Infografia na era da cultura visual

Mariana Lapolli | Tarcísio Vanzin

INFO-GRA-FIA

na era da

cultura visual Prefácio de Dr. José Luis Valero Sancho

INFOGRAFIA na era da cultura visual

Mariana Lapolli

Tarcísio Vanzin

© 2016, Mariana Lapolli

Tarcísio Vanzin

L315i Lapolli, Mariana Infografia na era da cultura visual [Recurso eletrônico on-line] /Mariana Lapolli, Tarcísio Vanzin. – 1. ed. – Florianópolis : Pandion, 2016.163 p.

Inclui referências bibliográficas e de imagens ISBN: 978-85-8475-028-3 Modo de acesso: www.editorapandion.com 1. Cultura visual. 2. Infografia. 3. Surdos – Educação. 4. Educação Inclusiva. I. Vanzin, Tarcísio. II. Título. CDU: 007

Catalogação na publicação por: Onélia Silva Guimarães CRB-14/071

ISBN: 978-85-8475-028-3

Imagem da capa: Infografia de Jordi Català elaborada para explicar a montagem de Terry Gilliam (Monty Python) para a ópera Benvenuto Cellini de Berlioz. Publicada na Revista Obertura no 7 do Gran Teatre del Liceu de Barcelona.

Esta obra foi produzida com o amparo financeiro da Capes/PNPD.

Produzida no âmbito do Programa de Pós-Gradução em Engenharia e Gestão do Conhecimento - PPEGC da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC.

1ª Edição pela Editora Pandion

2016

O Poeta

Vão dizer que não existo propriamente dito.

Que sou um ente de sílabas.

Vão dizer que eu tenho vocação pra ninguém.

Meu pai costumava me alertar:

Quem acha bonito e pode passar a vida a ouvir o som

das palavras

Ou é ninguém ou zoró.

Eu teria treze anos.

De tarde fui olhar a Cordilheira dos Andes que

se perdia nos longes da Bolívia

E veio uma iluminura em mim.

Foi a primeira iluminura.

Daí botei meu primeiro verso:

Aquele morro bem que entorta a bunda da paisagem.

Mostrei a obra pra minha mãe.

A mãe falou:

Agora você vai ter que assumir as suas

irresponsabilidades.

Eu assumi: entrei no mundo das imagens.

(Manoel de Barros)

SUMÁRIO

PREFÁCIO.............................7

INTRODUÇÃO..........................12

1. A ERA DA CULTURA VISUAL..........17

CULTURA VISUAL E IMAGEM COMPLEXA........................18

ALFABETIZAÇÃO VISUAL....................................................23

METÁFORAS VISUAIS..........................................................26

IMAGEM, TEXTO E SOM: relações evidentes nas infografias..31

2. DA CAVERNA À HIPERMÍDIA: explorando

o mundo da infografia...............34

3. INFOGRAFIA ALÉM DAS DISCIPLINAS...49

INTERDISCIPLINARIDADE NA ELABORAÇÃO E DESEN-

VOLVIMENTO DE INFOGRAFIAS.......................................50

VISUALIZAÇÃO DO CONHECIMENTO POR MEIO DE

INFOGRAFIAS.......................................................................58

TRANSFORMANDO DADOS EM VISUALIZAÇÃO.............61

ETAPAS DE ELABORAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE

INFOGRAFIAS.......................................................................67

ASPECTOS VISUAIS DAS INFOGRAFIAS............................74

QUANDO UTILIZAR INFOGRAFIAS...................................84

INFOGRAFIAS E SUAS FUNÇÕES........................................90

4. INFOGRAFIAS NA PRÁTICA...........94

INFOGRAFIA ESTÁTICA: un escenário para la criminalísti-

ca.............................................................................................95

INFOGRAFIA HIPERMIDIÁTICA: fundamentos da geome-

tria descritiva ......................................................................124

5. ACESSIBILIDADE: infografias hiper-

midiáticas para surdos.............134

CONCLUSÃO: inspirando novas ideias e

práticas...........................141

REFERÊNCIAS........................145

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.........146

REFERÊNCIAS DE IMAGENS.............156

SOBRE OS AUTORES...................160

PRE-

FÁ-

CIO

8Pref.

Sumário

La infografía ha prendido gracias al apoyo de una hojarasca muy

seca que le ha conducido hasta su brillo actual con el rápido desarrollo de

tecnologías e interfaces, que permiten productos originales, poco corrien-

tes, que han colaborado por su gran novedad y presentación a realizar un

nuevos constructos figurativos que retan a nuestra inteligencia visual.

Nunca hubiéramos imaginado la profusión actual y el desarrollo en

infinidad de prototipos que ha experimentado en el presente. Tampoco

imaginábamos del todo, aunque ya se intuía, su traspaso desde las fron-

teras comunicativas complementarias en las que se encontraba, hasta lo

que hoy día es; no solo en forma de relatos completos, sino que también

presenta nuevos intentos de construcción de lenguajes alternativos, den-

tro de ese horizonte infinito que es el conocimiento visual.

Los distintos grados icónicos posibles dependen de sus herramien-

tas y técnicas de apoyo. La infografía se ha instalado en un cruce de ca-

minos en el que orienta y configura presentaciones relativas a mensajes

ideales que los seres humanos necesitamos para construir el conocimiento

moderno. La imagen es un producto comunicativo simple y a menudo plu-

risémico, pero las modificaciones icónicas, con el intento de crear mensa-

jes sintéticos precisos, hacen crecer sus desarrollos y profundidades hasta

instalarse en el centro de cualquier intento de construcción organizada de

ideas fundamentales de un contenido complejo.

Muchísimos ejemplos podríamos mostrar del desarrollo de estas

nuevas formas de género comunicativo, que al mismo tiempo incorporan

nuevos lenguajes que todo el mundo entiende, aprovechando esa cultura

visual que cada día más se va construyendo en todas las disciplinas del

saber.

La neurociencia cree en el binomio visualización+arte como una de

9Pref.

Sumário

las principales formas de aprender y comprender asuntos escolares com-

plejos como las matemáticas o la física y explicaciones científicas mas

comprensibles desde los esquemas infográficos.

La visualización en su sentido interpretante o productor es una for-

ma de crear mapas mentales y aprovechar los fenómenos, actos, big data

o cosas proporcionados por el mundo y dispersos a menudo en el internet

profundo, para generar en la mente imágenes de los conceptos abstractos.

Permite imaginar y conocer con rasgos visibles lo que no se tiene en la

vista y lo que permite conocer la realidad sin acercarse físicamente a ella.

En cuanto al arte, además de generar sensaciones estéticas, debe

ser capaz de elaborar documentos muy didácticos que no requieran expli-

caciones adicionales y que por sí mismos permitan el aprendizaje. Quizá

sean, metáforas visuales, juegos, tecnografías u ordenamientos que con

sus seducciones pueden ser maravillosas “muletas” que ayuden a captar la

atención y comprender contenidos.

A menudo en la historia de la infografía el interpretante infógrafo

cree en un arte que no entiende el intérprete, por eso al comparar la opi-

nión a los dos protagonistas nos podemos llevar sorpresas: El intérprete

visualiza y con ello aprende y comprende los conceptos por medio de pro-

ductos funcionales y artísticos como la infografía.

Hoy día se explica con medios infográficos, el tiempo que hace o

hará a través de los llamados mapas del tiempo, que se presentan en la

prensa desde los siglos precedentes y se desarrollaron como un prototipo

que todo el mundo entiende, por los diversos medios de comunicación. En

estos desarrollos apenas aparecieron los lenguajes verbales pero si mu-

chos dibujos extraños con sus leyendas, que permitieron la autonomía de

un sistema no vinculado al texto clásico.

10Pref.

Sumário

La infografía en la actualidad se emplea para algo mas, aun inicián-

dose en los productos periodísticos se ha ido instalando en otros, en los que

la difusión es una componente esencial, como por ejemplo la ciencia, la edu-

cación, la relación pública o la publicidad, campos todos ellos muy impor-

tantes en el mundo actual, que aprovechan las comunicaciones infográficas

y los profesionales interpretantes visuales para sus contenidos respectivos.

Cuando conocí a los autores de este libro me dejaron muy sorpren-

dido, a pesar de que muchas veces me he inquietado con las novedades

que aparecen que no siempre tienen un recorrido claro, cuando se trata

de infografía. Ellos estaban estudiando una forma de infografía que hace

tiempo se usa en la educación con finalidades didácticas que utilizan las

metáforas visuales para que se entiendan mejor los mensajes.

Se presentaron en la Universidad Autónoma de Barcelona con una

investigación en su tramo final, inaudita pero muy brillante, en cuanto a

la aplicación de la infografía: Estudiaban la forma de difundir lecciones de

una materia compleja como la arquitectura, para que los sordos suplieran

sus deficiencias fónicas con las aplicaciones visuales y el aprovechamien-

to al máximo de estas características en todo el proceso de aprendizaje,

desde la enseñanza hasta la evaluación y presentación de resultados de

incrementos de conocimiento. Fue lo nunca visto en el mundo del diseño

gráfico y también de la infografía. Aunque hay ilustres precedentes den-

tro del grafismo de simulación, no los hay en relación con las deficiencias

organolépticas de los intérpretes.

Los doctores Mariana Lapolli y Tacísio Vanzin han revisado a fondo

la literatura para presentar ideas sobre la aplicación de la comunicaci-

ón infográfica en este tipo de disminución física y nos han encontrado,

nos han consultado y han participado en nuestros eventos congresuales

11Pref.

Sumário

y otros realizando un sinfín de entrevistas significativas de primer nivel,

de forma activa y atenta sin perder detalle. Por eso el libro que presentan

está de actualidad y se puede situar en el primer plano de las aplicaciones

que el mundo infográfico desarrolla hoy.

La infografía puede ser relato visual construida por medio de gale-

rías diacrónicas o sincrónicas de nodos infográmicos o de unidades signifi-

cativas, suele ser multimedia y silenciosa, pero no necesariamente audio-

visual con sonidos, ni literal como en los impresos. Por ello se ajusta tan

bien a este tipo de disminuciones comunicativas.

Las barreras humanas deben romperse, tanto en el aislamiento fí-

sico humano como en el docente e intelectual con estas posibilidades que

regala la moderna tecnología. Si la vía visual es el principal órgano de

aprendizaje del ser humano, los sordos deben aprovecharse para oír y ha-

blar por el medio visual. Eso es posible porque la infografía permite varias

lecturas por capas, zonas activas, botones o vuelos de simulación en 4 di-

mensiones que posibilitan la adaptación sintáctica y didáctica a diversos

temas, niveles y colectivos.

Las herramientas, técnicas y aprendizajes que nos regala el presen-

te momento deben servir para tener un mundo mejor, por lo que bienve-

nido sea este libro pionero en estas aplicaciones tan generosas, que es al

tiempo y uno de los primeros pasos de lo que seguramente será el futuro

desarrollo, de un mundo que aplica las principales técnicas infográficas a

los seres humanos, teniéndoles en cuenta desde sus dificultades. Éste será

seguramente su principal brillo tras prender la hojarasca.

Dr. José Luis Valero SanchoProfessor titular

Universidad Autónoma de Barcelona

IN-TRO-DU-ÇÃO

13Intro.

Sumário

O embrião deste livro teve origem nos estudos doutorais elaborados

pela pesquisadora Mariana Lapolli sob a orientação do professor Dr. Tarcí-

sio Vanzin no Programa de Pós-Graduação em Engenharia e Gestão do Co-

nhecimento – PPEGC da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

A tese Visualização do Conhecimento por meio de Narrativas

Infográficas na Web voltadas para surdos em Comunidades de Práti-

ca, defendida em fevereiro de 2014, se enquadra na área de Mídia e

Conhecimento do programa, tendo como objeto central de estudo a

visualização do conhecimento por meio de infografias.

No período de doutorado, a pesquisadora teve a oportunidade

de realizar estágio no Departamento de Comunicación Audiovisual y de

Publicidad da Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), sob a tutela do

Dr. José Luis Valero Sancho, um especialista do tema infografia tendo

diversas publicações sobre o assunto. Neste período, entrevistou pes-

quisadores e infografistas, tais quais: Aitor Eguinoa, Beatriz Elena Ma-

rín Ochoa, Jordi Català, José Manoel de Pablos e Mario Táscon. Esta foi

uma rica experiência uma vez que a Espanha é um dos países pioneiros

no desenvolvimento e pesquisa nessa área, sendo referencia mundial.

O forte apelo visual característico dos infográficos despertou

na pesquisadora o interesse pela Cultura Visual, fazendo-a buscar

mais conhecimentos em reuniões do grupo de pesquisa Comunica-

ção e Cultura Visual da Faculdade Cásper Líbero de São Paulo, lide-

rado pela professora Dra. Dulcilia Helena Schroeder Buitoni. As lei-

turas e debates vivenciados nesse grupo, que se ampara nos estudos

a respeito das imagens complexas proposto pelo professor Dr. Josep

Maria Català (colega de Valero Sancho na UAB), permitiram o esta-

belecimento de novas relações com o tema infografia.

As experiências acadêmicas e profissionais da Dra. Mariana

14Intro.

Sumário

Lapolli são associadas neste livro àquelas do Dr. Tarcísio Vanzin, pro-

fessor da UFSC que, entre outras atividades, destacam-se a pesqui-

sa e lecionamento nas áreas de “Sistemas multimídia e infografias”,

“Produção hipermedia”, “Criatividade e inovação”, “Cibersociedade”,

“História e teoria da mídia” etc..

O encontro desses dois pesquisadores, aqui unidos com o desígnio

de elaborar esta obra, ocorreu durante o doutorado da pesquisadora que

teve a missão de enquadrar sua tese no projeto CAPES-AUX-PROESP

1026/2009, coordenado pelo professor Vanzin. O projeto, intitulado

“Educação Inclusiva: ambiente Web acessível com objetos de aprendi-

zagem para representação gráfica” teve como objetivo desenvolver um

ambiente web adaptável e acessível para representação gráfica na ótica

da educação inclusiva. Assim, infografias destinadas às pessoas surdas

foram elaboradas e testadas no âmbito dessa investigação.

Neste emaranhado de experiências, surgiu a ideia deste livro que

contou com a participação, por meio de entrevistas realizadas em 2015,

dos infógrafos Aitor Eguinoa, Jordi Català, Marco Vergotti, Rafael

Quick, William Hiroshi Taciro, bem como dos pesquisadores doutores

José Luis Valero Sancho, Tattiana Teixeira e Dulcília Helena Schroeder

Buitoni. O intuito desta obra é abrir portas para novas discussões em

torno da infografia como ferramenta de disseminação e compartilha-

mento de conhecimento que extrapola os limites disciplinares, tanto

em sua elaboração quanto em sua aplicação. Assim, sob um viés inter-

disciplinar, o debate aqui estabelecido evidencia a complexidade das

imagens presentes na era da cultura visual e, mais especificamente,

naquelas contidas nas infografias estáticas e hipermidiáticas.

A predominância da dimensão visual na contemporaneidade é

15Intro.

Sumário

percebida, sobretudo, a partir da década de 1980, data que coincide

com os significativos avanços ocorridos na área da informática. Na

área da infografia, são registrados progressos em relação ao seu pro-

cesso de produção devido ao surgimento de softwares que vieram para

facilitar este trabalho. No entanto, como salienta De Pablos (1998), a

infografia não pode ser considerada um produto da informática, mas

sim o resultado de um desejo da humanidade de comunicar-se melhor.

Graças ao desejo de aprimorar a comunicação humana, diversas

formas e meios de comunicação despontaram ao longo da história da

humanidade. Gestos, sons, imagens e textos ganharam plataformas

como o livro, o jornal, a revista, o rádio, a televisão, o cinema, o compu-

tador etc., rompendo as barreiras do tempo e espaço. As informações

passaram a ser acessadas a qualquer momento e de qualquer local.

Ao resgatar a evolução das mídias, é possível perceber que o

surgimento de um novo meio de comunicação não acarretou no de-

saparecimento do anterior. O que ocorre é que um meio se sobrepõe

ao outro, incorporando características já conhecidas e consolidadas

que promovem novas experiências para os leitores, espectadores, re-

ceptores, usuários, intérpretes, ou qualquer que seja a designação es-

colhida para definir aquele que recebe a mensagem. Este sujeito, an-

tes passivo, ganha cada vez mais autonomia e liberdade para acessar

as informações de acordo com suas necessidades e preferências, bem

como tonar-se coautor da mensagem, participando da construção de

conhecimento de forma colaborativa.

Nesta conjuntura, este livro é dividido nas seguintes partes:

• inicia-se com o Prefácio do estimado professor Dr. Valero

Sancho, seguido desta introdução;

16Intro.

Sumário

• o primeiro capítulo do livro contribui para entendimento do que é

a era da cultura visual, tratando das imagens complexas, da alfabetização

visual, das metáforas visuais e das relações entre imagem, texto e som;

• no segundo capítulo, é realizado um resgate sobre a histó-

ria da infografia, sendo que os estudos da área apontam que suas

primeiras versões foram desenhadas nas paredes das cavernas. Na

trajetória deste recurso comunicativo é abordada sua evolução de

acordo com o desenvolvimento tecnológico, apontando seu uso no

formato estático e hipermidiático;

• o capítulo três aborda a interdisciplinaridade que permeia a

elaboração e o desenvolvimento de uma infografia, evidenciando este

recurso como uma forma de visualização do conhecimento. Além dis-

so, são discutidas suas etapas de elaboração e realizadas algumas con-

siderações referentes aos seus aspectos visuais. Também são tratados

os tipos de infografia (narrativa, descritiva e explicativa) e, por fim, é

debatida a questão: quando se deve produzir uma infografia? A finali-

dade deste capítulo é revelar o processo de conhecimento alavancado

pela infografia, independente da disciplina para qual ela é designada;

• o quarto capítulo expõe as etapas de elaboração de infográfi-

cos estáticos e hipermidiáticos, trazendo exemplos que contribuem

para a elucidação deste processo;

• o capítulo cinco levanta o tema da acessibilidade para alunos

surdos, revelando que as infografias hipermidiáticas são recursos

interessantes a serem usados com esse grupo de pessoas devido ao

forte apelo visual que envolvem;

• por último, são apresentadas as considerações finais e as re-

ferências bibliográficas e de imagens utilizadas.

1.A ERA DA CULTU-RA VI-SUAL

18Cáp.1

Sumário

CULTURA VISUAL E IMAGEM COMPLEXA

O mundo está cada vez mais centralizado no olhar, que pousa

sobre as imagens disseminadas nas ruas, nas vestimentas, nas ins-

tituições, nos museus, nos livros e nos diversos meios de comunica-

ção. Essas imagens são polissêmicas, uma vez que são formadas por

múltiplas linguagens e possuem uma multiplicidade de sentidos.

Santaella (2012) cita cinco domínios da imagem: 1. as ima-

gens mentais, imaginadas e oníricas, que não precisam ter, necessa-

riamente, vínculos com as imagens já percebidas; 2. as diretamente

perceptíveis, ou seja apreendidas do mundo visível; 3. as represen-

tações visuais (conhecidas também como imagem computacional ou

imagem gráfica), que correspondem a pinturas, fotografias, imagens

cinematográficas, televisivas, infográficas etc.; 4. as imagens verbais

constituídas por meios linguísticos como as metáforas e as descri-

ções; 5. as imagens ópticas como espelhos e projeções.

Interessa, neste livro, a concepção dada por Santaella (2012,

p. 17) para imagens como representações visuais “que são criadas

e produzidas pelos seres humanos na sociedade em que vivem”. No

caso, as infografias, foco de discussão nos capítulos posteriores, são

exemplos deste tipo de imagem, criadas artificialmente por meio de

habilidades, instrumentos, suportes, técnicas e tecnologias, sendo

providas de significado e intenção.

As imagens provocam uma efervescência de sintomas que se

expressam por meio de sua estrutura visual, sendo necessário saber

interrogá-las para extrair seus significados (CATALÀ, 2011). Assim,

19Cáp.1

Sumário

constituir um olhar atento sobre uma imagem, numa tentativa de

compreendê-la e decodificá-la, requer uma atitude ativa por parte do

observador.

A forma de interpretação das imagens é influenciada pelos

seus contextos histórico, cultural e local, sendo que o objeto visual

não pode mais ser isolado de seu contexto, uma vez que abarca for-

mas de ser, olhar e experienciar dentro de diferentes subjetividades.

Portanto, “perceber, ser receptor ou usuário de uma imagem, signi-

fica, em primeiro lugar, iniciar um jogo entre a identidade social e a

identidade individual” (CATALÀ, 2011, p.19).

