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MUEBLEMODERNO

GabaldáRiera, 2 y 4

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PINTURASColores MIR en exclusivaTelas - Bastidores - PincelesPinturas fosforescentesfluorescentes-reflexivasPapeles fluorescentes

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SALA GASPARCONSEJO DE CIENTO, 323

BARCELONAw

^ón THARRATSJOYAS

quincena de Diciembre 1956

i

PinturaANTONI TAPIES

Destaco en Tàpies unos motivos de tatuajes, carbonajes. pieles de paquider-mo, pizarras rayadas, gofrados de cartón usado, magníficamente pintados y muyinteresantes por la calidad plástica de que los ha dotado. – PIERRE GUÉGUEN

Felicito a Antoni Tàpies, por no ser otra cosa que un pintor. – MICHEL TAPIE

— 1 —

Año II Vich, octubre de 1956 Núm. 7

Redacción: Nuestra portada: Impresión:Calle Fusina, 18, ático Colaje de Juan J. Tharrats 1 m p re t a Bass o 1 s

TRES PINTORES DE ACTUALIDADSiempre hemos considerado del mayor interés —buscando en ello une mejor

orientación— poder ir ofreciendo las más autorizadas opiniones sobre artistascuyo nombre, en los actuales momentos, es objeto de viva discusión.

Las criticas que en esta página ofrecemos, referentes a tres destacadospintores, son las que hemos creido reflejaban de una manera más suscinta laopinión de los buenos amantes del arte:

7OAN MIRÓ

Aun a riesgo de sorprender desagradablemente a algunos e irritar aotros ¿puedo declarar que Miró no es un abstracto, ni lo ha sido jamás?Miró no ha cesado de trasplantar elementos entroncados con el mundoexterior. Pero !qué original transposición! ¡Qué radical reducción de laimagen al solo caráctar que importa al artista poner en valor!

La plástica de Miró es un hecho. Es estrictamente personal. Miró sabecon una precisión máxima y un singular sentido de la expresión, lo quevale una superficie plana, lo que pesa una masa coloreada.

LÉON DEGAND

Los signos casi taquigráficamente sugeridores y las contrastadas e in-sinuantes manchas de color de la última etapa de Joan Miró, tan rítmica,constituyen un auténtico repertorio de emblemas mágicos, de un infanti-lismo seductor, dentro de una pujanza temperamental imponderable.

JORGE BENET AURELL

EI vuelo del pájaro

BERNARDB U F F f T

¿Buffet? Urtruco que ha te

nido éxito: el i. Idibujo con ale- Ítas de pescado i escatado. Un !

.casor como di- 1 ? t

k rcan algunos de ¡' ,-, 'sus turiferarios,`-''l: ^ Illamando la a-tención sobresu género de'vida , para me-jor contrapo-nerla al penosoefecto de susdeficienciaspictóricas.

Un pálido

refrito de eseex p resionismo Figuraque Rouault, alinicio de su carrera, Picasso y tantos buenos artistas del Nortey del Centro de Europa honraron bastante mejor.

LEON DEGAND e•NuTO,y

z/rm

CARMEN ROVIRA - Astillero

]OSÉ BRUGALLA - Pintura

Si contemplamos desde nuestro instante el últimoperiodo de 20 años de la plástica en nuestra atmós-

fera, vemos esta extensión temporal dividida en dos

partes iguales por la fundación del Salón de Octubre.

En la primera década fueron abolidos la escultu-

ra y la pintura que correspondían a un mediterra-

neísmo que descansaba sobre la tectónica, la serena

alegría y el tono menor, formado por el injerto, en eltronco de una renovada tradición telúrica, embebi-

da de italianismo, de las experiencias de Picasso y

del fauvismo.

El arte de esta cultura, a la vez telúrica y ligada

a las grandes experiencias universales del siglo XX,

fué substituido por el influjo arrollador de una con-

cepción contraria a la libertad del espíritu.

La acción de Stalin, encerrando en los desvanes

todo el gran arte vivo que estaba en los museos de

Rusia; la de su imitador Hitler, quemando en la plaza

obras del que llamó «arte degenerado», fueron elprecedente de la nefasta posición que entre nosotros

llegó a ser dominante y que tuvo por significativoapóstol a José M.' Junoy, del cual citamos un textofundamental. Decía, el que en 1912 había sido pre-coz apologista del arte vivo: La metralla pictóricadesespafiolizada barre algunas de las cabezas de

puente de nuestro arte contemporáneo. El humo

y las detonaciones, los intereses creados por los

marchanles judíos y los escritores de arte a suel-

do de la moda, obscurecen y atruenan el ambien-

te. Contra el arte vivo así calificado de judaizante,

En la historia de la plástica, veinte años forman

un periodo importantísimo. Solo 35 periodos de 20años nos separan de las últimas pinturas románicas.

Solo 20, de las últimas góticas. Solo 5 del romanticis-

mo. Solo 2 del Modernismo. Solo 1 de aquella homo-génea, sólida y personalizada plástica de un nutrido

grupo de artistas que fué conocido en el mundo con

el nombre de «escuela catalana».Hoy sobreviven ilustres nombres de esta escuela,

como Sunyer, Rebull, Mercadé o Mompou, pero so-

lamente como figuras individualizadas, no ya como

núcleos embebidos en la gran masa homogénea de

la cultura de un país en un momento dado.La cultura de nuestro ámbito está hoy a enorme

distancia de la de 20 años antes, y la plástica está en

la nueva perspectiva que le corresponde, y en este

hecho debe ser tenido en cuenta, como uno de losdatos más significativos, el papel desempeñado por

el Salón de Octubre.

SIGNIFICACIONDEL SALON DE OCTUBRE

— 2 —

ENRIQUE TÁBARA - Gris

predicaba el retorno al siglo XVII, seguir la ban-dera de la pintura y del alma netamente espa-

ñolas del siglo XVII, pintaron la luz de Casti-

lla, luz esencial, y acercar el Museo del Prado anuestra paleta y a nuestro corazón.

El pasadismo y la imitación museística no pudie-ron imponer nuevos valores. Los artistas que defen-

dió Junoy no llegaron nunca a ser nadie. Pero elhecho tuvo una consecuencia realmente trágica enla corrupción de artistas que habían sido sanos culti-

vadores del arte vivo y que se dejaron conducir enmasa en esta vía muerta. Tal es el caso –exceptuan-do al meritorio Mompou– de lo que todo el mundo

conoce como «Pintura de la Sala Parés».

El final del eclipse llegó con el Salón de Octubre.

En 1948, en medio de bromas y burlas de los secua-

ces de la luz esencial y de la burguesía corrompida

por la Sala Parés, el I Salón de Octubre apareció co-

mo un ambiente en el que, por fin, se podía respirar.

Los enemigos, vieron al enemigo, los conformistascreyeron que se trataba de una serie de locos; los

que se acordaban con nostalgia de la «escuela cata-lana» de diez años antes, no supieron reconocer la

nueva e inesperada fisonomía de la plástica, y se in-

dignaron de lo que creyeron artificial y gratuito.Pero diez años han demostrado que lo que con el Sa-

lón de Octubre apareció por primera vez como he-

cho colectivo era la realidad que, buena o mala,constituye la verdadera fisonomía de la cultura ac-

tual en nuestro meridiano.Existen sin duda grandes diferencias entre los ar-

tistas que han aparecido en el Salón, como las hubo

entre los famosos 33 de la antología de Merii, pero

vistos en bloque, unos y otros dan a conocer un esti-

lo de época fuerte e inconfundible.La captación del sentido colectivo de este estilo,

imagen transparente de la significación de la cultu-

ra a lo largo de la última década, ha sido un gran

servicio del Salón de Octubre al país, demostrando

a todos que la vida de hoy no pasa por los caucesde hace veinte años ni de hace tres siglos, sino por

los de una época que late y que mira al futuro.A esta puesta en valor de lo colectivo ha añadi-

do el Salón de Octubre el descubrimiento de los ma-yores valores individuales de la plástica actual. Allívimos por primera vez a los más interesantes artistas

de cada una de las facetas del nuevo tiempo: Tàpies,

Ponç, Cuixart, Slen, Jordi Mercadé, Curós, Brotat, en-

tre los pintores y Subirachs entre los escultores; y

allí hemos visto últimamente las más interesantesnovedades, en la pintura prometedora de Lerín, Fu-rriols, Tábara, José Luis García, Friari, Amadeo Plaza,

Porqueras, y en la escultura de Torres Monsó.

