pers-
pectivas de um roteiro”. Mais adiante vou tecer al-
guns tópicos sobre o que penso sobre o roteiro.
Deixo claro que eu não vou falar de roteiro de
documentário, embora o de fi cção não se diferen-
cie muito dessa técnica. O que me interessa são as
narrativas que você tem que pôr num roteiro.
Eu parto do princípio que o roteiro é o pri-
meiro passo para a montagem. Eu só consigo es-
crever montando na minha cabeça, o tempo intei-
ro. Isso é arriscado, tem diretor que odeia, porque
posso montar armadilhas onde ele fi ca sem saber
o que você quer.
Com relação à narrativa, tiveram algumas
coisas que me chamaram a atenção, estou lendo
um livro – vou me lembrar o nome desse livro da-
qui a pouco – é um livro policial bem menor, mas
tem uma coisa interessante, o bandido falava o
tempo inteiro. Mas como ele era ativo na leitura
e você não sabia quem era aquela voz, aquela voz
não tinha cara, não tinha defi nição, então eu fi -
cava pensando: “que engraçado, você pode fazer
isso em literatura, em cinema é mais difícil!”... Foi
quando eu vi o que se podia fazer com a narrati-
va. E também quando criança, nessa mesma épo-
ca, eu assisti ao fi lme Terror nos bastidores [Pavor
nos bastidores], de Hitchcock, foi a primeira vez
que eu me deparei com uma coisa assim de credi-
bilidade. Por que você acredita no olhar que estão
lhe vendendo? Por que você acredita no olhar da-
quele homem? Em nenhum momento você pen-
sou que aquele personagem estava mentindo,
que era conversa dele, esse era um aspecto da
narrativa que me interessava bastante.
E tem também uma observação do Décio Pig-
natari falando de um conto de [Edgar Allan] Poe,
não sei se é invenção, mas é um comentário sensa-
cional que ele fala de um conto em que uma pessoa
está parada e de repente um monstro aparece em
sua frente. O conto inteiro é sobre o distanciamen-
to que o personagem faz do vidro, onde ele está
com o rosto encostado. Um louva-deus pousa em
frente dele e então ele começa a descrever o mons-
tro enquanto ele vai se distanciando. Essas foram
as primeiras impressões que me fi zeram ver a im-
portância da narrativa. Então, o roteiro é uma peça
técnica, ela não tem esse aspecto literário, mas a
gente cai naquela coisa dita há pouco: que é pre-
ciso seduzir quem o for ler. Obviamente, isso não
pode ser farofa, isso é fato!
As minhas experiências com roteiros se inicia-
ram na década de oitenta, fazendo alguns roteiros
de curtas, que nunca foram fi lmados, como exercí-
cio. Mas, o meu primeiro roteiro de longa que foi fi l-
mado foi o Baile perfumado. E era uma coisa mui-
to esquisita! A primeira vez que vi uma coisa minha
fi lmada, foi num longa-metragem! Dava um certo
medo, e tinha uma coisa que era engraçada, que ti-
nha uma certa deseducação naquele momento de
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68fazer roteiro. Eu não vou falar sobre estrutura de ro-
teiro, existem várias formas de você formatar um ro-
teiro, eu não vou falar sobre isso, mas eu sempre in-
ventei meio que uma forma, a de que o roteiro tem
que ter a capacidade de... um roteiro de fi cção deve
ter a capacidade de fazer toda a equipe saber o que
está sendo feito naquele momento. Isso tem que es-
tar muito claro, isso não pode estar perdido pra eles.
Mas tem uma coisa muito comum quando você co-
meça a escrever um roteiro: é as pessoas chega-
rem com ideias e você começar a ouvir um monte de
ideias. Eu tava lendo Manuel Bandeira, ele comen-
ta que Hildegard chegou para Mallarmé e disse que
sempre tinha muitas ideias pra fazer um poema,
mas que nunca conseguia fazê-lo bem. Mallarmé diz
que um poema não se faz com ideias e sim com pa-
lavras. A mesma coisa nós podemos dizer de um ro-
teiro. Obviamente que as ideias têm que estar ali,
porque senão você não vai ter roteiro nenhum, mas,
basicamente, o que conta são as palavras.
Falando de Mallarmé, isso me levou para essa
coisa da poesia, eu acho que você pode transfor-
mar os personagens de seu roteiro de alguma ma-
neira em coisas poéticas. A comparação que a
gente pode fazer de um fi lme com a poesia é ao
próprio processo de realização. A fragmentação
que ele tem parece quase um processo poético de
você fazer as coisas fragmentadas: o roteiro, a fi l-
magem e a montagem.
Talvez a única literatura que você possa ver no
cinema seja a sua realização como um todo. Já fa-
lei dessa coisa de ser quase literatura, mas não é li-
teratura e sim o que literatura tem de roteiro, o que
tem de narrativa, e o que ela oferece pra mim. Aqui
tem alguns exemplos de algumas coisas que eu li
quando criança que me encantaram bastante: Ma-
dame Bovary, a obra extraordinária do Poe, Manon
Lescaut e A dama das camélias... são completamen-
te melodramáticos.Se você prestar atenção aos
meus fi lmes, são muito melodramáticos também.
Outra coisa que eu acho nessa observação ge-
ral sobre roteiro é que ele pode ser mais ou me-
nos convencional, ele pode ser hermético, mas ne-
nhuma dessas escolhas, essa coisa de ser formal ou
hermético, não signifi ca que ele vai ser melhor ou
pior. Ele tem que saber exatamente a que se pro-
põe, ele é uma peça técnico-criativa, ele tem que
ter essas duas coisas.
Achei bom o Joffi ly falar primeiro dessa coisa
de realidade, pois eu acho que a realidade é um an-
teparo para as suas narrativas. É a primeira coisa
que me infl uencia para fazer um roteiro, além des-
se aparato que você tem na literatura e no teatro.
Como disse Doc Comparato aqui, que a coisa
mais chata do que ler roteiro de cinema é o de ler
peça de teatro. Sobre ler roteiro eu concordo que é
chato, mas eu gosto mais de ler peça de teatro do
que ir ao teatro.
Essas coisas que me estão próximas são mui-
to fortes. Os meus fi lmes estão recheados de perso-
nagens que povoaram a minha infância, ou minha
vida imediata.
O personagem Dunga, do Amarelo manga, é
totalmente inspirado num personagem que tam-
bém se chamava Dunga e era uma fi gura que povo-
ava o bairro do Recife na minha infância. Tem a ve-
lha do vaporizador que não tem nada com a minha
tia, mas ela repetia o que minha tia repetia sem-
pre, ela reclamava muito. Mas, minha tia era bem di-
ferente! E tem uma coisa que é engraçada, que é o
processo sociológico, a transformação da natureza,
você transforma um produto que já foi transforma-
do, é um processo que me interessa bastante. E tem
essa questão da realidade, de que forma a realidade
nos está servindo. Quando a gente estava fazendo a
pesquisa do Baile perfumado, a primeira coisa que
decidimos ou pensamos era qual o motivo do fi lme:
era o making-of da fi lmagem feita por Benjamim
Abrahão. Por mais pesquisa que fi zéssemos, não sa-
bíamos o que se passou no dia daquela fi lmagem, tí-
nhamos que intuir ou recontar toda aquela histó-
ria que estava por detrás. E outra coisa, também,
que queríamos era acabar com certo olhar que exis-
tia sobre o sertão mítico. Queríamos dar uma nova
roupagem... E na pesquisa que nós fi zemos, foi mui-
to surpreendente porque a realidade nos indicou o
caminho. Aquele mundão de água para falar do ser-
tão! Porque as locações foram feitas exatamente no
lugar onde aconteceram os fatos.
No Amarelo manga, eu como roteirista tenho
alguns dados que são muito relevantes. O Cláudio
Assis chegou pra mim com a ideia, era para fazer
um fi lme sobre um hotel, o Texas Hotel. O roteiro é
de 95, era um hotel que tinha no centro do Recife
e eu fui lá ver, tinha uma placa muito curiosa: “Pre-
fi ro as mulheres feias às bonitas, porque elas não
traem.Viva o Carnaval!”
Sobre o hotel, fi zemos um curta, mas já havia
o roteiro do longa. Às vezes, eu demoro muito pra
resolver alguns problemas do roteiro, fi co pensan-
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69do muito, mas na hora de escrever é mais simples.
O Amarelo manga tinha essa estrutura narrativa de
iniciar e terminar no mesmo ponto; e na ocasião eu
estava lendo Ulisses de James Joyce, isso na verda-
de, só interessa a mim, mas é para ver como a reali-
dade infl uencia sobre o trabalho. No Amarelo man-
ga, no início, o personagem pergunta que dia é hoje
e diziam que era o 16 de junho e ele dizia: “– Dezes-
seis de junho? Parece que isso já me aconteceu an-
tes !” E, na verdade, o dia 16 de junho era uma re-
ferência ao livro do James Joyce. Fora isso, tem as
citações. Há um tempo eu fi z um curta, A visita, era
quase experimental, e era em cima de uma leitura
que eu tinha feito na época e que fi quei muito im-
pressionado, era de um autor chamado Mikhail Bul-
gákov, num livro chamado O Mestre e Margarida.
Era um personagem muito engraçado e todo aquele
curta era na possibilidade narrativa que ele me ins-
pirara. E, por último, em Árido Movie, tem uma cena,
eu não acompanhei as fi lmagens, eu geralmente
acompanho, mas na ocasião não foi possível pois
eu estava fi lmando Cartola. Tem uma cena no Ári-
do Movie... Tudo isso que eu estou falando é sobre
como a realidade transforma o que você está fazen-
do. Eu tinha feito uma fala que eu adorava, o pai do
personagem morre, ele vai enterrar o pai e volta, faz
aquela viagem de reencontro e, no mesmo dia que
enterra o pai, ele transa com a personagem da Ju-
lia Gam. E, na realidade, havia ali uma referência ao
livro O estrangeiro de Alberto Camus, onde ele era
condenado por ter feito sexo no dia que a mãe mor-
reu. Então, no livro tem uma frase que o persona-
gem diz: “– Você já leu O estrangeiro?” E acaba ali.
Outra coisa que eu quero falar dessa da reali-
dade interferir é a questão da verossimilhança em
roteiro. Muitas pessoas às vezes confundem com
verdade. A verdade pra mim era uma virtude de
convencimento. Vocês têm que fazer com que as
pessoas acreditem naquilo, mesmo que a cena seja
a mais estapafúrdia. Isso não tem nada a ver com
verdade. E tem essa questão da pesquisa, pra você
ver como a realidade às vezes surpreende a gente.
Eu vi uma feira no Guarujá que achei a feira mais
impressionante do mundo, é um mercado funerá-
rio, venda de caixões. E estava um conjunto de axé
tocando em frente ao mercado pra chamar o públi-
co. Vá eu colocar uma coisa dessas num fi lme! Po-
derá parecer exagero da narrativa.
Tudo o que eu estou falando é fruto de experi-
ências pessoais, não são informações técnicas. For-
matação de roteiro é uma coisa simples que a gente
pode dominar numa hora. É fazer o que você pensa.
Pode tudo! Depois é deixar que o produtor vá apa-
rando as arestas. Mas, às vezes, os fi ns vão compro-
metendo os meus meios. Às vezes, um acaso enri-
quece uma determinada cena ou um personagem.
No Árido Movie tem um personagem com persona-
lidade frágil, que a sua construção foi ajudada por
um fato real que ocorreu quando estávamos con-
centrados na elaboração do roteiro. Apareceu, no
hotel onde estávamos, um casal que nos pediu para
lhes bater uma foto, e o tal senhor tinha um defei-
to na perna que achamos que cairia muito bem no
nosso personagem. Completaria o seu ar frágil. É
claro que essa contaminação da realidade você tem
que saber o que presta e o que não presta.
Ainda, quanto à narrativa, uma coisa que me
preocupava era contar uma história aparentemen-
te sem sentido e saber a partir de quando o públi-
co passaria a ver uma coerência naquilo. São pe-
quenas histórias fragmentadas que no fi nal você,
mesmo que seja no fi nal, entende o todo e o que
se quer dizer.
Às vezes, a gente constrói um personagem
cheio de nuances, mas que no fi nal ele se perde por
uma opção do diretor, ou mesmo pelo tratamen-
to que ele recebe. Os fi lmes nacionais pecam, às ve-
zes, por isso. No fi lme Reis e rainha do Arnaud Des-
plechin e o corroteirista Roger Bohbot, tem algo
sensacional. Você vai atrás do personagem e no fi -
nal você vê que foi enganado por ele.
E pra acabar, principalmente pra quem está
começando, o que acho interessante é estar muito
aberto para informação, ser tolerante no moral, e
estar pronto para errar. Errar eu acho um exercício
maravilhoso. Como já dizia Nelson Rodrigues: “– Jo-
vens, errem!”
Então eu acho que vocês devem errar, ler bas-
tante, beber bastante (nos fi lmes e na realidade) e
ouvir bastante!
Uma coisa que também eu tenho batido bas-
tante nessa questão é a do direito autoral, acho
que devemos ter uma preocupação muito gran-
de. Mas, que isso não se transforme numa doen-
ça. Às vezes, é a primeira pergunta que fazem nas
palestras sobre roteiro: “– E quanto aos direitos
autorais?” E sobre isso eu estava me lembrando
de uma coisa de [Jean-Luc] Godard. O [Bernardo]
Bertolucci ligou para Godard para agradecer por
ele ter cedido um trecho de um fi lme para uma
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70produção sua. E ele disse: “– Não agradeça, eu
não acredito em direitos autorais, eu acredito em
obrigações autorais!” Acho que sobre isso é uma
coisa que se tem de pensar.
Tem essa coisa meio abstrata chamada merca-
do, onde apenas 10% da população de 200 milhões
frequentam cinema; e quando se faz fi lmes temos
que pensar que eles precisam ser vistos. Até para
que as pessoas digam que não gostam.
JOSÉ JOFFILY
Espetacular essa fala do Hilton! Agora eu vou pas-
sar para a Melanie.
MELANIE DIMANTAS
Eu preciso de dez minutos apenas, diante de tanta
informação do Hilton!
JOSÉ JOFFILY
Eu vou fazer uma observação. Quando eu estou pra
fi lmar assim, eu sinto uma ansiedade terrível. Medo
do trabalho que vai dar, do início de fi lmagens, e
temos muitas inquietações: se o fi lme vai dar certo
ou não. O tempo que demora, o processo... e a gente
não sabe mais se está perdendo o interesse, pela
extrema demora de tudo. Para me afastar dessas
preocupações, eu leio um livro. E uma vez li um livro
sobre literatura e roteiro, acho que o Hilton tam-
bém já leu, onde o autor fala de uma coisa chamada
premissa. Sobre o que é esse fi lme, mesmo que
você faça ou incorpore a realidade, ou o sonho, e as
infl uências das manifestações artísticas é preciso
que você saiba sobre o que é esse fi lme (isso me
dava uma certa tranquilidade). Qual o sentimento
que envolve aquela história? É uma história sobre
a arrogância? É um fi lme sobre a redenção de um
homem? É um fi lme sobre um homem em busca de
sua redenção? Enfi m, sobre o que é esse fi lme? Qual
o assunto que ele enfoca? O que eu posso tirar dele,
o que eu posso eliminar, o que não é roteiro? O que
eu vou tirar daqui? Na hora da edição, essa pergun-
ta é sempre recorrente. O que vai fi car ou vai sair
não será pela beleza da cena, não pela pertinência
do que é dito, mas pelo que ela fala da arrogância
ou da redenção. Ou seja, elas fi cam por pertencer
à essência do fi lme, que é ou sobre a arrogância ou
sobre a redenção. Ou as duas coisas. Pois o fi lme é
sobre esses dois sentimentos. É sobre um homem
que busca a redenção e sobre arrogância, que é o
sentimento que domina o outro lado do fi lme.