A cultura media a maneira de criar e interpretar as imagens vi-

suais e, por outro lado, estas passam a construir e alimentar a cultu-

ra. Neste sentido, Mitchell (2003) diz que a cultura visual supõe que

a visão é uma construção cultural a ser aprendida e cultivada, não

simplesmente oferecida pela natureza, tendo uma história relacio-

nada à história das artes, das tecnologias, das mídias e das práticas

sociais de representação e recepção. Objeto de pesquisa do campo de

estudos visuais que, segundo Mitchell (2009), ganharam força a par-

tir de uma “virada pictórica”, que ocorreu nas duas últimas décadas

do século XX, a cultura visual “serve para pensar diferentes experi-

ências visuais ao longo da história em diversos tempos da sociedade”

(KNAUSS, 2006, p.110).

Margaret Dikovitskaya (2006) explica que o estudo sobre a cul-

tura visual emergiu do encontro da história da arte com os estudos

culturais. Para esta autora, os estudos visuais contemplam questões

desconsideradas pela história da arte, podendo caracterizar uma

nova historiografia de cunho interdisciplinar.

20Cáp.1

Sumário

Os Estudos Visuais questionam como e por que as práticas de ver (visualidade e visibilidade) têm trans-formado nosso universo de compreensão simbólica, nossas práticas de olhar, nossas maneiras de ver e fazer (PEGORARO, 2011, p. 45).

O termo Cultura Visual surgiu após o termo Cultura da Ima-

gem, utilizado pelo teórico francês Guy Debord que desenvolveu o

conceito de Sociedade do Espetáculo. Para Debord (2003, p. 14) “O

espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social

entre pessoas, mediatizada por imagens”. Este espetáculo fascina a

sociedade de consumo, influenciando seu pensamento e ação.

Quando se fala em cultura da imagem, é carregado de uma carga crítica, dizendo: “’a cultura da imagem não é tão boa para a cultura humana”. E, no caso, a ideia de cultura visual que é o que o Català também defende [...] é mais geral. A cultura da imagem fica muito centrada na imagem contemporânea, essa imagem que é supercriticada, enquanto que na cul-tura visual você pode trabalhar com todas as matri-zes, as origens, pegar as visualidades mais antigas para fazer uma linha do tempo. Para mim, a cultura visual inclui uma visão histórica [...]. Eu diria que a cultura da imagem acaba tendo um horizonte muito mais sociológico crítico enquanto que a cultura vi-sual permite mais abordagens. Eu acho que ela se-ria talvez mais interdisciplinar, você pode pegar a semiótica, pode pegar a antropologia, pode pegar a fenomenologia, analisar filosoficamente, trabalhar com a fenomenologia dos processos todos, como é que funciona, a percepção. Enquanto que a cultura da imagem não desce a tantos detalhes, eu diria que fica mais numa filosofia geral [...] (BUITONI, 2015).

21Cáp.1

Sumário

Segundo Català (2005), a imagem da era da cultura visual é

aberta e possibilita significados variados a partir de novas conexões.

Ainda de acordo com este autor, o mundo passa a ser compreendido

através de imagens (no plural), e a forma de entender a realidade não

pode ser reduzida ou simplificada. Assim, o que predomina nessa era

são as imagens complexas, onde “[...] as imagens deixam de ser per-

cebidas de forma isolada e passam a ser entendidas dentro de uma

rede […]” (MAIA, 2011, p. 6).

As representações visuais de hoje devem ser trata-das sob o critério de que são de grande complexida-de e, portanto, seu discurso visual é expansivo: não está focalizado em uma forma ou uma temática, mas se abre em diversas constelações de significado (CATALÀ, 2011, p. 47).

As constelações de significados englobam o real, o imaginário,

o simbólico e o ideológico que as imagens complexas comportam.

Desta maneira, ao estabelecer um olhar complexo às imagens, o in-

divíduo deve buscar compreendê-las a partir delas mesmas e de seu

entorno. Para denominar este entorno, Català utiliza o termo “eco-

logia da imagem” que, segundo ele, é mais apropriado que “contexto

social” uma vez que este último presume algo estático.

Sendo criada e recriada pelo homem, as imagens enquanto repre-

sentações “trazem sentidos ocultos, construídos social e historicamen-

te, que se naturalizam ao fazerem parte de um inconsciente coletivo”

(COSTA, 2015, p. 40-41). Mais do que ver uma imagem, é preciso es-

tabelecer um olhar atento ao seu significado e às emoções, expressões,

sensações e percepções evocadas. Neste sentido, Araújo (2006) pondera:

22Cáp.1

Sumário

Ver é um processo automático, passageiro, mecânico, ao acordar abrimos os olhos e vemos. Mas olhar, de forma artística para o mundo, produz emoção, exige contemplação, alteração de sentidos, exige fechar os olhos para poder enxergar. É uma janela aberta para a vida que percebe o sensível, o nosso desequilíbrio interior. É a ousadia de se olhar e perceber caravelas, como disse a poeta Roseana Murray. É desamarrar o olhar das cruezas da vida e do real.

Este olhar ativo que pousa sobre as imagens do quotidiano é de-

nominado de “mirada” pelo teórico Català. Esta “mirada” exige inte-

resse pelo descobrimento por parte dos indivíduos e o discernimento

que cada imagem se alimenta e é resultado de determinada ecologia.

Tal como existe uma ecologia do ambiente que pre-tende, sobretudo, prevenir os estragos ambientais, favorecer o desenvolvimento equilibrado do am-biente e das sociedades humanas, parece legítimo defender a necessidade de uma ecologia da imagem que previna, que balize, que oriente, que sustente pensamentos, modos de estar e de ser que partam da imagem, que confluam na imagem. O mesmo é dizer: pensamentos, modos de estar e de ser que partam e confluam nas pessoas que as fabricam, que as conso-mem, que as transformam (ABRANTES, 1999).

De acordo com Buitoni (2015), existem imagens que desde sua

feitura já possuem a ideia de complexidade, revelando um caminho

de conhecimento. Assim, se atendo ao ramo da infografia, aquele que

a elabora e a desenvolve pode utilizar o conceito de imagem comple-

xa de maneira consciente.

23Cáp.1

Sumário

Desde o que ele (o infografista) vai fazer, bolar, plane-jar e todos os recursos que ele vai utilizar, ele já pode pensar nisso. E, por outro lado, o que o Català tam-bém diz, você pode ter uma mirada complexa sobre as imagens, então passa pro lado de quem vê, do espec-tador, porque você pode ver uma imagem que seria bastante simples, à primeira vista, mas pode desco-brir uma série de coisas. Seria a tal da mirada com-plexa que ele fala, você tem uma mirada complexa. O ideal seria o autor que fez a infografia [...] deixar mar-cas. Quanto mais marcas pessoais ou de subjetivida-de, mais complexo aquilo pode ser (BUITONI, 2015).

O infografista que deixa marcas pessoais ou de subjetividade em

seu trabalho provoca um olhar complexo ou uma mirada naquela repre-

sentação. Deste modo, Buitoni (2015) revela que as duas coisas estão

juntas, tanto o trabalho do produtor das imagens quanto o olhar do

intérprete podem contemplar a complexidade de Català. Logo, tanto

aqueles que criam e produzem quanto aqueles que a consomem devem

desenvolver uma cultura visual crítica. Isto indica a necessidade de uma

alfabetização visual que significa “aprender a ler imagens, desenvolver

a observação de seus aspectos e traços constitutivos, detectar o que se

produz no interior da própria imagem” (SANTAELLA, 2012, p. 13).

ALFABETIZAÇÃO VISUAL

O termo alfabetização visual sugere a leitura de uma imagem.

Trata-se de uma metáfora que aproxima essa ação à leitura de texto.

No entanto, Català (2011, p.15) enfatiza que aprender a ler e apren-

24Cáp.1

Sumário

der a ver são considerados “dois mecanismos cognitivos antagôni-

cos, embora ambos confluam para um processo de conhecimento

parecido”. Deste modo, a comparação entre os dois processos ajuda a

entender o significado da alfabetização visual.

A sintaxe de uma imagem é diferente daquela dos textos. Dondis

(2003) revela que, em termos linguísticos, sintaxe significa disposição

ordenada das palavras segundo uma forma e uma ordenação adequadas,

enquanto que, no contexto da alfabetização visual, a sintaxe significa a

disposição ordenada das partes. E essas partes podem ser observadas

de uma forma não linear. A imagem rompe, portanto, com a linearidade

imposta pelos códigos verbais, sendo que o leitor pode escolher onde

deseja iniciar sua leitura e qual caminho seguir. Múltiplas possibilida-

des de leitura se abrem diante de elementos visuais gráficos compostos

por fotos, ilustrações, gravuras, vídeos e até mesmo tipografias.

Segundo Català (2011), as imagens não propõem significados

da forma como o fazem as palavras ou os textos, sendo que para ex-

plicá-las, é necessário traduzi-las para a forma pensada, falada ou

escrita. Para o autor, esse processo de tradução não deve ser a prova

de uma suposta debilidade expressiva da imagem, mas sim “um com-

plemento necessário do visual, quando este deixa de pertencer ex-

clusivamente ao campo da experiência estética e se transforma num

fenômeno ligado ao conhecimento” (CATALÀ, 2011, p. 16).

Portanto, o verbal e o visual interagem na produção de senti-

dos dos indivíduos, sendo que da mesma forma que ao ler um texto,

eles podem criar imagens mentais, ao ler uma imagem, são capazes

de verbalizar os sentimentos acarretados pela mesma. Isto ocorre

quando a experiência estética não prevalece. Este tipo de experiência

25Cáp.1

Sumário

costuma ficar evidente quando um sujeito está diante de uma obra de

arte, dando vazão às emoções despertadas sem tentar verbalizá-las.

Para Català (2011, p. 17), a alfabetização visual significa “apren-

der os fenômenos visuais, ou seja, aprender a expressar verbalmente

o que se produz visualmente”, e as imagens devem conduzir proces-

sos reflexivos de forma a esclarecer ideias e propô-las. Na definição

de Santaella (2012, p. 13):

[...] a alfabetização visual significa aprender a ler imagens, desenvolver a observação de seus aspectos e traços constitutivos, detectar o que se produz no interior da própria imagem, sem fugir para outros pensamentos que nada têm a ver com ela. Ou seja, significa adquirir os conhecimentos correspondentes e desenvolver a sensibilidade necessária para saber como as imagens se apresentam, como indicam o que querem indicar, qual é o seu contexto de referência, como as imagens significam, como elas pensam, quais são seus modos específicos de representar a realidade.

Numa era em que as pessoas estão cada vez mais expostas a

uma série de meios imagéticos como jornais, revistas, livros, televi-

são, cinema, computadores, telefones móveis, tablets etc., compre-

ender e explorar as relações imagéticas contribui para uma leitura

mais atenta e apurada. Para que esta leitura seja aprendida, exige-se

dos indivíduos um repertório de conhecimentos. Destarte, a fami-

liaridade e a compreensão mais profunda dos elementos visuais de

uma composição imagética dependerão das experiências e saberes

adquiridos por aqueles que a veem.

No campo da infografia, Valero Sancho (2000) diz que a contri-

26Cáp.1

Sumário

buição do intérprete é necessária para a compreensão das represen-

tações gráficas. Neste sentido, Vaz, Andrade e Siqueira (2009, p. 599)

dizem que: “Como na alfabetização verbal, a visual também possui

níveis de excelência. Na alfabetização visual a cultura é adquirida por

meio de educação e aquisição de repertórios”. O observador de ima-

gens deve, então, possuir algum conhecimento para compreender as

mensagens visualizadas por meio de um sistema de signos diferente

dos aprendidos na escola onde a aprendizagem ocorre mediante có-

digos verbais literários (VALERO SANCHO, 2000).

METÁFORAS VISUAIS

A discussão em torno das metáforas tem origem na tradição

aristotélica e, por muitos séculos, este processo foi visto somente

como um recurso estilístico, um ornamento, uma figura de lingua-

gem. Todavia, na década de 1980, Lakoff e Jonhson passam a discutir

o tema a partir de uma perspectiva cognitivista, afirmando que a me-

táfora está fortemente presente na linguagem ordinária, existindo

primariamente no pensamento e, secundariamente, na linguagem.

Nesse enquadre, as construções metafóricas deixam de ser simples recursos de linguagem, passando a ocupar o status de um processo cognitivo amplo, um modo de pensar peculiar à cognição humana. Desse modo, estão presentes em qualquer discurso (científico, lite-rário, cotidiano), manifestam-se através de qualquer semiose, não só da linguagem verbal, influenciando até mesmo detalhes mais triviais de nossos comporta-mentos cotidianos (SANTOS, 2005, p. 24).

27Cáp.1

Sumário

Català (2011) discorre sobre a imagem metafórica expondo

que enquanto a metáfora linguística é uma forma de produzir uma

imagem (mental) dentro de um discurso, a imagem metafórica cons-

titui uma materialização dessa imagem verbal. “Essa representa-

ção resultante é, portanto, a metáfora de uma metáfora” (CATALÀ,

2011, p. 216).

O autor catalão também fala das metáforas mortas e vivas. Um

exemplo de metáfora morta textual ocorre na frase “estou derreten-

do de calor”, uma vez que a expressão é tão comum que os princípios

para a compreensão da metáfora não são mais necessários. Já a me-

táfora viva revela uma nova extensão de sentido aplicada ao texto,

sendo muito utilizada pelos poetas, por exemplo, nestes versos de

Manuel Bandeira: “Afundo um pouco o rio com meus sapatos / Des-

perto um som de raízes com isso / A altura do som é quase azul”. No

âmbito imagético, Català (2011) utiliza o retrato realista como exem-

plo de metáfora morta e a caricatura como metáfora viva.

Buitoni (2015), falando sobre as metáforas visuais na visão de

Català, articula que elas têm relação com a infografia, podendo acres-

centar mais conhecimento, principalmente se forem utilizadas me-

táforas visuais não tão comuns. De acordo com essa pesquisadora:

A metáfora visual está numa linha de você comparar ou também opor coisas [...] funciona com semelhan-ças ou com oposições, geralmente mais com seme-lhanças do que com oposições. [...] No fundo, a me-táfora visual permite que você também trabalhe com a arte, mais do que só detalhar como aquela ação aconteceu, ai você estaria dentro da metonímia. [...] vamos passar para o lado do documentário, se você tem um documentário que é só uma sequência de

28Cáp.1

Sumário

como a pessoa age e você não está fazendo compara-ções, você está mais numa linha narrativa só. Agora se você faz comparação, ai você entra com metáforas visuais (BUITONI, 2015).

Na abordagem cognitivista, são discutidas as diferenças entre

metáfora e metonímia, demonstrando que esses conceitos influen-

ciam o modo de os seres humanos compreenderem e experienciarem

o mundo. “Em geral a metonímia atua por contiguidade, por proximi-

dade: há sempre uma relação direta entre as partes que participam da

construção” (CATALÀ, 2011, p. 218), já a metáfora refere-se à analogia

“[...] pois estabelece processos de relação complexa entre elementos por meio de sistemas de semelhan-ça mais ou menos concretos ou mais ou menos cria-tivos, dependendo da intensidade da figura metafó-rica proposta” (CATALÀ, 2011, p. 220).

A proposta cognitivista de Lakoff e Jonhson (1980) é deno-

minada de Teoria da Metáfora Conceitual, privilegiando o estudo de

metáforas cotidianas. Como desdobramento dessa teoria, surgiram

a Teoria da Mesclagem Conceitual de Christopher Johnson, a Teoria

das Metáforas Primárias de Grady, a Teoria Neuronal da Metáfora de

Narayanan e a Teoria da Mesclagem de Fauconnier e Turner, sendo

que Lakoff e Jonhson propuseram juntar todas essas teorias sob o

nome de Teoria Integrada da Metáfora Primária (TIMP).

[...] a TIMP provê uma perspectiva diferente de se pensar sobre metáforas complexas como O AMOR É UMA VIAGEM. Ao invés de propor a análise do mape-amento metafórico no sentido de se investigar quais

29Cáp.1

Sumário

domínios em jogo e quais os elementos destacados e escondidos, sugestões de análise oriunda da Teoria da Metáfora Conceptual, a TIMP se lança para as bases experienciais que originam a metáfora, para os acar-retamentos possíveis, além de explorar as raízes neu-rais e que subjazem toda essa possibilidade de análise. Trata-se de um nível analítico mais profundo (carac-terizando a questão em termos da metáfora concep-tual QUANTO MAIS DESCONHECIDO (QUANTO MAIS ABSTRATO) MAIS PROFUNDO). Sendo assim, a TIMP tem como uma das premissas principais a ideia de que o cérebro é um sistema de melhores en-caixes (melhores escolhas), no sentido de que as infe-rências são novas ativações que emergem a partir de ativações anteriores (ANDRADE, 2010, p. 106).

Todas essas teorias ponderadas por Lakoff e Jonhson consi-

deram os processos metafóricos na linguagem, no pensamento e

na ação. No entanto, se dedicam à análise e expressões metafóricas

produzidas pelo modo verbal, deixando de fora os diferentes modos

semióticos de um texto multimodal (SPERANDIO, 2015). Forceville

(1996, 2009) surge neste contexto, uma vez que o autor começou

a trabalhar com o conceito de metáforas visuais e, posteriormente,

com as metáforas multimodais.

A multimodalidade surgiu como contraponto de uma cultura

que enfatizava a monomodalidade, ou seja, que acreditava que a lin-

guagem falada ou escrita pudesse conter todo o processo de comuni-

cação. Assim, do ponto de vista da multimodalidade, diversas fontes

de linguagem (textos verbais, vídeos, sons, imagens estáticas e ani-

madas etc.) podem ser incluídas num texto. Este texto, que emprega

duas ou mais modalidades semióticas em sua composição, é denomi-

30Cáp.1

Sumário

nado de texto multimodal (KRESS; VAN LEEUWEN, 1996). Segundo

Dell’Isola (2007, p. 1698):

A profusão de imagens nas práticas de escrita abriu espaço para mudanças do discurso, colocando em evi-dência a importância da linguagem visual na leitura do texto. A inserção de recursos semióticos nos textos ver-bais tem provocado novos efeitos no formato das pro-duções escritas, evidenciando os textos multimodais.

Deste modo, um gênero híbrido naturalmente gera uma infini-

dade de possibilidades intertextuais, unindo textos de diversos mo-

dos e discursos que são, então, representados em múltiplas relações

entre si (TAN, 2008). Segundo Velasco (2012), os novos ambientes

de comunicação multimodal estão mudando a noção tradicional de

texto, e as tendências recentes em linguística consideram que os ele-

mentos não linguísticos, particularmente as imagens, são indispen-

sáveis para a representação e transferência de conhecimento. Assim,

as imagens aparecem cada vez mais na comunicação cotidiana, não

como mera ilustração, mas como uma forma de representação das

ideias, das informações e do conhecimento (KRESS, 2005).

As infografias são um exemplo desta comunicação veiculada

predominantemente por imagens que assumem junto com o verbal as

funções de narração, explicação, descrição etc.. Com os avanços tecno-

lógicos, surgem sistemas cada vez mais complexos “que podem oferecer

informações mais precisas e ricas em relação à sua qualidade de apresen-

tação ao utilizarem recursos gráficos semelhantes aos do mundo real”

(DIAS, 2007, p. 7). Nesta conjuntura, Català (2011, p. 216) revela que,

em um primeiro nível, todas as imagens são metafóricas, sendo que:

31Cáp.1

Sumário

A imagem é a transposição do real a outro campo que modifica os traços da realidade; esse contato entre, pelo menos, dois mundos, o real e o representativo, ocorre a partir de um mecanismo basicamente metafórico.

O uso das metáforas visuais ou multimodais nas infografias

contribui para a compreensão dos intérpretes, reduzindo as per-

das de informação. Assim sendo, o papel do infografista é codificar

os dados e informações, fazendo o uso adequado de metáforas que

possam facilitar a decodificação pelos seus intérpretes. Isto remete

à discussão sobre a alfabetização dos intérpretes que poderão ter à

sua disposição uma série de cores, ambientes, enunciados de falas,

textos, sons etc., que simbolizam significados que devem ser admi-

nistrados pelas suas leituras.

IMAGEM, TEXTO E SOM: relações evidentes nas infografias

A relação da imagem com o texto e/ou som nas infografias es-

táticas e hipermidiáticas possuem uma afinidade muito forte com os

quadrinhos, um recurso que surgiu no final do século XIX. Inclusive

muitos infografistas, antes de se aventurarem pela produção de info-

grafias, atuavam como quadrinistas. Segundo Català (2011, p. 234),

“Texto e imagem têm nos quadrinhos uma relação muito parecida

com a que a voz (e por acréscimo o som) tem com a imagem no cine-

ma”. Para o autor essa relação entre imagem e som se estende para a

televisão e para as tecnologias multimídias.