F. TORRES MONSÓ. Picapedrero

De todo esto está forjada la importancia histórica

definitiva del Salón de Octubre, que señala el triun-

fo de una nueva vinculación con la plástica euro-pea. Tras el esfuerzo que dentro de su esfera iniciarael Cercle Maillol, esta integración se exteriorizó enel salón que fundaron, con Victor M. de Imbert,Boadella, Fornells Pla, Jordi Mercadé, López Obreroy J. M. de Sucre.

A. CIRICI PELLICER

CARTA DE PARIS

"LES PUCES"Amics: En la vostra darrera carta em dèieu

«... Parla'ns per a «Inquietud» de iotes aquelles ma-nifestacions artístiques interessants de París: Museus,exposicions, «vernissages», darreres obres o fets re-cents dels artistes; els seus projectes, les seves realit-zacions... Ens interessa i per endavant et donem lesgràcies...»

Naturalment, voldria complaure-us. Hi ha ha-

gut, justament, bastant de «tema». El saló de Maig i

una magnífica antològica de Klee, a la Galeria Mi-chel Wairen. Braque va exposar, com sempre, a 1 aIviaeght, i Mathieu els seus violents grafismes a

Pierre Lobe.Imagineu, doncs, si s'en podrien dir coses de lot

això; però no vull parlar de pintura. Cada dia vol-dria parlar menys de pintura. Un pintor pontificantés tan trist com un enterramorts parlant de «la feina ».Hi ha coses que ja n'hi ha ben bé prou d'haver -lesde fer.

A més, de lot això de l'art s'en ha fet tant d'us–bò, mitjà i dolent– que a hores d'ara penso que jadeu estar tot dit.

En canvi, si voleu, deixeu -me que us expliquicoses menys compromeses. Per exemple... «Les Pu-ces». Les coneixeu? D'ençà que estic ací a París, benpocs són els diumenges que he deixat d'anar al Mer-cal de les Puces, un dels mercats més bor ics delmón. Plogui o nevi, comptades son les festes que nohi faig cap. «Les Puces», com diem familiarment ací,em tenen hipnotitzat. I com jo, molts d'altres. Els ma-teixos de sempre. Tots aquells incondicionals quetampoc fallen per res ni per ningú i amb els qualshem acabat fent -nos bons amics. Perquè, en el fons,deuen unir-nos uns mateixos ideals i una idènticavocació: El gust de l'embadocament i l'encanteri. Laíntima i secreta emoció de la descoberta i la troballai la total indiferència al rellotge i a l'ordenació deltemps que passa

Per mi, «Les Puces» han estat sempre una consi-derable lliçó de bon viure. De vell i bell viure.

Ja comença per ser meravellós l'indret on es tro-ben. El primer camp dels afores de París les isola delsdarrers edificis de la capital.

Després de tota una setmana de mansarda, encon-giment i escale3, allà comença l'espai. Un espai es-tranyíssim, surrealista quasi.

El camp és una impresionant estesa de ferregots,llaunes, pedrotes i velles carrosseries d'automóbil,mig coberres d'ortigues.

Els «bohemiens» —gitanos de casa nostra— hihan instal'lat el seu campament. Cap d'ells, avui, se-gurament no es recorda ja de l'anatomia raquíticai transparent dels «animals» de l'època gloriosa. Labohèmia, ací, viu un ritme del temps, com un burgèsqualsevol: Camions. «roulotte», coixe... El motor haarraconat gra, palla i herba.

El camp té per teló de fons 1'encaixonament geo-mètric dels blocs de pisos que tanquen París; en pri-mer serme el comencament del clos de «LesPuces» i, dalt de tot, un troç de cel vastíssim inaca-bable.

Com succeeix en la vida de debò, també a «LesPuces» hi han separacions i categories. Mercat ric,mitjà i pobre. Tois tres estan ben delimitais i, no gai-re democràticament, es guarden les distàncies. Ca-descun, però, té la seva pròpia fesomia i personali-tat. Ningú copia res a l'altre.

El ric és escandalosament car. Les vitrines de ca-da barraca exhibeixen veritables tresors i meravelles,joies, art oriental, marfils, caixetes de música, arque-es tancades per mil secrets artilugis... No en va els

més dels seus propietaris son els mateixos de les fa-moses galeries d'antiguitats dels carrers Dauphine,Jacob i Bonaparte.

Aquest és terreny abonat pel turista i 1' «snob»que hi deixen bons feixos de billleis. La «mise enscène» pel riquíssim incaut és tan perfecte, que l'ho-me, agraïdíssim, paga de gust tres vegades més a«Les Puces» aquell mateix objecte que a la botiga¡robaría exageradament car a meitat de preu.

La vanitat de presentar als invitats i amics la da-rrera compra a «Les Puces„ és un luxe caríssim.

Això ha fet que la urbanització diguem-ne aristc-cràtica, hagi esdevingui un sumptuosíssim comerçqualsevol, mancat, en consequència, de tot interèshumà.

El mercat mitjà, contràriament, és interassantíssim.Es allí on el comprador modest cerca tafaneramentla bona ocasió, que gairebé sempre Troba. Aquest ésel més ben proveït dels tres. Hi ha de tot. Pintura ve-lla i barata; bicicletes, gramòfons, vestits, eines, fe-rramenta, llibres, mobles, flors, peixos, maniquins,estufes, terrissa, uniformes. .

Podríem dir que aquest és el més endreçat, sa inet. Els venedors han arribat a un punt just d'ordre,comprensió i bona voluntat; i els clients, malgratel regateix sistemàtic i obligat, quasi sempre fanfira.

Oli de PICASSO

EL VIOLÍEl violí s'esgarrifava, imploravai sanglotà, de sobte,tan infantilment,que el timbal no ho aguantài, esmaperdut, sense escoltar-lc fins a la fies féu fonedís entre el brogit de Kummerski.

L'orquestra escoltava, indiferent,el plor del violí,sense mots ni compassos.Només un platel boig féu un tritlleig:Què és això? Com és això?

Quan el xilofó,amb el rostre de bronzesuat, va cridar:Ximple! Què plores?Perquè no calles?...Vaig aixecar-me,passant tremolant entre les notes,enmig de l'honor ajupit dels faristols,exclamant, no se per què:Déu meu!Bo i abracant-me al seu coll de fusta.Violí: saps una cosa?Ambdós som tan semblants.Jo també cridosense mai palesar res!

Els músics dèien:Quin beneit!Ten va amb la seva promesade fusta.¡Quin cap!

I això, què hi fa?Soc bon minyó!Violí: Saps una cosa?Anem-nos-en a viure junts¿oi?

VLADIMIR MACALORSKI

Els diumenges, pel laberint de carrerons i barra-ques del mercal mitjà, amb prou feines si es poi arri-bar a donar un pas. Les petites cuines de bunyols devent, atapaïts, farinosos i ensucrats, treballen de va-lent. L'oli espetega i el servei no dona l'abast a em-bolicar i tornar canvi. Tot el mercat fa olor de bu-nyols de vent. La música de fons va lligadíssima ambaquesta mena de «perfum». Es sentimental i allargas-sada, forta i penetran!, però com una essència bara-ta. Discos ratllats, de l'any 1920. A «Les Puces» és onhe après a estimar i comprendre definitivament totala grandiositat poètica dels tangos d'en Gardel. Pot-ser això faci riure a algú... però és així.

El costat pobre de «Les Puces» és aquell que, mal-grat haver-li donat nom i fama, resta avui proscrit iarraconat –al bell mig del carrer– a l'exterior delsdos mercats tancats.

Sense cap dubte, el pobre és el més autèntic i ex-pressiu exponent de les raons imperioses que en uncomençament degueren originar aquest improvisa!comerç.

En ell, la necessitat de la compra i de la venda ésnecessària, urgent, quasi de vida o mor!. Els que usofereixen els seus articles –un parell de sabates es-pellifades, uns elàstics o uns panlalons estripats– em-plenen les voreres dels voltants del mercat mitjà i ric.