Enfi m, não existe de fato uma fórmula, há al-
gum tempo veio aqui o Syd Field e, naquela oca-
sião, surgiu uma febre de primeiro e segundo ato,
de plot point; e as pessoas começaram a se preocu-
par demasiadamente com essas fórmulas, de pro-
curar identifi car onde era o primeiro plot, onde era
o segundo plot, onde terminava o primeiro ato...
aquilo começou a dominar sobremaneira. E es-
ses conhecimentos, às vezes mais do que empur-
rar para a escrita, para preencher papel em bran-
co, são instrumentos mais de análise... que possam
ser usados na análise de roteiros, mais do que eles
sejam determinantes ou que imponham a você a
construir um roteiro ou a fazer alguma coisa.
Foi bom o Hilton falar sobre a experiência pes-
soal dele, melhor do que fi car dando formas ou nor-
mas. E a Melanie poderá falar da experiência dela.
MELANIE DIMANTAS.
Oi, a fala do Hilton remeteu a muitos assuntos dos
que eu tinha pensado, mas têm algumas coisas
engraçadas, porque o bordão que eu coloquei foi:
“Será que alguém já pensou nisso antes?” Quando
você conversa com o produtor ou o diretor, a ideia
da originalidade, o fato de tudo o que ele disse é
de transformação e de observação. Ele falou do
Camus, de O estrangeiro, e daquela acusação no
fi nal de que ele tinha feito sexo no mesmo dia em
que matou. Engraçado que me passou despercebi-
do. Mas no Outro lado da rua tem uma cena, não sei
se vocês viram, que a Fernanda Montenegro passa
a perseguir o personagem do Raul Cortez. Que logo
depois que a mulher morreu, ele sai do velório, vai
a Copacabana, passa uma jovem e ele olha pra trás,
ele olha bem pra bunda da moça. Isso logo depois
do velório da mulher! Isso foi uma coisa que me
aconteceu e que não tem nada a ver com Camus. E
é possível que Camus tenha pensado numa outra
coisa e assim vai. Uma vez eu estava voltando pra
casa e vinha um cirurgião de cérebro que morava
no meu prédio, e ele vinha andando e na frente
passou uma menina linda saindo da PUC. E ele
deu uma bela de uma olhada e eu fi quei marcando
passo para não compartilhar do momento que po-
deria ser constrangedor... Num dado momento ele
emparelhou comigo e eu falei: “– Tudo bem?” Ele
respondeu: “– Mais ou menos, eu enterrei minha
mãe hoje!” Eu tinha visto essa cena antes. E ele veio
com aquela lamúria de que perdeu a mãe etc e tal,
aí eu fi quei assim... mas um amigo me disse depois:
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71“– Mas ele é homem, a mãe foi enterrada mas [a
menina] passou ali e ele viu!”. Aí, eu até coloquei
essa cena no roteiro, muito longe de Camus e tudo
mais, que era a insinuação de um momento sexual
num momento de luto. O que para a personagem
de Fernanda provocava várias desconfi anças da
idoneidade daquele homem e da possibilidade dele
ter matado a mulher. Então essa ideia da origi-
nalidade de: “– Será que alguém já pensou nisso
antes?” Que foi o tema que eu peguei, assim e na
hora, eu precisava de uma frase e tem um livro que
eu adoro, Três usos da faca, eu abri o livro e vi essa
frase. Achei que era uma boa frase para entender
o que é o trabalho do roteirista, de como a gente
trabalha uma história e a narrativa. Que são coisas
diferentes. A história é uma coisa e a narrativa ou-
tra, a maneira que você vai abordar essa história. E
eu acho assim, todo mundo já pensou nisso antes,
é por isso que é arte fazer cinema, porque tudo que
a gente faz a gente está falando da gente, eu não
consigo imaginar que a gente escreva ou pense
num público específi co, às vezes sim, quando é co-
mercial, eu já fi z muita coisa comercial, mas assim
mesmo na hora que você está fazendo um trabalho
de encomenda, você está falando de você. Como no
fi lme do Mel Brooks quando ele encontra os índios
e eles falam com ele em iídiche. Eu também sou
assim. Em tudo o que eu faço tem um traço judeu,
porque não tem jeito de me dissociar disso.
Mas de alguma forma, a originalidade de uma
ideia, é de menos, pra mim. As pessoas dizem assim:
“– Nossa, isso dá um superfi lme!” Eu nem sei se dá.
Veem uma notícia de jornal e falam: “– Cara, essa tra-
ma dá um bruta fi lme!” Eu não sei se dá. Dá vários
fi lmes, dá um meio fi lme... eu não acho que isso é o
importante! Eu acho que o mais importante é você
criar um universo onde tudo seja verossímil. Não im-
porta qual é a história, você pode ter 3, 4 fi lmes so-
bre um mesmo tema, e sobre o mesmo momento,
mas é o olhar, é o universo que você cria, é a manei-
ra que você conduz a narrativa que o torna único. Se
você tem um narrador que te leva como no Reis e rai-
nha até num dado momento, ou você tem um perso-
nagem que você vai junto com ele, criando empatia,
e empatia signifi ca: eu sou essa pessoa. Não preci-
sa ser simpática, não precisa ser nada, você vai jun-
to com aquele personagem! E até um momento que
você descobre que ela te engana, ou que ela vai por
um outro caminho, você se surpreende, mas esse
universo foi criado para você ir até aquele momento
e depois ser abandonado e refl etir um pouco sobre
quem de fato é aquele personagem naquele univer-
so. Assim, eu sou muito apaixonada pelo Tony Sopra-
no, da Família Soprano, então quando você fi cou fa-
lando da coisa de você criar personagem baseados
na vida real... Não sei se vocês assistiram Família So-
prano, tem um momento na última temporada que
um sobrinho do Soprano vai para Hollywood e des-
creve um roteiro sobre o tio mafi oso, ele também é
mafi oso, e o roteiro é muito calcado em todas as ex-
periências que eles viveram, quantas pessoas eles
mataram, como eram as amantes do Tony, e ele bota
aquilo na tela e vão todos aqueles mafi osos assistir
o fi lme e o Tony fi ca achando aquilo o máximo, ele se
vê no fi lme, ele não consegue mais distanciar o que
é ele, se aquilo é uma homenagem a ele. Até que a
mulher dele vira e fala assim: “– Mas vem cá, você ti-
nha todas essas amantes?” Aí ele fala: “– Não, aqui-
lo não sou eu!” Ele rapidinho sai fora. Acaba que o
roteirista é assassinado por causa disso depois. Por
isso, não é muito bom você ser tão real com o que
está próximo. Você tem que dar uma distanciada, é o
que eu chamo ironia do distanciamento. É quando a
gente fala da narrativa, da maneira de se aproximar
de um assunto. E quando você vai escolher a narra-
tiva, um dos conselhos que você dá é: “–Você tem
que beber muito! Observar muito, ler muito!” Às ve-
zes, meus alunos me apresentam o argumento, aí um
vira e fala: “– Eu vou fazer uma história que se pas-
sa numa noite no Rio, na Zona Norte, um garoto fre-
quentando uma rave, depois ele vai pra o candom-
blé e não sei onde”...Legal! Aí eu digo assim: “– Você
viu After Hours?” O coitado teve uma ideia original.
O cinema dos anos 80 para essa geração já é cine-
ma clássico! Então, eu vou dizendo: “– Você tem que
ver esse fi lme!” Eu vou impregnando a mente deles
de uma coisa que é minha, do meu imaginário. Ou-
tro ia fazendo uma história de três amigos violentos
que iam andando numa rua, e aí eu falo. “– Cara você
viu Ódio?” Ele falou: “– Não!” Mas a ideia dele era
muito original para ele, no entanto na minha cabe-
ça, aquilo está cheio de referências, e eu vou impon-
do quase um clichê. Hoje em dia, na observação das
coisas, no imaginário dos fi lmes que a gente viu, as
coisas que a gente leu, como você disse, a gente es-
trutura um roteiro como Ulisses, ou como a Odisseia,
como a gente estruturou o nosso, esse que ele vai fi l-
mar, a gente está sempre recorrendo a outras expe-
riências, a outras observações; e transformando-as
em nossas, pela maneira diversa que a gente abor-
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72da. Tarantino é um cara que faz isso descaradamen-
te de uma maneira muito intelectual, eu acho! Ele é
um cara fi ssurado em toda essa mitologia do cine-
ma B, e ele usa e manipula todos aqueles elementos
que pra nós parecem tão facilmente decodifi cados,
mas ele tem essa ironia. Você não fi ca tenso porque
o Kill Bill vai chegar perto dela, se ele morrer ou não
morrer, a gente não tem uma sensação aristotélica
de medo ou piedade. Quando você fala que quis im-
pregnar o seu personagem de um traço que situas-
se a fraqueza dele, mas ao mesmo tempo provocas-
se pena, nós estamos lidando com o elemento que é
a piedade, que geralmente é o que a gente às vezes
coloca na personagem, pra provocar simpatia, pra
ele não ser simplesmente um fraco. Mas, mais do que
isso, para ele ter algo em que a gente se ancore nele.
Ele vai junto. Quando eu era criança eu me lembro
que eu ia assistir os fi lmes com a Claudia Cardinale,
naquele fi lme do circo [O mundo do circo]. E eu saía
do fi lme me achando a cara da Claudia Cardinale! E
assim, durante anos, você vai colando as suas expe-
riências, seus desejos, e tudo mais nesses elemen-
tos que alguém já colocou numa personagem. É cla-
ro que no caso da Claudia entra aí já o star system e
tudo mais. Mas sobre isso de alguém já pensou nisso
antes, vem um pouco da ideia que todos nós drama-
tizamos um pouco a nossa vida. Todos os dias, pelo
menos uma vez! Como já dizia George Salomão no
dia que ele acordava bem-humorado ele dizia: “– Eu
hoje acordei um milionário!” Quer dizer, você sente
que a sua disposição para o dia vai ser diferente! So-
bre a ideia que você sempre usa os eventos, o clima,
usa do drama nas conversas, a gente conta uma pia-
da com requinte, a gente precisa usar os elementos
dramáticos para tudo na vida. O drama já vem des-
sa nossa essência, se você vai dizer: “– Demorei pra
chegar aqui porque estava engarrafado”, você ten-
de a exagerar, chama a nossa cumplicidade para os
eventos, a gente precisa de uma explicação. Isso é o
que é a coisa mais louca do drama, a gente organi-
za o mundo, a gente quer controlar os fatos, enten-
der as coisas. Você não vai dizer simplesmente: “– Eu
esperei um ônibus hoje!”. Ninguém vai se incomodar
nem um pouco com isso. Agora, se você disser que: “–
Eu esperei duas horas por um ônibus, ou esperei sé-
culos e aí conheci não sei quem!”, essa narrativa des-
perta algum interesse! E é um pouco dessa matéria
que o roteiro é feito.
Acho que é assim que as histórias são feitas.
As histórias e não só o roteiro. Porque o roteiro
nada mais é do que... eu acho assim, o cara que es-
creve um roteiro, o roteirista, ele é um escritor que
tem que ser cineasta, ele tem que ver o fi lme e tem
que escrever esse fi lme em palavras para que o res-
to da equipe entenda. Aí, aparece a montagem, a
fragmentação, acho que é isso mesmo. O roteiris-
ta pensa nisso, pensa em como ele quer que o fi lme
seja, faz parte da narrativa. Você pensa: “– Será que
o cara escreveu Amnésia daquele jeito ou numa
ordem linear?” É evidente que ali tem uma ideia,
uma concepção, ele foi escrito daquela maneira, só
pode ser, não tem como especular o contrário. Não
é um fi lme montado só na mesa de edição. Além de
que, edição é uma outra forma de escrever roteiro.
Acho que muita coisa é escrita na edição. Por isso
que é uma coisa que eu gosto. Odeio set de fi lma-
gem, não vou a set de fi lmagem... Não me chamem
pro set de fi lmagem!
Sobre o distanciamento da literatura, no iní-
cio os meus roteiros eram tão literários... Os diá-
logos eram tão literários... Porque eu achava que
aquilo era chique, até você ir entendendo que aqui-
lo não é necessário. Você não precisa parecer inte-
ligente. No entanto a gente tem essa ansiedade de
que as pessoas pensem que você tem estofo, seja
inteligente! Mas, talvez, numa pequena cena, que
não tenha nem falas, tenha muito mais intensida-
de do que você possa transmitir em palavras. Mas
a minha primeira experiência... eu nunca pensei ser
roteirista. Eu sou socióloga, fi z antropologia! Eu
gostava de escrever, escrevia poesia, aí eu escre-
vi um roteiro que ganhou um prêmio em Gramado.
É um fi lme que ninguém viu! É o fi lme mais famo-
so que ninguém viu! Aí, quando eu subi no palco,
meio sem graça, pois era o primeiro fi lme, eu disse
que havia gostado de fazer aquilo e se alguém qui-
sesse me chamar, estava disponível e dei meu te-
lefone. Aí a Carla Camurati me chamou pra fazer o
Carlota Joaquina. Mas eu já havia escrito outros ro-
teiros pra mim mesma, que não foram fi lmados. E
quando eu fui fazer o Carlota Joaquina, foi uma ex-
periência incrível na minha vida, porque eu acha-
va que aquela história não ia dar em nada. Eu acha-
va aquela história um absurdo, eu achava que ela
estava completamente louca de fazer um fi lme his-
tórico no Brasil naquela época. Porque pra mim um
fi lme histórico era aquela coisa meio “Independên-
cia ou Morte!”. Era um fi lme meio chapa branca,
mas quando eu fui escrevendo o Carlota, eu fui me
divertindo com a ideia de fazer uma coisa com cer-
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73to distanciamento. A gente inventou aquela perso-
nagem de um tio na Escócia que contava um con-
to de fadas, e que por acaso se passava no Brasil. A
gente inverteu, em vez de ser uma linda princesa
da Noruega era uma feia princesa de Portugal que
acabou no Brasil. E a gente foi se divertindo com
aquilo. Teve bastante pesquisa, vários historia-
dores! Dizem que as pesquisas são duvidosas etc,
mas, isso não me importou nem um pouco. Porque
dentro daquele universo que a gente criou, fazia
sentido. Ninguém é dono da verdade em relação a
isso ou aquilo. E aí o Carlota Joaquim foi, surpreen-
dentemente, um fi lme de sucesso. Na verdade eu
ia ganhar uma grana, mas, a Carla me ligou e dis-
se que não tinha esse dinheiro jamais pra me pa-
gar. Pôde pagar só 2 mil dólares, falei: “– Está bom!