32Cáp.1

Sumário

O computador promove ainda uma volta do aspecto caligráfico

(também utilizado nos quadrinhos) popularizando a tipologia que se

apresenta como um fator de visualização do texto. Assim, Catalá (2011,

p. 235) diz que texto e imagem nem sempre possuem modos de exposi-

ção, trazendo como exemplo os quadrinhos onde “[...] ambos os espaços

confluem e contribuem para criar um modo de exposição típico desse

meio que anuncia formas futuras, em particular a forma interface”.

Quando Català fala de interface ele não está falando somente

da interação humano/computador, mas sim de um modelo mental

da realidade contemporânea. Assim, o primeiro modelo de espaço

mental do ocidente pode ser visto na estrutura do teatro grego. Este

espaço passou a ser delimitado por uma janela no surgimento do pal-

co italiano. “Essa janela é uma metáfora que se refere à moldura de

uma pintura [...]” (CATALÀ, 2011, p. 131). No cinema, tem-se a tela,

na televisão e no computador, o monitor e assim, cada meio possui

sua janela para o mundo. Català (2011) chama atenção para o fato do

programa de computador mais famoso do mundo ser denominado

de Windows, sendo que não se trata de um nome inocente.

De acordo com Català (2011) o espaço interface é regido pelas me-

táforas visuais, sendo assim, parte do seu funcionamento se refere a ver-

tente emocional e subjetiva da arte, representada de maneira a impor uma

recepção ativa por parte do usuário. Este usuário pode visualizar o conhe-

cimento numa articulação entre texto, imagem e, em alguns casos, som.

Para Buitoni (2015), é preciso haver uma articulação entre texto e

imagem, tendo que ser algo bem trabalhado e que se completem. O tex-

to deve atrair para que se encontre mais sentido na imagem e vice-versa.

A pesquisadora cita como exemplo desta conversa entre texto e imagem

33Cáp.1

Sumário

o livro Prosa do Observatório, do escritor argentino Júlio Cortázar:

A partir de umas fotos que ele tirou de observatórios astronômicos antigos que tinha na Índia em Jaipur e Delhi [...]. Ele pegou um texto que tinha saído no jornal Le Monde sobre enguias. É um texto, vamos dizer, quase que de jornalismo científico. E ai ele foi mesclando [...] ele foi falando do observatório, do tal do sultão que teria mandado fazer esses dois ob-servatórios [...]. Ele vai contando, é uma espécie de conto, romance, que é uma relação entre um homem e uma mulher, ele vai misturando com as coisas do observatório e com o relato das enguias num rio. É uma obra artística, é uma obra de literatura, mas que o texto verbal é todo escrito inspirado nas imagens do observatório. Por sua vez, você vê as fotos e en-contra mais sentido no texto [...] esta relação é mui-to grande e, por outro lado, você lendo o texto vai encontrar mais sentido nas fotos.

Utilizando a obra de Cortázar, Buitoni (2015) faz um paralelo

com as infografias que apresentam textos e imagens de maneira bem

articulada. “[...] não é uma mera legenda, não é uma identificação sobre

a figura, mas o texto realmente combina com a imagem. Combina vi-

sualmente, mas um acrescenta sentido para o outro” (BUITONI, 2015).

Assim, as representações verbais e visuais se unem para que o conheci-

mento possa ser criado e disseminado por meio de visualizações.

Os métodos para se visualizar os conhecimentos podem ser diver-

sos: uma ilustração, uma foto, um vídeo, um gráfico, um mapa etc.. Neste

livro, enfatiza-se a infografia como forma de visualização do conhecimen-

to, tendo em mente que o conhecimento se trata de uma informação va-

liosa com a experiência, com o contexto histórico e com a reflexão.

2.

DA CAVER-

NA À HI-

PERMÍDIA:

exploran-

do o mun-

do da in-

fografia

35Cáp.2

SumárioSumário

Antes mesmo da fala e da escrita, o homem buscava diferentes

formas de se comunicar. Utilizava gestos, sons e até imagens para

transmitir informações. No documentário Caverna dos Sonhos Es-

quecidos (2011), dirigido pelo alemão Werner Herzog, são revelados

desenhos rupestres com mais de 30 mil anos de existência encontra-

dos nas cavernas Chauvet-Pont-d’Arc localizadas no sul da França.

Essas preciosidades arqueológicas e artísticas confirmam que desde

os primórdios, os seres humanos procuravam contar suas histórias

por meio do uso de imagens.

Assim, a infografia remete ao início da comunicação humana,

sendo um fenômeno visual que pode ser encontrado nos restos de

culturas primitivas em paredes de cavernas ou em pedras. Também

pode ser vista na Babilônia e no Egito nas paredes dos templos e nos

papiros (DE PABLOS, 1998).

Ao longo dos anos, novas formas de comunicação, como a fala

e a escrita se desenvolveram e novos suportes e meios foram criados

para que o conhecimento pudesse ser retido e compartilhado. Prin-

Figura 1:Desenhos rupes-tres das cavernas Chauvet- -Pont--d’Arc. Documen-tário Ca-verna dos Sonhos Es-quecidos (2011)

36Cáp.2

SumárioSumário

Figura 2: Biblia Pauperum (Bíblia dos Pobres) – 1470

cipalmente após a invenção do tipo mecânico móvel para impressão

por Johannes Gutenberg (1398-1468), um dispositivo que revolu-

cionou a comunicação nos séculos que seguiram o seu surgimento.

Até a invenção do aparelho de impressão de Gutenberg, os li-

vros eram manuscritos e/ou impressos com métodos morosos. É o

caso da técnica de xilogravura com placas que conjugavam texto e

imagem, utilizada para a impressão da Biblia Pauperum (Bíblia dos

Pobres) no século XV. Esta obra possui uma série de xilogravuras com

cenas do Antigo e Novo Testamentos, associadas a pequenos textos

explicativos impressos com os tipos móveis. O intuito era instruir os

leigos ou membros do baixo clero que não tinham condições finan-

ceiras de adquirir uma Bíblia completa, uma vez que a palavra escrita

era um meio restrito de comunicação numa sociedade que emprega-

va quase que exclusivamente os métodos orais (SATUÉ, 1993).

37Cáp.2

SumárioSumário

Figura 3: Homem Vitruviano (1490) e Estudos de Embriões (1510-1513)

Até o século XV, a produção intelectual e artística ficava pre-

dominantemente a cargo da igreja, devido ao seu poder e dinheiro.

A partir deste período, marcado pelo renascentismo, mesmo com

a oposição da igreja, ocorreram grandes avanços no campo das ci-

ências. Uma maneira de registrar este conhecimento emergente foi

através da combinação de ilustrações e textos como no caso das ano-

tações datadas do final do século XV e início do século XVI, do cien-

tista e artista Leonardo Da Vinci (1452-1519). Esse trabalho, que re-

presenta uma síntese entre arte, ciência e tecnologia, está compilado

no livro Os Cadernos Anatômicos de Leonardo da Vinci (2012). De

acordo com Cairo (2008), nos minuciosos desenhos de Da Vinci, a

arte e o texto potencializam um ao outro, sendo que a ilustração não

é um mero artifício para embelezar a página, subordinado às pala-

vras, mas sim um instrumento de comunicação e análise.

38Cáp.2

SumárioSumário

Figura 4: Página do tratado De humani corporis fabrica

Cairo (2008) também cita o tratado de anatomia do médico

Andrea Vesalius publicado em 1543, intitulado De humani corporis

fabrica, como uma obra relevante para a história da infografia. Tra-

ta-se de um livro de anatomia humana dividido em sete volumes (os-

sos, músculos, sistema circulatório, sistema nervoso, abdômen, tórax

e cérebro) e composto por diversas ilustrações, marcando o início da

ciência e da pesquisa modernas embasadas na observação direta dos

fenômenos. Esta obra interessou não apenas aos médicos, mas tam-

bém aos artistas, pois na estética renascentista vigente na época, uma

obra de arte deveria representar integramente os fenômenos naturais.

39Cáp.2

SumárioSumário

Figura 5: Mapa da epidemia da cólera realizado pelo mé-dico John Snow em 1854

Durante o século XVI os infográficos se desenvolveram de for-

ma surpreendente, melhorando sua qualidade e quantidade (VALE-

RO SANCHO, 2001). Os mapas, que já haviam surgido centenas de

anos antes de Cristo, começaram a ser aprimorados em termos de

precisão e métodos de produção, aperfeiçoando seu caráter informa-

tivo.

Sobre a cartografia, Cairo (2008) enfatiza que somente no

século XVII surgiu uma nova variedade de mapas, denominada de

cartografia temática, em que qualquer fenômeno poderia ser reve-

lado sobre um mapa sempre que fosse possível relacioná-lo com sua

localização física. Um exemplo deste tipo de cartografia é o mapa da

epidemia da cólera realizado pelo médico britânico John Snow, em

1854. O mapa mostra casos de cólera numa epidemia que ocorreu

na cidade de Londres, sendo que os pontos indicam a localização de

pessoas afetadas e as cruzes indicam os poços e bombas de água. Por

meio do mapa, John descobriu que a transmissão da doença era cau-

sada pelo consumo da água contaminada e não pela respiração como

se acreditava.

40Cáp.2

SumárioSumário

Figura 6: Página da Encyclo-pédie que descreve o trabalho e os uten-sílios do confeiteiro

Outro marco da história da infografia com a utilização de ima-

gens, que se valeram a fins pedagógicos, foi a publicação da primei-

ra edição da Encyclopédie (Enciclopédia) de Denis Diderot e Jean le

Rond d’Alembert em 1751. A obra, composta por 28 volumes, é um

registro do conhecimento científico, artístico e filosófico da época.

Na imprensa, considera-se que uma das primeiras infografias

foi publicada no jornal Daily Post de Londres, no dia 19 de março de

1740. Depois disto, há o registro de uma série de infografias publi-

cadas entre os séculos XVIII e XX em jornais como The Pensylvania

Gazette (EUA), The Times (Inglaterra), El Correo Catalán (Espanha),

San Francisco Chronicle (EUA), New York Journal (EUA), The New York

Times (EUA), USA Today (EUA) etc.. Peltzer (1991), García (1998),

Valero Sancho (2001), Cairo (2008), Teixeira (2010), Moraes (2013)

41Cáp.2

SumárioSumário

são alguns autores que abordam a evolução da infografia, enfatizan-

do o uso de recursos verbais e pictóricos no campo jornalístico.

Desde a invenção da imprensa, o universo verbal e pictórico criou relações entre si por meio da reprodu-tibilidade. O texto tipográfico necessitava, por mui-tas vezes, da imagem para o reforço de seu conteúdo como garantia de um esquema mais integrado entre o verbal e o visual, afim da compreensão mais facilitada por parte do leitor (SILVA; QUELUZ, 2011, p. 4).

No final do século XX, na década 1980, o desenvolvimento do

computador pessoal e de softwares que facilitaram o processo de pro-

dução de imagens favoreceu os avanços no domínio da infografia.

Tanto que este termo surgiu somente nesse período, durante um se-

minário promovido pela Universidade de Navarra, em 1988, depois

de muitos anos sendo explorado como forma comunicação humana.

O que foi produzido antes disso, mesmo que para cum-prir o papel de explicar, recebeu denominações que variaram de acordo com sua forma: mapa, gráfico de curva, gráfico de barra, perspectiva explodida etc.. A partir dos anos 1980, essas categorias foram reunidas [...] sob a denominação Infografia – primeiramente no terreno do jornalismo impresso e, um pouco mais tar-de, alcançando outros campos (MORAES, 2013, p. 23).

No campo do entretenimento, as infografias realizadas para

uma série de livros intitulados Cross-Sections, que reúne artes e infor-

mações detalhadas dos veículos, cenários, personagens e vestuários

do filme Star Wars, ganham destaque. Os livros, publicados a partir

do final da década de 1990, pela editora inglesa Dorling Kindersley,

42Cáp.2

SumárioSumário

receberam uma compilação, em 2007, chamada de Star Wars Comple-

te Cross Sections.

O desenho preciso e cuidadoso, o domínio da pers-pectiva e a glorificação da engenharia nesses livros de edição soberba eram algo que não se via desde que a arte abstrata modernista varrera a bela tradi-ção de desenhos arquitetônicos da escola neoclás-sica de Beaux Arts. Em termos de gênero, os livros da série Cross-Sections são anatomias, análogas aos cadernos de notas de Leonardo da Vinci, com suas dissecações médicas, estudos botânicos e desenhos militares de artilharia, catapultas, tanques e então impossíveis submarinos e máquinas voadoras (PA-GLIA, 2014, p. 189).

Ao longo dos anos 1990, as infografias estáticas, elaboradas

para os meios impressos (jornais, revistas, livros...), além de ilus-

trações e desenhos vetoriais começaram a utilizar sofisticadas pro-

duções fotográficas. No meio televisivo, este recurso ganhou a pos-

sibilidade de utilizar atributos de animação, admitindo o uso de

movimentos e sons.

Com a ampliação da internet, a partir dos anos 1990, a info-

grafia assume novas características, como a interatividade, a con-

vergência, a personalização, a multimidialidade, a multilinearidade

e a instantaneidade. Na literatura, este tipo de infografia pode ser

denominado de infografia na web, infografia on-line, infografia digi-

tal, infografia interativa e infografia multimídia (SCHIMITT, 2006).

Neste livro, optou-se por utilizar o termo infografia hipermidiática.

A hipermídia pode ser definida como “uma tecnologia que en-

globa recursos de hipertexto e multimídia, permitindo ao usuário a

43Cáp.2

SumárioSumário

navegação por diversas partes de um aplicativo, na ordem que dese-

jar” (LEÃO, 1999, p. 16). Ulbrich et al. (2008) afirmam que o ambien-

te hipermidiático é resultado da combinação da multimídia com o

hipertexto, sendo que este tipo de ambiente não existe se não houver

áudio, vídeo ou animação.

Quando o hipertexto se funde com a multimídia, ele se torna hipermídia, quer dizer, as conexões que nos remetem a outros documentos não são mais necessa-riamente textuais, mas nos conduzem a fotos, vídeos, músicas etc.. Essa mistura densa e complexa de lin-guagens, feita de hipersintaxis multimídia – povoada de símbolos matemáticos, notações, imagens, diagra-mas, figuras, vozes, música, sons e ruídos -, inaugura um novo modo de formar e configurar informações, uma espessura de significados que não se restringe à linguagem verbal, mas se constrói por parentescos e contágios de sentidos advindos das múltiplas pos-sibilidades abertas pelo som, pela visualidade e pelo discurso verbal (SANTAELLA, 2012, p. 177-178).

Autores como Rodrigues (2009) e Amaral (2010) classificam

as infografias hipermidiáticas de acordo com sua fase evolutiva. O

primeiro fala em três fases, enquanto que o segundo aborda quatro

gerações, sendo que a diferença entre os dois autores é que Amaral

(2010) divide a primeira fase descrita por Rodrigues (2009) em duas

gerações. Todas elas estão descritas a seguir:

• Primeira Geração: composta por infografias estáticas e com

linguagem linear. São infografias transpostas do impresso para a

web, mantendo às mesmas características que o meio analógico. Não

aproveita os recursos oferecidos pelo meio digital.

44Cáp.2

SumárioSumário

Figura 7: Exemplo de Infogra-fia da Primeira Geração

• Segunda Geração: composta por infografias que utilizam alguns

recursos da web (como links), porém mantêm a característica da linea-

ridade. Há pouca ou nenhuma interatividade e dinamismo neste tipo

de infografia. Na Figura 8, é possível verificar um exemplo deste tipo

de infografia, em que o intérprete tem somente a opção de clicar sob o

nome dos quatro candidatos que aparecem nas fotos para visualizar a

base de apoio de cada um deles. Um segundo exemplo de infográfico de

Segunda Geração é apresentado na Figura 9. Nesta página, o intérprete

45Cáp.2

SumárioSumário

Figura 8: Exemplo de Infogra-fia da Segunda Geração

Figura 9: Exemplo 2 de Info-grafia da Segunda Geração

pode clicar nos links coloridos no canto superior esquerdo da página,

sendo que a imagem apenas desliza focando na informação clicada. Um

texto explicativo abre quando o intérprete clica no sinal de mais (+) que

aparece em vários pontos da infografia. Esses são os únicos recursos in-

terativos propostos nesta infografia sobre a Geração Y.

46Cáp.2

SumárioSumário

• Terceira Geração: composta por infografias que têm como ca-

racterística a linguagem multilinear. Assim, a interatividade é poten-

cializada. Elementos multimídias são inseridos neste tipo de narrati-

va, como as animações, os vídeos, os sons etc.. Os elementos visuais

e textuais devem ser indissociáveis, formando uma narrativa coesa.

As Figuras 10 e 11 são exemplos de infografias da Terceira Geração,

trazendo diversos links que direcionam os intérpretes aos conteúdos

no formato de áudio, vídeo, fotos e textos.

Figura 10: Exem-plo de Infografia da Terceira Geração

47Cáp.2

SumárioSumário

Figura 11: Exem-plo 2 de Infografia da Terceira Geração

• Quarta Geração: composta por infografias que introduzem

base de dados em suas produções. “São infográficos que estão num

estágio mais avançado do que os demais por recuperar base de dados

internas ou do ciberespaço para construção dos gráficos [...]” (RO-

DRIGUES, 2009, p. 36). Rodrigues (2009) afirma que esse tipo de

infografia possui duas características recorrentes: atualização contí-

nua e personalização/customização do conteúdo. Desta maneira, as

informações podem ser armazenadas e cruzadas e o intérprete é co-

locado em uma situação de controle, podendo escolher visualizar as

informações por meio de opções definidas pelos produtores (Figuras

12 e 13).

48Cáp.2

SumárioSumário

Figura 12: Exem-plo de Infografia da Quarta Geração

Figura 13: Exem-plo 2 de Infografia da Quarta Geração

Como forma de comunicação, as infografias vêm sendo utili-

zadas em áreas como: jornalismo, arte, design, educação, comuni-

cação corporativa, publicidade etc.. Sendo que este recurso pode ser

utilizado para narrar uma história real, uma história fictícia, uma

mensagem comercial etc..

3.

INFO-

GRAFIA

ALÉM

DAS

DISCI-

PLINAS

50Cáp.3

Sumário

INTERDISCIPLINARIDADE NA ELABORAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE INFOGRAFIAS

A infografia possui diversos papéis e funções em diferentes

profissões ou disciplinas, sendo fundamentalmente uma forma de

linguagem e relatos sintéticos universais que todas as pessoas, de di-

ferentes culturas, compreendem melhor que os relatos literários ou

que as expressões verbais (VALERO SANCHO, 2015). Assim, antes

de iniciar a discussão sobre as habilidades necessárias aos profissio-

nais e à equipe envolvida na elaboração e desenvolvimento de uma

infografia, serão versados os termos disciplinaridade, multidiscipli-

naridade e interdisciplinaridade.

A disciplinaridade diz respeito a “uma maneira de organizar e

delimitar um território de trabalho, de concentrar a pesquisa e as ex-

periências dentro de um determinado ângulo de visão” (SANTOMÉ,

1998, p. 55). A multidisciplinaridade:

[...] evoca basicamente um aspecto quantitativo, nu-mérico, sem que haja um nexo necessário entre as abordagens, assim como entre os diferentes profis-sionais. O mesmo objeto pode ser tratado por duas ou mais disciplinas sem que, com isso, se forme um diálogo entre elas (COIMBRA, 2000, p. 57).

A interdisciplinaridade, conceito que, de forma ideal, abarca

como deve ser realizado o trabalho de desenvolvimento de um infográ-

fico, possibilita a construção de novos saberes numa proposta que vai

além da hiperespecialização disciplinar. Este instrumento propõe di-

51Cáp.3

Sumário

ferentes níveis de cooperação entre as disciplinas, com a finalidade de

ajudar a resolver os problemas causados pelo desenvolvimento tecno-

lógico e pela falta de diálogo entre os saberes (SOMMERMAN, 2006).

Na concepção de Cardoso et al. (2005, p. 4), a interdisciplinaridade:

[...] propõe, a partir de uma coordenação geral, a integração de objetivos, atividades, procedimentos e planejamentos, visando o intercâmbio, a troca, o diálogo, o conhecimento conexo e não mais a com-partimentalização das disciplinas.