Aquesta és la misèria de «Les Puces». Sense músi-ca de fons ni baf de bunyols. Els clients de cada diu-menge hi caminen mig d'esma, aturant -se a cada pasper a regirar els pilots de vells parracs, a la cacerad'un troc d'abric o d'una americana.

La majoria d'ells són obrers algerins o nord-afri-cans. La ma d'obra mès baixa i més poc pagada delpaís. Per a ells, el mercal de cada diumenge no ésdistracció ni «snobisme» sinó quelcom de vital id'imprescindible. Això fa que la processó de tots ellsdavant la «marchandise» sigui lenta, pacient, exas-perant. La lluita entre les seves possibilitats i les pre-tensions del venedor és, sovint, aferrissada. En ellael temps no compta. Un franc és un franc.

Tots els meus béns —que, entre nosaltres, son limi-tadíssims– han estat adquirits al mercat de «LesPuces». Llit, cadira, taula, caballet, teles...

La millor compra que hi he fet, però, fou la d'unllibre meravellòs aparegut l'any 1821. El seu autorera el comte de Clarac, a l'època conservador delMuseu Reial dels Antics, i en ell s'hi expliquen tolesles trifulgues i facècies de l'aventura que visquerenen aquells temps els encarregats de fer arribar al pri-mer port francés, un immens troç de pedra esguerratque, allà baix a Grècia, poc abans, acabava d'ésserdesenterrat per un pagès que tranquil'lament cava-va el seu troç a la illa de Milo...

El troç de pedra representava una dona mig nuad'una bellesa tan perfecta i serena que...

Però això ja fora una altra qüestió, de la qual, sius sembla, en parlarem un altre dia.

VILA - CASAS

PRIMERANIT A L" ESPAI(

CONTE )Per Màrius LLEGET

FEIA pocs anys que l'home havia començat a do-minar les rutes de l'espai. Els primers modestos sa

-tèl'lits no tripulats, havien caigui a Terra, prèvia-ment calcinats per les capes d'aire, més denses, del'estratosfera. Però en 1965 encara romania enòrbita el darrer i més allunyat de iots, que en el seuafeli arribava quasi a la distància d'un radi terrestreper damunt dels nostres caps.

Sam, Crocce i Gironella eren els tres primers ho-mes que s'havien aventurat a tripular una petita llu-na prefabricada. L'operació, tot just iniciada, haviaomplert les primeres pàgines de Tots els diaris delmón, havia acaparat toies les emissores de ràdio itelevisió de la Terra. I ara, ja emplaçats en órbita,els tres pioners de l'Astronàutica formaven part d'unsistema en moviment que girava al voltant del nos-tre planeta amb una velocitat còsmica.

Jaume Gironella era l'encarregat de trametre ales bases de la Terra les primeres informacions del'espai. Transmetia, doncs:

«Assistim a l'espectacle extraordinari de veuregirar el nostre Globus a una distància de 3.500 kiló-metres. Mentre repassem els aparells televisors, anema donar les primeres impressions de la nostra estadaa l'espai interplanetari...»

Totes les emisores de Terra estaven pendentsd'aquestes primeres impressions. En realitat, l'homeno havia vist encara l'espai pròpiament dit, malgratque després d'aquella primera gran experiència d'un«Bell X -2 », l'aviació-coet s'encarregava ja de la co-rrespondència intercontinental, i malgrat que la mar-ca aèria hagués quedat xifrada en 323.000 metres.Però allò no era l'espai própiament dit, encara.

Peter Sam, Giaccomo Crocce i Jaume Gironellaeren els ptimers homes que vivien en l'eterna nituniversal. Els estels brillaven aceradament, amb unallum fixa que glaçava, que cremava la mirada, comcrema la vista la neu perenne dels grans cims. Po-dien contemplar-se, en el si d'aquella nit absoluta,milions i milions d'estels, que el Sol no eclipsavaja. Un Sol que era com una immensa foguera atòmicaencesa en el cor de la nit glacial!

L'operació dels tres homes havia esta¡ força arris-cada. Els calgué salvar la distància que ara hi haviaentre ells i la Terra; mitjançant un triple coet des-muntable. El tercer cos, mercès a unes perfecciona-des cèl'lules electròniques, els col'locà en òrbita. Pocdesprés, l'arribada de deu coets de càrrega donàlloc a 1'acoplament de la primera gran estació del'espai tripulada per homes. Sam, Crocce i Gironella,enfundats cadascú en un coet de propulsió personal,començaren a moure's, flotant en ple espai, talmentaltres minúsculs coets-satèl'lits, girant a una velocitatde vèrtigen al voltant de la llunyana Pàtria pla-netària.

«I, ¿si els marcians fossin àngels?...» s'havia pre-guntat feia deu anys l'escriptor francès Daniel Rops.Això és el que recordaren els tres astronautes, quan

volaven, talment éssers ingràvids, a 3.500 quilòme-tres de la Terra, acoplant les peces de la seva esta-ció còsmica.

Finalment, l'estació restà acabada. El telescopielectrònic d'aquesta primera base, anomenada «E-1»(Europa número 1), fou adreçat a la Lluna. Els 50.000

diàmetres d'augment els posà a la vista el satèl'litnatural de la Terra, com si planegessin per aterrar enel circ de Tycho. Però la Lluna és un astre mort. IMart, es trobava massa lluny, encara. No obstant, eltelescopi electrònic –havia dit Jaume Gironella

–mostrava senyals inequívocs de «paisatges animats.»A la Terra hom s'havia oblidat ja de l'aspecte

tècnic d'aquesta primera expedició a l'espai.Milions de periòdics repetien, comentaven, espe-culaven, sobre el que havia volgut dir Gironella,amb aquesta misteriosa frase: «paisatges animats ».Però, mentrestant, iots teníem la convicció que l'any1971 podríem resoldre l'enigma de Mart.

ss

Vaig escriure aquestes ratlles fa tres dies. Doncsbé; des d'aleshores tot ha canviat molt. Demà co-mençaran a televisar-se les primeres imatges de lacara invisible de la Lluna. Si la prova reïx, JaumeGironella acaba de prometre que els paisatges deMari no tardaran a ésser publicats a les primeresplanes dels nostres periòdics!

—6-.-

]ames Ensor

La pintura moderna en BélgicaLa pintura moderna belga representa brillante-

mente, como cabía esperar del pueblo heredero dela tradición artística flamenca, todas las etapas y co-rrientes del arte de nuestro siglo; corrientes que, talcomo quedan perfectamente explicadas en la Bipirá-mide Trigonal, son: la del Expresionismo, la del Su-rrealismo y la corriente de preocupación principal-mente plástica que culmina en el Arte Abstracto Frío.

Un precursor de dos de estas tendencias del artedel siglo XX es el gran pintor de Ostende, JamesEnsor, digno sucesor de Rubens, Brueghel, BoschMemling, Van der Weyden, Van Eyck...

Si bien Ensor, nacido en 1860, es un pintor quepertenece lógicamente al impresionismo, su obra des-borda este estilo para darnos muestras de un expre-sionismo muy personal y de una imaginación fantás-tica, pudiendo ser considerado junto con Gaudí, co-mo uno de los primeros surrealistas modernos. Suobra maestra, «Cristo entrando en Bruselas,, tela degrandes dimensiones, deja un recuerdo profundo.

Ensor prepara el camino para que, ya en el sigloXX, surja con fuerza incontenible el expresionismobelga, estilo que es la expresión del espíritu flamen-co en oposición al espíritu valón afrancesado. Citarésolo los «res más importantes pintores de esta ten-dencia: De Smet, el más sereno y el más preocupadopor los valores plásticos del cuadro; Van der Berghe,que roza ya las fronteras del surrealismo no lejos deChagall, y Permeke (nacido en 1886) el más impor-tante pintor expresionista que ha habido. Las obrasde Permeke tienen un vigor y una intensidad huma-na pocas veces igualada. Sus obras son como unafuerza de la naturaleza: potentes, grandiosas , simples

René MagrifIe - EI retrata

y barrocas al mismo tiempo, desprovistas de toda li-teratura y de toda fria preocupación formal.