Pra mim está ótimo!” E o fi lme foi o sucesso que
foi. E pra mim foi uma coisa surpreendente ver que
aquele fi lme com enredo estranho tivesse atingi-
do um público tão grande! Mas acho que teve a ver
com o contexto da época do Collor, aí teve o impea-
chment, aí você tinha que achar essência da identi-
dade brasileira para saber o que estava acontecen-
do na época, acho que isso foi o estopim, mas para
mim foi surpreendente. Depois disso, eu tive várias
experiências com a Carla, coisas mais frustrantes, a
última que foi um roteiro que eu me diverti fazen-
do, a Adriana Falcão participou, também, nos diálo-
gos. Tinha uma estrutura que eu achava interessan-
te, porque a gente usou muito Shakespeare, a ideia
do duplo. Eu achava que tinha um conceito interes-
sante, mas a realização foi simplesmente chocan-
te. E, de repente, existe uma coisa que é depois que
o roteiro esta pronto, é lixo, sabe? Você pode pe-
gar aquela peça e, depois que o fi lme acabou, aqui-
lo não quer dizer nada. Mas se voltasse ao roteiro
da Irma Vap eu acho que eu teria elementos muito
mais interessantes do que ela conseguiu fazer no
fi lme. Porque teve muitas difi culdades, nem é culpa
dela, mas é aquela coisa, você durante o fi lme fi car
mudando o roteiro eternamente, e ir remendando
coisas... Bom, mas isso é culpa da nossa indústria
e da profi ssão. Não faz mais parte do roteiro. Mas
se vocês viram e acharam uma droga, paciência, eu
até gostava do roteiro.
Não sei dar mais conselhos, eu posso dizer
que é uma tarefa difícil, é um trabalho que não
me dá um prazer... Dizer que eu não sofro pra fa-
zer? Eu sofro sim, a cada vez que eu tenho que co-
meçar um roteiro eu passo pelo menos um mês
e meio desesperada, me lamentando com todo
mundo, até uma hora que eu tenho que sentar e
fazer. Mas, esse mês em que estava sofrendo, eu
estava pensando e amadurecendo as ideias, len-
do, pesquisando, mesmo sem perceber que esta-
va fazendo isso. E, às vezes, escrevendo o roteiro
eu vou colocar nele coisas que eu não percebo e
outras pessoas percebem. Como perguntaram ao
Woody Allen: “– Como é que você faz um drama e
como é a comédia?” Ele falou: “– Eu escrevo, se as
pessoas rirem é uma comédia, se chorarem é um
drama!”. Tem horas que você nem percebe o que
exatamente está fazendo. Você, às vezes, acha
que está escrevendo um drama absurdo e quan-
do você lê com mais atenção é uma piada. Está
patético, engraçado. E vice-versa. Às vezes, eu te-
nho essa falta de controle do que estou fazendo. É
um pouco como o David Mamet fala: quando você
vai começar um roteiro, a ideia de sofrimento faz
parte também, é como uma partida de futebol, se
você tem um time do seu coração, e você vai assis-
tir um jogo no Maracanã, seu time entra, faz cinco
gols no primeiro tempo, no segundo faz mais cin-
co, acabou o jogo. Qual foi a graça de você ter ido?
Teu time ganhou, mas não quer dizer nada! O que
você espera de uma boa partida? É aquela onde o
seu time está jogando bem, mas erra e toma um
gol. Aí, fi ca assim, você torce, torce, termina o pri-
meiro tempo, o seu time consegue empatar. O se-
gundo tempo você espera, espera, aí o seu time
não toma mais um gol, aí o jogador se machu-
ca e tem que colocar um jogador neófi to, ele en-
tra e arrebenta. Fazem um pênalti nele e não dão!
Tem que não dar um pênalti! Pois tudo isso faz
parte daquela emoção que você está vivendo. Até
que no fi nal, há o empate glorioso. Um jogo que
sai dois a dois, e você acha um jogão! É um pou-
co essa sensação que se tem com um roteiro, com
cada ato do roteiro... Essa ideia dos três atos por
mais que se critique o Syd Field, ela é aristotélica,
ela funciona pra tudo quando você conta uma his-
tória. A maneira que a gente vive é quase em três
atos, é tudo um pouco assim. Essa tensão em cada
momento do que pode ser e do que pode não ser,
é como uma torcida.
E, diferentemente da literatura onde você
pode sentar e escrever: “Lucas pensava...” no rotei-
ro você não pode fazer ninguém pensar, você tem
que mostrar exatamente essa intenção em ima-
gem. É essa diferença que existe! Tem um comentá-
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74rio do Jorge Furtado que é muito interessante, so-
bre cinema, sobre fi lme adaptado. Que, aliás, vai
ser a palestra de amanhã. Ele dava um exemplo:
se você pega a primeira frase de Kafka, em A meta-
morfose: “Aquele dia ele acordou de manhã e se viu
transformado num inseto gigantesco”. Para você
escrever essa primeira cena, que é literariamente
legal, se você vai escrever num roteiro tem que des-
crever o quarto, que inseto é aquele, porque você
vai imaginando, você tem que descrever o que está
vendo, que ele tem uma carcaça marrom etc., tem
coisa ali que perde muito desse encanto. Mas, por
outro lado, a gente tem uma coisa que eu acho mui-
to legal no cinema, que é essa ideia da fragmenta-
ção e da elipse, daquela coisa que você não preci-
sa dizer tudo, não precisa dizer que o Lucas estava
pensando, você corta, interfere, é isso que eu acho
um instrumento interessante de se usar porque
através disso você vai construindo um drama sem
precisar entrar nos outros detalhes.
É isso.
JOSÉ JOFFILY
Bem, acho que já estamos abastecidos de concei-
tos e ideias, e de tudo que interesse à construção
e a contar uma história no cinema. O que os dois
confessaram... Acho que foi muito boa a palestra
dos dois, porque eles se expuseram, não foi uma
palestra técnica. É dessa substância, confi ssão de
trabalho, dessa forma que é feito o roteiro, que eu
acho que foi enriquecedor. Então, movidos por esse
depoimento verdadeiro, muito sincero do Hilton e
da Melanie, eu queria propôr que vocês se manifes-
tassem com suas curiosidades, que participassem,
pois temos uma meia hora de debate.
MÁRIO SILVA
Eu queria fazer uma pergunta retórica, talvez. É
que eu já tenho muita experiência em cinema e eu
nunca vi um roteirista falar do som, até parece que
os roteiristas brasileiros não escutam o mundo.
A única coisa que foi dita a respeito de som foi
quando o Hilton falou de um personagem fanho e
me deu então a ideia do personagem. Por que, no
cinema nacional, o som é tão ruim, por que não é
considerado como um fator de construção estética.
Todo mundo fala em palavra, palavra, eu detesto
palavras porque dizendo muitas palavras a gente
termina dizendo bobagens. Isso é uma pergunta:
por que não se fala no som?
HILTON LACERDA
Eu coloco as indicações do som quando é uma coisa
preponderante e pode interferir na construção
da cena. Isso é meio corriqueiro. Eu só discordo é
quando você fala da qualidade do som. É um proble-
ma que já foi resolvido há um bom tempo. A gente
tem problema é com as salas de projeção que têm
um som muito ruim. A gente não nota muito isso
porque temos o costume de ler as legendas. A defi -
ciência técnica está nas salas. O cinema no Brasil é
tão caro que merecia uma preocupação maior dos
exibidores. Se gasta às vezes muito dinheiro para se
fazer um bom som e, na sala, esse esforço se perde.
JOSÉ JOFFILY
Eu concordo com o Hilton, acho que esse problema
já está superado. A gente não notava nos fi lmes
estrangeiros porque eles eram legendados e aí não
ligávamos muito para o som. Quando não tinha
legendas, aí o problema se evidenciava.
Os equipamentos são os mesmos, os técnicos
são tão bons quanto, ou quase. A fi nalização é tão
boa... a gente importa tudo. Com respeito ao regis-
tro do som, a fi nalização sonora, a mixagem, talvez
não se possa investir em 40 editores de som numa
fi nalização, mas a compreensão do que é dito acho
que está superada.
MÁRIO SILVA
A minha pergunta não foi essa.
JOSÉ JOFFILY
Ah! Você quis falar de um desenho sonoro?
MÁRIO SILVA
Desde que eu me entendo, que um técnico de som
não é convidado para conhecer a locação. Jamais.
Sempre vai o fotógrafo, o diretor, nunca o técnico
de som. Quando é na hora da fi lmagem aparecem
os problemas.
Não há uma preocupação estética com o som
e não falam do som nunca.
HILTON LACERDA
A primeira pessoa que trabalhei com o som foi com
Valéria Ferro, era uma pessoa muito consciente
com respeito ao som, todos os fi lmes que eu fi z,
tanto o Lírio [Ferreira] quanto o Paulo Caldas como
o Cláudio Assis, a pessoa que vai fazer o som está
presente para ver a locação e tem direito de cortar
2801_catalogo_11.indd 742801_catalogo_11.indd 74 16.11.09 12:21:5516.11.09 12:21:55
75algumas cenas, quando ele vê que o som não vai
prestar. E, inclusive, para fazer alguns testes. Com
relação a essa questão estética do desenho de som,
a infl uência de Valéria em mim é tão grande que o
Mestre Margarida é todo feito na imagem do som...
a imagem não me interessava absolutamente. A
preocupação era que o som teria uma constância
rotineira. Nas produções que participei, o técnico
de som sempre teve a maior consideração.
ESPECTADOR
Posso falar? Eu entendi o que ele quis dizer. O
som não tem sido considerado como elemento de
construção da narrativa, por exemplo como seria
o diálogo, a construção da imagem, e o som, é isso
que ele está perguntando.
E, sinceramente, nos fi lmes de brasileiros...
não estou considerando que o som melhorou, isso
pode estar superado, estamos falando do som
como elemento de construção da narrativa.
JOSÉ JOFFILY
Difi cilmente um roteirista vai considerar isso no
seu roteiro. Vai me desculpar, eu vejo produtores
com muita preocupação até obsessiva, com esta
questão de fazer um desenho de som. Muitos téc-
nicos estão muito preocupados com desenho do
som, não só com a captação do som direto.
MELANIE DIMANTAS
Não sei se você já viu um fi lme de um canadense
que são 34 curtas emendados, sobre um pianista
de bar [32 curtas-metragens de François Girard
sobre o pianista Glenn Gould]. Tem ali uma ques-
tão de que o som é importante, tem uma cena
incrível que ele vai num bar, é um exercício que
ele faz, ele senta e fi ca tentando afi nar o ouvido
para ouvir todas as conversas que acontecem
no bar, ele senta, aí, de repente, ele tenta se
concentrar na conversa que dois estão tendo,
depois tenta concentrar na conversa. Foi a única
experiência que eu tenho visto sobre o que você
está dizendo, de que isso entre num roteiro como
uma linguagem, como um roteiro, agora de resto
eu não consigo entender o que se espera de um
roteirista em relação a isto.
ESPECTADORA
Você, por exemplo, pode ter uma cena que não tem
nada a ver e você colocar um som de uma coisa
que não está relacionada com o que está colocado
ali. Não estou dizendo que vocês não façam ...
MELANIE DIMANTAS
Mas isso se faz, tem muitas cenas assim, mas existe
um drama. Existe um sentido na cena que é uma
unidade dramática, se ela faz parte tudo bem, isso
entra. Mas eu não consigo entender essa priorida-
de, eu priorizar isso de alguma forma.
ESPECTADOR
E a respeito do que a Melanie falou sobre a difi -
culdade que ela teve em ter identifi cação com o
personagem no fi lme do Tarantino, eu acho que é
isso que separa o que é um fi lme de autor, de um
fi lme comum. É que você não se identifi ca com os
personagens. No fi lme autoral, você se identifi ca
com o autor.
MELANIE DIMANTAS
Exatamente.
ESPECTADOR
Então, há sempre uma identifi cação?
MELANIE DIMANTAS
Claro, mas existe um distanciamento, ali ele está
narrando uma história. Seja em Pulp Fiction, Cães
de aluguel, todas aquelas histórias que ele [Quentin
Tarantino] está narrando tem um interesse, tem
uma trama, tem um plot e tudo convencionalmente.
As personagens você identifi ca em cima de clichês
de coisas que você já viu e já pensou. Ele usa isso
de uma forma muito clara. Nas lutas, na violência.
Mas na maneira que ele trata o roteiro, e como ele
trata o que é autoral, e o que é específi co, é o que te
distancia. Eu sinto que é esse o ponto, essa ironia.
Ele tem uma postura que é muito intelectual, muito
racional, existe aquela coisa de você criar conces-
sões para você ter uma empatia ou simpatia com as
personagens. Elas acontecem, você identifi ca, elas
acendem uma chamazinha no teu imaginário mas,
ao mesmo tempo, você não vai junto, entendeu?
Não é o convencional de você buscar o destino da
noiva e se importar com a vingança dela [Kill Bill]. É
tudo muito chocante é quase um pouco videogame,
e isso é muito legal, muito interessante a maneira
como ele faz. Do mesmo jeito eu vejo que o [Pedro]
Almodóvar trabalha os elementos do melodrama de
uma forma incrível, ele usa todos aqueles clichês
2801_catalogo_11.indd 752801_catalogo_11.indd 75 16.11.09 12:21:5516.11.09 12:21:55
76dos fi lmes mexicanos e espanhóis. E ele tira a culpa,
as pessoas acham tudo muito normal, ninguém é
culpado, é muito interessante como ele trabalha o
melodrama, isso é autoral.
ESPECTADOR
Eu queria fazer uma pergunta. Primeiro eu queria
fazer uma afi rmação: quando você está escreven-
do, seja pra teatro ou para um audiovisual, você
é o primeiro espectador da tua história. Quando
você está escrevendo você está vendo a monta-
gem, a coisa pronta, eu acho que nesse processo
de escrita existe da parte do roteirista essa coisa
da preocupação com o som, pelo menos ele ouve
esse som, ele vê essas imagens. Agora, eu gostaria
de perguntar aos dois roteiristas se vocês dão
indicação nas rubricas das músicas. E isso é quase
sempre respeitado ou não? Outra coisa, se a gente
lê Tennessee Williams ou mesmo Shakespeare,
eles descrevem muita coisa, páginas inteiras de
rubricas e, quando você vai a um curso de roteiros
ou curso de dramaturgia, parece que as pessoas ig-
noram isso. Quando você escreve muitas rubricas,
você é muito criticado.
Estava lendo agora um artigo do José da Costa
que trata exatamente sobre isso: a desconstrução
do dramático, ou seja, essas formas de narrativas
que não foram exatamente produzidas para o dra-
ma, teatro ou cinema, e transportadas dão ótimos
espetáculos. Enfi m, eu gostaria que vocês respon-
dessem a isso, se possível.
HILTON LACERDA
Quanto à colocação da indicação do som nas rubri-
cas, eu faço, mas, não esqueçamos que na equipe do
fi lme há um diretor de arte e, sobretudo, um diretor;
e são essas pessoas que irão concordar ou não com a
minha ideia. Sabe, aquela história do Groucho Marx?