Neste sentido, Viana e Santa-Rita (2000) sugerem uma mu-

dança de atitude diante da fragmentação do conhecimento e da ciên-

cia, substituindo-a pela ideia de totalidade. Assim, intenta-se, neste

trabalho, que o ato de desenvolver uma infografia seja observado sob

a ótica da interdisciplinaridade.

Os pesquisadores pioneiros e mais reconhecidos no que tan-

ge a investigação sobre infografia atuam no campo jornalístico. En-

tre eles, é possível citar Peltzer (1991), De Pablos (1999), Leturia

(1998), Alonso (1998), Valero Sancho (2001), Ribas (2005), Schmitt

(2006), Cairo (2008), Marín Ochoa (2009), Teixeira (2010), Moraes

(2013), entre outros. Estes pesquisadores apontam a participação de

diferentes profissionais no processo de elaboração de infográficos,

tais como: ilustradores, designers, redatores gráficos, documentalis-

tas, jornalistas, cartógrafos, estatísticos, programadores, e outros.

Numa redação, uma pessoa pode exercer um ou mais papéis, depen-

dendo de suas habilidades. Em outros campos, como a educação, a

publicidade etc., pode ser necessária a participação de outros espe-

52Cáp.3

Sumário

cialistas na concepção de um infográfico.

Em entrevistas realizadas com pesquisadores e profissionais

do campo da infografia, questionou-se sobre quais profissionais de-

vem fazer parte de uma equipe para desenvolvimento deste tipo de

recurso. As respostas obtidas foram as seguintes:

• Depende do tipo de elaboração, mas a equipe deve conter ba-

sicamente: especialistas do conhecimento como intelectuais, jorna-

listas ou especialistas diversos; especialistas da estética e do design

como ilustradores, desenhistas de figuras diversas; especialistas em

informática de programação, usabilidade e comunicação (VALERO

SANCHO, 2015).

• Teixeira (2015), falando a respeito de equipe na área jornalís-

tica, afirma que o modelo ideal é ter um profissional de design e um

jornalista trabalhando juntos:

Quantos? Isto vai depender. Estou falando de info-grafia para impressos e não estou falando de visua-lização de dados. Porque se eu for falar de algo que já envolva visualização de dados, ai eu vou precisar de outros profissionais também. Se eu for falar para web, já preciso de mais gente, por exemplo. Quan-do se fala de infografia para a web e infografias mais complexas eu já vou ter outros profissionais ali en-volvidos. Inclusive programadores, estatísticos, muitas vezes, porque trabalhar com dados é muito bom, mas exige um conhecimento que nem sempre o jornalista vai ter e muito menos o designer. [...] Dependendo do infográfico eu vou precisar também de ilustrador e vou precisar também de fotógrafo. Então eu tenho essas equipes.

53Cáp.3

Sumário

• Català (2015) diz que são necessários, na equipe, infografis-

tas (designers, ilustradores etc., com conhecimentos em Illustrator,

Photoshop e InDesign, e tratamento de imagem), jornalistas (textos,

informação, estilo), ilustradores e especialistas em informática (se

houver interatividade ou movimento).

• A equipe pode ser variada (jornalistas, ilustradores, progra-

madores, cartógrafos, especialistas em estatística etc.), porém todos

devem ter sensibilidade gráfica e noções de jornalismo (EGUINOA,

2015).

• Para William Hiroshi Taciro (2015), independente do supor-

te, são raríssimos os casos de infografia onde todos os textos do ma-

terial são feitos por uma só pessoa. Ele é escritor, jornalista, repór-

ter. Faz rascunhos de infográficos, dirige artistas, faz direção de arte,

mas nunca realiza um infográfico sozinho e sim com uma equipe.

Independente do tipo de infográfico, equipe muito grande atrapalha. A melhor situação é quando po-demos dialogar com todas as equipes que partici-pam da produção dos textos juntos: editor de texto, editor de arte, iconógrafo, programador, fotógrafo, videomaker... eu tenho uma equipe de pessoas com especialistas nas linguagens que eu quero utilizar, mas isto varia de projeto pra projeto, em geral, nun-ca é menos de três pessoas e evito qualquer coisa que envolva mais do que seis (TACIRO, 2015).

• O Editor de infografia da Revista Época (Editora Globo), Mar-

co Vergotti (2015) diz que:

Um editor de infografia que tem que conversar muito com o editor da matéria, o editor executivo e o designer.

54Cáp.3

Sumário

Essas quatro pessoas têm que estar interligadas. O cami-nho que a infografia vai dar, geralmente, é decidido pelo editor da matéria ou o editor executivo e ao longo deste processo a gente vai contribuindo com as nossas suges-tões. “Se a gente acrescentar isto, de repente, fica melhor para a informação”. Não é que uma pessoa decida, mas a equipe toda decide mais ou menos o melhor formato e o que a gente quer passar de informação. Não é só uma pessoa [...] a construção de um infográfico é decidida por todos.

• O designer Rafael Quick trabalhou com infografia na Revista

Superinteressante e, atualmente, é diretor de arte da Revista Galileu.

Segundo esse profissional, cada lugar tem uma estrutura. Ele conta

que nas duas revistas é a equipe de design que toma conta de tudo,

desde a diagramação da revista, até acompanhar a produção da foto e

fazer a infografia. “Uma forma meio diferente, principalmente se for

considerar redações maiores” (QUICK, 2015). Na Galileu, a equipe é

bem enxuta contando com seis pessoas: três designers e um estagiá-

rio de arte, um diretor de redação e um repórter.

A infografia [...], por mais que ela seja essencialmen-te visual, é um trabalho feito com o texto muito jun-to. [...] Normalmente quem está apurando a matéria ou quem está editando a gente acaba desenhando tudo junto porque é uma coisa que não tem como de-sentrelaçar, a informação e o visual, design. O que a gente normalmente faz, seria uma reunião de pauta normal e o infográfico acaba surgindo disto (QUICK, 2015).

Assim, os profissionais envolvidos na elaboração e desenvol-

55Cáp.3

Sumário

vimento de uma infografia irão depender do tipo de projeto que se

pretende executar. De maneira resumida, basicamente é necessário

o envolvimento pessoas das seguintes áreas:

• Design e Comunicação: para definição do projeto visual de

interface e produção de elementos multimídia que irão compor a in-

fografia;

• Cartógrafos e estatísticos: o primeiro para produção de

mapas e o segundo para analisar dados, quando necessário;

• Tecnologia da Informação: para programar a infografia e

fazê-la funcionar no meio digital de acordo com o planejado;

• Conteúdo: para desenvolver os conteúdos que serão apre-

sentados na infografia. Pode ser um jornalista, publicitário, profes-

sor, especialista etc., dependendo da finalidade do material;

• Caso o infográfico seja para fins educativos, também serão

envolvidas as áreas de Pedagogia ou Design Instrucional: para

supervisionar todas as atividades relacionadas ao processo de ensi-

no e aprendizagem. No caso, o designer instrucional deve possuir

conhecimentos sobre educação, comunicação e tecnologias.

Para acompanhar, direcionar e supervisionar o trabalho de

uma equipe responsável pela concepção e desenvolvimento de info-

grafias, faz-se necessária a presença de um coordenador. Este agente

pode ser um dos próprios atores envolvido na elaboração da infogra-

fia. Para Eguinoa (2015), é importante alguém que coordene o traba-

lho da equipe para verificar os critérios do meio, o estilo e o tempo de

execução do trabalho, bem como vigiar para que as infografias cria-

das não desviem de seu objetivo principal: informar. Nesta direção,

Català (2015) diz que é fundamental uma pessoa responsável que

56Cáp.3

Sumário

busque a informação, selecione, programe, realize os esquemas dirija

o trabalho, corrija, reprograme e edite o resultado final.

Sobre os desafios de se trabalhar com uma equipe interdisci-

plinar, segue a visão de pesquisadores e profissionais de infografia:

• Valero Sancho (2015) explica que os principais desafios são:

a falta de um idioma comum entre os participantes de uma equipe e

os problemas derivados da escolha de uma figura chave que gerencie

com autoridade os profissionais.

• Tattiana Teixeira (2015) diz que o fundamental é que os ato-

res de uma equipe conversem entre si:

Não é raro ocorrer ainda hoje, mesmo tantos anos depois da infografia estar presente nas redações, acontecer uma, entre aspas, disputa entre o que se compreende de uma maneira muito genérica que se-ria o repórter do texto e o que seria o infografista, o designer, tal. Se não houver esta sintonia e se não houver uma compreensão de que “olha você não vai cortar texto para entrar o infográfico, você vai tra-balhar junto para que a informação chegue melhor para o leitor”, vira uma disputa desnecessária. E às vezes isto ainda acontece.

• Para o jornalista Jordi Català (2015), os desafios mais im-

portantes são: o entendimento com a própria equipe, conhecer bem

quais são as atitudes e limitações de cada membro e conseguir uma

comunicação fluida para conseguir uma melhor qualidade no tempo

que se dispõe. Os desafios externos são o tempo, o espaço onde se

trabalha, as limitações do livro de estilo e, sobretudo, a relação com

os demais membros da redação: jornalistas, designers, fotógrafos.

57Cáp.3

Sumário

Para este profissional, as chaves são: comunicação e compreensão,

ou seja, um diálogo explicativo.

• De acordo com Eguinoa (2015), o importante é que o elo co-

mum de uma equipe para elaboração de uma infografia seja o gosto

pela comunicação gráfica, o desejo de informar visualmente, reunin-

do conhecimentos.

Arrematando o que foi dito pelos pesquisadores e profissio-

nais, o principal desafio de se trabalhar numa equipe interdisciplinar

é estabelecer uma interação, cooperação e diálogo entre os membros

dessa equipe, uma vez que cada pessoa tende a olhar o projeto ape-

nas sob o viés de sua especialidade, utilizando termos e linguagens

próprios de sua área de atuação. Os conflitos de liderança precisam

ser resolvidos, sendo que a equipe deve estar bem integrada e ciente

dos objetivos do projeto a ser desenvolvido. A vantagem de se traba-

lhar em equipes interdisciplinares é que as soluções direcionadas a

problemas complexos atingem mais profundidade e amplitude.

A evolução e disseminação das tecnologias da informação e co-

municação potencializou esta necessidade de trabalho em equipes de

maneira interdisciplinar. No ramo da infografia, as TICs passaram

a exigir dos profissionais envolvidos na sua criação, conhecimentos

que devem ser constantemente atualizados em termos de mecanis-

mos para captura de imagens, softwares para o desenvolvimento das

peças gráficas e softwares de programação.

Além de estar preparado para trabalhar de maneira interdisci-

plinar com uma equipe que pode abranger profissionais provenien-

tes de diversas formações, o infografista ou editor de infografia deve

ter uma formação que extrapola os limites das disciplinas. Valero

58Cáp.3

Sumário

Sancho (2008) afirma que esse profissional deve receber uma for-

mação conceitual com noções básicas de psicologia cognitiva, jorna-

lismo, cartografia, estatística, design gráfico em geral (2D, 3D, arte,

tipografia, proporções etc.). No âmbito puramente comunicativo,

este profissional deve saber utilizar os recursos multimidiáticos com

destreza, já que cada conteúdo tem sua melhor maneira de ser apre-

sentado: algumas vezes com tipografia, outras com áudio, fotografia,

vídeo etc. (VALERO SANCHO, 2012). Deste modo, o infografista não

precisa ser um especialista, mas ter uma formação geral de tudo o

que afeta o seu trabalho (VALERO SANCHO, 2008). Ele deve adqui-

rir conhecimentos provenientes de diversas disciplinas. Para Valero

Sancho (2012), esta é uma nova profissão com muitas ramificações

e ciências reunidas, não necessariamente vinculadas ao jornalismo.

VISUALIZAÇÃO DO CONHECIMENTO POR MEIO DE INFOGRAFIAS

Por sua capacidade de apresentar informações de uma forma

organizada e estruturada, sendo bastante didática, a infografia, além

do jornalismo, passou a ser utilizada em domínios como: a publici-

dade, a comunicação corporativa, a arte, o setor editorial, a educação

etc.. Sendo uma representação visual dos dados, da informação ou

do conhecimento, esse recurso pode ser utilizado em qualquer disci-

plina (HUANG, TAN, 2007).

Shedroff (1994) dizia que uma das mais importantes habilida-

des que as pessoas deveriam ter nas próximas décadas seria aquela

59Cáp.3

Sumário

que permite criar informações e experiências valiosas, atraentes e

capazes de gerar poder. O autor, que trata do design da informação,

explana sobre dado, informação, conhecimento e sabedoria, confor-

me pode ser observado na Figura 14.

Figura 14: Design

da infor-mação.

Adaptado de Shedroff, 1994, p. 3

Matéria prima de qualquer infográfico, o dado é uma simples

observação sobre o estado do mundo (DAVENPORT, PRUZAK, 1999).

Em princípio, não tem valor agregado. De forma isolada, os dados

não permitem entendimento algum e nem conectividade. Podem ser

tanto quantitativos quanto qualitativos e são considerados a menor

unidade que, quando agregada a outras unidades, pode constituir

uma informação. Assim, para que os dados tenham valor informacio-

nal, eles devem estar organizados, transformados, contextualizados

e apresentados de forma que tenha significado. A informação está,

então, relacionada com a percepção e pode ser definida como dados

dotados de relevância e propósito (DAVENPORT, PRUZAK, 1999).

Já o conhecimento é um processo cognitivo e consiste na mis-

tura de vários elementos como: informação valiosa, experiência,

Dado Informação Conhecimento Sabedoria

Experiência

ConsumidoresProdutores

Pesquisa CriaçãoColeta

Descoberta

ApresentaçãoOrganização

ConversaçãoNarrativaIntegração

ContemplaçãoAvaliação

InterpretaçãoIntrospecção

Global Local PessoalContexto

60Cáp.3

Sumário

valor, verdade fundamental, contexto histórico, reflexão e discerni-

mento (julgamento).

Trata-se de uma mistura fluida de experiência con-densada, valores, informação contextual e insight experimentado, a qual proporciona uma estrutura para avaliação e incorporação de novas experiência e informações (DAVENPORT, PRUSAK, 1999, p. 6).

A utilização do conhecimento associada à experiência de cada

indivíduo determina a sabedoria, sendo que ela só é obtida pelo en-

tendimento do contexto.

Conforme Keller e Tergan (2005), o fluxo, que compreende o

recebimento, a estruturação, o uso, a criação e a disseminação da

informação, requer técnicas de gestão da informação e do conhe-

cimento. Isto significa que para tornar uma grande quantidade de

informação facilmente acessível para os intérpretes, é necessário es-

truturá-la, devendo comunicar algo ao público. Para estruturar as in-

formações, Keller e Tergan (2005) indicam a visualização, afirmando

que este recurso pode ajudar na compreensão das relações entre as

mesmas, bem como na busca visual por aquilo que é relevante. As-

sim, de acordo com os autores, a visualização do conhecimento torna

o conhecimento explícito e passível de ser utilizado de uma melhor

maneira, dando sentido às informações estruturadas.

O objetivo da visualização do conhecimento está focado na

conversão da informação, bem como na transferência de ideias, ex-

periência, atitudes, valores, opiniões, projeções etc. (YONGYUE,

HUOSONG, 2009). Assim, a visualização do conhecimento pode

61Cáp.3

Sumário

contribuir para que outros indivíduos reconstruam a memória e apli-

quem o conhecimento.

De acordo com Eppler e Burkhard (2006), visualização do co-

nhecimento designa todos os meios gráficos que podem ser utilizados

para construir e transmitir ideias complexas (EPPLER; BURKHARD,

2006). Contudo, a visualização sozinha não é suficiente para fazer

sentido para os usuários, sendo necessária a junção do verbal para

ajudá-los a explorar o significado de uma visualização (KELLER;

TERGAN, 2005). Aqui entra a infografia como uma das diversas for-

mas de visualizar o conhecimento e capaz de juntar o visual ao verbal.

TRANSFORMANDO DADOS EM VISUALIZAÇÃO

Antes de iniciar o processo de organização dos dados para que

eles se transformem em informação, o primeiro passo é traçar um

objetivo e fazer as perguntas certas. A partir dai, diferentes padrões

passam a ser revelados e informações interessantes emergem. Deste

modo, uma enorme quantidade de informação passa a ser visualizada

num pequeno espaço, de forma sintetizada e interessante. É como se os

dados fossem roupas jogadas num armário bagunçado. Ao dobrar essas

roupas, separá-las por cores, formatos (calças, camisas, casacos etc.) e

posicioná-las nos diferentes compartimentos (gavetas, prateleiras, ca-

bides etc.), você está organizando e atribuindo um valor informacional

a essas peças. Assim fica mais fácil de encontrar aquilo que você precisa.

Na tarefa de organização dos dados, visando o desenvolvimento

62Cáp.3

Sumário

de um infográfico, é necessário beber da fonte do design, mais precisa-

mente do design visual e do design da informação. O design visual con-

sidera a linguagem visual dos meios de comunicação, abarcando o texto,

os elementos gráficos e os componentes de navegação de um ambiente.

Já o design da informação aborda a preparação da informação, de modo

que ela possa ser utilizada pelas pessoas com eficiência e eficácia.

De acordo com Cairo (2008), o trabalho do designer de infor-

mação é dar forma ao que parece caótico ou incompreensível devido

a sua grande complexidade. Para o pesquisador, a visualização faz

parte desse ofício, sendo que esta palavra designa tanto os processos

mentais do designer, enquanto analisa e prepara os dados, como o

constructo gráfico criado posteriormente para representá-los.

Ao abordar design e visualização da informação, Cairo (2008)

defende que a fronteira do visualmente atrativo e do informativo é

bastante difusa e classifica as infografias em estetizantes e analíticas.

Para esse infografista, a infografia estetizante enfatiza o aspecto da

apresentação, o peso visual do infográfico, o poder de se fazer pági-

nas mais atrativas, leves e dinâmicas, concebendo a infografia como

elemento ornamental e informativo ao mesmo tempo. Por outro

lado, a infografia analítica não só mostra e descreve fatos, como des-

cobre conexões, constantes, padrões não evidentes à primeira vista,

facilitando a análise (CAIRO, 2008). Neste último caso, a estética fi-

caria em segundo plano. Alberto Cairo defende esta linha, inspirado

por Edward Tufte, um importante especialista em infografia que, em

1983, publicou o livro The Visual Display of Quantitative Information

revelando formas eficazes de apresentar dados visualmente.

Sobre esta discussão, Nunes (2014) fala na confusão realiza-

63Cáp.3

Sumário

da pelas pessoas em relação a dois aspectos: ao pensar na infogra-

fias ou visualização de dados com o objetivo de tornar a página mais

bonita, bem como ao conceituar infografia e visualização de dados

desconsiderando suas diferenças. Segundo Nunes (2014), a proposta

conceitual discutida no âmbito do Núcleo de Pesquisas em Jorna-

lismo Científico, Infografia e Visualização de Dados (Nupejoc), que

está vinculado ao Departamento de Jornalismo da Universidade Fe-

deral de Santa Catarina, é de que cada uma delas tem peculiaridades

diferentes e ambas fazem parte do que pode ser denominado de vi-

sualização da informação (infovis) no jornalismo. “É essencialmente

nesse ponto que discordamos de Cairo quando trata de visualização e

infografia como sinônimos” (Nunes, 2014, p. 67). Em relação a este as-

sunto, a coordenadora do Nupejoc, Tattiana Teixeira (2015) discorre:

Na visualização da informação, eu tenho dois braços: eu tenho um braço da infografia e eu tenho um bra-ço da visualização de dados. Eu posso ter visualiza-ção de dados numa infografia, por exemplo, mas a infografia jornalística pressupõe uma narrativa, ou seja você tem uma relação indissociável de imagem e texto na construção de uma narrativa. A visualiza-ção de dados não precisa ser assim. Eu posso ter um conjunto de gráficos, por exemplo, posso ter outros elementos que não precisam estar narrando nada, não precisam estar contando nada, tem uma outra proposta. A visualização de dados vai me permitir compreender, em geral, dados brutos que vão ser organizados espacialmente, a partir de uma série de ferramentas, para que eu compreenda a relação en-tre esses dados. Uma relação que é uma relação não aleatória, mas que é programada. Quem produz a vi-sualização de dados vai escolher alguns e não outros

64Cáp.3

Sumário

para fazer com que o leitor compreenda uma coisa e não outra. Aquilo ali está colocado, mas raramente eu vou ter uma narrativa. A infografia você tem que ter sim, ela vai contar algo ou ela vai explicar algo, mas sempre a partir dessa perspectiva de narrar de trazer sempre imagem e texto. Uma visualização de dados não precisa ter texto. Na infografia eu preci-so ter imagem e texto numa relação indissociável. visualização de dados não, não preciso ter palavra nenhuma, não preciso ter uma construção textual.