Paralelo al movimiento expresionista existe otracorriente: el surrealismo, que tiene en Flandes raícesmuy lejanas, recuérdese a Brueghel, Bosch y Ensor.

Servrankx, artista de personalidad muy compleja,ha sido uno de los primeros en expresarse con me-dios no figurativos.

Magritte (1898) uno de los pintores surrealistas másrepresentativos, cultivador del «trompe-oeil» y de lapresencia absurda de los objetos, logra crear un cli-ma enigmático a pesar de su poca calidad pictórica.

Delvaux, artista de una exaltada voluptuosidad,creador, por medio de una técnica fría, de un am-biente extraño y mórbido.

Frente a las corrientes expresionista y surrealistasurge en Bélgica una reacción antiromántica bajo lainfluencia del movimiento holandés de Mondrian,Vantongerloo y Van Doesburg. Esta reacción vienepersonificada por la generación nacida en los añosde la primera guerra mundial.

Berirand, pintor que logra, a través de sus fríasabstracciones donde predominan unos grises delica-dísimos, demostrar una rara personalidad. Mendel-son artista de una habilidad y una técnica extraor-dinaria, creador de obras de una gran belleza querozan, a menudo, los lindes del decorativismo y es-pecialmente Luc Peire nacido en Brujas en 1916 granpintor que, siendo en sus comienzos expresionista,pasa después a una pintura de carácter metafísico ydemuestra en sus últimas obras su talento en unascomposiciones puramente abstractas ejecutadas conimpecable precisión, continuando la línea del Neo

-plasticismo, pero enriqueciéndolo con una dimen-sión nueva.

Finalmente, como representante de esta actualtendencia del arte que tiende a unificar el estilo,después de la triple división que ha sufrido el arteoccidental desde más de cien años, en una fusióndel expresionismo y del surrealismo en la abstrac-ción, citará a Burssens (1925) pintor de potente perso-nalidad cuyas telas son de un desbordante barro-quismo (piénsese en el carácter barroco de esta últi-ma etapa del arte).

También me gusta citar aquí al escultor Roeld'Haese como una excepción de calidad en un paísdonde, si bien se ha mostrado extraordinariamentepródigo en valores píctóricos, no lo ha sido tanto enel arte de la escultura.

José M. SUBIRACHS

PLANASDURÁ - o,nfura

Interrogaciones sobre la pii

Al transcurrir el tiempo, desde las ya lejanas revoluciones de WassiliKandinsky (1911) y Piel Mondrian (1917), a pesar del auge actual de la pin-tura no figurativa en muchos países, cierta angustia se apodera del ánimoante la alternativa, ante la problemática despertada agudamente por lapintura y la escultura abstractas, es decir, no imitativas de la realidad quevemos habitualmente a la metrología proporcionada por nuestra escalahumana.

¿Arte del pasado o del futuro?

La primera interrogación es ésta: ¿Constituye la pintura abstracta ac-tual, en todos sus aspectos –desde las formaciones estructurales derivadasdel arte del grupo De Stiii hasta el irracionalismo emergente de las moda-lidades texturalistas y tachistas– un mero manierismo del estilo experi-mental del período 1907-1917, o bien, es al contrario una premonición delas formas que privarán en el futuro? Por nuestra parte, creemos que larespuesta es ambivalente: desde el punto de vista del arte tradicional, laabstracción puede ser considerada como una derivación exagerada, has-ta cierto grado petrificada, del cubismo y de las primeras manifestacio-nes no figurativas. Pero desde el ángulo de la sociología del arte, de latrascendencia cuantitativa es obvio que la pintura abstracta ha logradouna amplitud que jamás tuvo el cubismo. Este se mantuvo como modo degrupo: la pintura abstracta se practica en todo el mundo por cientos, aca-so por miles de artistas.

¿Un nuevo género?

La segunda interrogación es ésta: ¿Debe considerarse a la pintura abs-trac t e como sucesora legítima, como horedera, del gran arte de los estiloshistóricos? Si vemos a Picasso, aún, en la línea del Maestro de Tahull, deVelázquez y de Goya, realmente se hace difícil sisar una tela de VanDoesburg, de Magnelli o de tantos otros en la trayectoria de Fiero dellaFrancesca, Delacroix y Van Gogh. Podría, pues, concebirse la pintura nofigurativa como un nuevo género, que viene a enriquecer los horizontesde la pintura, no a empobrecerlos pretendiendo la exclusividad. Pero es-ta tesis es difícil de mantener, a pesar de lo halagadora, pues el procesode consunción progresiva del espacio plástico y de la imagen visual, des-

MARCEL DUCHAMP - Desnudo descendiendo por una escalera

de el neoclásico hasta el presente, si trazamos la línea a través de la obrade los mejores pintores, es vsbrecogedor. De un desnudo de Goya a otrode Manel, y de éste a uno ce Matisse, hay una descomp zsición gradualque sólo podía llevar a la aniquilación de la imagen pictórica, cnal suce-de en la abstracción Este parece haberse puesto al dictado de LudwigWittgenstein, el autor del '',adatas logic,,philo,uphicus, quien dijo: (Losproblemas no deben ser resueltos, sino disueltos>. El espíritu de los artis-tas que trabajaban en el período que arriba señalamos, 1907-19t7, era el decontribuir a la destrucción del arte tradicional, no a su continuación oevolución. Tallin, por ejemplo, creaba sus contrarelieves para terminarcon ellos la historia de la pintura.

¿Qué vemos, pues, en la pintura abstracta?

En la pintura abstracta podemos ver, esencialmente, una de estas doscosas: el enfrentamiento del hombre con nuevos campos figurativos, y eneste caso no hay abstracción sino sólo nuevos modelos: lo macro y mi-croscópico, o bien el anhelo místico –oriental– de acabar con larealidad en el arte por no ser posible acabar con la realidad en loreal. Sería así exposición del instinto que Freud denominara tanáti-co, pero mejor del anhelo que los místicos de la India y de Israel tradu-

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hura abstracta ==—ceo por el concepto de la 'nada todo., es decir, lo que el pintor supre-

matista Kasimir Malevitch llamaba el tespíritu inobjetivo., o la fuerza quese halla en todas las cosas sin identificarse con ellas, penetrándolas y po-seyéndolas internamente, pasando a su través, en forma de ritmos, de ráfa-gas, de llamaradas. La consideración del cómo y porqué trabajan la in-mensa mayoría de pintores abstractos nos dice que esta actitud es la queprevalece en ellos,'muchas veces inconscientemente, y no la búsqueda ex-

perimental de nuevos campos de figuración. Desde luego resulta sorpren-dente la analogía que hay entre las microfotografías de secciones de me-tales, o de otras materias o preparaciones coloidales, y las imágenes quemuchos pintores no figurativos vierten en sus telas.

JUAN 1.THARRATS - Chrittmes

Lo tradición europea

Pero hemos dicho –y lo ratificamos– que más bien que tratarse de esa.otra figuración., la pintura abstracta aparece poseída de una fuerza ne-gativa contra las «formaciones de la realidad» (imágenes, objetos), aunqueno contra sus elementos y sus pulsiones (ritmos, impulsos, factores ele-mentales cual líneas, colores y formas nacientes.) Esto, dijimos también, nopuede situarse en la tradición del arte europeo, tal cual nos es conocida.Pero, ¿no nos habremos engañado al ordenar esa «historia, de nuestro ar-te? Efectivamente, puede ser así. Obras como la Europáische Kunstgeschi_

ches., del. Prof. Petar Mayar, lo demuestran. Este autor comienza su histo-ria con el arte griego. Naturalmente, esto da unas raíces inquebrantablesa todas las modalidades, no ya figurativas, sino clásicas del arte. Ese pro-fundísimo y afianzado inicio justifica el arte romano como consecuencia,

MATTA - Ella le inunda

el Renacimiento cesto resurrección, el neoclásico como nostalgia. Tcdolo demás es barbarie intercalada, deficiencia. Pero, ¿qué sucede si esta.blecemos la historia del arte de Europa como un sistema binario, entre dossolicitudes contrarias y de valor equivalente? Estas son: el arte occiden-tal, rítmico y abstracto (ornamentalismo anglosajón, escandinavo, germá-nica, celta) y el arte grecolatino figurativo y monumental. El primero pro-pende a la plasmación de las fuerzas libres de la naturaleza, a lo dinámi-co; el segundo a la fijación en cuerpos sólidamente determinados. El artegótico y románico serían las formas más caracteristicamente europeas, porser las únicas que sinrerizan lo ,bárbaro, y lo clásico, lo ornamental y lofigurativo, lo estable y lo agitado se combinan en estos estilos con poten-cia y perfección inigualadas, debiéndose al sentido universal del cristia-nismo esa conjunción extraordinaria. La pintura abstracta , vista a la luz deesa ordenación histórica, surge como un anhelo de recuperar el estado delibertad anterior a la fijación cultural grecorromana, como un surgimien-to puro de lo occidental francogermánico, que liga con Oriente a travésde Rusia, contra lo meridional y mediterráneo. Esto explica la resistenciade España a la admisión de esta fórmula.