Um cara deixou um roteiro debaixo do tabelier do
carro e depois perguntou o que ele achara, ele man-
dou um bilhete de resposta: “– Adorei! Da próxima
vez eu leio!” Ou seja, nós fazemos as indicações, mas
não garantimos que elas serão obedecidas.
MELANIE DIMANTAS
Às vezes, é uma coisa estrutural e mexer muito
acaba deformando e causando confusão. Agora, o
roteiro não é uma peça pra ser seguida com muito
rigor, existem vários departamentos, o diretor de
arte, o fotógrafo, você não vai deduzindo onde ele
vai botar a câmera, então a descrição é importante,
às vezes a rubrica está muito detalhada, mas o
roteirista não pode estar se intrometendo no papel
dos outros membros da equipe. Você faz o seu
papel, põe no papel a sua ideia de fi lme, mas outras
pessoas vão ter que mexer.
HILTON LACERDA
Essa história de detalhamento é engraçada. No
Amarelo manga, a Renata Pinheiro, que é uma
diretora de arte sensacional, me perguntou se em
determinada cena ela poderia trocar a fi cha pelo
cartão? Porque tem aqui: “...pega uma fi cha telefô-
nica”, e o que existe é cartão...
MELANIE DIMANTAS
Pois é, existe o respeito. Porque pode ser algum
dado importante na trama. Pode ser algum objeto
de época ...
HILTON LACERDA
Pode ser que mais adiante a fi cha é que seria neces-
sária e não o cartão, sei lá...
MELANIE DIMANTAS
E quanto à música, a gente indica sim, às vezes.
Quando é fundamental para o drama que você
está contando. Mas, é bem provável que ninguém
vá conseguir o direito sobre ela e será usada uma
outra música.
JOSÉ JOFFILY
Essa ação do roteirista na decupagem de um fi lme
que anteriormente se fazia de uma forma bem
simplória, PG [plano geral], PM [plano médio], ela
foi sendo resolvida, de uma maneira mais inteli-
gente. Se o roteirista tem intenção de que o plano
seja esse ou aquele, que a cena seja construída de
tal forma, ele pode conduzir a rubrica sem falar
nenhum termo desses, ele evita essa linguagem e
constrói a cena de tal forma que o diretor tenha
que seguir a forma como ele concebeu.
Quando o roteirista escreve uma rubrica, ele
escreve na intenção de uma locação que ele ima-
ginou, se eu, como produtor, não arrumei aque-
la locação, paciência, a coisa não será executa-
da como ele imaginou. E tem sempre essa coisa
do tamanho do cheque que o produtor conseguir.
Quando você escreve e sabe antes dos recursos
disponíveis para a produção, você escreve para
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77aquele orçamento. Agora, se o fi lme não tem limi-
tes de orçamento, você escreve o que quer. Ou-
tro dia eu revi na TV aquele fi lme Cleópatra, com a
Elizabeth Taylor, com 1.500 fi gurantes, numa len-
te grande angular, sem efeitos digitais, tudo ver-
dade! No contraplano tem César e Marco Antonio.
Três legiões! São 5 mil pessoas em cena! Ou seja,
só nessa cena é o orçamento de um fi lme brasi-
leiro. Então o roteirista escreveu assim aquela ru-
brica e assim foi fi lmado. É diferente dos fi lmes
que a gente consegue fazer aqui. A gente faz pro-
tótipos! Carlota Joaquina é um protótipo, Amare-
lo manga é um protótipo, não se vai fazer outro
fi lme desses. Só se fez um, é diferente de um país
que tem uma indústria audiovisual, onde você vai
fazer 40 fi lmes que tem o perfi l de Baixio das bes-
tas, por exemplo.
MELANIE DIMANTAS
Eu me lembrei do roteiro do fi lme Casa de areia.
Lá previa numa cena: “uma manada de búfalos
atravessa o deserto”. A produção chegou lá e não
tinha manada de búfalo nenhuma. “– Não tem
búfalo aqui!” A produção liga e pergunta pra ver se
pode ser burro, jegue, sei lá. “– Tem uma manada
de jegues?” “– Não, aqui pode ter uns dez ou 15.”
“– E de cabra, tem cabra?” “– Não, só tem uma cabra
aqui.” “– Tá, então vai isso!”
JOSÉ JOFFILY
Então, essa ideia mostra bem que o roteirista
escreve uma rubrica sensacional: uma manada de
búfalos nos lençóis maranhenses, mas no fi nal tem
que se contentar com uma cabra.
MELANIE DIMANTAS
Lá tem búfalo, mas daí a conseguir uma manada de
100 búfalos!
ESPECTADOR
E como a coisa é resolvida?
JOSÉ JOFFILY
De posse do roteiro parte-se para a análise técnica;
e saem dois ou três caras da locação pelo Bra-
sil, procurando as locações reais. Outra coisa é
você construir em estúdio, é outro tipo de fi lme.
Hollywood trabalha muitas vezes em estúdio. Aqui,
90 % dos fi lmes são externos, feitos em locações,
mas a gente não encontra locação!
Bom, gente, obrigadíssimo pela presença de
todos, eu saí enriquecido.
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78
o rOTEiro aDapTAdo
I Encontro de Roteiristas · 14/09/2007Mediadora: Juliana Reis
Marcos Bernstein, Paulo Halm
JULIANA REIS
Fui convidada para ser mediadora e fi quei pensan-
do que na verdade eu iria virar confessor porque
a tarde de hoje ia ser meio consagrada aos crimes.
O Marcos introduz a intervenção dele com o título
“Quando o dele vira nosso”, o que não está muito
longe de uma posse pacífi ca, prevista no código
penal; e o Paulo Halm apresenta a intervenção dele
com o título “Perdoa-me por te trair”, como pedido
de desculpas antecipado ao autor por se apoderar
também das suas intenções de base. Então, eu es-
tou vendo que não vou ser nem mediadora, vou ser
confessora aqui entre os dois que estarão falando
dos seus crimes. Dentro dessa perspectiva, e na
medida em que a gente tem aqui um público gran-
de de alunos e de pessoas que passaram em algum
momento pelas mãos do Halm, a gente vai começar
com o Marcos Bernstein, talvez mais desconhecido
do público que está presente aqui.
MARCOS BERNSTEIN
Bem, fazer roteiro é sempre um trabalhão, mas é
sempre um trabalho diferente quando você parte
de uma ideia original e de quando você faz uma
adaptação. Eu vou procurar dar uns conceitos para
caracterizar o que é um roteiro adaptado. Aliás,
não tem, no Brasil, um conceito defi nido. Eu fui ver
lá no tio Sam e procurei no sindicato dos roteiristas
americanos uma defi nição. Roteiro adaptado é
aquele que provém de uma fonte já publicada. É
mais ou menos o conceito que os americanos usam
para tentar defi nir o que é um roteiro adaptado. É
aquele, cujas fontes você vai usar no seu roteiro,
que já foi publicado. Aí tem muitas discussões, pois
créditos, nos EUA, representam muito dinheiro!
Para o roteirista, nem tanto. Mas é algum dinheiro,
porque o cara tem participação na bilheteria e,
mais do que isso, ele passa a adquirir um outro
prestígio na indústria.
Então o roteiro adaptado é basicamente isso,
e também sobre algo publicado em jornal. Não vale
uma notícia. Na nossa tradição jornalística, nor-
malmente, as matérias são menores, aqui eu não
acho que haja muito esse tipo de adaptação: você
pegar uma matéria de jornal e dela você pode dizer
que adaptou para o cinema. Você pega aquilo como
fonte de partida, vai atrás e descobre. Já nos EUA e
talvez na Europa, você encontra matérias mais lon-
gas. Você vai nessas revistas que têm matérias in-
vestigativas, matéria de 10, 15 páginas, que o cara
fi cou uns seis meses, um ano se dedicando para
pesquisar aquele assunto, que ele sabe que vai pu-
blicar um livro, que ele vai vender os direitos da-
quela matéria pro cinema e ganhar uma grana pre-
ta. Aqui, nada disso acontece, pois o cara tem que
ganhar o salário dele no jornal ou na revista, e não
pode se dedicar a esse tipo de pesquisa. Mas, lá
tem isso. Então, você pode pegar matéria jornalísti-
ca e transformar em fi lme. Aí, você já tem a história
dos personagens, um pouco da caracterização dos
personagens, os eventos que aconteceram. São os
elementos básicos para você construir um roteiro.
Estou contando que vocês já tenham noção
de roteiro. Mas quem não tem, pergunta depois. Vai
ter a parte de perguntas e aí a gente esclarece. v
Então, eu disponho dos elementos básicos para
contar a história, e você vai pensar: “como organizar
isso?”. E nessas matérias mais alongadas jornalísticas
você tem o personagem, tem os eventos, tem mais ou
menos a história. Como você vai organizar isso já é
da seara só do roteirista. Mas, a adaptação mais co-
mum é de livro. Tem adaptação de conto, de crônica,
de peça, de romance... O mais comum aqui no Brasil é
a adaptação de romance, você não tem muito de con-
tos, é raro, é mais uma questão de paixão, você pega
um conto de Guimarães Rosa, ou coisa assim, um con-
to de Machado de Assis, mas, isso não funciona co-
mercialmente tanto quanto um romance.
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79Então, você tem todas essas fontes, se você
estiver fazendo um fi lme sobre a vida de uma pes-
soa, isso não é uma adaptação, a não ser que você
esteja se baseando numa biografi a, num livro bio-
gráfi co sobre essa pessoa, numa monografi a, algu-
ma coisa mais extensa.
Pensando nessa palestra, eu vi uma coisa inte-
ressante. No Brasil, de certa maneira, a gente está
sempre fazendo roteiro adaptado, mesmo quando
é original. Primeiro que roteiro original é raríssimo.
É muito pouco comum. E quando ele é um roteiro
original é de uma ideia que o diretor teve, ou o pro-
dutor. Em 95% das vezes, o diretor teve uma ideia,
uma historinha, aí ele te chama. O que é também
uma maneira de adaptar essa historinha. Isso não
é um roteiro adaptado, tecnicamente, porque essa
historinha que ele fez não é uma historinha publi-
cada, como na defi nição americana. Ela não foi di-
vulgada, ou explorada, ela foi feita para a elabora-
ção de um fi lme. Então, tecnicamente não é isso,
mas, de certa maneira, você está sempre tendo um
trabalho de adaptar algo que já existe na forma de
roteiro. Por exemplo, nos EUA eu peguei umas esta-
tísticas bem interessantes. Nos EUA, no fi nal da dé-
cada de oitenta, 85% dos fi lmes ganhadores do Os-
car de melhor fi lme são adaptações, enquanto que
45% de todos os fi lmes exibidos na televisão são
adaptações, e 70% dos Emmy, que é o Oscar da tele-
visão, também. Entre as minisséries, 83% são adap-
tações. E 95% dessas minisséries adaptadas é que
ganham os Emmy. Eu diria que isso tem um motivo
econômico, e tem um motivo de poder. O econômi-
co é porque quando você tem um livro que fez su-
cesso, quando você vai procurar incentivo fi scal,
ou fi nanciamento, seja aqui no Brasil ou lá, você
já tem um título, você já tem uma coisa que exis-
te no mundo real que as pessoas já tomaram co-
nhecimento. Então, você tem um projeto, eu que-
ro adaptar esse livro que já vendeu 100 mil cópias.
Esse vendeu três milhões de cópias. Então, você já
está trazendo um valor agregado ao teu projeto de
fi nanciamento. E o segundo motivo é a segurança,
isso é mais claro nos EUA. Você quando tem um li-
vro, você tem uma base, já tem personagens, tem
história; então você tem um controle maior, você
acha que tem um controle maior sobre o resultado.
Você tem algo mais palpável no seu trabalho. Por-
que o trabalho de roteiro é o mais abstrato de todo
o processo do cinema. Não quero dizer mais impor-
tante, mas é o mais abstrato. Você está partindo do
nada para alguma coisa. E a partir do momento que
você tem o roteiro, tudo já é meio concreto. O cara
gosta do diálogo que o roteirista escreveu, ou não
gosta, critica ou não. Você chama o ator que é um
cara de carne e osso, que você escuta a voz, o fi gu-
rino você vê, tudo é palpável. E o roteiro não é pal-
pável. E as pessoas têm muito medo dessa etapa.
Quando você contrata o sujeito no início do proces-
so, você não sabe o que vai acontecer; nem o rotei-
rista tem muito ideia, muito menos o sujeito que
está pagando. Com o roteiro adaptado você já tem
uma previsibilidade, você já sabe onde ele vai dar,
por isso o roteiro adaptado é tão presente, a gente
adapta muito aqui.
JULIANA REIS
Eu não sei se o mediador pode se meter, fazer um
parentesinho. Existe uma realidade americana que
diz inclusive que “se você tem uma boa ideia, então
escreve um livro!”. É um slogan que você ouve
muito. Mas, é uma prática corrente, não é só em
adaptar o que já existe, mas é de impor uma fase
no processo de feitura do fi lme que passa pela eta-
pa editorial. E depois, custa mais barato escrever
um livro do que fazer um fi lme.
MARCOS BERNSTEIN
E de qualquer forma é um teste, que passa por uma
prova de vida real que é a aceitação. As pessoas vão
ler e vão gostar ou não. É uma aferição de comuni-
cabilidade daquele produto.
Eu fi z uma adaptação agora de um livro do
Paulo Coelho para um estúdio americano, o New
Line. Eles fazem muitos projetos adaptados e 90%
dos projetos são baseados em livros.
JULIANA REIS
E tem um outro desses ditos, dessas crenças,
desses mitos, que envolvem a adaptação, que diz
que um bom livro não dá necessariamente um bom
roteiro. É quase que um complicador, no sentido do
que é qualidade literária, e do que é uma qualidade
fílmica na escritura.
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80MARCOS BERNSTEIN
Não sei se isso é verdade. Difícil é fazer um bom
fi lme! É tão difícil fazer um bom fi lme que, é lógico,
você vai ter a maior parte dos livros transformados
em maus fi lmes.
ESPECTADORA
Às vezes, um bom fi lme não tem um bom roteiro!
MARCOS BERNSTEIN
Não necessariamente. Às vezes, você tem um bom
roteiro, mas o fi lme dá errado. E, às vezes, você
tem um roteiro não muito bom e o fi lme é bem-
sucedido.
JULIANA REIS
Ainda assim, as qualidades de escritura literária na
transposição há uma negociação de um suporte
para o outro, digamos assim.
MARCOS BERNSTEIN
É tão caso a caso... O critério de ser um bom livro e
ser um bom fi lme são critérios diferentes. Um bom
livro pode não ter nenhuma linha de diálogo, você
não tem jeito de fazer um fi lme que seja ligeira-
mente acessível, sem diálogos. Pode até fazer um
fi lme maravilhoso, de arte, sem diálogos, mas den-
tro dos parâmetros médios de realização você não
vai fazer uma adaptação sem uma linha de diálogo.