Sojo (2000) tem um ponto de vista que situa imagens com dife-

rentes graus de iconicidade como infográfico, sendo uns mais abstra-

tos (como os mapas, organogramas, tabelas ou alguns tipos de ilustra-

ções mais abstratas) e outros mais icônicos, ou seja, mais semelhantes

ao mundo objetivo (como as fotografias ou desenhos documentais).

Neste sentido, Teixeira, em entrevista para Vergotti (2012), diz que

as infografias podem ser mais ou menos elaboradas em termos estéti-

cos, dependendo da proposta editorial da publicação.

Valero Sancho (2001) argumenta que a infografia pode funcio-

nar sem cumprir certo requisito estético, todavia qualquer elemento

gráfico, ilustração ou desenho com certa dose de originalidade, beleza

etc., permite obter um valor superior de conotações. Ainda segundo

Valero Sancho (2015), a infografia se distingue pelo objetivo principal

de formar ou informar, deixando de lado outras questões conotativas

que não são prioritárias. As tecnografias modernas, frequentemen-

te estéticas, mesmo sendo importantes, são elementos secundários

quando o documento tem propósitos de divulgação de conhecimentos.

Segunda Teixeira (2015), a pergunta que deve ser feita em re-

lação a um infográfico é: “ele está funcional?”, ou seja, “ele está atin-

65Cáp.3

Sumário

gindo o seu objetivo primeiro que deve ser levar informação a um

determinado público?”. Este é o objetivo principal de uma infografia

É óbvio que quanto melhor eu puder fazer isso, do ponto de vista de recursos gráficos visuais, mais efi-ciente ele vai ser. O que não quer dizer que a minha prioridade tenha que ser a questão estética, porque às vezes ele pode ficar muito bonito, mas ele fica in-compreensível e nós temos vários exemplos assim. Portanto, eu acho que a questão não é se valorizar mais ou menos a questão estética, é ter sempre como primeiro plano, como primeiro objetivo, levar infor-mação de qualidade para alguém e que o infográfico sirva para isto, seja compreensível na sua totalidade com este objetivo (TEIXEIRA, 2015).

Para Eguinoa, é difícil encontrar o equilíbrio perfeito entre a ob-

jetividade e a estética para tornar uma infografia informativa e atrati-

va ao mesmo tempo. Català (2015) diz que a estética deve servir para

atrair e induzir a curiosidade e a memória do leitor, todavia, afirma

que a infografia é a tradução de informações e, por este motivo, os

conteúdos são fundamentais. Para este infografista, sem beleza, as in-

fografias perdem força e muitas vezes passam despercebidas. Ele tam-

bém fala que se deve buscar um equilíbrio entre conteúdos simples,

sintéticos e claros com recursos visuais que as tornem atrativas.

Mario Tascón (2013) diz que as infografias devem ter dois ele-

mentos: um persuasivo, que chame a atenção e instigue o público ver

o que tem num infográfico, e outro informativo. A reflexão que se

faz diante dessa discussão é que as imagens de uma infografia não

devem ter papel apenas estético, mas que este é um ponto relevante

a ser considerado na sua forma de apresentação.

66Cáp.3

Sumário

Para Rafael Quick (2015), o infográfico deve ser informativo:

[...] é o primeiro ponto, é a base de tudo. [...]. Agora a informação tem que ser lida, então não adianta fi-car só pensando em informação e fazer uma página que o leitor não tenha entrada, não consegue entrar, não consegue entender aquilo direito por estar mui-to denso. [...] ai que eu acho que entra a importância do apelo visual, de fazer uma fotografia, sair do ve-tor, tentar fazer outras técnicas. Eu acho que a im-portância é chamar o leitor. O nosso trabalho falha se a gente não consegue fazer o leitor ler aquilo. Se a função é informar, parte grande de informar é o cara ter paciência pra ler. [...] às vezes é subestimado como firula, essa parte estética. Eu discordo comple-tamente, eu acho que é tão importante quanto es-truturar e fazer a informação.

Taciro (2015) considera antiga esta discussão objetividade ver-

sus estética, Edward Tufte versus Nigel Holmes. “Eu acredito que

estética e conteúdo não brigam. Quando a coisa é bem feita, você

utiliza bem as duas coisas e essas são as características do bom tex-

to” (TACIRO, 2015). Destarte, tanto um conjunto de dados pouco

atraente, quanto uma estética que não condiz com os objetivos da

infografia ou que não apresenta informações relevantes, oferecem

uma comunicação ineficiente, não conseguindo segurar o leitor.

[...] quando a gente pega o texto de um especialista como o Aziz Ab`Saber que, por outro lado, não tem medo da beleza das palavras, você consegue uma co-municação muito mais eficiente. E infográfico é um texto. Nós também temos que fazer escolhas, temos que buscar a expressão do que queremos dizer e

67Cáp.3

Sumário

quando conseguimos expressar coisas importantes de modo belo, temos uma comunicação muito mais eficiente. Para mim, esta é a questão da relação entre estética e conteúdo. É uma relação não é um conflito. No fim, não estamos falando de partes isoláveis de um texto, porque não há texto nenhum, nem mes-mo uma planilha, que não possa ser analisado do seu ponto de vista estético (TACIRO, 2015).

Na mesma direção de Taciro, Vergotti (2015) declara que “a pes-

soa que reunir a coisa analítica com a coisa da estética vai conseguir

fazer uma boa infografia”. Para este infografista, não adianta criar bons

gráficos ou ter uma informação correta se o indivíduo não conseguir

criar um toque especial, colocar cor, colocar design, trabalhar bem a ti-

pografia. Vergotti cita o trabalho de Luiz Iria como mais estetizante e

do ex-colega de trabalho Alberto Cairo como mais analítica, dizendo

que admira o trabalho de ambos e que são referências para seu trabalho.

ETAPAS DE ELABORAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE INFOGRAFIAS

O ato de elaborar e desenvolver infografias não pode ser des-

crito como uma receita de bolo. Cada instituição que trabalha com

este recurso compõe sua equipe com profissionais provenientes de

diversas áreas e possui uma dinâmica de funcionamento, buscando

constantemente o aprimoramento de seus processos a fim de obter

resultados cada vez mais efetivos. No entanto, é possível destacar

três etapas principais nessa ação.

68Cáp.3

Sumário

1. Matéria prima da criação de uma infografia, as fontes de

dados e informações devem ser confiáveis e de qualidade. Essas fon-

tes podem ser: livros, materiais disponíveis na internet, documen-

tos, fotos, especialistas, pesquisadores, professores, autoridades,

testemunhas, entre outros. De acordo com o tema tratado, é preciso

buscar as pessoas ou documentos mais adequados para a coleta de

dados/ informações. Moraes (2013, p. 71) declara que:

[...] este levantamento deve levar em conta também as imagens – fotografias, vídeos, mapas, plantas, diagramas, ilustrações etc. – que possam fazer parte do trabalho ou servir como referências visuais para sua produção.

Alonso (1998) atenta para o fato de se analisar a legitimida-

de do material coletado, sem se deixar levar pelo primeiro impulso

de utilizá-lo e correr o risco de errar. Esta etapa de coleta é muito

importante, tendo em vista que não existe boa infografia sem bons

dados (CAIRO, 2008).

2. Com os dados/informações em mãos, inicia-se a fase de

organização e estruturação dos mesmos. O infografista Aitor Egui-

noa (2013) enfatiza a importância desta etapa, quando questionado

Figura 15: Principais etapas de elaboração e desen-volvi-mento de infografias

1. Coleta de dados/

Informações

2. Planejamento

3. Execução

69Cáp.3

Sumário

sobre o que é necessário para fazer uma boa infografia (a resposta é

extensa, mas vale a pena ser transcrita):

Muitas coisas. Para começar, boa informação [...], boas fontes e logo, saber transmiti-las. Para isto, é importante ter a visão que tem o leitor. O que eu gostaria que me contassem? Como eu gostaria que me contassem? Tens que te colocar na pele no lei-tor porque tu como criador ou como jornalista ou como desenvolvedor, tens muita informação. Ofere-ces muitas coisas subentendidas [...]. Tens que fazer este trabalho de limpeza, de selecionar o que é im-portante, para logo saber contá-lo. O trabalho mais importante da infografia acontece antes de sentar na frente do computador, ou do programa de desenho, ou de edição, ou de animação. A obtenção da infor-mação, a organização e a estrutura, como vou contar, que tipo de interação vou dar, que tipo de animação, como quero que isto seja acessado, os meios que vou utilizar, se vou usar vídeos, gráficos, que tipo de grá-ficos, que complexidade, a quem estou me dirigin-do... Tem que ter muitas coisas claras antes de sentar para fazer a última parte que é o desenvolvimento no programa escolhido. Esta é a parte mais importante. Então, evidentemente que quanto melhor controles esta última parte, os programas, a edição ou tenhas um pouco mais de domínio, melhor. Mas, por melhor domínio que tenhas do programa, se não fizeres bem o trabalho anterior, o gráfico seguramente falhará. As pessoas associam infografia com saber desenhar. O desenvolvimento, a parte gráfica da infografia, pode significar uns 20% do trabalho. Uma infogra-fia com desenhos simples, e simples não quer dizer ruim, pode ser efetiva, ou seja, com um bom texto pode ser uma boa infografia. Uma infografia espeta-cular a nível gráfico, com muito domínio dos progra-

70Cáp.3

Sumário

mas de desenho, animação, interação ou montagem, com informação ruim, será uma infografia ruim, que não consegue seu objetivo que é transmitir esta in-formação. O que importa é que no final este conte-údo tenha sido apreendido. Que quando lido, tenha sido compreendido e interiorizado. É importante saber a quem nos dirigimos. É diferente falar de áto-mos para cientistas, alguém que já conhece o tema ou está familiarizado do que falar para crianças de 12 anos. Tens que adaptar sem simplificar a mensagem. Contando mais ou menos a mesma coisa, mas saben-do como tens que contar ou como eles vão entender.

A etapa do planejamento deve ser realizada com o auxílio de

um esboço ou storyboard que é a captura das ideias criativas que se

têm acerca de um projeto de infografia, servindo para se ter uma ideia

aproximada do conteúdo e da forma que terá o produto final (VALE-

RO SANCHO, 2001). Nesta etapa, algumas lacunas de informação

podem aparecer, sendo necessário voltar para a etapa de pesquisa.

O esboço pode ser feito primeiramente sobre uma folha de papel, ou

em algum programa do computador, como um editor de textos ou

PowerPoint. Algumas vezes, é preciso produzir mais de um esboço

à medida que as ideias vão avançando, até chegar numa versão mais

próxima do que será o resultado final. Nesta etapa, são decididas as

imagens (fotos, ilustrações, vídeos etc.) e as tipografias que serão uti-

lizadas na versão final. É preciso verificar se este material já existe, se

será buscado em um banco de imagens ou banco de fontes, por exem-

plo, ou ainda se eles terão que ser produzidos. Além de informações

sobre o conteúdo e a forma de apresentação da infografia, o esboço

deve apresentar informações técnicas ou de navegação, como no caso

71Cáp.3

Sumário

de infografias hipermidiáticas caracterizadas pela sua não linearida-

de. Para designar o não linear, algumas metáforas já foram utilizadas,

como a colcha de retalhos (RODRÍGUEZ, 2006), o labirinto (MURRAY,

2003; LEÃO, 1999) e o rizoma (DELEUZE, GUATTARI, 1997). Essas

estruturas ramificadas dos ambientes hipermídias possuem uma

complexa malha de informações dispostas em telas conectadas entre

si, por meio de nós/ links, possibilitando ao intérprete navegar pela

rede. Para que a navegação funcione, é útil que durante o desenvol-

vimento do esboço ou storyboard, seja elaborado em paralelo o mapa

de navegação, pois, a partir dele, consegue-se identificar possíveis

incoerências de interação e também possíveis conjuntos ilhados de

telas (ULBRICHT et al., 2008). Voltando ao esboço ou storyboard, en-

quanto que, para uma apresentação linear, é mais apropriado que ele

tenha aspecto de histórias em quadrinhos, pois possibilita organi-

zar a informação de forma sequencial, para infografias não lineares,

deve ser mais parecido com os galhos de uma árvore (CAIRO, 2008).

Independente do formato, o importante é ter um esboço ou storyboard

bem elaborado que funcione “como elemento de geração e simulação

de ideias e de comunicação com os outros atores envolvidos no pro-

cesso de projeto” (FISCHER; SCALETSKY; AMARAL, 2010, p. 58).

Em se tratando de uma equipe interdisciplinar, esta ferramenta se

mostra importante para o diálogo entre os profissionais. Ela contri-

bui no planejamento do conteúdo, na disposição das mídias, sendo o

“rascunho” da aplicação e permitindo aos responsáveis pelo projeto

visualizarem sua estrutura de navegação, ou seja, discutirem a sequ-

ência do conteúdo e fazerem as revisões e o acompanhamento neces-

sários para o bom andamento do trabalho (FALKEMBACH, 2005, p.

72Cáp.3

Sumário

7). Apesar de todos os benefícios da realização de um planejamento,

nem sempre é possível fazê-lo em detalhes, devido ao fator tempo.

Um exemplo disto é dado pelo infografista da Revista Época, Marco

Vergotti (2015), que revela:

A gente trabalha numa revista semanal. É um pouco ingrato você trabalhar com um período que parece ser bom pra trabalhar, mas não é tanto, porque a gente tem que ter a agilidade de um jornal e tem que ter o acabamento de uma revista mensal. Algumas vezes, a gente consegue fazer um planejamento. Quando a gente sai da reunião de pauta na segunda-feira, a gente consegue ter um planejamento e riscar alguma coisa, planejar alguma matéria, um infográfico. Mas como as notícias não acontecem só na segunda-fei-ra ou na terça feira, elas podem acontecer na quinta ou na sexta, você tem que estar preparado para meio que já saber o que vai fazer. A gente tem todos os in-gredientes prontos ali e tem que saber temperar esta comida toda num espaço curto de tempo. É mais ou menos isso. Não tem como fugir. Claro, a gente pla-neja, mas o planejamento às vezes não é tão planeja-do assim porque a gente tem prazo, a revista precisa estar na gráfica. Então a gente tenta fazer com que a roda do carro seja trocada com ele em movimento.

3. Um planejamento bem feito e detalhado facilita o trabalho

na etapa de execução. Logo, a partir do esboço ou storyboard é possível

definir quais elementos midiáticos devem ser produzidos (fotos, ilustra-

ções, vídeo, áudios etc.), quais softwares (Photoshop, Illustrator, Corel-

Draw, 3D max, Adobe Premiere etc.) serão utilizados e, no caso da info-

grafia hipermidiática, como ela será programada (flash, HTML5 etc.).

No início de todo esse processo para elaboração e desenvolvi-

73Cáp.3

Sumário

mento de um infográfico, é preciso que toda equipe tenha claro o

objetivo e o público-alvo da comunicação. O objetivo deve ser traça-

do com base no que se pretende comunicar, quais relações entre os

dados e informações coletados devem ser estabelecidas, quais con-

clusões poderão ser realizadas com a observação do projeto final. A

definição nítida do público para o qual a comunicação é destinada é

outro fator chave para que a equipe possa decidir qual a melhor for-

ma de apresentação do conteúdo, qual linguagem deve ser utilizada

etc.. Eguinoa (2015) diz que sempre tem que se considerar quem vai

ser o destinatário ou receptor da mensagem, sendo que quanto mais

a infografia é adaptada à sua característica, mais eficaz ela será.

No cumprimento de cada etapa, é necessário:

avaliar a produção em relação ao objetivo que deve ser alcançado no trabalho e avançar somente em caso positivo. Se a avaliação não for positiva, a equi-pe deve voltar e corrigir os pontos negativos para só então avançar (MORAES, 2013, p. 68).

Desta maneira, o trabalho de elaboração e desenvolvimento de uma

infografia não é linear, percorrendo um caminho de vai e volta dependen-

do das situações que ocorrem e decisões tomadas no decorrer do processo.

O tamanho da equipe e a variedade de disciplinas abrangidas

nas etapas descritas determinam o grau de complexidade do inter-

-relacionamento entre os atores envolvidos. Portanto, para garantir

o bom desenvolvimento do trabalho é imprescindível a presença de

um coordenador que atue na distribuição das tarefas, delegando fun-

ções, filtrando ideias e intervindo sempre que necessário no sentido

de corrigir eventuais falhas.

74Cáp.3

Sumário

ASPECTOS VISUAIS DAS INFOGRAFIAS

Para expor os dados e informações contidos numa infografia

de maneira que o público seja capaz de realizar as conexões preten-

didas, absorvendo aquilo que foi publicado e transformando em co-

nhecimento, certos aspectos devem ser levados em consideração.

Conforme visto no item anterior, o primeiro passo é ter bons dados

ou informações e que sua veracidade seja confirmada. No momento

de organizar e estruturar esta massa informacional, é preciso estar

atento aos aspectos visuais.

A respeito das infografias impressas, Leturia (1998) determina

que elas devem conter: um título, um texto explicativo curto, um

corpo de informação, uma fonte e os créditos de autoria.

O Título deve expressar o conteúdo do quadro; o Texto deve ser explicativo, mas não redundante; o Corpo é a própria informação visual, as imagens, fotos ou figuras acompanhadas por números ou fle-chas; a Fonte garante a veracidade da informação (RIBAS, 2004, p. 3-4).

Para Teixeira (2010), infografias adequadas possuem: título,

texto de entrada, fonte e imagens. Na infografia World of Rivers, que

ganhou o prêmio Malofief em 2011, é possível visualizar essas partes

citadas pelos pesquisadores da área.

75Cáp.3

Sumário

Figura 16: Partes compo-nentes de uma infografia impressa. World of Rivers, Miguel Urabayen - National Geo-graphic Magazine, 2001

As infografias hipermidiáticas mantêm estes elementos estru-

turais que podem aparecer em uma única página inicial (Figura 17)

ou diluídos entre as diversas páginas compostas pela infografia, po-

dendo o mesmo elemento aparecer uma ou mais vezes (Figura 18, 19

e 20). Neste tipo de infografia, a parte denominada como corpo ou

imagens, pode conter: ícones, fotos, ilustrações, vídeos, áudios ou

qualquer elemento multimídia.

Não existem regras sobre como uma infografia hipermidiática

76Cáp.3

Sumário

Figura 17: Partes compo-nentes de uma infografia hipermidi-ática – em uma única página

Figura 18: Partes compo-nentes de uma infografia hipermi-diática – tela de abertura

77Cáp.3

Sumário

Figura 20: Partes compo-nentes de uma infografia hipermi-diática – tela de conteúdo

Figura 19: Partes compo-nentes de uma infografia hipermi-diática – tela de sumário

78Cáp.3

Sumário

deve ser estruturada, mas sim alguns direcionamentos que ajudam

a ordenar as informações de modo que o intérprete não se perca em

sua leitura e se sinta instigado a continuar navegando. Por exemplo,

quando a infografia possui vários níveis de profundidade, como pode

ser visto nesse trabalho sobre o octógono do UFC retirado do portal

Ig, ela pode conter:

• uma tela de abertura estética que desperte a curiosidade do

leitor. Normalmente esta tela possui o título geral da infografia, bem

como o texto de entrada explicando do que trata a apresentação. É

um “portal de entrada” que deve expressar com clareza e objetivida-

de qual tema está sendo representado;

• uma tela que serve de sumário, mostrando o quão profun-

do é o documento. Esta tela deve ter algum tipo de sinalização que

aponte onde estão localizadas as zonas ativas (links), sem confundir

os intérpretes. Por exemplo, os links podem piscar ou brilhar na tela

ou, ainda, quando se passa o mouse por cima dos elementos clicáveis

eles podem aumentar de tamanho, mudar de cor, pode aparecer um

círculo em volta etc.. Essa sinalização pode possuir um efeito dife-

rente para cada tipo de conteúdo. (ex.: numa infografia educativa,

os conteúdos didáticos podem ter um tipo de efeito. Já os conteúdos

relativos à apresentação da disciplina ou a ficha técnica da equipe

devem ter outro). Quando a infografia possui diversos níveis infor-

mativos, deve haver uma hierarquia dos links da tela de sumário, ou

seja, inicialmente, só os conteúdos mais simples poderão ser acessa-

dos e à medida que o intérprete explora o ambiente, a complexida-

de aumenta e novos links vão sendo ativados. Este recurso pode ser

usado em infográficos educativos, por exemplo, instigando o aluno a

79Cáp.3

Sumário

passar pelos desafios para visualizar novos conteúdos;

• telas de conteúdo, que geralmente exibem um título para

contextualizar o leitor quanto ao assunto principal, assim como as

informações visuais com detalhes sobre o tema tratado. O objetivo

da tela deve ficar claro para os intérpretes.