¿Deberá, pues, proseguirla pintura abstracto?

Plantear cuestiones como ésta es siempre concederlo todo a la hipote-sis, pues las modalidades de arte y de cultura no preguntan al critico, alhistoriador, al filósofo si »deben. o no continuar. Prosiguen si su raízenergética está todavía viva y cargada de potencia, mueren cuando suconexión con el paideuma (cultura viviente) ha dejado de existir. Peroes interesante, en el terreno especulativo, plantear esa interrogación.Creemos que, técnicamente, la pintura abstracta debe continuar mientraspueda descubrir algo. Su función social, comparativamente a la pinturafigurativa (retrato, paisaje) es inferior, sin duda. Por ello ha de compen-sar esa carencia con una intensidad que no siempre vemos en los artistasno figurativos. Sin esa patética justificación, cae a lo decorativo o a lo ar-bitrario, cuando no a un academismo de la abstracción. Desde el puntode vista espiritual el problema es más grave. El hombre tiene la costumbrede asociar contenidos trascendentes a las figuras, y hay una tradición ar-tística portentosa que respalda esa actitud desde museos y coleccionesparticulares. Además, el tema, de por sí (la muchacha desnuda o vestida,el famoso vaso de agua que ese sale, del cuadro, tienen su interés humano)arraiga la obra ya valorándola desde antes de que exista, por la belleza oel carácter del modelo. El pintor abstracto no tiene ese anzuelo para pes-car el pez del amor. Ha de lograr atraer y encadenar la atención con me-dios exclusivamente técnicos –o que lo parecen. Y esto es difícil. Le que-ds, y en ello confiamos, la proyección anímica de aquel .espíritu inobje-tivo* que puede penetrar en la tela y en los colores tornándolos vida tanviva como la del gallo o la rosa.

JUAN-EDUARDO CIRLOT

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DEL CARNETDE VIAJE DEUN ACTOR

Hemos vuelto a París, con la misma curiosa avi-dez de cada año. Como en todas nuestras llegadas,nos ha recibido la caída de un persistente telón delluvia, traspasado el cual, nos encontramos ya en elpalacete de la Dirección General de «Arts et Lettres»discutiendo los estatutos sobre los que ha de basarsela FEDERATION INTERNATIONALE POUR LA RE-CHERCHE THEATRALE (Iniernational Federation forTheatre Research), que se ha impuesto como finali-dades principales, entre otras, «la ayuda a la organi-zación de sociedades para la investigación teatral»y «facilitar la amplia difusión de los trabajos de eru-dición, de los trabajos técnicos y la de toda activi-dad importante de carácter popular consagrada a lainvestigación teatral, con la ayuda de los libros, pe-riódicos, discos, programas de radio-televisión y conla de cualquier otro medio de comunicación, parti-cularmente la de aquellos que son susceptibles decultivar el interés público en este aspecto».

Y, después de las agobiantes sesiones de discu-sión, —una intérprete debía traducir contínuamentedel francés al inglés, o viceversa, en torno a las lar-gas mesas de «c Arts et Lettres», en las que el Dr.Díaz-Plaja y el que esto firma mantenían la opiniónespañola— la llegada del atardecer: ¡ah! esos atarde-ceres de París que son quizá la hora más turbadora,más emotiva, en la larga sonata que ha sido la ciu-dad para nosotros, como lo fué para Hitler. El mismotrayecto de todas las tardes en «metro» para plantar-nos en el Shara Bernhardt» ¿Qué es lo que allí vi-mos? Aunque pocas sesiones, eran éstas las que ce-rraban el importantísimo III Festival de París.

En primer lugar a la compañía del «TheatreWorkshop» de Londres, representando con un natu-ralismo brutal, pero con una perfección técnica inta-chable, aunque los dos términos parezcan contradic-torios «The good soldier Schweik», de Ewan McColl, adaptación de la novela de Jaroslav Hasck,que describe el carácter de ese pobre diablo deSchweik, viéndole pasar de la vida civil a la vidamilitar, en la Checoeslovaquia de 1954. El protago-nista fué interpretado por Maxwell Shaw, sin que el

resto de la popular compañía fuera en el juego escé-nico inferior a él, lo cual dió como resultado una sor-prendente armonía de conjunto. Puso la obra en es-cena, Joan Littlewood, con decorados pintados enblanco y negro por Ern Brooks y realizados porGeoff Miller. Las figuras y una pequeña escena cir-cular giraban acompañadas de música popular che-ca y fragmentos seleccionados de Smetana. Los tra-jes, confeccionados en el taller del Teatro Workshop,animaban con sus notas de color la escenografíamonocorde de Bury, evocación ágil de! celuloiderancio. Esta compañía se desenvuelve bajo la direc-ción general de Gera]d C. Raffles.

Días más tarde, acudimos a ver el «César y Cleo-patra», de G. B. Shaw, por la compañía del «Birmin-gham Repertory Theatre». La causticidad del barbu-do irlandés adquirió su justo y preciso tono en lasvoces de la citada compañía.

Y por último, dijimos adiós al Festival asistiendoal estreno de la obra de Moshe Shamir «Il marchadans les champs», adaptación de su novela del mis-mo título, que describe la vida de un «kibbouiz»(residencia colectiva) y los problemas de la juven-tud israelita.

Dicho día –era el 17 de Julio– había ido prece-dido de una conferencia-debate, en la que el Direc-tor del Cameri Theatre explicó las ((nuevas tenden-cias del teatro en Israel». Eran las seis de la tarde enel «foyer» acristalado del Teatro, que a esta hora ycon el sol que bate de lleno contra los ventanales,se convierte siempre en un horno. Menos mal que,después del coloquio, el bar se abre con esplendidezy gracias al «Instituto Internacional del Teatro» losasistentes podemos refrescar el gaznate, mientras so-bre las turbias aguas del Sena se diluyen los postre-ros rayos del sol.

No obstante, agradeceríamos al «Centro francésdel Teatro» que, si en años sucesivos pensara conti-nuar tan animados debates, lo hiciera en lugar másaireado.

BARTOLOME OLSINA

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EL TEATRO QUE NACE«Ello es que en la obra teatral al uso, todo lo que

hay de verdadero valor puede ser íntegramente go-zado mediante la simple lectura, sin necesidad de iral teatro, y lo que éste añade es, en el mejor caso,superfluo, innecesario, inesencial». Transcribo un pá-rrafo de una de las notas de Ortega sobre teatro que,bajo el título genérico de «Estética de la razón vital»,acaba de publicar la editorial «La reja», en BuenosAires. En este libro-recopilación, Ortega habla denovela, poesía, pintura, música, crítica literaria yteatro. Vale la pena saborearlo.

Las notas sobre teatro son cortas, rápidas, como sial filósofo le hubiera molestado distraerse en eso.Cuando para un hombre como Ortega, el arte es unaafortunada aventura fuera de la realidad, es naturalque la presencia de unos decorados, unas luces yunos actores, le perturbe. Por eso, escribe lo que he

transcrito antes y esto más: «Lo único que afirmo esque hoy, un hombre capaz de percibir las calidadessuperiores de la obra dramática, goza de ésta ínte-gramente sin necesidad de verla representada».