Aí você já está numa outra praia. Você pega um
livro com diálogos maravilhosos para o livro, mas
para cinema são horrorosos. São completamente
irreais, ninguém fala do jeito que normalmente se
fala nos melhores diálogos dos livros. Então são
tantos parâmetros. Por outro lado, você tem perso-
nagens que estão delineados num belo romance,
que tem uma trama interessante, que isso só pode
te ajudar. Não dá pra ter uma regra, vão ter boas
adaptações e más adaptações, como também tem
maus livros que dão ótimos fi lmes. Eles não preen-
chem as qualidades literárias, mas tem qualidades
fílmicas. São livros que não tem o mínimo de subje-
tividade, é só ação e fala, e que se prestam bem ao
cinema. No cinema é tão difícil ter regra, né?
E tem aquela coisa: é mais fácil adaptar ou é
mais fácil uma história original? Depende, né? Às
vezes, tem livros que já estão meio prontos, você
pega um livro e já está lá tudo certinho. Pra con-
tar a história você tem que transformar em cinema,
adaptar um pouquinho. É mais fácil, não precisa
pensar em trama, porque já está lá. Por outro lado,
às vezes, você faz um roteiro original e não conse-
gue sair daquela confusão, tem um buraco no meio
da narrativa que você tem que preencher. E você
fi ca num buraco negro. De outra forma, também,
no roteiro original você tem uma liberdade muito
maior pra construir. Isso é tudo muito relativo, por-
que, o roteiro original, raramente você faz pra você.
Você faz pra alguém que está pagando pra você
fazer e vai te cobrar com o dente no teu cangote.
Você também não tem essa liberdade toda. Pô, já
que é original eu vou fazer o que eu quiser!
Então, eu não sei. Eu já fi z dos dois tipos mui-
to, e o processo é sempre diferente.
Vou dizer como é que eu faço, dando exemplos
concretos. Não tem também como ensinar como
adaptar um livro, um conto para cinema. É uma coi-
sa que você vai desenvolver dependendo do proje-
to, mas tem algumas coisas que eu tenho feito. Por
exemplo, você lê o livro e você pensa quais as mu-
danças mais óbvias que você tem que fazer para que
aquilo tenha uma narrativa de cinema. Então, você
tem que descobrir novas formas de contar aquilo. Se
você está adaptando um conto,você tem uma histó-
ria mais restrita, logo você vai ter que complementar
a história para você preencher duas horas de fi lme.
No romance, de um modo geral, você tem que fazer
o contrário, você tem muita história e muitos perso-
nagens para pouco tempo de tela. Você tem que se-
lecionar que história eu vou ter que contar, quais os
eventos que mais me seduziram e que têm a ver mais
com o cinema. Que tenha bons elementos visuais e
auditivos. Cinema é olhar e escutar, e jamais pensar.
Você tem que ver daquilo o que mais te pegou. Quem
são os personagens que você não pode abrir mão
para uma efi ciência narrativa. E como você vai suprir
a função daquele personagem que você excluiu. Por-
que todo personagem está ali por alguma função.
Feito isso, vem a coisa mais importante: como eu vou
contar essa história? Vou contar igual ao livro? Vou
contar na mesma ordem? Vou mudar a ordem porque
no livro não está empolgante? Uma vez tomadas es-
sas decisões, você vai apresentar a quem está lhe so-
licitando esse trabalho.Você vai ver se a pessoa con-
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81corda, se gosta da tua ideia e acha que é isso mesmo.
Ai você vai pegar o trabalho ou não.
Considerando que você pegou o trabalho, você
vai pegar o livro e você tem duas opções: ou você ig-
nora totalmente o livro e pega as melhores impres-
sões do livro e trabalha a partir daquilo. O que fi cou
é o que era bom. Eu não confi o tanto na minha me-
mória. Eu pego o livro, eu sei mais ou menos como
eu quero contar, pego o livro e faço um resumo do li-
vro. Até pra ter um índice para quando precisar me
referir, para reler e saber porque eu gostei daque-
la passagem. Faço então um pequeno resumo do li-
vro, um parágrafo para cada página, dizendo o que
acontece por ali para saber quando eu for navegar
por esse livro. Aí quando você chega ao fi nal você
vai conhecer profundamente o livro. Aí você come-
ça a contar da maneira que você imagina. Uma vez
chegando ao fi nal dessa passagem, ou você relê o li-
vro pra ver se perdeu alguma coisa ou você esque-
ce o livro. Aí, sim, esquece o livro, relê o seu roteiro
pra ver o que presta no teu roteiro. Nesse proces-
so você já incluiu cenas novas, já inverteu ordem, já
mudou personagens, mas, você ainda está bem li-
gado ao livro. Porque você fez o resumo e está se re-
portando a ele várias vezes ao longo desse processo.
Chegando ao fi nal, você vai ver se aquilo é um rotei-
ro de cinema. Ou meramente um caminho. A partir
daí você reescreve realmente livre, desconsideran-
do o livro. Considerando que você fez um trabalho
digno, tirando do livro aquela essência. Então você
não precisa mais retornar ao livre e aí você faz uma
nova versão daquele roteiro, aí sim, totalmente sol-
to do livro. Tentando não perder a essência do livro,
mas tentando fazer um fi lme de verdade. Esse pro-
cesso é bem interessante porque, de certa maneira,
algum motivo levou essas pessoas a quererem fazer
um fi lme do livro. Você sair completamente daquilo,
talvez você esteja perdendo aquela comunicabilida-
de, aquele interesse que levou essas pessoas a faze-
rem o fi lme. Nessa maneira você consegue um certo
equilíbrio entre ser fi el à alma do livro e às coisas do
livro que te inspiraram e inspiraram as pessoas que
quiseram adaptar; e em ser fi el a fazer um bom fi l-
me. O que é o objetivo fi nal.
É esse um método que eu tenho. É meio traba-
lhoso, mas você pode contratar um assistente, mas
acho que é um processo interessante...
JULIANA REIS
Uma questão que pode talvez sair do âmbito do
experimentado por você, mas que mesmo assim
possa interessar a todo mundo. É o eixo. Pegar uma
história e transpô-la da melhor maneira possível
para a tela é uma das possibilidades da adaptação.
Você pode mudar de gênero, de tempo, pegar o
personagem e transformá-lo, são variações do
universo da adaptação.
MARCOS BERNSTEIN
Por exemplo, O xangô de Baker Street, eu fui o
segundo roteirista ou terceiro. O diretor começou
a adaptação com a Patrícia Melo. Ela trafega pelo
crime, pelo lado obscuro do ser humano. Então, ela
tem uma ligação maior com essa área. Então ela
pegou o Xangô, ela e o Miguel [Faria Jr.]. O fi lme tem
uma linha mestra com uma série de assassinatos à
la Jack, o estripador, que é a espinha dorsal do fi lme.
Por outro lado, tudo o que está em volta é comédia.
Então você tem os elementos de suspense com
muito humor, piadas em torno. Eles se fascinaram
pela espinha dorsal do suspense. Quando eu entrei,
achei que estava legal, mas, por exemplo... toda a
parte de humor... e quando eu li o livro achei que
a grande sacada do livro era você ter uma espinha
dorsal, um pequeno thriller, um pequeno mistério,
mas que é uma grande desculpa pra você contar
piada! E eles não estavam contando tanta piada
como eu achava que era o grande charme do livro.
O mistério não era tão elaborado, tem fi lmes
de mistério que se você levasse muito a sério aque-
le mistério, você poderia expor a fragilidade daqui-
lo. E quando eu fi z a adaptação, fui trazendo o mais
possível do humor do livro de volta para o roteiro.
Encontrou-se um equilíbrio lá entre os dois pontos
de vista, que era o que o Miguel queria. Então você
vai optar por um ou por outro. Aliás, eu nem optei
pela comédia porque a estrutura de mistério já es-
tava. Minha ideia era achar um outro equilíbrio.
JULIANA REIS
Ainda assim você poderia pensar até que a trama
pode ser descartada dentro de um eixo voltado
para o personagem em si, numa outra história...
não, no caso, no universo da adaptação?
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82MARCOS BERNSTEIN
Era o que o Spielberg queria fazer no Harry Potter,
eu acho. Ele queria pegar uns dois ou três primei-
ros livros e fazer um fi lme só. E aí, nesse caso, inte-
ligentemente, a autora não concordou e acertou.
Necessariamente iria alterar muito o concei-
to original.
JULIANA REIS
A gente invade uma praia e em que ponto o
trabalho do roteirista que está trabalhando numa
adaptação se torna autoral? Que o trabalho dele se
torna autoral. E talvez seja uma boa ocasião para
passar a palavra ao Halm.
PAULO HALM
Eu fi quei pensando se existe uma diferenciação tão
grande do ponto de vista do trabalho do roteiris-
ta, entre o roteiro original e o roteiro adaptado.
Acho que na verdade, no Brasil, a gente tem uma
realidade bastante diferente da outra indústria
do mundo, onde o cinema ele é autoral por uma
vontade quase imperial do seu diretor. Não é por-
que o autor tenha algo a dizer, a passar, através de
seus fi lmes que ele faz um trabalho autoral, e sim
pelo fato dele ser o dono da bola. E, de certa forma,
quando o diretor te chama pra trabalhar num
projeto está claro que a ideia é dele, o fi lme é dele,
de certa forma esta propriedade anterior te obriga
a adaptar o que o diretor pensou ou idealizou. Nem
sempre ele tem algo escrito, às vezes não tem nem
ideia do que ele quer fazer, tem uma sensação,
uma vontade ou interesse específi co em algum
tema e te passa pra você criar algo palpável. Pra ele
saber dizer se aquilo ali está mais próximo ou mais
distante do que ele gostaria que fosse o fi lme dele.
De certa forma, você tem que ajustar a sua cabeça
pra traduzir essa ideia original, essa ideia anterior,
para que isso vire o fi lme dele. Então eu acho que o
processo é similar a quando você pega um romance
e tem um conto, um poema, uma peça, e tem que
transportar isso para linguagem audiovisual. Você,
de certa forma, tem que ajustar a sua cabeça pra
aquele tipo de história que o autor pensou e você
vai encontrar formas de transformar essa ideia ori-
ginal num novo pensamento que seja comum tanto
a quem pensou antes como a quem está pensando
agora. Eu acho que o processo é muito parecido,
claro que tem uma técnica diferente, mas eu acho
que existe esse processo de você traduzir algo
para um outro formato, traduzir uma abstração
que é a ideia do diretor e traduzir uma abstração já
publicada, já editada. Porque literatura é uma sub-
jetividade, enquanto que o cinema, ilusoriamente,
trafega no campo da realidade, já que a gente vê! E
o que está escrito, a gente imagina.
Eu começo contando uma historinha: uma
vez eu adaptei um romance pro José Joffi ly chama-
do Achados e perdidos, que é um romance policial
de Luiz Alfredo Garcia-Roza. E um dia, coincidente-
mente – o Zé e o Luiz Alfredo têm um escritório no
mesmo prédio – quando o fi lme estava se prepa-
rando pra ser fi lmado, e eu estava dando os últimos
arremates no roteiro, eu estava vindo do almoço,
eu e o José Joffi ly e está ali o Garcia-Roza. Ele é um
cara alto, coroa, mas um cara alto, e aí o Zé disse: “–
Olá Luiz, quero apresentar aqui o Paulo Halm, que
está destruindo o teu livro!” Aí eu fi quei meio sem
jeito. “– Ah! Mas está destruindo com carinho!” Eu
disse : “– Eu estou fazendo um esforço pra depois
você não querer me pegar de pau na rua”. Na verda-
de era uma mentira, porque eu tinha destruído to-
talmente o livro. Mudei completamente o romance
do Luiz Alfredo, porque, prá começar, eu tirei o pro-
tagonista, que não me interessava, e me centrei na-
quilo que eu achava que movia o José Joffi ly a fa-
zer o fi lme, que era a história de um policial velho
envolvido com duas mulheres, uma morta e uma
viva, em torno de uma história policial. Eu, particu-
larmente, não sou muito especialista em literatura
policial, embora goste bastante, não é algo que me
atraia e não tinha muito interesse em contar uma
historinha policial, porque essa coisa no Brasil não
funciona. O fi lme de gênero não funciona, lamen-
tavelmente, no cinema brasileiro. E achava que, de
um ponto de vista mais artístico, não havia por que
razão adaptar aquele romance...
Cinema de gênero, no Brasil, não é uma coisa
que dê muito certo, lamentavelmente, porque com
a polícia que nós temos é impossível você criar. Eu
estou ansioso para ver o Tropa de elite, você criar
um personagem que seja no mínimo empático, sen-
do policial. Aliás, as experiências que a gente teve
aqui de cinema policial, no cinema brasileiro é o
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83Lúcio Flávio [passageiro da agonia], o Mineirinho
[vivo ou morto] e O assalto ao trem pagador. Ou
seja, o bandido acaba virando o personagem por-
que é muito mais factível de criar empatia por um
discurso sociopolítico, a fi gura do marginal, do que
a do policial. Porque ninguém acredita na polícia.
Não sei se a polícia nos outros paises é tão malvis-
ta como aqui. Porém, de certa forma, as pessoas
acreditam, você acredita quando vê um policial. Co-
lumbo, você acredita naquele policial, nos fi lmes
americanos. Você acha que ele possa ser honesto,
incorruptível, ter código de valores, Serpico. Mas,
no Brasil, isso é improvável. E do ponto artístico,
também. A gente tinha feito Dois perdidos numa
noite suja, que também é uma adaptação bastan-
te livre do livro do Plínio Marcos; e eu considero o
meu melhor trabalho até o momento.
E eu achava que estávamos dando um passo
atrás, pois eu acho o Dois perdidos um fi lme tão ins-
tigante, visceral, provocador, mas a gente vai fazer
um fi lme de gênero? Eu tinha uma má vontade da-
nada com o projeto, mas o Zé queria fazer o fi lme
e estava me pagando. E eu quis tentar entender o
que atraiu ele para aquele romance, que eu confes-
so que não sou o maior entusiasta. E a gente fez até
uma adaptação fi el ao romance e achava aquilo en-
fadonho. Funcionava até como fi lme. O processo
foi longo, eram quase oito anos pra fi car brincando
nele. Nesse período nós fi zemos os Dois perdidos e
quando a gente resolveu pegar de novo o projeto
eu disse, vamos passar por cima de algumas coisas
e buscar aquilo que é interessante. O José tinha lido
um romance japonês sobre um velho que se apaixo-
nava por uma prostituta e eu saquei que isso era a
história que estava seduzindo o José, a história da
velhice, da paixão, o homem com uma mulher mor-
ta e com a viva, a prostituição, talvez a única forma
de amor que aquele personagem poderia encontrar.
Eu achei que isso era o grande barato para adaptar.
Então, o detetive da história não servia para nada.
Tinha o arcabouço de história policial, mas a histó-
ria que tem no livro também não servia mais, então
a gente teve que inventar uma subtrama policial
prá poder juntar esses três personagens.
Aí pegamos um assunto, que nem é o assunto
principal do livro, e os personagens. No fi lme, nós
criamos um personagem para a morta, no livro é só
uma morta. Os outros, o livro já tinha. Ou seja, pe-
gamos três personagens e um fato, e fi zemos a tra-
ma do fi lme. Eu não considero isso uma história
original. É uma adaptação. Se não for adaptação, é
plágio. Eu acho que adaptação passa um pouco por
aí. A ideia original deve ser um pontapé prá você
iniciar um novo tipo de jogo. Uma nova partida.