Todas as telas devem ser o mais o simples possível, tanto em

forma como em conteúdo utilizando textos curtos e, sempre que

necessário, uma metáfora visual simples e fácil de entender. Neste

sentido, Marín Ochoa (2013) diz que infografia é uma imagem sin-

tética, na qual menos é mais. Para Valero Sancho (2013), é preciso

evitar uma grande quantidade de textos, colocando apenas um título

ou um texto explicativo em cada tela para que se saiba qual é o seu

objetivo.

Uma infografia tem que permitir que se entenda tudo sem necessidade de ler. Se não, não é uma boa infografia. Se tu tens que colocar muito texto, então não estás conseguindo o que buscas [...]. Que aquilo funcione de maneira simples sem grandes necessi-dades de explicações. Na medida em que se tem que explicar com textos ou com voz, estamos tendo um problema com a imagem (VALERO SANCHO, 2013).

As imagens devem dar ênfase às explicações mais importantes,

não sobrecarregando a carga cognitiva do intérprete. Imagens mera-

mente decorativas que não contribuem para a compreensão do con-

teúdo não devem ser utilizadas. É preciso haver um equilíbrio entre

imagem e tipografia, além das partes em branco da infografia. Neste

sentido, Valero Sancho (2013) diz que, em termos gerais, uma info-

grafia não deve cansar o intérprete, sendo que o documento não deve

80Cáp.3

Sumário

ser muito complexo em relação a sua profundidade e à quantidade de

grafismos por tela. Para esse especialista, se o infográfico for muito

denso, não funciona. Eguinoa (2013) corrobora ao afirmar que “[...]

quanto menos densa for a infografia, as pessoas preferem, porque as

compreendem em sua totalidade”.

Sobre a tipografia, seguem algumas recomendações que servem

tanto para o meio impresso quanto o digital. Valero Sancho (2012)

profere que é muito importante que as letras possam ser vistas e re-

conhecidas corretamente. Além disto, o autor enfatiza a necessidade

de se evitar uma diversificação de estilos, preocupando-se com a for-

mação de conjuntos harmônicos, sem abusar dos excessos. Também

é preciso estar atento ao contraste de cores que podem prejudicar a

visibilidade ou leitura de um texto. O fundo da tela não deve interfe-

rir na leitura dos textos, havendo contraste suficiente para que seja

possível sua visualização. O tamanho de fontes deve ser adequado

para leitura, apesar de haver a opção do aumento das mesmas no su-

porte digital. A tipografia deve ser hierarquizada, por exemplo, meio

de diferentes tons de cinza, caixa alta e baixa, negrito etc..

A letra se tu a convertes, a hierarquizas, lhe dás tons de cinza, de preto, fazes jogos tipográficos, uns em caixa alta, outros em caixa baixa, uns maiores e uns menores, estás convertendo também em visual. Es-tás redesenhando o visual e estás fazendo-o atrativo (CATALÀ, 2013).

Para Català (2013), o texto da infografia também deve ser pen-

sado como uma imagem, ele deve se converter em visual: “Eu chamo

isto de desenhar a letra”. O infografista espanhol argumenta que “a

81Cáp.3

Sumário

infografia possui um papel, que geralmente esquecemos, que ela não

é somente um texto para ler, mas é um texto que te convida a ler.

Além disso, deve ser claro e conciso”.

Existem diversos livros e pesquisas sobre a linguagem tipográ-

fica apropriada para cada meio (impressos ou digitais), que podem

ser consultados no momento de se pensar quais os tipos serão utili-

zados em um determinado trabalho infográfico. Essas obras versam

sobre a combinação, a harmonia e as escolhas adequadas, bem como

sobre a legibilidade, as formas estruturais, o ritmo e a proporção etc..

Para um maior aprofundamento neste tema, que é bastante amplo,

recomenda-se buscar mais informações nessas obras.

Outro aspecto visual a ser considerado no desenvolvimento de

infografias são seus ícones. Eles devem ser bem aceitos ou fáceis de de-

codificar, reconhecíveis, relacionados ao que vai acontecer quando cli-

cados e fáceis de memorizar. O intuito é sempre potencializar a com-

preensão dos intérpretes. “Tens que fazer uma icônica que se entenda

rápido e facilmente. Contextualmente tu tens que fazer com que isto

seja reconhecível no mundo” (VALERO SANCHO, 2013). Para Eguinoa

(2013), os ícones têm que dar pistas de para que servem, estando re-

lacionados ao que vai acontecer quando clicados, caso contrário, não

convida o intérprete a entrar ou cria uma frustração. Essa relação é o

mais difícil de alcançar nas interações com muita informação.

O mais complicado é organizá-la para que o leitor não perca nada e saiba encontrar o que necessita. Por isso, a navegação, a interatividade, os botões, como aparecem nas telas, em que ordem, sempre é o mais complicado de fazer [...]. Se eu aperto e não ocorre o que eu espero, me desorienta e faz com que eu perca

82Cáp.3

Sumário

a concentração. E se o que estamos explicando é uma coisa complexa, [...] não é fácil de entender, tudo isso são barreiras que estamos colocando que dificultam a transmissão da informação (EGUINOA, 2013).

Para Valero Sancho (2013), as pessoas têm que saber onde estão

as zonas ativas da infografia. Se o desenho confunde o intérprete, está

mal feito. Nesta direção, Eguinoa (2013) afirma que o problema dos

produtos interativos é que as pessoas têm que se familiarizar. É pre-

ciso utilizar códigos que estão muito bem aceitos ou que as pessoas já

reconhecem, caso contrário, os primeiros momentos sempre vão ser

de aprendizagem. Assim, quanto mais fácil for este primeiro passo e

quanto menos custe para os intérpretes decodificar o produto, melhor.

Marín Ochoa defende que os intérpretes devem ter liberdade

para entrar em qualquer parte da página, elegendo o seu caminho.

“[...] é quase que um jogo [...] tem um conhecimento que é implíci-

to e se torna mais explicito a maneira que se aprofunda nele. Isto

é interessante” (MARÍN OCHOA, 2013). Assim, numa infografia, a

forma de leitura é não linear, com diversos pontos de entrada (até

mesmo em sua versão estática) que permitem ao intérprete voltar-se

para seu ponto de interesse, sem que a compreensão dos fatos seja

prejudicada. Para isto, as informações contidas neste tipo de recurso

devem estar hierarquizadas de maneira que os intérpretes não per-

cam nenhum conteúdo e saibam encontrar aquilo que necessitam.

Sobre a hierarquia visual, Samara (2010, p. 18) enfatiza que é preciso

definir a ordem que o conteúdo será lido:

Definir essa ordem, ou hierarquia, e controlar a sequência na qual os observadores vão perceber e

83Cáp.3

Sumário

assimilar cada nível de informação é um processo inevitável em todo projeto de design, não importa o quão direto ele seja. Para determinar o elemento mais importante (seja pictórico ou tipográfico), o designer, muitas vezes, se baseia no bom senso para responder à seguinte pergunta: “O que eu preciso olhar primeiro?”. Além de simplesmente estabelecer esse ponto de entrada numa sequência, o designer também tem de assegurar que os elementos não en-trem em competição uns com os outros. Isso, muitas vezes, implica tornar alguns atributos formais - tais como tamanhos relativos, densidades ou intervalos espaciais – mais sutis ou com mais nuances, enquan-to outros são exagerados, de modo que o observador possa processar o material de forma mais eficiente sem sacrificar a vitalidade e a tensão.

As cores também auxiliam na hierarquização da informação,

transmitindo ideias e sensações, bem como chamando a atenção para

pontos específicos da página. Por exemplo, as cores quentes (verme-

lho, laranja, amarelo etc.) chamam mais atenção que as cores frias

(azul, verde, roxo etc.), as cores saturadas se destacam em relação às

neutras, os contrastes entre elementos ou entre os elementos e o fun-

do definem o que vai sobressair na página, as transparências podem

ser utilizadas quando algo não é muito importante. Sobre cores, há

uma série de livros e pesquisas disponíveis aprofundando este tema.

Para Teixeira (2015), os princípios do design da informação de-

vem ser seguidos sempre:

Você deve tomar sempre muito cuidado com as cores que você utiliza, com o respeito ao acontecimento em si e, enfim, àquilo que você está reproduzindo. Se eu

84Cáp.3

Sumário

estou falando, por exemplo, de um experimento cien-tífico, eu tenho que fazer uma apuração cuidadosa para chegar o mais próximo possível da reprodução. Por exemplo, se eu for reproduzir uma determinada máquina, eu tenho que estar o mais próximo possí-vel do que é aquela máquina. Então essa precisão da informação é muito importante. E aí esse desenho, ou seja, essa ilustração que eu vou fazer, ela deve respeitar isso, sempre essa ideia da verossimilhança. Quanto mais próximo, melhor. Por isso, que a gente fala sempre de usar elementos icônicos, dentro des-sa perspectiva. Ter muito cuidado com as cores, ter muito cuidado com a disposição da informação, com a ordem de leitura, como é que isto vai estar organi-zado, com princípios básicos de Gestalt, sempre estar cuidando com isso para reduzir ruídos de informação.

Todos os aspectos visuais da infografia devem ser trabalhados

com cuidado para que ela funcione de forma simples, de preferência,

sem a necessidade de explicações. A organização da informação deve

ser concebida de forma que direcione o olhar do intérprete. Além

disso, uma boa dose de criatividade contribui para a concepção de

produtos atrativos e originais.

QUANDO UTILIZAR INFOGRAFIAS

Existem diversas perguntas comuns às pessoas que estão

aprendendo sobre infografia, por exemplo: “quando devo utilizá-

-las?” ou “que tipo de conteúdo é mais adequado para ser apresen-

tado neste formato?”. Sobre estes questionamentos, alguns autores

85Cáp.3

Sumário

revelam sua opinião.

Um dos pioneiros a pesquisar infografias, De Pablos (1998) dizia

que este recurso poderia ser utilizado nos jornais quando não houves-

se uma foto que ilustrasse o fato disponível ou quando ela não acres-

centa nenhum significado para o assunto tratado. Porém, os designers

gráficos que trabalhavam com infografia na década de 1990 logo per-

ceberam que ela não servia para tapar buracos ou até mesmo apenas

enfeitar uma reportagem ou qualquer outro texto informativo.

A infografia pode tanto complementar um texto, sem ser re-

dundante, apresentando dados ou informações que contribuam para

a compreensão do mesmo, ou pode ainda ser trabalhada de forma

autônoma, contendo toda a informação que se deseja apresentar. De

qualquer maneira, texto e imagem, assim como qualquer outro re-

curso multimidiático, devem estar bem articulados, estabelecendo

diálogos entre si.

Ao se ter os dados e/ou informações em mãos, a questão a ser

feita é: “como o assunto pode ser melhor compreendido?” (MORA-

ES, 2013). Se a resposta for por meio de um infográfico, duas novas

perguntas devem ser consideradas: “Dispõe-se de informações su-

ficientes para fazê-lo?” e “Dispõe-se de tempo suficiente para pro-

duzi-lo?”. A questão do tempo é bastante delicada, principalmente

em redações que trabalham com conteúdos factuais que precisam ser

publicados num prazo curto.

Sobre as informações disponíveis, Teixeira (2015) argumenta

que é preciso ter em mente o que se deseja falar, sendo que alguns

temas são mais fáceis de visualizar.

86Cáp.3

Sumário

[...] eu sempre tento me perguntar: Esta narrativa através de imagens vai ser mais eficiente? Eu dispo-nho de algum outro recurso para fazer isto? Como eu posso integrar esses recursos da infografia? [...] (TEIXEIRA, 2015).

A pesquisadora traz o exemplo para a área científica argumen-

tando que, em muitos processos da ciência, não haverá outro recurso

que não seja a infografia para torná-los mais claros. Trata-se assim

de um recurso que deve ser usado no momento em que não se têm

disponíveis “outras imagens e outros recursos tão bons quanto a in-

fografia pode ser para explicar ou para contar alguma coisa” (TEIXEI-

RA, 2015).

Para Eguinoa (2015), sempre que se necessite de uma infor-

mação visual deve-se fazer uso da infografia. Além disso, ela tem a

capacidade de unir diversos formatos multimídias num só recurso, o

que permite oferecer uma informação mais completa e precisa. Ca-

talà (2015) complementa dizendo que a infografia ajuda a entender

muito melhor qualquer informação, sobretudo, quando se aplicam

números (quadros), lugares (mapas) ou se deve fazer uma descrição.

Leturia (1998) afirma que um gráfico é útil quando um texto

apresenta informações numéricas em que o intérprete se perderia nos

números durante a leitura, ou que um mapa é mais apropriado do que

descrever uma localização, ou que um quadro é mais interessante quan-

do um texto apresenta informações que pressupõe a imaginação dos

intérpretes, ou seja, informações que se pensa visualmente. Neste sen-

tido, Sojo (2002) diz que o infográfico deve ser utilizado toda vez que

colocar as informações no formato escrito fariam com que o resultado

fosse complicado e tedioso.

87Cáp.3

Sumário

É preciso ter sempre em mente que a função de um infográfico é, acima de tudo, esclarecer um assunto complexo, explicando-o de forma clara aos leitores. Se a pauta apresenta um assunto desse tipo, então deve ser considerada a possibilidade de se produzir um infográfico. Se isso não puder ser feito, deve-se buscar uma alternativa para explicá-lo e não adaptar o assunto (mudando o foco ou acrescentando pontos que não sejam relevantes) apenas para que se possa publicar um infográfico (MORAES, 2013, p. 67-68).

Valero Sancho (2015) expõe que as infografias devem ser uti-

lizadas sempre que o texto não tratar muito de questões intangíveis

que não possuem figurações assumidas na natureza e apreendidas

pela sociedade. Como exemplo, o pesquisador diz que é fácil dese-

nhar um carro ou uma casa, mas é difícil desenhar a alma ou a honra.

Para Quick (2015), o fator decisivo para produção de um infográ-

fico não chega a ser intuitivo, mas acaba indo realmente pela vocação.

“A maneira mais clara de explicar isto, acho que é máxima de mesa de

bar, você está explicando aquilo e diz ‘você quer que eu desenhe?’. Pra

gente é meio que a mesma necessidade”. Para o designer, o importante é

avaliar se aquilo que está sendo apresentado está claro para o leitor. Ele

dá como exemplo uma história que se baseia em muitos dados para se-

rem lidos, argumentando que as pessoas podem não ter uma percepção

muito clara, por exemplo, na comparação de áreas. “Na hora que você

põe isto visualmente é muito mais intuitivo pra pessoa perceber. Ai você

coloca o número ali também pra pessoa ter este dado mais específico

[...]” (QUICK, 2015).

Eu acho que vai muito na experimentação na hora de

88Cáp.3

Sumário

conversar mesmo e de entender o que é a matéria. No processo nosso aqui, tem uma coisa que acontece que eu acho que ajuda nisso, por exemplo, que nor-malmente os editores explicam pra gente a matéria. Por uma questão de fluxo, a gente nem sempre con-segue ter um texto antes de começar. Normalmente o que a gente faz é esta reunião de arte que a gente senta com o editor de texto ou o repórter e ele ex-plica tudo. [...] E ai no próprio processo de a equi-pe de arte entender aquilo, a gente acaba meio que passando anteriormente por aquilo que o leitor vai passar na hora de entender a matéria. Vamos supor, o ponto é que a comparação é muito menor do que a gente imagina, ou não, o ponto é que tem uma his-tória incrível por trás. Neste processo, a gente acaba pensando qual a melhor maneira de contar a histó-ria, se é com texto longo de leitura profunda ou se é uma leitura mais rasa mesmo, mais quebrada, se é um infográfico, se é uma matéria toda fotografada. No final das contas, cada maneira, inclusive infogra-fia, cada maneira é um recurso que a gente tem para contar uma história. Acho que este momento que a gente senta aqui para discutir a pauta é onde se aca-ba definindo o caminho, como que a gente vai contar (QUICK, 2015).

Vergotti (2015) fala da sua experiência com jornalismo:

Qualquer pauta pode render uma boa infografia. A gente depende muito do jornalista para conseguir fazer este tipo de trabalho porque, geralmente, a pauta está na cabeça do jornalista, a matéria está na cabeça dele e a gente nunca recebe a pauta jun-to com ele [...]. Mas ao invés de ele procurar todas as áreas que fazem parte da redação [...], ele procura geralmente o designer e o fotógrafo e não pensa no

89Cáp.3

Sumário

infografista neste momento. Na formação do jorna-lista, ele não consegue vislumbrar a infografia como recurso, como ferramenta de apoio para o texto dele. Às vezes, a gente só descobre que havia uma infogra-fia quando ele publicou o texto. Você começa a ler o texto já na revista e você vê que ele começa a descre-ver vários processos ali que ele poderia ter procura-do a gente para fazer uma infografia. Em minha opi-nião, qualquer pauta pode ter o recurso infográfico. Este é um problema que eu acho que é na formação do jornalista, nas faculdades. Eu acho que eles até têm uma noção de infografia, de algum modo, só que ele não usa este recurso a favor dele. Acha que vai dar muito trabalho, acha que a apuração é muito lon-ga. E, na verdade, não é, a gente não é uma área de apoio, a gente também é uma área de gerar conteú-do. A gente apoia muito os jornalistas nisso, a gente não só produz coisas pra ele, a gente pode ajudá-lo a construir coisas também. É importante que as equi-pes estejam conectadas, conversando sempre.

Taciro (2015) revela que normalmente é responsável pela pau-

ta dos infográficos que faz para garantir que no fim sejam realmente

histórias que aproveitem o tipo de recurso que as infografias estáti-

cas ou dinâmicas têm a oferecer. O editor de infografia revela:

Para isto, é necessário certo conhecimento da mídia, se a pauta é adequada ou não. Então, normalmen-te, a pauta é feita por mim. A concepção é feita por mim também, junto com editores de texto, editores de arte. Sou chamado por editores que já têm um produto na mão e querem desenvolver um momento especial envolvendo este tipo de recurso. Então pos-so propor as pautas, que normalmente são aceitas, e a conversa em equipe começa assim, comigo que

90Cáp.3

Sumário

sou um especialista em linguagens, um generalista em relação a conteúdos, falando com alguém que é especialista no conteúdo, mas que não tem tanto co-nhecimento da linguagem. A primeira coisa que eu faço é perguntar para este editor de texto, este es-pecialista, quais são as dificuldades dele com o livro, o que tem acontecido no relacionamento com este tipo de material, porque ele está precisando que eu o ajude. Normalmente, já nesta conversa, oportuni-dades para infografia vão surgindo, rapidamente se transforma num brainstorming de pauta e sempre encontramos um tema que parece importante pra mim e pra esta pessoa.

Diante da teoria e das experiências reveladas pelos infografis-

tas, percebe-se que a decisão de quando se deve utilizar uma info-

grafia inicia com algumas perguntas sobre quais informações se têm

em mãos, qual a melhor maneira de apresentar as informações dis-

poníveis e se existe tempo suficiente para sua elaboração. O diálogo

entre a equipe de elaboração e desenvolvimento de uma infografia é

fundamental para que se atinja a melhor solução possível.

INFOGRAFIAS E SUAS FUNÇÕES

O processo de decisão de quando se deve utilizar o recurso do

infográfico, abordado no item anterior, pode ser facilitado quando

se conhece as funções dessa forma de comunicação. Nesta obra, três

funções são destacadas: a narrativa, a descritiva e a explicativa, sen-

do que as infografias são qualificadas de acordo com os elementos

predominantes contidos nas mesmas. A seguir, são descritas cada

91Cáp.3

Sumário

uma dessas funções:

• Infografia narrativa: conta uma história parcial ou comple-

ta, respondendo às perguntas básicas: o que, quem, quando, onde,

como, por quê. Assim, a história conta com personagens e progres-

são temporal. Pode ser apoiada por elementos descritivos.

Figura 21: Exem-plo de infografia narrativa

92Cáp.3

Sumário

• Infografia descritiva: mostra como é um objeto, pessoa, plan-

ta animal etc.. Também pode apresentar uma série de dados, não

contendo elementos básicos da narração. Como exemplo deste tipo

de infografia, é possível apontar aquelas com conteúdo científico.

Figura 22: Exem-plo de infografia descritiva

93Cáp.3

Sumário

Figura 23: Exem-plo de infografia explicativa

• Infografia explicativa: esclarecem como alguma coisa ou um

fenômeno funciona, por exemplo, uma máquina ou uma prova es-

portiva etc..