Ortega tiene razón, como casi siempre. Pero megustaría fijar mi posición como hombre de teatro enactivo. Yo creo que una cosa es el teatro como gé-nero literario, y otra como espectáculo. En el primersentido, estoy de acuerdo con Ortega; en el segun-do, no. La obra tiene un valor como algo concreto ysólido, fuera de lo circunstancial de una representa-ción. Para este valor, el comediante molesta, fastidia,estropea. Este es el teatro que se lee en casa. Pero siadmitimos que el dramaturgo escribe para estrenar,entonces ya no se puede prescindir de los actores yhay que contar con ellos como algo primordial,ineludible y tal vez más importante que la propia

obra escrita —escrita, entiéndase, paraser representada.

Ahora bien, lo que ocurra en el es-cenario ha de ser superior a lo queimagine de antemano el espectador,pre-lector. Y superior no quiere decirmejor —nada es mejor a lo im ,aginati-vo— sino distinto, sorprendente. Poreso el otro teatro que empieza, el quenace hoy, se debe basar en eso: en loincreíble. Entonces la representaciónno podrá soñarse en la lectura y a loshombres, como fué Ortega, les gustará«ir al teatro».

El ya presentía la nueva fórmula,cuando escribió: »Es preciso, ante todo,que el actor deje de ser lo que es hoy,mero realizador de una obra escrita,y se convierta en otra cosa; mejor di-cho, en mil cosas: acróbata, danzarín,mimo, juglar, haciendo de su cuerpoelástico una metáfora universals.

Este es el teatro que nace.

y ` Adolfo MARSILLACH

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Toda lo poesía del film de Pedro Baleñá B. «Entre rías. es tangible on esta bella fotografía

UN TAJO EN LA CORTINAExisten dos hechos incuestionables. El cine ama-

teur es desconocido; el cine amateur es famoso.

¿Paradoja? No tanto. El cine amateur es «oficialmen-

te» famoso. ¿Quién conoce y atestigua la calidad realdel cine amateur? Los propios amateurs. Y una mino-

ría artístico-intelectual, sumamente escuálida, cuyos

componentes hacen una de estas tres cosas: 1. n Aplau-

dir incondicionalmente al cine amateur.— 2. n Señalar

los pros y contras del cine amateur, dando a los pros

gran preferencia y comportándose con extremada(extremadísima) discreción con respecto a los con-

tras.— 3.° Mantener un silencio henchido de indife-

rencia.

Hemos dicho que el cine amateur era famoso «ofi-cialmente». Así es. Cada año se otorgan multitud de

premios deslumbrantes en el concurso nacional. Lo

propio ocurre en el certamen internacional. A los me-

dios oficiales llegan las noticias de estos triunfos. Pro-

ceden de personas de prestigio (no decimos «prestigiocinematográfico», conste). Y el auge y el éxito se

admiten y se aplauden, protocolariamente. ¿Qué

efecto causan estos ecos en los críticos, los hombres

de cine, los escritores, artistas, intelectuales, del país?Descartarnos, claro está, a la reducida minoría que

conoce verdaderamente el cine amateur, de la que vahemos hablado. En cuanto al resto, que, fíjense bien,

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o no ha visto nunca cine amateur o ha asistido a unao dos sesiones en su vida cono máximo, unos pocos

miran con simpatía hacia el cine amateur y lo alabanal buen tun tun y los demás lo ignoran por completo.

Y existe ahora un nuevo grupo, compuesto princilpal-mente por gente universitaria, joven e inquieta, queno está conforme con el presente estado de cosas y

cuando oye hablar de cine amateur dice que no levengan con cuentos y que en cuanto lo vea y pueda

comprobar sus cacareadas virtudes, creerá en ellas.

Porque lo cierto es que la fama del cine amateurse caracteriza por la invisibilidad de éste. No se hacen

proyecciones. Por lo menos delante del público que

mayormente interesa, que es el que pertenece a los

grupos antes citados. El amateur se esconde. Porque

es feliz en su estrecho mundillo e intuye la -volatiliza-ción de su dorada aureola apenas pise el exterior.

Ya hemos hablado en estas páginas de la calidad

del cine amateur actual (1), ahogado en un prestigio

«sui generis », que si un (lía tuvo su razón de ser, aho-

ra resulta completamente gratuito Asimismo, hemos

hablado de la necesidad de un movimiento de revul-

sión. Y de dar a conocer cuanto antes la situación

real del cine amateur, si queremos que éste se salve.

Hay que decir con claridad lo que pasa. Es ésta la

única manera de que el cine amateur, a la vista de

todos, se desprenda de sus oropeles, de la corona debisutería que ciñe ahora sus sienes, y emprenda lim-

piamente la conquista de puesto relevante aque, sin duda alguna, puede aspirar en el

concierto artístico intelectual del país y den-

tro del mejor cine español.

En San Sebastián se celebraron reciente-

mente unas Jornadas Universitarias de Cine

y Teatro, organizadas por el S. E. U. Noso-

tros, el grupo autodenominado «La gente

joven del cine amateur», fuimos invitados a

asistir a ellas. Acudimos prestos a hablar y

a proyectar nuestras películas. Se nos espe-

raba con una mezcla de curiosidad y pre-vención muy comprensible. La juventuduniversitaria deseaba saber lo que era «aque-

llo» llamado cine amateur. Pero, a la vez,

desconfiaba de un cine sólo conocido por

nebulosas y aun mal interpretadas referencias.

Podemos afirinar,no obstante. con plena satis-

facción, que no les defraudamos. Ni a ellos ni

a los críticos y gente de cine, presentes tam-

bién en las Jornadas. Alejada toda reserva,la curiosidad dió paso a un interés profundo.

(1) clnquietud., mayo y agosto 1956.

Hicimos intensa labor de información y orientación.

Pasamos revista al pasado, al presente y también alfuturo del cine amateur. Pusimos de relieve sus con-siderables posibilidades, siempre latentes, siempre in-

aprovechadas, salvo en esporádicas ocasiones. auninsuperades, que no pudieron dejar huella. Pasamostambién nuestras películas, mero aprendizaje dentrode la ruta que señalamos; muy lejos aún de nuestranieta. Pero exponente de nuestra inquietud. Y. sobre

todo, de las ideas que sustentamos. Que en San Se-bastián se nos confirmaron como las únicas posibles,con espontáneo y cerrado aplauso.

Los jóvenes con quienes hablamos, representantesde los más importantes cineclubs españoles, mostra-ron unánimes deseos de proyectar nuestros films ensus entidades, para conocimiento y estímulo de sus

afiliados. También pidieron conferencias, charlas deorientación, divulgaciones técnicas Ello se ha tradu-

cido en la preparación de una campaña de informa-

ción y fomento del cine amateur, que, Dios mediante,emprenderemos muy en breve, con diversas sesionespreliminares en Madrid y, posteriormente, una serie

(le visitas a los principales cineclubs del país. Ojalácontribuyamos con ello a que el cine amateur de Es-paña pueda llegar a ser un día, globalmente, auténti-

co cine, cine actual y cine español bueno.

JORGE FELIU

Befty Blair en .Calle mayor », de). Antonio Bardem

done » y bastante «I Vittelloni», pero precisamen-te nos gusta que un español haya aprendido loque de mejor ha habido en nuestro cine italianode la buena época.

La interpretación de Betsy Blaír la encontra-mos superior a la de «Marty». Su figura muyajustada al papel que tan bien ha sabido conjugar.

•x• •x•

«Gervaise » es un gran film. Así tenemos que

comprenderlo, pero, desgraciadamente no pudi-mos sentirlo.

La obra de Zola, a pesar de sus recelos de re-

vuelta y vítriolo, no contiene hoy otra emoción

que el relato espeluznante y macabro de un he-

cho diverso. Entonces ¿Por qué René Clément ha

escogido este tema? ¿Por gusto de la dificultad o

por el placer de un ejercicio de estilo? Es, sin

duda, esta última hipótesis que el espectador

aceptará en seguida. El arte de la composición, la

perfección de la forma, este virtuosismo constan-

te que nada deja al imprevisto, al impulso, a esa

dejadez de donde procede el control de la erno-

ción. Brillante y maravilloso come un mármol

raro, pero frío como éste.