Nem sempre o que está no livro te atrai. Mas atraiu
aquele diretor ou o roteirista. Um livro é um objeto
de mil refl exões, cada um vê um personagem de um
modo, cada um tem uma Capitu na cabeça. Todo
mundo tem um Harry Potter na cabeça. Tem um es-
pecífi co que a gente acredita nele, então, é esse
personagem que a gente quer desenvolver.
É obvio que ele vai ter que dialogar com os ou-
tros proprietários desta imagem, deste personagem.
Quando você faz a Capitu do Machado de Assis, você
vai contar com milhares de leitores que tem a sua
Capitu pessoal, e você tem que negociar com esse
imaginário. Além de negociar com o autor. No caso
de Machado, é mais fácil porque ele não vai recla-
mar. Mas, a adaptação focaliza coisas diferentes do
que o autor se propôs. Em geral, a gente pensa que
a adaptação deva respeitar a essência da obra, ou a
premissa original do autor. Aquela centelha que fez
o escritor produzir o Dom Casmurro. A centelha cria-
tiva que eles tiveram é o que a gente deve buscar
para tentar usar na nossa fogueirinha pessoal. Ob-
viamente, o escritor partiu dessa premissa e escre-
veu um romance, mas ele podia ter escrito uma peça
de teatro, um poema, uma música e até um rotei-
ro de fi lme, então é possível que essa premissa pos-
sibilite diversos tratamentos diferentes, porque, na
verdade, é uma abstração. Então, a gente tem que
buscar essa abstração comum ao criador da obra
original e tentar reproduzi-la. E não só fi car atento à
história, à trama... A trama, a história, é o comecinho
da adaptação. O importante é que ela tenha o mes-
mo discurso emocional que faz uma pessoa gostar
do livro e que vai fazer você gostar do fi lme. E não
porque o personagem é narrado de trás pra fren-
te, por isso que eu disse que toda tradução é uma
traição. Quando você traduz um poema de uma lín-
gua pra outra, as palavras mudam, o contexto muda,
e você precisa tornar essa palavra sonora, como é
de origem, na nossa língua. Você tem que transfor-
mar o contexto original no contexto que funciona
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84no contexto no Brasil. É uma “transcriação”, que não
passa pela fi delidade da forma e sim por uma fi deli-
dade de conteúdo. Um fi lme é como uma tradução,
é uma outra linguagem, é um outro idioma, a gen-
te tem que fazer de um modo. Eu não posso repro-
duzir a forma que o autor originalmente criou, e sim
traduzir o conteúdo. Esse conteúdo é uma abstra-
ção, ele tem algum tipo de sobrevivência num ou-
tro suporte formal. Que eu vou ter que buscar. En-
tão é uma traição, sim. Eu vou mudar as coisas para
tentar preservar no meu novo produto aquilo que
tem ressonância, fi delidade com a premissa original
do autor. Mas também é algo mais que isso. Quando
todo mundo lê um livro, nós fazemos o nosso fi lmi-
nho pessoal. A linguagem cinematográfi ca está tão
disseminada nas pessoas que todo mundo, quando
lê, está, de certa forma, projetando aquilo que você
está lendo através do cinema. E um leitor é um es-
pectador do seu fi lme pessoal. Você escolhe o seu
personagem, o cenário a partir daquilo que você
está lendo. Eu sempre falo que quando você pega
um texto original não está lendo tanto o que está
escrito e sim o que é lido. Não importa o que o autor
escreveu, importa o que você leu. Pode parecer um
paradoxo, mas são processos diferentes. Quando eu
escrevo, estou vivendo uma experiência, quando eu
leio, eu estou vendo. Já houve uma apropriação in-
débita de uma matéria original. Todo mundo lê e fi l-
ma essa história. Esse processo de recriação daquilo
que é escrito, existe tanto para um roteiro original
quanto para um adaptado. O diretor não fi lma o que
está escrito, é uma ilusão que os jovens roteiristas
acham. “Ah! O meu roteiro será fi elmente seguido!”
É uma bobagem achar isso, porque o texto não vai
ser apenas transformado em imagens, o diretor vai
criar um fi lme usando aquele suporte, ainda literá-
rio, como base para o seu fi lme. Quando existe uma
parceria muito grande entre diretor e roteirista, até
que existe muita coisa em comum, mas não neces-
sariamente precisa ter, porque não vale o que está
escrito, vale o que é lido. Como é lido implica na ex-
periência pessoal da pessoa, na posição política da
pessoa, na concepção estética da pessoa, no sexo da
pessoa, no olhar. Então, a adaptação tem um pou-
co disso. Uma necessária apropriação de uma coi-
sa que já existe, uma transformação necessária para
algo que é diferente, algo que exige uma fruição di-
ferente. Você pode ler um romance numa viagem de
trem, ou ao longo de um ano, dependendo do seu
tempo, de sua paciência, do seu hábito de leitura.
Isso não vai mudar em nada a fruição daquele livro.
A história vai ser lida da mesma forma, a tua emoção
vai ser a mesma se você ler numa hora ou num ano.
O fi lme tem que ser visto em duas horas ou numa
hora e meia. É diferente de você ver o fi lme em peda-
cinhos, destrói a fruição, então, eu preciso respeitar
a fruição do produto que eu estou fazendo, saben-
do que ele tem um tempo diferente. Ele tem um tem-
po de espetáculo. Se aquilo não acontecer de forma
que agrade o espectador, aquilo não vai acontecer.
Existe, portanto, uma necessária mudança por ser
um produto completamente diferente.
A gente tem um olhar daquilo que existe an-
tes, e a partir desse olhar é que vai surgir um novo.
Não importa o jeito que o autor escreveu, mas o jei-
to que eu li. E é como eu acho que vai funcionar no
fi lme. Eu sou do tipo que lê o livro e joga fora, por-
que eu acho o que eu retive na memória é o que eu
acho que vai caber no fi lme. E eu acho que eu tam-
bém tenho uma boa memória.
Eu sempre vou acreditar que o que eu estou
fazendo é fi lme, e eu entendo do que eu estou fa-
zendo, eu jamais ousaria sugerir coisas absurdas.
Eu tenho argumentos para convencer o autor das
mudanças necessárias.
MARCOS BERNSTEIN
Eu acho que é temerário você se afastar muito do
livro, no caso de um best-seller, porque você corre
o risco de frustrar quem vai ao fi lme pensando no
que ele leu no livro. Quando você vai adaptar um
livro antigo, de 50 anos, você já pode ter mais liber-
dade de se afastar da fi delidade ao livro. Já num
livro recente, que está estourando na vendagem,
isso é bem arriscado, perder a comunicação conse-
guida com o livro.
PAULO HALM
A nossa indústria literária é muito pequena e o nú-
mero de leitores é muito pequeno, por isso eu não
acho que essa fi delidade ao livro vá causar muitos
danos ao fi lme.
Claro que tem os casos mais famosos como
Gabriela do Jorge Amado, que as pessoas conhe-
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85cem, a Tieta do Jorge Amado, certamente conhe-
cem pela novela da televisão. E esse tipo de con-
fronto entre o produto midiático televisivo de
massa e o produto cinematográfi co sempre é preju-
dicial ao cinema, mais do que à literatura.
Quando eu era garoto, a gente leu no colé-
gio um livro chamado O cortiço,de Aluísio de Azeve-
do. Lemos e tal, e nessa época, 77, se não me enga-
no, fi zeram um fi lme chamado O cortiço [fi lme feito
em 1978], e a gente da escola foi ver, todo mundo de
uniforme, fomos ver o fi lme e foi uma catarse. Anos
depois, eu encontrei o roteirista do fi lme, que é meu
amigo, e eu estava contando esse episódio e ele fi -
cou superconstrangido, porque quase tocamos fogo
no cinema, a gente debochava, achava horrível, vaiá-
vamos, com aquela visão bastante ingênua do que é
uma adaptação de um meio para outro, a gente não
via nada disso no livro. Achava horrível, Betty Faria
fazendo uma mulata. Não dá! Impossível! Aí come-
çamos a vaiar o fi lme, a gente acabou a sessão. Vá-
rios foram expulsos pelo lanterninha. Muitos anos
depois, eu encontrei o roteirista do fi lme e, como eu
estava falando, ele fi cou muito constrangido quan-
do lhe contei o fato. Eu não acho que o fi lme tenha
sido mal adaptado, porque eu queria ver o fi lme
hoje, porque eu fui lá com 15 anos e com certeza...
Mas a verdade é que o fi lme é ruim. Até porque se
baseava na época em cima de um esquema mais lite-
rário do que televisivo, era para aproveitar um casal
de atores que estava na moda, Betty Faria e Mário
Gomes. Então, eles construíram em torno desse ca-
sal de sucesso na televisão e fi zeram o fi lme. E a tra-
ma era mais em torno das peripécias amorosas do
casal do que da história original do cortiço. Era uma
estratégia comercial lícita, correta, mas a verdade
é que nós estávamos imbuídos da história anárqui-
ca, da história da cenoura, a cruel história do Mário
Gomes, e detonamos o cinema também por essa ex-
periência. Então o fi lme não bateu. O fi lme era ruim,
não sei se a adaptação era equivocada. Mas o nos-
so choque era porque a história estava contada dife-
rente. E eu acho que, às vezes, o espectador media-
no quer ver a história contada igual.
MARCOS BERNSTEIN
Então é como eu disse, se você intenta encontrar
esses leitores, você tem que atentar para isso.
PAULO HALM
Sim. Para encerrar essa questão de “traição e
fi delidade”, você pega no cinema americano,
que é pródigo em adaptação, essa frase: “só livro
ruim dá bom fi lme”, acho que é do Hitchcock, não
tenho certeza. Até com razão, porque os livros que
ele adaptou eram muito ruins (Rebeca, a mulher
inesquecível, A estalagem maldita). Mas, de um
lado você tem o John Huston, que adaptou Moby
Dick, adaptou O tesouro de Sierra Madre, O falcão
maltês, A glória de um covarde, À sombra do vulcão,
A honra do poderoso Prizzi, A noite do iguana, e
todos são bons fi lmes. Adaptou a Bíblia, também,
pavoroso, mas a parte de Noé é legal. E, para quem
conhece os livros, são muito próximos do romance,
e de uma fi delidade grande. Todos os fi lmes têm
uma narrativa muito próxima do livro e todos os
personagens que a gente vê no livro tem no fi lme.
À sombra do vulcão, eu me lembro, que é um fi lme
que eu gosto muito. Eu li o romance, e o fi lme foi
criticado porque, segundo o crítico, o fi lme tinha
contado só a historinha do livro. Porque cada
parágrafo do livro é quase um poema, muito difícil
de se mostrar em imagens, mas, a essência do livro
estava ali.
Fim.
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o dirEiTo autORaL
I Encontro de Roteiristas · 14/09/2007Mediadora: Rose La Creta
Dario Corrêa, José Carlos Vaz, Samuel Fahel, Ruth Albuquerque
DARIO CORRÊA
Presentemente, eu tive conhecimento da Asso-
ciação de Roteiristas, achei uma iniciativa muito
importante, e eu vejo que somente através da
união desses interesses é que a legislação de
direitos assegurados por lei podem se fazer valer.
Temos o exemplo americano em que, apesar de não
terem uma lei tão abrangente quanto a nossa, lá o
sistema é onde vale mais um caso julgado do que
[o que] está escrito na lei, eles têm o Writers Guild,
que volta e meia eles estão fazendo pressão sobre
a indústria de cinema e de televisão para fazer
valer os seus direitos. Tais como utilizar uma refi l-
magem ou a utilização em outras mídias, sempre
prevendo que nesses casos de novas utilizações
ocorra uma remuneração adequada a aquele que
criou originalmente aquele texto usado na realiza-
ção. Essas são as minhas poucas observações que
eu queria fazer, e a exposição pode prosseguir.
ROSE LA CRETA
Acho que devemos ouvir agora a representante da
Associação dos Roteiristas.
RUTH ALBUQUERQUE
Boa tarde. Antes de mais nada, gostaria de aplaudir
a iniciativa. Eu já tive a oportunidade de ter co-
nhecimento dessa iniciativa de extrema impor-
tância. Acho que todos nós temos a obrigação de
divulgar a existência dessa Associação, porque isso
fortalece os vínculos de interesse entre as próprias
pessoas que fazem roteiros. Que são escritores. A
bem da verdade, com um pendor técnico, específi -
co. E também para que a gente, em se fortalecendo
essa atividade como tal, procure eventualmente
certas correções de conceitos legais. Porque, como
o Dr. Dario elegantemente frisou, a lei sequer reco-
nhece a existência do roteirista. Então, o primeiro
problema repousa na ausência desse conceito
legal. O Dr. Dario mencionou que a lei contempla
o argumentista, o criador da ideia, que é resumida
em trecho pequeno. Mas o roteiro já é uma peça li-
terária mais desenvolvida. Numa eventual batalha
campal judiciária, eu posso dizer que não existe
esse conceito de roteirista. Então ele já não pode
ser coautor de coisa alguma! Isso é só pra destacar
a importância da Associação e do trabalho que ela
tem pela frente. Então, comecem com o proble-
ma legal. Uma outra observação interessante é
que na lei, o Dr. Dario também frisou, quando se
reconhece como coautores da obra audiovisual o
argumentista, o autor do argumento e o autor da
obra literomusical, isso signifi ca que além da obra
audiovisual essas duas criações artísticas podem
também ter vida autônoma. E só se reconheceram
como coautores aqueles autores de obras que
estão embricadas na lei, mas podem ter uma vida
autônoma. Os demais, cada pessoa que trabalha
numa obra audiovisual, fruto de um conjunto de
talentos, todos são autores daquilo que fazem: o
diretor é o maestro, que junto desenvolve a criação
e inspira a criação de cada segmento. Mas a lei
reconhece, nesse momento com propriedade, que
são coautores aqueles que podem ter suas obras
destacadas da obra audiovisual. Por exemplo,
quem escreve pode ter sua obra destacada do
fi lme, e quem faz uma música, literomusical ou
musical, também pode fazer uso dessa obra com
a devida independência. Isso é uma característica
de nossa lei bem interessante, e que a gente deve
preservar. Uma outra coisa, também, que a gente
deve refl etir, é da mesma necessidade de se aparar
esses conceitos todos, nossa lei tem uma caracte-
rística mista na própria concepção dela. Ao mesmo
tempo que ela contempla os direitos morais. Como
o Dr. Dario destacou, que é uma característica do
direito latino-continental, com origem remota no
86
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87direito romano, depois agregado com outros. Ela
da mesma maneira contempla uma faceta que
vem já absorvida do direito desses países, que são
chamados da lei comum. Que estão preocupados
com o direito de propriedade, com o direito cha-
mado de copyright. Dos direitos de copiagem em
português ou copyright. Aliás, nós como roteiristas
temos que brigar a favor do aportuguesamento
dos termos estrangeiros. É defender o vernáculo.