4.

INFO-

GRAFIAS

NA PRÁ-

TICA

95Cáp.4

Sumário

�� Conexión a internet: http://www.elperiodico.com

Panorama INTERNACIONAL

CEE 399 ‘ BALA MÁGICA’CEE 399 ‘ BALA MÁGICA’

POSIBLETIRADOR

VÍCTIMA DEL TIRO PERDIDO

Valla demadera

Zona de párking delferrocarril

Montículode hierba Plaza

Dealey

DEPÓSITODE LIBROS ESCOLARES

Elm

St.

ZAPRUDER

MENDIGOS

Muerte deKennedy

MAUSER , 7,65 mmLa policía de Dallas halló al principio un Mauser, sustituido posteriormente por el arma comprada por correo por Oswald

EL ARMA

Con huella de Oswald

Sin huellas

Co n huellade Oswald

MAU S E R , 7, 65 mm

Sin huellas

MANNLICHER-CARCANO , 6,50 mm

TOTAL5,6’’

TOTAL8,5’’

OSWALD

EXPERTOS

El tiempo y la puntería de los tres disparos no los pudieron igualar tiradores militares de élite

FRECUENCIA DE TIRO

LO QUE VEÍA OSWALD

Mira telescópica de cuatro aumentos, sin ajustar

85m20m

POSICIÓNDE OSWALD

Main St.

Solo unescoltafue a proteger a Jacqueline

Desde el coche escolta ordenan

a los agentes del vehículo de JFK

que se retiren

KennedyConnally Escoltas

PRIMERA HERIDA

DISPARO MORTAL

REACCIONES

HOSPITAL

MUERTEOFICIAL

LLEGADA AL AEROPUERTO

SE INICIALA COMITIVA

LLEGAN A LAPLAZA DEALEY

Según los médicos y testigos, el

estaba delante

La autopsia militar

la entrada por la espalday la salida por el cuello

VERSIÓN DE DALLAS VERSIÓN OFICIAL 7 HERIDAS, UNA BALA...’MÁGICA’

KENNEDY CONNALLY

Espalda

Cuello

Pierna

Radio

CostillaPecho

Espalda

disparos, uno se perdió, el otro causó heridas conjuntas a Kennedy y Connally, ‘Bala mágica’, y el último mataría a JFK

Desdeeste lugar se filmó la película de 8mm

A TA

MA

ÑO

REAL

A TAMAÑO REAL

EL PELIGROLATENTE

Una orden le impidió acudir a la escolta militarSan Antonio-113

Se alteraron 15 normas de seguridad

Ausencia de cordones policiales

Ángulo ideal parael fuego cruzado

Bloqueo de las comunicaciones

dddd

minutos

Durante

8

Azoteas no vigiladas y ventanas abiertas

La escolta, contra lo habitual,

EN DALLAS LO NORMAL

Área Cubierta

?¿

Ir recto era lo seguro

MA

IN S

T.

90ºººººººººº

120º

Un desvío y dos giros frenaron la marcha

30km/h

100000000000000km/h

1 11.40HORAS2 11.45

HORAS3 12.29HORAS

4 12.30HORAS

5 12.30HORAS

6 12.30HORAS

7 12.36HORAS

8 13.00HORAS

Un proyectil impactó en el presidente, que sellevó las manos al cuello

La bala entrópor delante

La bala entrópor detrás

VERSIÓNDE DALLAS

VERSIÓNOFICIALLa bala mortal

se llevó parte del cráneo ydel cerebro

? ACCIDENTE,SUICIDIO, OTROS

ASESINATO

INFARTO, CÁNCER

MAFIOSOS

PERIODISTAS

OTROS

TESTIGOS

DESAPARECIDOSDURANTE CADA INVESTIGACIÓN

DOS INVESTIGACIONES OFICIALES... ...Y UNA NO OFICIAL

EQUIPOS DE TIRADORES

Variosdisparos yposicionesde tiro

?

?

?

?

FUEGOCRUZADO

52TESTIGOS

(Conclusión)

disparos

COMISIÓN WARREN1963-1964

Oswald

1

3

TIRADOR

BALAMÁGICA

BALALETAL

REBOTE

disparos desde dospuntos

2

4

Uno era Oswald

TIRADORES:

?

?

DISPAROS DE OSWALD

13

511

?

66

3?

15

105

?

MUERTOS30 MUERTOS15 MUERTOS29

ASESINO SOLITARIO

HSCA (CONGRESO)1976-1978CONSPIRACIÓN MENOR

JUEZ GARRISON1976-1978GOLPE DE ESTADO

POSIBLESSOSPECHOSOS

UN ESCENARIO PARALA CRIMINALÍSTICA

JORDI CATALÀFuentes: �� ‘JFK, 50 años de mentiras’ (Ángel Montero Lama) / Elaboración propia

Sra.KennedySra. ConnallyKennedy, sigue el misterio

RICARDO MIR DE FRANCIA� ��

� ocas cosas han contribui -do tanto a cimentar la des -confianza endémica de los estadounidenses hacia sus

instituciones como el asesinato de John F. Kennedy. Medio siglo des -pués de su magnicidio en Dallas, la mayoría de los estadounidenses si -guen sin creerse la versión oficial de los hechos. Desde entonces han visto la luz docenas de teorías conspirati -vas, algunas creíbles y otras dispara -tadas. Pero lo cierto es que nadie pa -rece haber dado con una explica -ción lo suficientemente convincente para despejar todas las dudas. Por unos motivos u otros, casi todos los protagonistas de la historia pusie -ron su grano de arena para que, pro -bablemente, toda la verdad del cri -men más sonado del siglo XX no se sepa nunca. La versión oficial de lo ocurrido está en las 889 páginas del informe presentado por la comisión Warren en septiembre de 1964. La investiga -ción, encargada por Lyndon John -son siete días después del asesina -to de Kennedy, concluyó que fue Lee Harvey Oswald quien mató al presi -dente e hirió al gobernador John Co -nally sin ayuda ni órdenes de nadie. Pero, todavía hoy, esta versión tie -ne una minoría de adeptos. El 61% de los estadounidenses no acaban de creérsela, entre ellos, el secreta -rio de Estado, John Kerry. «Hasta el día de hoy tengo serias dudas de que Oswald actuara solo», dijo reciente -mente a la NBC. ¿Quién pudo entonces estar de -trás del crimen? ¿Fue Fidel Castro, quien prometió represalias en una entrevista si Kennedy insistía en ma -tar a los líderes cubanos? ¿La URSS, embarcada en una lucha a muerte con EEUU por la hegemonía mun -dial? ¿La ma�a, acorralada por las políticas del �scal general Robert

Kennedy? ¿O acaso la CIA, preocupa -da por su futuro tras el desastre de Bahía de Cochinos? Hay otras teorías, como la que apunta a los exiliados anticastris -tas, que se sintieron abandonados cuando se torció la invasión cuba -na. O al FBI, que supo de las andan -zas de Oswald pero nunca le detuvo, o al vicepresidente Lyndon Johnson, quien supuestamente temía que Kennedy no contara con él para la reelección. Lo cierto es que muchas de las pruebas de lo ocurrido desapa -recieron inmediatamente después del asesinato.

LA NOTA AL RETRETE / «Mucha gente te -nía cosas que encubrir. La pruebas se destruyeron por distintos motivos, pero la tendencia se repitió una y otra vez», explica el exreportero del New York Times Phillip Shenon, quien pasó cinco años investigando el ase -sinato. Su trabajo se ha plasmado en Caso abierto, la historia secreta del asesi -nato de Kennedy (Debate, 2013). Solo en la primera semana, por ejemplo, el médico militar al frente de la au -topsia destruyó su informe y sus no -tas. El FBI «tiró al retrete» la nota pós -tuma dejada por Oswald. Y su viuda, la rusa Marina Oswald, quemó las fo -tos de su marido empuñando el rifle del asesinato. A este cúmulo de despropósitos contribuyó también decisivamen -te la policía de Dallas. En una negli -gencia para la historia, solo dos días después del asesinato permitió que la prensa y los curiosos asistieran al traslado de Oswald desde la comisa -ría a la cárcel. Ese fue el momento que Jack Ruby, el dueño de un club nocturno de Dallas con posibles vín -culos con el crimen organizado, aprovechó para matar a Oswald de -lante de las cámaras. El principal sospechoso del asesinato quedó, de ese modo, silenciado para siempre. La comisión Warren no quiso en -

Las teorías conspirativas resuenan a los 50 años del asesinato

La destrucción de pruebas y el

las respuestas

trar a evaluar los motivos de Oswald y se limitó a presentarlo como un ti -po inestable y hambriento de prota -gonismo. Exmarine y marxista de -clarado, Oswald desertó a la Unión Soviética en 1959, pero tres años des -pués regresó a casa, supuestamen -te desencantado con el comunismo soviético. «Era muy secretista, tenía muy pocos amigos y mentía a menu -do. Ese es uno de los motivos por el que tenemos tantas teorías conspi -rativas sobre Oswald. Llevó una vida en las sombras», dice Shenon. Dos meses antes de matar a Ken -nedy, Oswald viajó a Ciudad de México para solicitar el visado cu -bano y emigrar «al verdadero paraí -

so comunista». Para Shenon aquí co -mienza lo más interesante y es en ese viaje, que él también hizo para escribir el libro, donde podrían estar las respuestas. En la capital mexica -na, Oswald se reunió con diplomáti -cos y espías cubanos y rusos.

SEGUIDO Y GRABADO / Tanto el FBI co -mo la CIA vigilaron sus movimien -tos. Según su investigación, la agen -cia de inteligencia llegó a tomar foto -grafías de Oswald y a grabar algunas de sus conversaciones telefónicas. «Muchos años después, agentes de la CIA se acordaban. Las grabaciones se hicieron pero la agencia sostiene que se borraron», afirma Shenon.

«Mucha gente tenía ��

50º aniversario de un magnicidio

VIERNES 1322 DE NOVIEMBRE DEL 2013

POLÍTICA 3 Rajoy quiere regular los servicios mínimos en las huelgas R P. 20

ECONOMÍA 3 La Sareb revisa planes por la caída de precios inmobiliarios R P. 28

CEE 399 ‘BALA MÁGICA’CEE 399 ‘BALA MÁGICA’

POSIBLETIRADOR

Valla demadera

Zona de párking delferrocarril

Montículode hierba Plaza

Dealey

DEPÓSITODE LIBROS ESCOLARES

Elm

St.

ZAPRUDER

MENDIGOS

Muerte deKennedy

, 7,65 mm

EL ARMA

Con huella de Oswald

Sin huellas

Con huellade Oswald

, 7,65 mm

Sin huellas

, 6,50 mm

5,6’’

8,5’’

OSWALD

EXPERTOS

FRECUENCIA DE TIRO

LO QUE VEÍA OSWALD

POSICIÓNDE OSWALD

Main St.

Solo unescoltafue a proteger a Jacqueline

PRIMERA HERIDA

DISPARO MORTAL

REACCIONES

HOSPITAL

MUERTEOFICIAL

LLEGADA AL AEROPUERTO

SE INICIALA COMITIVA

LLEGAN A LAPLAZA DEALEY

VERSIÓN DE DALLAS VERSIÓN OFICIAL 7 HERIDAS, UNA BALA...’MÁGICA’

KENNEDY CONNALLY

Desdeeste lugar se filmó la película de 8mm

A TA

MA

ÑO

RE

AL

A TAMAÑO REAL

EL PELIGROLATENTE

minutos

Durante

8

EN DALLAS LO NORMAL

Área Cubierta

?¿

90ºººººººººº

120º

30

100000000000000

1 11.40HORAS2 11.45

HORAS3 12.29HORAS

4 12.30HORAS

5 12.30HORAS

6 12.30HORAS

7 12.36HORAS

8 13.00HORAS

Un proyectil impactó en el presidente, que sellevó las manos al cuello

VERSIÓNDE DALLAS

VERSIÓNOFICIALLa bala mortal

se llevó parte del cráneo ydel cerebro

? ACCIDENTE,SUICIDIO, OTROS

ASESINATO

INFARTO, CÁNCER

MAFIOSOS

PERIODISTAS

OTROS

TESTIGOS

DESAPARECIDOSDURANTE CADA INVESTIGACIÓN

DOS INVESTIGACIONES OFICIALES... ...Y UNA NO OFICIAL

EQUIPOS DE TIRADORES

Variosdisparos yposicionesde tiro

?

?

?

?

FUEGOCRUZADO

52TESTIGOS

disparos

COMISIÓN WARREN1963-1964

Oswald

1

3

TIRADOR

BALAMÁGICA

BALALETAL

REBOTE

disparos desde dospuntos

2

4

Uno era Oswald

TIRADORES:

?

?

DISPAROS DE OSWALD

13

511

?

66

3?

15

105

?

MUERTOS30 MUERTOS15 MUERTOS29

ASESINO SOLITARIO

HSCA (CONGRESO)1976-1978CONSPIRACIÓN MENOR

JUEZ GARRISON1976-1978GOLPE DE ESTADO

POSIBLESSOSPECHOSOS

UN ESCENARIO PARALA CRIMINALÍSTICA

JORDI CATALÀFuentes: ‘New York Times’ / Graphic News / ‘JFK, 50 años de mentiras’ / Elaboración propia

El periodista obtuvo además una carta de Edgar Hoover, el director del FBI, escrita para la comisión Warren en junio de 1964. «La misi-va dice que el FBI tiene información creíble de que mientras Oswald es-tuvo en México fue a una embaja-da comunista, muy probablemen-te la cubana, y dijo que iba a matar a Kennedy». Pero la carta nunca llegó a los investigadores de la comisión Warren. «Desapareció», apostilla. De lo que no tiene dudas es de que si existió una conspiración, «el FBI tuvo muy poco interés en descubrir-la». Solo dos semanas después del asesinato, Hoover presentó las con-clusiones de su investigación, un in-

forme deslavazado de 400 páginas. «Hoover decidió que independien-temente de los hechos y las pruebas, Oswald fue el único responsable y el FBI no tuvo oportunidad de dete-nerlo», dice Shenon. «Temía que se acusara a la agencia de incompeten-cia y que condujera a su desmantela-miento». Pero también la comisión Warren hizo un trabajo muy mejorable. «Se hizo con muchas prisas, en solo siete meses, y dejó muchas preguntas sin responder», sostiene el autor de Caso abierto. El FBI trató de obstaculizar-la con la ayuda del futuro presiden-te Gerald Ford, su topo dentro de la comisión Warren. Y otros como su

presidente, el magistrado del Supre-mo Earl Warren, actuaron con esca-sa profesionalidad. «Warren quería a Kennedy y su familia, y algunas de sus decisiones parecen más diseña-das para proteger el legado del presi-dente que para averiguar la verdad, incluso a costa de ocultar algunos datos».

LAS FOTOS DE LA AUTOPSIA / Warren lle-gó incluso a ocultar pruebas. No de-jó, por ejemplo, que nadie viera «las horribles» fotos de la autopsia de Kennedy, una prueba médica cru-cial para entender cómo murió y quién lo mató. El resultado es que la comisión quedó con el tiempo bas-

tante desacreditada, hasta el punto de que, en 1978, otra comisión ofi-cial desautorizó sus conclusiones. El comité de asesinatos de la Cá-mara de Representantes conclu-yó que, muy probablemente, hubo una conspiración, aunque no llegó a asignar culpabilidades. Shenon tampoco tiene una respuesta des-pués de cinco años de trabajo. «To-das las pruebas creíbles apuntan a que Oswald fue el asesino en Da-llas, pero es ahí donde las preguntas empiezan para mí. Creo que nun-ca seremos capaces de encontrar la respuesta porque mucha de la gen-te que podría resolver el caso está muerta», asegura. H

La comisión Warren quedó desacreditada y en 1978 otra comisión oficial desautorizó sus conclusiones

LLL

©2013 Ediciones Primera Plana S.A. Todos los derechos reservadosPDF generado el 02/12/2013 21:43:50 para el suscriptor con email [email protected] publicación es para uso exclusivamente personal y se prohíbe su reproducción, distribución, transformación y uso para press-clipping

Título da Infografia: Un escenario para la criminalística | Infografista: Jordi Ca-talà | Local de Publicação: El Periódico de Catalunya (Barcelona, Espanha)| Data de Publicação: 22 de novembro de 2013.

INFOGRAFIA ESTÁTICA: un esce-nário para la criminalística

96Cáp.4

Sumário

A infografia Un escenario para la criminalística foi publicada em

novembro de 2013, pelo jornal El Periódico de Catalunya, de Barcelo-

na (Espanha). Trata do assassinato do presidente americano John

Fitzgerald Kennedy ocorrido há cinquenta anos, em 22 de novembro

de 1963, na cidade Texana de Dallas. O responsável pela produção e

elaboração deste material foi o infografista, historiador e jornalista

espanhol Jordi Català. O material foi destinado aos leitores do jor-

nal caracterizados por serem trabalhadores que possuem formação

média/alta, classe média, perfil político progressista, com alta capa-

cidade de leitura e compreensão. A infografia é acompanhada de um

texto que trata daquilo que esta data representa para os norte-ame-

ricanos e também para o mundo na atualidade, bem como da forma

como este fato foi exaltado em 2013.

Jordi publicou um artigo no V Congreso Internacional Latina de Co-

municación Social em dezembro de 2013, que tratava desse trabalho que,

segundo o próprio infografista, era um dos mais ambiciosos que havia

enfrentado nos últimos tempos. Para Català (2013), o tema era atual,

mesmo se tratando do cinquentenário de uma informação e apresenta-

va diversas dificuldades como: a antiguidade da notícia, a complexidade

do tema, o fato que a cada dez anos, todos os meios voltavam a falar do

assunto e do perigo de não acrescentar nenhuma novidade para o leitor.

A etapa de coleta de dados e informações para o desenvolvi-

mento do infográfico ocorreu primeiramente pela internet. O intui-

to era encontrar material gráfico e documental, fotos, vídeos e en-

trevistas, que oferecessem ao infografista o máximo de informação

possível que, posteriormente, foram selecionadas e organizadas. Ca-

talà (2015) revela que também utilizou entrevistas e diversos vídeos

97Cáp.4

Sumário

sobre o acontecimento, além de verificar outros infográficos relacio-

nados ao assunto, livros e filmes como o JFK (1991) dirigido por Oli-

ver Stone. “Foi um processo de investigação quase policial. Busquei

conteúdos que acreditava que interessariam ao leitor, mas ao mesmo

tempo, lançariam luz sobre o tema principal: o assassinato ainda não

resolvido de Kennedy [...]” (CATALÀ, 2015, traduzido pelos autores).

O desafio nesta etapa de pesquisa era fugir de sensacionalismos

e memórias fáceis de atrair o leitor, sendo que há uma infinidade de

materiais on-line que podem induzir à confusão e ao descrédito (CA-

TALÀ, 2013). Além disso, o infografista aponta que outros grandes

veículos de comunicação já haviam produzido infográficos excepcio-

nais sobre o tema, mas que isto lhe deu a pauta do que não deveria fa-

zer. Assim, Català (2013) revela que coletou materiais que lhe permi-

tiam explicar, sem opinar, aquilo que ainda não havia sido explicado

globalmente, cientificamente, de forma ampla, embora fossem fatos

objetivos que estivessem ali esperando que alguém os utilizasse, de

maneira que o leitor pudesse tirar suas próprias conclusões.

O infografista optou por expor o fato a partir da perspectiva

criminalística. Assim, a infografia explica como sucederam os fatos

em torno do assassinato do presidente dos Estados Unidos, demons-

trando com dados visuais e conceituais como a primeira versão oficial

apresentada sobre a autoria do crime foi um tanto quanto equivoca-

da (CATALÀ, 2015). “É mostrado, com dados e informações parale-

las, que houve outras pessoas e circunstâncias que nos aproxima da

teoria da conspiração” (CATALÀ, 2015, traduzido pelos autores).

Català (2013) diz que leu, buscou, investigou, escreveu, esque-

matizou, sintetizou e desenhou tudo o que pôde sobre, aproximada-

98Cáp.4

Sumário

mente, vinte temas relacionados ao assassinato. Na Figura 24, é possí-

vel visualizar alguns dos diversos esboços realizados pelo infografista.

Figura 24: Esboços do infográfico Un escena-rio para la criminalís-tica

99Cáp.4

Sumário

A partir daí, já na etapa de planejamento, escolheu seis ou sete

itens devido ao espaço disponível para publicação da infografia. Con-

forme Català (2015) revela em entrevista, ele produziu vários esque-

mas, sendo um para cada tema, buscando uma relação visual entre

os mesmos, ou seja, um elemento central que vinculasse todos eles.