Ante tanta maestría, diríamos a René Clé-ment : « Vd. que tiene tan perfecta mano, tengamás alado el espírítu. Vuelva a hallar los delicio-sos momentos de «juegos prohibidos » donde elrigor del capitoste del juego nada podía ante laespontaneidad y el infantilismo de esos niños.Ahí estaba el encanto que, sin embargo, no estor-baba el orden».

La cara de Gervaíse —la de María Schell— esel único elemento de inspiración súbita, de jadeoespontáneo, hasta el extremo que llegamos a pre-guntarnos que aspecto habíera tomado el film sinella. Gervaíse es ella:¡Qué homenaje!.

XVII FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO DE VENECIA

LA CRITICA APLAUDELas dos películas mejor consideradas en el pasa-

do festival de Venecia —la española «Calle Mayor»y la francesa «Gervaise»— son dos reediciones. Nin-guna de ellas ha presentado un asunto original. Porlo menos en lo que suele entenderse por original,puesto que en el cine —arte de imágenes— la origi-nalidad está en la forma de ser narrado y en el ca-mino que se escoge para expresarse: Cuanto máscinematográfico, mejor.

Dos temas tratados ya muchas veces: El de laprovincianita «Señorita Trévelez» y el de «La Ta-berna', de Zola, han servido para que Bardemy Clément, respectivamente, nos ofrecieran dos mag-níficas películas.

Veamos como han sido juzgadas por la crítica.Hoy ofrecemos dos extractos de otras tantas revistas(una italiana, otra francesa) las cuales se han distin-guido siempre por su severidad:

Tal vez el que nos haya parecido «Calle Ma-

yor» la mejor película del certamen, sea debido a

la poesía que trasciende de todas sus secuencias.

¡Cuánta ternura ha sabido hallar Bardem en la

vida monótona de una ciudad española de segun-

do orden!Esta señorita que ve pasar los años con impla-

cable exactitud, ajarse su rostro y defender el úl-

i timo valuarte antes de engrosar el temido grupo

de las «solteronas» es un modelo de tipo cinema-

tográfico. La técnica de Bardem cada día es más

sólida y su personalidad va afirmándose hasta

convertirse pronto en el pruner director de cine.

Puede que algunas escenas nos recuerden otros

films, especialmente nuestros estupendos «I1 bi-

María Scheel en ..Gcrvaise., de René Clément

APRENDAMOS A VERpor Jorge JUYOL

El cine considerado en su más pura acepción, ba-sa su lenguaje en una sucesión o yuxtaposición deimágenes, en cuyo montaje se van engarzando unaserie de sensaciones dinámicas que constriñen a lí-mites reducidos la facultad discursiva del espectador.

El buen cine acapara, con una exactitud muynotable, la capacidad asimilativa del que lo visiona,en cada «unidad de tiempo de proyección», no de-jándole adelantar con respecto al «momento» delfilm, que es el único dueño del discurrir, y procuran-do asimismo, por todos los medios, no avanzar a unavelocidad superior a la que precisa el espectador pa-«a aprisionar con claridad el sentido de las imágenes.

Esta anulación del espectador como colaborador,es, empero, aparente, ya que de lo contrario conver-tiría al cine en un arte enano.

El cine opera —o debiera operar— por sugeren-cia, pero dando al que la recibe una sensación rá-pida, concreta y sin posibles interpretaciones torci-das que puedan alterar el sentido de la obra.

La sensación de realidad que tanta fuerza da alcine, le otorga una serie de nuevas posibilidades,entre las que ocupa un lugar destacado su capacidadpara dar una cadencia de lógica a cosas y a hechosque en la realidad nos parecerían disparat idos.

El cineísta que se deja resbalar por su lógica ima-ginativa y que arranca de una simple asociación deimágenes y monta sobre ellas un pauto fuerte de sunarración, habrá creado un mundo que jugará conuna serie de factores desacostumbrados e imposibles,que, sin embargo, nos parecerán reales y podrán lle-gar a constituir un problema con caracteres de au-téntico, al ser jugado con reacciones y situacionescotidianas.

Si yo, cineísta, hago que un hombre apresuradochoque con un militar y por efecto de la colisión suvestido quede cambiado por el uniforme de aquél,podré dar al espectador una sensación perfecta deque ello ha sucedido realmente, porque las imágenesasí lo proclamarán con una claridad fuera de todaduda. Y si, apoyándome en este punto ilógico pero«real» en la pantalla, monto el problema que repre-senta para el hombre apresurado que se dirigía a lafábrica o a la oficina, verse de pronto vestido de mi-litar, habré creado una situación con una lógica total-mente nueva y habré tejido una historia que sólo alcine corresponde plenamente, precisamente por par-tir de un hecho con justificación únicamente visual

Mas, he aquí que en muchas ocasiones, cuandoel cine toma este camino, el mismo espectador quebusca en él una evasión se aferra a «su» lógica y seamuralla en la incomprensión de todo aquello quesignifique para él ir un poco más lejos de su mundode causas y efectos, muchos de los cuales están ba-sados en una lógica o en una ciencia que no com-prende sino por costumbre.

j

Mujeres Soñadas», de René CIo r

Nos encontramos ante el hombre que VE, y noquiere admitir su visión; desprecia el milagro del ci-ne y desea que éste se arrastre como él por los cam-pos de su realidad, de su rutina; de esa rutina queno ha hecho posible que se aparte del aparato deradio diciendo que un mueble no puede hablar, oque huya asustado del mismo fenómeno físico delcinematógrafo

Y es que el hombre que ha aprendido o se haacostumbrado a escuchar; que ha heredado con unaasombrosa facilidad el conocimiento de millares deecuaciones a las que él llama lógica, no ha aprendi-do todavía a ejercitar el más maravilloso de sus sen-tidos. El hombre rio ha prendido a ver.

Tenemos ante nosotros una de las misiones quedebiera imponerse el cine y que ha olvidado lenta-mente, a pesar de que René Clair, allá en 192..., se-ñaló ccn certeza su ineludible necesidad.

René Clair, en (Mujeres Soñadas», disfrazándoloen un sueño, nos brinda un maravilloso ejemplo deuna fuerza cinematográfica única, en la apresuradacarrera de su protagonista a través de las épocas enun desafío asombroso a la lógica, al tiempo y al es-pacio.

Aprendamos a ver. La recompensa es hermosa.

.Juegos prohibidos», de René Clément

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6NoticíarroHomenaje Merecido - Próximamente la «Agru-

pación de Artistas de Vich» va a rendir homenaje alconocido escultor, DON PEDRO PUNTI. Las dotesde artista de que siempre ha hecho gala. el consejosiempre pronto para aquellos que empiezan en la ar-dua carrera del arte, le hacen digno del homenajeque ahora se le rinde y al que nos adherimos sincera-mente.

Torres García - Fué para nosotros un placerpoder saludar a los hijos de tan insigne pintor, queestuvieron en Vich cumpliendo un itinerario que sehabían trazado en su visita a Europa.

Una exposición de la obra del gran maestro podráser admirada en el próximo año en Barcelona. Elloforma parte de una serie de actos que organiza el«Museo Torres García», de Montevideo.

Escuela del Trabajo - Amablemente invitados,visitamos el nuevo edificio de esta escuela. El grannúmero de aulas y depedencias, iban siéndonos mos

-tradas por el Sub-director de este Centro, Don JoséNoguer, entusiasta de las artes y pedagogo excelente.

Aparte las enseñanzas de diversos oficios, se dedi-cará especial atención al cultivo de las artes, en suaspecto ornamental y —más importante— en el pura-mente creacional.

Pesebre d'Engordany - Fué tal el éxito alcan-zado el pasado año por las exhibiciones al aire librede este pesebre andorrano, que se hallan ya en cursode organización las representaciones de la próximaNavidad. Sin perder el bucólico encanto de las pri-meras manifestaciones, han ido mejorándolas en in-numerables detalles, que son una auténtica maravilla.Una vez más felicitarnos a nuestro buen amigo ycolaborador, Esteban Albert, Director de tan magnífi-co Pesebre.