Então nós temos também contemplados na próxi-
ma legislação, no caso do audiovisual, direitos para
quem organiza e une esses talentos; e faz o aporte
fi nanceiro para remunerar essas pessoas e pra fa-
zer com que a produção exista. A bem da verdade,
a próxima legislação mista e deve ser tratada com
esse cuidado. Pra que a gente também não crie
monstros que inviabilizem a nossa própria existên-
cia como roteiristas. Se ninguém quiser produzir
acabou o cinema. Não tem roteirista, também não
tem televisão? Vamos começar a importar todos os
produtos. Então a gente tem que ter serenidade e
fi rmeza. E associado ao conhecimento claro da si-
tuação para tornar a nossa ação efi ciente em busca
da defesa dos nossos direitos. No caso da Ancine,
especifi camente, o escopo da atuação dela é sobre
obras já produzidas, isso já faz com que na questão
específi ca de quem é o autor do roteiro seja exigida
essa identifi cação quando se faz o registro da obra
audiovisual. Nesse momento, é exigida a identifi ca-
ção de quem é esse autor do roteiro. Isso também
corrobora para essa mudança que a gente deve
buscar, e não chamar mais o autor do argumento.
Mas, sim, ampliar de uma maneira apropriada,
criando esse conceito de roteirista, dialoguista e
argumentista. Com a terminologia mais complexa.
O escopo desse entendimento deve ser ampliado
na lei. Por outro lado, uma observação curiosa que
a Sylvia disse que se fosse técnica estaria emprega-
da, ledo engano, eu já fui diretora de sindicato de
técnico e sei que é um ledo engano!
SAMUEL FAHEL
Boa tarde. Nós preparamos uma pequena ex-
posição sobre o tema, mas houve um problemi-
nha técnico de transferir do pen drive. Mas, eu
achei oportuno, primeiro porque o Dr. Dario Cor-
rêa, sobre direito autoral, já fez algumas conside-
rações que se estendem sobre a execução pública
de obras musicais, especialmente, que é a ativida-
de que o ECAD se ocupa. Preferi então levar a nossa
fala pela questão da exibição, dos exibidores cine-
matográfi cos. Do papel deles, na obrigação dos exi-
bidores frente aos autores. Por força desse tempo
que será exíguo, e também dessa limitação técnica
que encontramos. Vamos, também, utilizar o pouco
do nosso tempo na apresentação de um vídeo do
ECAD; que explica melhor qual é a nossa atividade,
e também. compõe parte da expectativa dessa pla-
teia, que já vi questionar o que é o ECAD. Faria isso
e agradeceria a oportunidade de colocar também
breves considerações sobre esse direito de autor
que o ECAD postula em todos os ambientes, inclu-
sive em juízo, para repassar aos autores musicais o
fruto do seu trabalho intelectual.
A lei brasileira, ela protege, e muito bem, os
autores musicais; e protege aquele autor no mo-
mento em que ele pega a obra e autoriza e licencia
para uma determinada inclusão ou sincronização
no audiovisual, em qualquer suporte material. Mas
também protege esse autor a cada utilização eco-
nômica que qualquer pessoa promova dessa obra.
Ou seja, se nós pegamos uma obra musical e encar-
tamos num fi lme, se encartamos num dvd, como
hoje é muito comum, esse autor deve receber de
imediato no momento dessa autorização, como já
disse, limitada. Mas deve receber também remu-
neração por todos aqueles que se sirvam daque-
le suporte material ou até em suporte tecnológico
intangível, para transmitir ao público essa obra au-
diovisual que tem encartada também a obra mu-
sical. Daí que os cinemas, no momento que exi-
bem os fi lmes, ainda que digam eles que os autores
já autorizaram, já permitiram a inclusão daque-
la obra, eles tem que retribuir justamente ao autor
musical. Na verdade, os titulares daquela obra, por
aquela utilização, por aquele proveito econômi-
co. Em nossa exposição, destilaremos também os
dispositivos legais do Brasil e de fora do Brasil que
nos impõem os tratados internacionais, e que jus-
tifi cam esse respeito que se tem pelo autor. Nesse
novo modelo, então – de apresentação, onde não
poderia apresentar pra vocês –, eu vou ler pra vo-
cês esses dispositivos e preparamos também algu-
mas decisões judiciais para demonstração. Eu gos-
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88taria de passar esse fi lme mostrando a atividade
do ECAD, mas não gostaria de perder a oportuni-
dade aqui de transmitir a vocês a difi culdade que é
no Brasil a atividade de gestão coletiva da ativida-
de artística. E que vocês parecem que iniciam uma
grande marcha, uma importante marcha, e que se-
gue inclusive a infl uência da escola francesa.
A lei brasileira não coloca o roteirista na posi-
ção de autor, muito embora processo seja proces-
so. E em vários casos, pode-se demonstrar ainda
com a lei brasileira a importância não só do rotei-
rista, mas a necessidade de uma retribuição eco-
nômica maior. Também lembrando num modelo de
negócio, inserir mais algumas pessoas nessa eco-
nomia, mas não é razão para não se discutir e não
se dar espaço. Porque num mundo capitalista sem-
pre há espaço para mais um, e o modelo de negó-
cio da forma como está colocado não pode ser ra-
zão para se vilipendiar valores sobre tudo, valores
intelectuais. Acho, digo eu, Samuel, não posso fa-
lar pelo ECAD, ou pelos autores musicais, porque
eu não tenho outorga para tal, mas creio que todos
os que trabalham com direito autoral veem e en-
xergam essa discussão como uma coisa muito im-
portante, uma coisa que tem que ser propagada
e prestigiada, porque são autores, são pessoas de
inteligência de criação que querem o seu espaço
dentro dos conteúdos. E é uma grande preocupa-
ção que nós temos sempre, porque tem muita gen-
te boa protegendo e querendo proteger cada vez
mais o conteúdo, esquecendo que esse conteúdo
compõe várias obras artísticas, e que não podem
ser desprezadas.
Gostaria de passar o vídeo.
JOSÉ CARLOS VAZ
Boa tarde. Eu agradeço aos organizadores do
evento pelo convite. O Ministério da Cultura tem
total interesse em estar dialogando com todos os
autores. Recentemente, alguns de vocês tomaram
conhecimento através da imprensa que o Ministro
Gil colocou na agenda do Ministério a reformu-
lação da legislação sobre os direitos autorais
no Brasil. Estamos defl agrando esse processo e
onde estamos mais adiantados nesse diálogo é
com os criadores da área do audiovisual. Nós já
começamos a instituir um grupo de trabalho com
várias entidades representativas para levantar
quais pontos são importantes para valorizar os
autores e toda a atividade audiovisual. A razão de
mudança da lei vem de uma constatação nossa
de que apesar de recente, a lei é de 98, é uma lei
desequilibrada.
O que a gente quer dizer com isso? Uma lei
autoral ela envolve três grupos: o primeiro e prin-
cipal, os criadores, os autores; que devem ser pro-
tegidos. Um segundo grupo, a sociedade, que vai
usufruir dessa criação. E um outro grupo, o dos in-
vestidores, os produtores; que sem um investimen-
to para colocar aquela produção ao alcance da so-
ciedade, a gente não chega a um ponto comum.
Então é preciso equilibrar. A gente vem constatan-
do que há um desequilíbrio em prol desse grupo
dos investidores e dos produtores, que têm uma
condição muito mais favorável dentro da lei do
que a sociedade que precisa acessar essas obras;
e do criador que precisa ser conhecido e remune-
rado. Então iniciamos esse processo de discussão
e vamos fazer isso com muito diálogo. Talvez não
seja um processo rápido, mas não será tão longo.
O ministro pretende encerrar esse processo ainda
na sua gestão. Quer entregar esse trabalho pron-
to. Mas também ele não pode se precipitar, fe-
char no gabinete uma lei sem ouvir os principais
interessados, que são os criadores. Então eu que-
ro deixar claro que a gente não tem intenção ne-
nhuma de demonizar os produtores, pois sabe-
mos que são importantes, eles vão investir, vão
correr riscos, mas o autor não pode sair prejudica-
do nisso. Ele tem que ter reconhecido o seu direi-
to, o exercício dele. Porque a lei dá esse direito ao
autor. Só que o exercício desse direito é muito di-
fícil. A nossa lei prevê que o direito pode ser trans-
ferido por várias modalidades. E o que predomina
para o mercado é a cessão total desse direito. Por
exemplo, você poderia dizer: “– Eu vou licenciar
minha obra para a sua exploração desse produtor
por apenas 5 anos”. O produtor pode dizer: “–As-
sim não me interessa, tem 30 outros que vão bater
na minha porta que me vão ceder os direitos, e eu
vou fazer com eles”. Então essa é uma situação de
desequilíbrio. Não existe na lei colocar na lei: “sal-
vo pacto em contrário”, como está na nossa lei em
alguns artigos. Signifi ca que o poder econômico
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89vai ditar a forma de funcionar as relações. Essa é
uma mudança. Existem leis que sempre trabalham
comparando: como é no mundo? Por exemplo, exis-
tem leis que não permitem a cessão total e perene
dos direitos autorais. Isso é importante, porque dá
barganha para o autor, dá a possibilidade do au-
tor negociar com uma condição mais soberana so-
bre a criação. E hoje a gente não tem essa situação
no país. Esta discussão já está avançando bastan-
te, com classe. Outra questão que a gente discutiu
bastante, que foi quase um ponto de partida para
discutir a questão dos direitos autorais no audio-
visual, foi, recentemente, quando ocorreu em São
Paulo um seminário sobre gestão coletiva de direi-
tos audiovisuais. O que quer dizer isso? Algo seme-
lhante ao que acontece no campo da música com
o ECAD poderia acontecer no Brasil? Foi feita com
essa intenção, e qual foi a conclusão desse encon-
tro? Nesse momento, não! Por quê? Porque todos
os direitos do autor são cedidos ao produtor. En-
tão não existem direitos a serem geridos. Eles já
foram transferidos. Não há uma reserva de direi-
to de remuneração, por exemplo, para os autores
de uma obra audiovisual. Vocês negociam isso nos
seus contratos. Se você conseguir no seu contra-
to com o produtor que a cada utilização da obra
você receba uma remuneração, tudo bem, você vai
ter, mas, isso não é garantido na lei. Um autor con-
sagrado vai conseguir mais, um iniciante não vai
conseguir isso. Então são mudanças, salvaguardas
para preservar o autor. Há quem fale hoje que es-
tamos caminhando para o direito de autor sem au-
tor. O autor tem que ter o poder de se assenhorar,
de ter um certo domínio de sua criação. Voltamos
a falar de equilíbrio. Esse controle não pode ser tal
que desestimule o produtor a investir. Isso não in-
teressa a ninguém. O autor quer que sua obra seja
vista: por quanto mais gente melhor.
E tem a questão de autoria que foi muito
bem colocada. Há possibilidade de uma gestão
coletiva dos direitos autorais? Há. Se nós reser-
varmos na lei um direito de remuneração. Mas,
ainda assim, quem são os autores da obra audio-
visual? A nossa lei, embora dê mais ou menos con-
ta do recado, ela é muito mal redigida. Em alguns
aspectos. Ela tem muita inconsistência e isso
quando uma lei é mal redigida ou inconsisten-
te, ela só prejudica a quem tem o menor poder de
fogo. O poder econômico vai sempre dar um jeito
de usar a lei em seu favor.Tanto que as primeiras
críticas que nós temos ouvido sobre a mudança
da lei têm vindo desses setores. Mudar pra quê?
Ninguém pretende demonizar nenhum produtor,
nós precisamos deles. Mas o autor tem que se as-
senhorar de sua obra. Ter a soberania sobre a sua
obra, mais abrangente do que hoje. Existem mui-
tas condições, o tema autoral é muito vasto. Na
discussão com as entidades nós temos encontra-
do essa difi culdade. Às vezes, coisas que nos pare-
cem muito claras não estão claras para a maioria
dos autores. Eu acho que a nossa proposta, que
está no diálogo permanente, é no sentido de ou-
vir as difi culdades. Às vezes, o autor coloca a di-
fi culdade dele sem saber exatamente por onde
ela passa. Está aí pra debater junto e achar onde
isso pode ser resolvido. Com uma mudança legal?
Esse diálogo é importante. E dúvidas que vocês
tenham... Hoje é um momento breve, um tempo
restrito, mas qualquer questão que vocês quei-
ram levantar, coloquem-se agora ou senão na pá-
gina do MinC. Tenho um email da nossa coordena-
ção do direito autoral, onde as dúvidas poderão
ser encaminhadas e serão respondidas, não dei-
xamos nenhuma pergunta sem resposta. E princi-
palmente dialogar.
Sabemos que vamos contar com muitos ata-
ques, é normal quando a gente mexe numa situ-
ação onde tem interesse confl itantes. E uma coi-
sa que está difundida, eu quero deixar bem claro: o
nosso Ministério não passa, como alguns vem co-
locando maldosamente, como se propondo a uma
fl exibilização nos direitos do autor. Essa palavra
não é feliz, embora etimologicamente ela não seja
tão agressiva, mas a carga semântica dela é de re-
tirar direitos dos autores, rebaixar os autores, pre-
judicar os autores. Sei que vamos ouvir isso mui-
to de alguns setores privilegiados; que o MinC está
atacando os direitos do autor, isso é uma mentira,
vocês não se deixem enganar com esse discurso. E
o MinC vai está sempre aberto para esclarecer, de-
bater, conversar, e ouvir todas as demandas que
forem colocadas nesse processo de mudança da lei.
Acho que era isso que eu queria colocar.
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90DARIO CORRÊA
No caso de um audiovisual, quando você encomen-
da uma música para um fi lme ou pra televisão, você
vai pagar pela criação; ou já é criação preexistente
(música já editada) ou você encomenda uma músi-
ca original. Qualquer que seja a inclusão, você vai
pagar pela inclusão da música. Depois que aquela
música for editada no cinema ou televisão, o dono
do cinema ou da emissora de televisão, e isso é
o que está na lei do direito autoral, é obrigado a
pagar pela execução. Então essa posição privile-
giada da música nesse cenário do direito autoral
ela advém de um fator histórico: de que as editoras
musicais e vários outros constituíram isso. Então,
a diferença é essa, foi um setor que se organizou
antes dos outros, veio organizado lá de fora, dos
americanos, dos franceses, todos vieram com as
suas editoras, representadas por associações de
editores. E esses então, hoje em dia, compõem o
ECAD, e é uma realidade perfeita.
Existe na França 500 mil dólares depositados
em nome de autores de novela e de fi lmes brasilei-
ros. Autores que eles consideram lá: diretores, ro-
teirista. Esse recurso que a lei francesa estabelece,
diferentemente da nossa, ela estabelece que o au-
tor no caso do audiovisual é argumentista, o rotei-
rista e o diretor, e ao mesmo tempo. Ela mantém
uma legislação que faz com que as televisões e os
cinemas paguem diretamente às sociedades arre-
cadadoras um percentual sobre o faturamento. Di-
retamente sobre o faturamento. Essa situação pri-
vilegiada que existe na música aqui no Brasil, com
o ECAD, em outros países existe para os escritores.
Então criou-se aqui no Brasil uma sociedade de au-
tores audiovisuais com o Nelson Pereira, o Mauri-
cio Sherman estava presente, o Domingos de Oli-
veira também, o Jorge Amado, o Chico Buarque de
Holanda, vários desses notáveis; nós fi zemos rapi-
damente para ter uma interlocução com a Socié-
té de Auteurs et Compositeurs Dramatiques. Que
na França tem esses recursos. Eles eram represen-
tados pela SBAT e a SBAT esteve sobre intervenção,
até hoje está com problemas. E ela, que representa-
va essa sociedade estrangeira, não repassava os re-
cursos para lá, e eles então não repassavam os tais
recursos de autores brasileiros. Ele instigaram para
se formar essa sociedade. Então com essa socie-
dade fomos à França, fi zemos um trabalho junto à
SACD e levantamos a relação. Só que para receber-
mos esses recursos a sociedade tinha que ser reco-
nhecida por uma federação internacional, e para
esse reconhecimento ser efetivado teríamos que
provar que fez alguma coisa em prol dos autores.
Demos trato à bola e propusemos um convênio aos
produtores de fi lmes para que da receita recebida
pelo produtor na distribuição e exibição, e no licen-
ciamento para a TV, 1% fosse destinado aos rotei-
ristas e argumentistas. Isso tinha que ser proposto
aos produtores cinematográfi cos, porque no caso
do Brasil você tem uma situação bastante pecu-
liar de que a maior parte dos produtores são tam-
bém realizadores. São roteiristas e diretores que
acabam sendo produtores para participar econo-
micamente da folha. Os produtores não aprovaram
esse acordo, não se realizou, a sociedade não pôde
se credenciar internacionalmente e com isso fi ca-
ram esses recursos lá. Não só na França, como na
Alemanha, Espanha, e em todos os países onde os
escritores, argumentistas, roteiristas e dialoguis-
tas são remunerados legalmente. Essa iniciativa do
MinC de fazer com que na lei, além da indicação da
autoria, haja também uma previsão de pagamen-
to ou de recebimento, algum tipo de controle, seria
muito importante num país como o nosso, em que
o movimento associativo é muito frágil. Não há, in-
felizmente, uma tradição de luta sindical, com as
ressalvas necessárias. Você vê nas associações de
bairros, de amigos; fi cam só aqueles poucos abne-
gados que fazem alguma coisa. Mas você não tem
uma presença constante maciça de profi ssionais
em torno de associações. Eu acho que uma iniciati-
va como essa do MinC é bem-vinda, mas o que fun-
ciona mesmo é força da união. A Associação de Ro-
teiristas é uma entidade que juntamente com os
Sindicato dos Trabalhadores da Indústria do Audio-
visual – que tem um papel importante, é o sindica-
to que realiza com os produtores acordos coletivos
de trabalho, que são de cumprimento obrigatório
por todos os produtores, é obrigatório, é obrigado
a pagar, tem uma tabela de remuneração mínima...
E a Associação de Roteiristas junto com o Sindicato
pode passar a incluir nas convenções coletivas de
trabalho até a remuneração de autoria. Isso é pos-
sível, desde que esses acordos sejam celebrados
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91com os produtores, isso vira lei! Finalizando, existe
o ECAD, existe esse recolhimento pela música, pelo
posicionamento histórico dos músicos e editoras
musicais. Quando a ABRACI se deu conta de que ela
poderia ter a mesma coisa que os músicos, o Con-
selho Nacional de Direito Autoral não mais existia.
Só através de uma lei seria possível criar algum per-
centual de remuneração pela exploração da obra
audiovisual, remunerando os seus coautores, no
caso, o diretor, uma vez que toda remuneração pa-
trimonial da obra audiovisual e da exploração da
obra pertence ao produtor.
Sobre o que aconteceu, recentemente na
Bahia, dos cinemas serem fechados por não pagar
o direito autoral, o cinema é obrigado a pagar. Só
recentemente o ECAD conseguiu um acordo com
uma cadeia Severiano Ribeiro e com outras cadeias
de exibidores, que até então, quando você compra-
va um ingresso, no bojo daquele ingresso estava já
incluído o direito de autor, o direito da execução
musical, ele cobrava de você e ele deveria então re-
passar ao produtor, retirando a parte dele. Ele des-
contava do produtor a parte do direito autoral da
execução e não recolhia ao ECAD. Ou seja, ele cobra
do espectador, cobrava do produtor e não recolhia
ao autor. Isso aconteceu. Por isso é que eu acho
que é justa a decisão do juiz da Bahia.
ESPECTADOR
Como o ECAD vê a atividade dos cineclubes que
promovem a exibição de fi lmes estritamente cultu-
rais, onde não há a cobrança de ingressos, não há
fi ns lucrativos ou qualquer interesse econômico?
SAMUEL FAHEL
Foi uma afi rmativa, mais do que uma pergunta, o
que nós temos a dizer é que o ECAD é o mandatário
dos autores, e como mandatário ele não pode se
furtar ao dever legal de cumprir a sua atividade.
Se a lei impõe a remuneração independente do
escopo do fi m de lucro, da pessoa que comunica
ao público as obras musicais, cabe ao ECAD, aí
eu lhe digo sem pestanejar, cumprir com o seu
papel e perseguir não só a cobrança como a parte
que obtém previamente autorização para essas
execuções públicas. Agora, interesse de lucro
sempre se evidencia bastante que sejamos mais
atenciosos, se essas pessoas estão às portas do
despejo, é porque tem alguém lucrando, nem que
seja com a locação do espaço. Vamos refl etir um
pouco, o ambiente é realmente de debate, o meu
conhecimento é limitado ao que o senhor está me
colocando aqui agora.
ROSE LA CRETA.
Um minutinho só. José Vaz vai fazer um comentário.
JOSÉ CARLOS VAZ
Olha só, mais uma questão legal de desequilíbrio
da lei. A lei tem um capítulo chamado “Limitações”.
O que são limitações? São casos em que o usuário,
o cidadão, pode fazer uso das obras intelectuais
sem ter que pedir autorização ao autor. E eu adian-
to pra vocês, desconheço legislação no mundo que
tenha um capítulo de limitações tão restrito quan-
to o brasileiro. Simplesmente desconheço. O seu
caso é perfeito: uma entidade que não tem fi ns lu-
crativos. Uma regra quando a gente faz uma licita-
ção a gente está sujeito ao que se chama regra dos
três passos. Casos especiais, que não prejudiquem
a circulação da obra nem tragam prejuízos injustifi -
cados aos seus autores. Se você não fere nenhuma
dessas três situações, a limitação é possível, ela só
tem que ser redigida, mas tem um ditado que diz:
“onde passa boi, passa boiada!”. Você pode criar
uma redação muito específi ca, para a situação dos
cineclubes, de forma que um dono de um cinema
do interior não se aproveite dela para não pagar
ao ECAD. E isso é uma experiência que a gente tem
visto usarem, porque ninguém quer pagar, essa é
a verdade. Mas quem tem condição de pagar tem
que pagar mesmo. Mas, no caso dessa atividade
cultural é um ponto que a gente está mais atento
na mudança da lei. Essa questão de cineclube, a
Ancine vai discutir com a gente. Tem outros casos,
como os dos pontos de cultura, que temos que
avaliar, acho que é cabível. O Samuel representa
um órgão de cobrança, a lei faculta a ele cobrar,
ele obedece. As associações que administram, ele
então vai lá cobrar? O cobrador não está pensando
no mérito, ele vai é cobrar. Ele tem que preservar o
interesse da sociedade que representa.
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92ESPECTADOR
Um caso semelhante aconteceu com a ABD/RJ. Nós
temos um cineclube, e no dia 24 de abril, o ECAD
enviou para a Casa de Rui Barbosa, onde funciona
o cineclube, um aviso cobrando pela a exibição
de um fi lme. Dando um prazo de no máximo uma
semana. Quando nós ligamos para saber para qual
obra a cobrança se referia, eles não souberam
dizer. Sabiam perfeitamente o valor que estavam
cobrando, mas não souberam informar a qual fi lme
se referia a cobrança. Então fi camos sem saber
quais os critérios que norteiam a entidade numa
exibição sem nenhum fi m lucrativo. E nos pareceu
uma armadilha, porque se nós não pagássemos,
iríamos nos indispor institucionalmente com a
Casa de Rui Barbosa que nos cede o espaço. E não
foi possível consultar o realizador da obra, pois não
sabíamos a qual fi lme a cobrança se relacionava.
Então, eu pergunto se o ECAD tem uma ouvidoria
interna para a gente levar esse tipo de caso.
ROSE LA CRETA
Queria esclarecer que nós temos apenas 5 minutos
e ainda tem mais uma pergunta.
SAMUEL FAHEL
Eu vou tentar ser breve. O ECAD tem um Fale
conosco através do seu site. O telefone tem um
serviço de atendimento, mas eu acho que em face
do que foi dito, o problema é mais cultural mesmo,
e o problema seja até de divulgação da lei. Muito
embora não seja escusável o seu conhecimento.
Qualquer um que se utilize das músicas, mesmo
sem esperar que o ECAD indique ao executado,
cabe a quem utiliza a música primeiramente bus-
car no ECAD a autorização para a execução. Depois
enviar ao ECAD o repertório musical utilizado, e
no caso da exibição cinematográfi ca, de indicar
qual foi a obra, o nome do produtor, e passar os
elementos necessários à identifi cação não só
daquele audiovisual como também das músicas.
Isso está encartado na lei, e é uma obrigação que
realmente se impõe. Lamentamos que o espaço
para divulgação talvez não tenha sido efi ciente,
devido à própria lei, da forma que pessoas que
lidam com a cultura ainda têm uma difi culdade de
a conhecer. Eu não digo de desrespeitar o direito
do autor, que a intenção não é desrespeitar, acho
que falta o conhecimento. A lei, inclusive, veio para
dar viabilidade à arrecadação dos direitos autorais.
Depois, qualquer um que ceda o espaço ou que lote
o espaço para uma utilização musical responde em
grau de solidariedade para com qualquer pessoa.
Ou grau de proveito na utilização das músicas.
E por proveito eu só me permito lembrar uma
coisa: existe, sim, o lucro institucional, existe o lu-
cro que não se traduz em dinheiro, mesmo quando
uma pessoa utiliza uma música para uma fi nalida-
de benefi cente. Ela está fazendo caridade, sim, mas
pode estar fazendo caridade com chapéu alheio.
Portanto, arrecadar um real para executar um cine-
ma, um fi lme, pode ser é digno, sim; mas não quer
dizer que o autor não mereça respeito, como nós
também.
ESPECTADOR
Há no MinC a ideia de criação de foro especial para
julgar ou mediar os confl itos que surgem no campo
do direito autoral?
JOSÉ CARLOS VAZ
Essa questão está em debate no MinC, sim, a nossa
posição... O Brasil é um dos raros casos do mundo,
eu diria raríssimo no mundo, que não tem nenhu-
ma instância administrativa na tutela do direito
autoral. É raríssimo. Infelizmente se acabou com
o CNDA. A nossa proposta não é retornar com o
CNDA como ele era, podemos dizer que temos hoje
necessidade de instância de mediação e arbitra-
gem nessa área. Uma instância administrativa pra
resolver, até de forma facilitada, certos confl itos.
O nosso ministro é simpático a essa ideia. Não
sabemos ainda que forma vai ter, não está pronto
nada, qual o alcance dela, mas há um consenso
no MinC e na grande parte dos que ouvimos, mas
é preciso essa instância. Até tem dado muita
questão essa cobrança dos 2,5% feito pelo ECAD,
nós não achamos que seja errado o ECAD cobrar,
de maneira alguma, mas achamos que poderia ter
uma instância que mediasse essa tarifa, não com
uma decisão judicial dos anos 70 que está, ao que
tudo indica, anacrônica. Nós temos comparado
com os outros países e não encontramos nenhum
percentual superior a 2%. Tendemos a achar que
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93a queixa do setor audiovisual é justa, em certa
medida, sim. Mas não temos nenhuma instância
que possa mediar esse confl ito que não seja a ins-
tância judicial, e baseada numa decisão dos anos
70. Pensamos nisso, sim! Qual a forma que vai ter,
nós ainda não sabemos. Mas, tendemos para uma
instância de mediação e arbitragem.
SAMUEL FAHEL
Mas é preciso uma correção necessária. O que
impõe a cobrança dos 2,5% não é nenhuma decisão
judicial dos anos 70, não! É a condição que tem o
autor, que teve na constituição, consagrado o seu
direito máximo de exploração e apreciação eco-
nômica de sua obra. Portanto, essa é uma questão
fi xada na constituição e é uma cláusula pétrea. E
duvido muito, desculpe, que essa nova legislação
venha a derrubar uma previsão constitucional. E
o maior respeito que o autor tem encartado em
nossas disciplinas jurídicas é essa cláusula pétrea.
JOSÉ CARLOS VAZ
Nós não estamos discordando...
SAMUEL FAHEL
E esse percentual ele existe em todas as legisla-
ções, salvo engano em até 3%. E devemos observar,
inclusive, que o percentual guarda estreita ligação
com o direito, e o respeito ao direito do autor. Ou
seja, num país onde não se respeita o direito de
autor realmente o percentual não pode ser muito
módico.
JOSÉ CARLOS VAZ
Nós não discordamos que essa é uma cláusula
pétrea. Nós colocamos que tem que existir uma
legislação como tem na maioria dos países que
têm uma indústria cultural forte, e o Brasil não tem
essa legislação.
SAMUEL FAHEL
A minha discordância só veio com referência a uma
“decisão de 1970”. Na verdade, a razão da fi xação
pelo autor é a sua condição máxima encartada na
Constituição Federal.
RUTH ALBUQUERQUE
Sr. Samuel, todos que estão aqui respeitam o
direito autoral. Senão, nem se dariam ao trabalho
de vir aqui.
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II ENCONTRO DE ROTEIRISTAS
Realização · Anegra Filmes
Patrocínio · Caixa Cultural
Parceiros · Ministério da Cultura – Secretaria do Audiovisual e Ancine
Concepção e Coordenação Geral · Hanna Godoy
Produção · Marcia Mansur
Produção Executiva · Ines Aisengart Menezes
Textos · Hanna Godoy
Produção de Convidados · Natasja Berzoini
Assistente de Produção · Lívia Fusco e Luanne Araújo
Assistente de Produção Executiva · Bianca Tonini
Suporte Técnico · R&D Instalações Audiovisuais
Transcrição e edição das palestras e seminários do I Encontro · Osman Godoy
Revisão de textos · Rachel Ades
MOSTRA DE FILMES
Curadoria · Hanna Godoy
Produção de Filmes · Natasja Berzoini
Apoio Administrativo · Sobretudo Produção
PROJETO GRÁFICO
Identidade e aplicações (Web, impressos e objetos)
Café Arte Gráfi ca [Leandro Amorim + Fernando Schlaepfer]
Catálogo
Café Arte Gráfi ca [João Doria]
Guia de Concursos de Roteiros 2010
Concepção · Hanna Godoy
Edição · Ines Aisengart Menezes
Pesquisa · Zaga Martelletto
fer]
2801_catalogo_11.indd 942801_catalogo_11.indd 94 16.11.09 12:22:0016.11.09 12:22:00
2801_catalogo_11.indd 952801_catalogo_11.indd 95 16.11.09 12:22:0616.11.09 12:22:06
A Osman Godoy,
pelo carinho e incentivo de uma vida.
À CAIXA Cultural
por acreditar na importância desse trabalho.
agRADEciMENtoS
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