Pintora Argentina - Hemos tenido entre no-sotros a la notable pintora argentina. Aria Parabué,que ha pasado una larga temporada en la viejaEuropa y ahora está ya en camino de regreso asu país. Ha rendido tributo a una admiración de siem-pre: los retablos románicos, especialmente los catala-nes, con lo que su visita a nuestro Museo ha sido paraella un acontecimiento.

Ha expuesto sus obras en Madrid y Barcelona yhemos podido apreciar su arte en tinos apuntes toma-dos en Vich.

Patronato de Estudios Ausonenses - EstaEntidad celebró con todo esplendor su fiesta anual.Entre sus actos cabe destacar, en el aspecto artístico.la sesión celebrada en el local «Temple Romà », dondetras breves parlamentos del Sr. Pratdesaba y Monse-ñor Junyent, el poeta Miguel Bosch Jover pronuncióuna conferencia muy erudita sobre la verdad y lamentira de las andanzas del bandolero Juan (le Serra-

llonga. Aportó gran número de datos sobre la litera-tuta que ha inspirado el famoso Don Juan, terminan-do con el típico «Déu vos guard», que fué premiadocon natridos aplausos.

Feria del Dibujo - Organizada por el grupo«Los 8», hay abierta una interesante Feria del Dibujoen el salón de la Agrupación de Artistas de Vich.

Han conseguido una muy importante participa-ción, con firmas de la más sólida solvencia artística.Nos atrevemos a anticipar el más rotundo éxito.

Carcelero Encarcelado - Muchas personali-dades del arte y de las letras, han sido huéspedes dela «Cárcel de Papel» de LA CODORNIZ, por algunos«gafes» cometidos. A veces ocurre al revés y enton-ces el carcelero tiene que aguantar las cuchufletasque se le dirigen, como en reciente ocasión, por ha-ber condenado al poeta Blas de Otero.

Vean la jocosa sentencia que dictaron nuestrosbuenos amigos de «Radio España», de Barcelona, ensu emisión titulada «Universidad del Aire»:

«En el aire, siendo las 23 horas y 5 minutos de unanoche muy calurosa del día 10 de Julio de este añobisiesto, fallamos que en conciencia y guardando lamemoria del gran poeta Don Antonio Machado, de-bemos condenar y condenamos al carcelero de laCÁRCEL DE PAPEL y a todo el tribunal que inter-preta su norma jurídica, a la dulce pena de perniane-cer durante siete lunas leyendo al poeta de Castilla.particularmente leyendo aquello de: SORIA CASTE-LLANA - TAN BELLA, BAJO LA LUNA. a fin deque tengan conocimiento que estas palabras no son—como las atribuyen— de Blas de Otero, sino delautor de Juan de Mairena.

SEGUNDO: Condenamos asimismo a este osadocarcelero a no usar de vida careta alguna antigás, porhaber infringido el sentido literal y lógico (le las pala-bras de Blas de Otero, al lamentarse por «esta espan-tosa podredumbre que me acompañan>, por lo que nocorrespondían las caretas protectoras a los acompa-ñantes sino al propio perjudicado, que en este caso esel Sr. Blás de Otero, que es quien se lamenta y sufre lapodredumbre que le rodea. Y conste que no podrá usarcareta protectora ni en caso de guerra ni en los díasdel Carnaval, si otra vez se usasen. Y al mismo tiem-po que absolveremos a Blás de Otero de tan falsas im-putaciones, condemos por otrosí al carcelero y a susasesores judiciales, a indemnizar al poeta con unasgafas de cristal oscuro, a fin de que no pueda entris-tecerse más viendo, junto a la podredumbre, la igno-rancía, y no se retrotraiga de su último libro y en vezde pedir LA PAZ Y LA PALABRA pida LA GUERRAy un texto del segundo año de bachillerato de DonGuillermo Diaz Plaja, para el carcelero ignorante.

Lo que declaramos esta noche, sin ánimo de pro-paganda para LA CODORNIZ, ni para el poeta Blásde Otero, ni para el Sr. Diaz Plaja.

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ECIBIDOS«VENDAVAL».— Josep Castillo Escalona —Bi-

bitoteca Gresol— Editorial Nereida - Barcelo-na.

«EL MARTELL».— Jordi Sarsanedas —Col'lec- .:ció del Club dels Novel-iistes— Aymh, editor 'vBarcelona.

El cuarto volumen de esta colección de obras deteatro catalán, nos ofrece este «Vendaval» del actorCastillo.

Es la obra de un joven con muchas cosas que de-cirnos y las expone con valentía, valiéndose de unlenguaje muy directo, sin falsas retóricas y dando alrelato una emoción que trasciende de cada uno de lospersonajes.

Con motivo de su estreno en el Romea, de Barce-lona, la crítica le puso reparos por la abundancia ydensidad de problemas que presentaba, sin tener encuenta que esta juventud de hoy, menos frívola de loque se pretende, tiene sus complejos que debe expo-ner, y lo hace cumpliendo precisamente los más pu-ros cánones de la poética aristotélica.

Las imperfecciones de «oficio» que pueda con-tener, las salvamos en gracia al valor de la obra,cuyo contenido dramático nos hace augurar losmejores éxitos para este joven autor, actor y can-tante.

La escena catalana no anda sobrada de estos ele-mentos.

Esa rara facilidad que posee Sarsanedas para lamás deliciosa fantasía, nos permite deleitarnos conla pequeña tragedia que vive el joven Deva en la ima-ginada capital de Novoconstança.

Su elegancia en la escritura y el gusto refinado deque está dotado, nos hacen verosímiles unos aconte-cimientos encadenados por una gracia exquisita, quenos identifica con los personajes que va describiendo,Nos encanta la sencillez de «Sabina», mezcla de des-confianza , campèsina y feminidad. Sus reaccionesobedecen siempre al tipo creado. Tanto su contornofísico —dos pinceladas le han bastado para darnos uncompleto retrato— como sus reacciones anímicas,están tan perfectamente descritas que cuando, con lamayor llaneza, nos informa de sus más trascendenta-les momentos (tal el anuncio de su naciente mateini-dad) veirtos que, efectivamente, tenía que ser así; nopodía ser de otra forma.

A medida que avanza la novela va ganando en in-tensidad, y la imagen del martillo que obsesiona alprotagonista cobra forma real en las últimas escenas,que nos nuestran una vez más . al Sarsanedas de «Mi-tes »,, forma literaria tan grata al autor.

Amb ente, tipos y escenas son de la mayor correc-ción y el lenguaje, no por literario falso, es muy de-purado, de lo más bello que nos ha sido dado leer enlengua catalana.

Consideramos un verdadero hallazgo la abundan-cia de nombres propios que ha ido ideando, creandouna nueva geografia en la que predominan los esdrú-julos con lo cual enriquece un léxico, ya muy ubérri-mo en la pluma de tan destacado escritor.

«UN MÓN PER A TOTHOM ».— Manuel de Pe-drolo —«Nova Col • lecció lletres »— Albertí, EditorBarcelona.

Las novelas de Pedrolo son siempre apasionantes.Este es el adjetivo que nos parece más adecuado parólas obras de este magnífico autor. Tienen empuje y,en la que ahora comentamos, las virtudes esencialesde su calidad indiscutible, brillan nuevamente y nosobligan a su lectura jadeante. Sabemos que al empe-zar un libro suyo, 'dificilmente podernos dejarlo. Nosprende, nos arrastra y todo cuanto acontece a sus per-sonajes lo vivimos. Porque lo más destacado enPedrolo es- esa fuerza subyugante que aceptamoscomo una caricia, pero que acaba por absorver-nos.

Los apartes en, su narración, que ya destacamosen «Es vessa una sang fàcil », y en «Estrictament per-sonal», son un grillete más que nos va aferrando a sulectura y nos convierte en esclavos de su prosa; unaprosa valiente —que le ha impedido ver publicadosalgunos de sus trabajos— pero auténticamente lite-raria.

La amistad que nos une a Manuel de Pedrolo —comlaborador estimado de «Inquietud»— nos veda exten-dernos en el comentario de su última novela. Sabemosque él prefiere una disección severa de sus libros, pe-ro sincera, a la loa que indudablemente tenemos quededicarle nosotros. ¿Cómo podemos buscar resbalo-nes a «Un món per a tothom» si nos ha parecidomagnífica del principio al final?

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