Esse elemento central foi a comitiva do presidente desde o aeroporto

até o momento do atentado. Posteriormente, Jordi passou a traba-

lhar no computador, realizando um rascunho em tela.

Comecei a dividir a informação em diferentes temas e realizar cada um deles separadamente, cada tema era um infográfico independente, publicável por si só, e logo busquei a maneira de encaixá-los em um relato comum, com certa hierarquia e ordem de lei-tura, e em um conjunto, procurando que o leitor não se perdesse na abundância de informação. Buscan-do, sobretudo, a claridade de leitura e compreensão (CATALÀ, 2015, traduzido pelos autores).

No momento de desenvolver cada informação de cada subtema

da infografia, Jordi organizou algumas fotos e realizou as ilustrações

a partir delas. No decorrer do trabalho, houve mudanças na compo-

sição e estrutura dos diversos temas para adaptá-los às alterações

de tamanho que o infográfico iria ocupar na versão final da página

do jornal. As mudanças, que podem ser visualizadas na Figura 25,

também ocorreram no sentido de encontrar uma leitura menos con-

fusa por parte do público leitor. De acordo com Català (2015), essas

versões possuem mudanças conceituais importantes.

100Cáp.4

Sumário

Figura 25: Mudanças na com-posição e estrutura do infográ-fico antes de chegar à versão final

Além do já citado elemento central da infografia, este recurso

apresenta graficamente as quinze normas de segurança descarada-

mente ignoradas ou violadas pelas forças que deveriam proteger a vida

do presidente. Este trabalho foi embasado em filmes 8 mm existentes

e nas imagens realizadas por Zapruder, um cidadão que filmou a pas-

sagem de Kennedy pela Dealey Plaza em Dallas e, inesperadamente,

acabou registrando o assassinado do presidente (CATALÀ, 2015).

Outro elemento do infográfico, apontado por Jordi, com or-

gulho, é a reprodução do visor da suposta mira telescópica de Lee

101Cáp.4

Sumário

Figura 26: Repro-dução da mira telescópica segundo a visão do atirador

Harvey Oswald (Figura 26). Esta imagem da mira apontando para o

presidente que estava no banco traseiro do carro foi reproduzida no

jornal com as mesmas dimensões que o atirador podia enxergar no

momento do disparo.

As tipografias da infografia seguiram o livro de estilo do jornal

El Periódico de Catalunya, sendo utilizadas as fontes Helvetica e Hel-

vetica Narrow. Todos os textos (títulos, subtítulos, entradas, texto

corrido, textos descritivos das ilustrações, textos dos mapas etc.) se-

guiram as normas do livro de estilos, apresentando corpos legíveis e

proporcionais à superfície ocupada. A utilização de negritos (Bold e

Black) ou não (Regular e Light) serviram para dar ênfase de acordo

com a importância e a narração dos diferentes elementos.

Os softwares utilizados para a produção dessa infografia de

duas dimensões foram o Illustrator e o Photoshop. O tempo total

de todo processo de elaboração do material, desde a busca de dados

e informações até o desenvolvimento de sua versão final, foi de três

dias com uma jornada de seis horas cada.

102Cáp.4

Sumário

181

2013

Livro: Conexões Física – Volume 1Editor de infografia: William H. TaciroEditores de texto: Marilu Tassetto e William H. TaciroEditor de arte: Fernanda FenczIlustração: André Toma

Livro: Conexões Física - Volume 2Editor de infografia: William H. TaciroEditores de texto: Marilu Tassetto E William H. TaciroEditor de arte: Fernanda FenczIlustração: André Ducci

portfolio_V2_2013_169_214.indd 181 11/17/14 10:57 AM

Título da Infografia: O grande caçador das profundezas | Editor de infografia: William H. Taciro | Editores de texto: Marilu Tassetto e William H. Taciro | Edi-tor de arte: Fernanda Fencz | Ilustração: André Toma | Local de Publicação: Livro “Conexões com a Física – Vol. 1” (Moderna) | Data de Publicação: 2013.

INFOGRAFIA ESTÁTICA: o grande caçador das profundezas

103Cáp.4

Sumário

A infografia O grande caçador das profundezas foi publicada

em 2013 no livro didático, elaborado pela Editora Moderna, “Cone-

xões com a Física – Volume 1”. O livro é voltado para o primeiro ano

do ensino médio da disciplina de física. Sobre a elaboração de info-

gráficos educativos, Taciro (2015) diz que não é possível apresentar

nenhum texto sem um objetivo pedagógico claro. Para quem enco-

menda o infográfico, é preciso, antes de mais nada, saber explicar o

motivo deste material. “Se você está querendo reforçar um conceito,

me diz ‘que conceito é este?’, se você quer desenvolver uma habilida-

de, ‘que habilidade é esta?’” (TACIRO, 2015).

Taciro (2015) conta que, numa conversa com os editores do

livro de física, eles expuseram o desejo de ter um infográfico que

apresentasse uma situação diferente para apoiar a conversa com os

alunos sobre o tema flutuação.

Eu, conhecedor de algumas curiosidades sobre isso, falei com

eles sobre a questão das baleias e de como a flutuabilidade da baleia

muda de acordo com a profundidade. Foi a curiosidade que eu me

lembrei [...] e eles acharam interessante. Fui atrás de mais informa-

ções a este respeito e cheguei a este estudo (TACIRO, 2015).

O estudo que o editor de infografia se refere é o artigo Swim-

ming gaits, passive drag and buoyancy of diving sperm whales Physeter

macrocephalus (http://jeb.biologists.org/content/207/11/1953.full.

pdf), publicado em 2004 pelo Journal of Exerimental Biology. “A

sequência de cachalote é nossa interpretação dos dados de profun-

didade, ângulo e flutuação que são vistos na página quatro, como

gráfico de linhas” (TACIRO, 2015). Deste modo, os dados contidos

neste material foram utilizados como referência para elaboração do

104Cáp.4

Sumário

infográfico apresentado neste item.

Esses pesquisadores ‘taguearam’ algumas baleias medindo a velocidade do mergulho, o ângulo do cor-po e se, naquele momento, ela estava fazendo algum tipo de força. Se ela estava fazendo força é porque estava precisando fazer força pra descer ou pra su-bir. Se ela não estava precisando de força é porque estava num estado onde o peso e a flutuação se equi-libravam. Estes dados estão todos aqui expressos de um modo muito objetivo. Isto é um conjunto de números. O anexo deste estudo tinha uma grande tabela de profundidade, ângulo do corpo e situação - de força ou não. Esta é a forma mais objetiva de se chegar a esta informação, mas não é a mais clara. Neste caso, o que eu fiz foi pegar cada um daqueles dados: cada dado de profundidade colocar numa es-cala vertical; cada dado de ângulo substituí ponto e traço pela imagem de uma baleia; e quando a baleia está de uma cor quer dizer que ela está fazendo for-ça e quando está de outra, está flutuando, de modo neutro (TACIRO, 2015).

Todas as informações presentes na infografia “O grande caça-

dor das profundezas” não existiam em nenhum outro lugar de modo

visual. Assim, a partir de uma base de dados foi desenvolvida uma

narrativa que serve para explicar que: “quando a baleia está mergu-

lhando, ela precisa fazer muita força [...]. A força flutuação é muito

grande. Mas quando ela está subindo o contrário acontece. A força

flutuação a está ajudando [...]” (TACIRO, 2015).

Na etapa de planejamento da infografia, um rascunho do tra-

jeto da baleia foi realizado pelo editor de infografia junto com sua

editora de arte. Como ambos sabiam que o livro teria uma lombada

quadrada e grossa e que, com isto, o conteúdo no meio da página

105Cáp.4

Sumário

Figura 27: Ilustração de André Toma para o infográfico O grande caçador das pro-fundezas

ficaria parcialmente escondido, eles criaram a distribuição do texto,

guardando o centro da dupla. “[...] vamos utilizar as áreas mais no-

bre para este texto, esta narrativa em volta [...] e vamos trabalhar no

meio com uma imagem muito atraente” (TACIRO, 2015). Esta ima-

gem atraente (Figura 27) foi elaborada por meio da técnica da pintu-

ra digital pelo ilustrador André Toma.

Deste modo, a estética foi um ponto trabalhado nesta infogra-

fia, com o intuito de fazer com que seus intérpretes se sentissem en-

gajados por ser um material bonito, mas sem abrir mão da exatidão

da representação da informação. “Cada representação do corpo (da

baleia), sua posição, seu ângulo corresponde àquela base de dados”

(TACIRO, 2015). O editor de infografias sugere que a base de dados

utilizada como referência para realização da infografia seja apresen-

106Cáp.4

Sumário

tada para os alunos de maneira que eles possam perceber como é

possível expressar a mesma história de várias formas diferentes.

107Cáp.4

Sumário

Título da Infografia: O troca-troca das alianças | Infografista: Marco Vergotti | Jornalista: Ricardo Mendonça | Local de Publicação: Revista Época – Edição 636| Data de Publicação: julho de 2010.

INFOGRAFIA ESTÁTICA E HIPERMIDIÁ-TICA: o troca-troca das alianças

108Cáp.4

Sumário

Na infografia O troca-troca das alianças, publicada em 2010,

na sessão infográfica Diagrama, publicada semanalmente na revis-

ta Época, são mostradas as coligações partidárias nas eleições para

governador e também para presidente. Marco Vergotti (2015) fala

sobre a elaboração desta infografia:

A gente tinha todas as alianças que os partidos faziam entre si na eleição de 2010. Então como que eu recebi esta pauta? Geralmente a gente recebe assim, é um texto do jornalista e ele começa a descrever: “o PT pra eleição de governador está querendo fazer uma alian-ça com o PMDB, o PP está querendo fazer uma aliança com não sei quem”. A primeira ideia que a gente teria seria fazer uma tabela, mas a gente tentou ir um pou-co além. Pensamos em fazer uma visualização disso. Como a gente pode apresentar isto de uma forma que a pessoa entenda essas alianças e compreender a com-plexidade desses partidos?

Assim, a primeira ideia foi fazer uma infografia com bolas ou

bolhas representando cada partido, sendo que dentro de cada uma

delas seriam colocados os partidos aliados. “Só que no meio do pro-

cesso eu percebi que isto não funcionava tanto. O Ricardo Mendonça

veio com uma ideia de fazer a ligação dos partidos. Uma coisa mais

linear”, afirma Vergotti (2015). O infografista e o jornalista chega-

ram, então, a conclusão de que o melhor jeito de representar essas

coligações seria por meio de uma mandala com todos os partidos e

os fios demonstrando as relações entre eles.

Na execução da infografia, o desafio foi a não utilização de um

recurso de programação.

109Cáp.4

Sumário

Eu trabalhei na mão mesmo, fiz tudo no Illustrator para fazer essas ligações [...]. O pessoal usa muito o Processing para fazer esse tipo de coisa, hoje. É uma linguagem de programação que você pode criar este tipo de visualiza-ção. Na época, a gente não tinha este tipo de know-how pra fazer, então a gente fez na mão (VERGOTTI, 2015).

O infográfico dá ênfase para as coligações estaduais que são

mais complexas que as coligações nacionais que aparecem na lateral

superior direita da página. Além dessas visualizações, foi criada uma

tabela para mostrar em números os partidos que se apoiam.

A gente não quer fazer nosso leitor cansar de ficar contando linhas. Isto é para ter mais o impacto visu-al e a pessoa entender o que a gente está querendo mostrar, que é uma bagunça mesmo. PMDB é alia-do de todo mundo, é uma zona, ele tanto fornece o apoio como recebe de vários. E para a pessoa enten-der o que a gente estava querendo falar, traduzir, co-locamos uma tabela [...], o PTB dá cinco apoios para o PMDB. Você consegue ter estas duas leituras, uma mais visual e uma mais analítica. Se a pessoa não en-tendeu o que a gente quis colocar aqui ou se ela qui-ser se aprofundar nessa visualização, ela consegue entender aqui (na tabela) (VERGOTTI, 2015).

Esta infografia foi publicada numa versão multimídia realizada

por David Michelsohn, que foi divulgada no site da revista (http://

revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI158241-18176,-

00-O+TROCATROCA+DAS+ALIANCAS.html).

http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI158241-18176,00-O+TROCATROCA+DAS+ALIANCAS.html



110Cáp.4

Sumário

Título da Infografia: Eles não te representam | Design: Rafael Quick | Ilustração: Marcus Penna |Texto: Cristine Kist e Thiago Tanji | Reportagem: Inês Alberti | Local de Publicação: Revista Galileu – Edição 288 | Data de Publicação: julho de 2015.

INFOGRAFIA ESTÁTICA: eles não te representam

111Cáp.4

Sumário

Figura 28: Página levanta-da para realização da com-paração. Revista Galileu, n. 288, p. 44-46

Eles não te representam é o título de uma matéria publicada entre as

páginas 44 e 55 da Edição 288, da Revista Galileu (Editora Globo).

Diversos infográficos são espalhados ao longo da reportagem que

inicia com um convite para uma comparação entre o perfil sociocul-

tural da população brasileira e de seus representantes na Câmara de

Deputados. Para realização desta comparação, o leitor é solicitado

a interagir com a página, conforme é mostrado nas figuras 28 e 29.

Figura 29: Detalhe do convite para inte-ração com o leitor. Revista Galileu, n. 288, p. 46

112Cáp.4

Sumário

Dentre os diversos infográficos da reportagem, Rafal Quick

(2015) destaca dois que “ficaram muito legais, muito bons, muito rá-

pidos de ler e muito claros, na mensagem”. O primeiro deles é esse da

abertura da matéria, que mostra que a comparação entre a população

e a Câmara é claramente discrepante.

[...] o que estava de um lado era totalmente diferen-te do que estava do outro lado. Neste caso, era uma coisa muito simples, mas ele tinha um recado muito claro, que você não pode discutir porque são dados e é visual. Então, em vez da gente ficar explicando um tempão, a gente só comparou os dois lados ali e come-çou com aquilo pra abrir a discussão (QUICK, 2015).

A outra infografia enfatizada pelo designer, que confessa que

esta maneira de contar a história não é inédita uma vez que já foi

utilizada fora do Brasil, é esta que aparece na página 51 da revista

(Figura 30). A gente pegou o Eduardo Cunha e a Iracema Portella que é a campeã de financiamento de campanha lá da câmera e foi apontando nas roupas as marcas de quem financiou a campanha deles. Depois, a gente meio que começou a costurar com o que eles aprova-ram na câmera e o que eles defenderam. É uma coisa muito clara (QUICK, 2015).

113Cáp.4

Sumário

Figura 30: Infografia sobre as principais empre-sas que doaram para os líderes de arrecada-ção na Câ-mara nas eleições de 2014. Revista Galileu, n. 288, p. 51

114Cáp.4

Sumário

Figura 31: Infográ-fico na página do Facebook da Revista Galileu

Este infográfico foi adaptado e postado na página do Facebook

da Revista Galileu, ganhando grande repercussão. “Foi o timing cer-

to também porque estava tendo bastante confusão com o Eduardo

Cunha, mas a gente teve 30 e poucos mil compartilhamentos, um

alcance de 4,5 milhões de pessoas, só o infográfico” (QUICK, 2015).

Para o infografista, este post foi um dos que teve melhor respostas

em termos de número. A Figura 31 traz um recorte da página do Fa-

cebook mostrando essa infografia (que foi postada no dia 02 de julho

de 2015) com o número de curtidas e compartilhamentos até o dia

10 de setembro de 2015.

115Cáp.4

Sumário

Título da Infografia: Métodos de extracción | Infografista: Aitor Eguinoa e Cris-tian Werb | Local de Publicação: http://www.fundacionypf.org/Infografa/index.html | Data de Publicação: novembro de 2014.

INFOGRAFIA HIPERMIDIÁTICA: métodos de extracción

http://www.fundacionypf.org/Infografa/index.html


116Cáp.4

Sumário

A infografia Métodos de extracción foi publicada em novembro

de 2014, no portal argentino Vocaciones da Fundación YPF. Esta fun-

dação tem como objetivo educar para a energia, levando informações

e motivando pessoas a atuarem nos campos profissionais vinculados

a essa área.

Os infografistas responsáveis pela produção e desenvolvimento

deste infográfico, que ganhou medalha de bronze no Malofiej 2015,

foram Aitor Eguinoa e Cristián Werb da empresa 90grados.info, da

Espanha. Eles contaram ainda com a ajuda de um programador para

garantir seu funcionamento na web. O objetivo da infografia é expli-

car aos estudantes, com idades entre oito e dezesseis anos, como se

extraem o petróleo e o gás convencional. A realização da infografia,

passando pelas etapas de coleta de dados, planejamento, aprovação

do storyboard, desenvolvimento e programação, levou aproximada-

mente um mês.

A coleta de dados para o desenvolvimento da infografia foi re-

alizada por meio de documentos on-line e de vídeos publicados pela

Fundación YPF. Com essas informações em mãos, iniciou-se o pla-

nejamento de como elas seriam apresentadas na forma de um in-

fográfico. De acordo com Eguinoa (2015), é preciso cuidar para que

os textos não sejam muito extensos e sejam acompanhados com

ilustrações e diagramas que completem sua compreensão, sendo que

tudo isto deve ser planejado por meio do storyboard. Nesta etapa,

deve-se planejar como pode ser contada cada história que compõe o

gráfico e qual tipo de recurso (diagrama, vídeo, ilustração etc.) é mais

conveniente (EGUINOA, 2015).

A Figura 32 mostra a sequência de ilustrações que compõem o

117Cáp.4

Sumário

storyboard da extração convencional. Em seguida, a Figura 33 apre-

senta as figuras que fazem parte do storyboard da extração não con-

vencional. Por último, a Figura 34 apresenta o storyboard da infogra-

fia completa.

Extracción convencionalEquipo de perforaciónTorre de Perforación o Taladro Es una estructura metálica cuyo principal objetivo es el de bajar y subir el equipo de perforación.

Malacate Es la unidad que enrolla y desenrolla el cable de acero con el cual se baja y se levanta la "sarta" de perforación y soporta el peso de la misma.

Mesa de rotación

1

Tiene unos 50 metros de altura

Polea

MotoresEs el conjunto de unidades que imprimen la fuerza motriz que requiere todo el proceso de perforación.

Sistema de lodosEs el que prepara, almacena, bombea, inyecta y circula permanente-mente un lodo de perforación que cumple varios objetivos: lubrica la broca, sostiene las paredes del pozo y saca a la superficie el material sólido que se va perforando.

118Cáp.4

Sumário

Figura 32: Storybo-ard da extração convencio-nal

119Cáp.4

Sumário

120Cáp.4

Sumário

121Cáp.4

Sumário

Figura 33: Storyboard da extra-ção não convencio-nal

122Cáp.4

Sumário

Figura 34: Storyboard da infografia “Métodos de extracción”

Métodos de extracción de petróleo y gas

Convencional No convencional O�-shore

Extracción convencional O�-shore

50 mMalacate

Mesa de rotación

Trépano

Trépano

Lodo

Lodo

Tipos de plataformas

Profundidad (m)

Diámetro (pulgadas)

1.125 26

1.405 20

2.175 16

4.260 9

4.800 7

1,125 26

Gas

Petróleo

Bomba de extracción

Separación del petróleo del gas

Explicación en dos o tres pasos de la apertura de los canaleso vías al ser inyectada arenaen la roca madre.

Extracción no convencional

Robots

Instalaciones en el lecho

Infografía sobre métodos de extracción de petróleo y gas

Portada

Sección 1 Sección 2 Sección 3

123Cáp.4

Sumário

Para a escolha das tipografias, foi consultado o livro de estilo

da Fundación YPF. Os softwares utilizados para implementação do in-

fográfico foram o cinema 4D, para as imagens em 3D, assim como o

Photoshop e o Illustrator para as animações. Para Eguinoa (2015), o

tempo empregado em planejar a infografia antes de sentar-se diante

da tela para desenvolvê-la é inversamente proporcional ao empre-

gado com o software, ou seja, dedicar tempo à fase do planejamento

nunca é perder tempo.

Sobre as mudanças necessárias antes de se chegar numa versão

final da infografia, Eguinoa (2015) revela que o mais complicado no

meio on-line é o web design responsivo. Assim, a infografia deve ser

testada nos diferentes navegadores e plataformas (tablets, smartfones

etc.) a fim de verificar como funciona em cada um e, a partir daí,

ajustá-la.

124Cáp.4

Sumário

Título da Infografia: Fundamentos da Geometria Descritiva | Editora de In-fografia: Mariana Lapolli | Local de Publicação: http://webgd.egc.ufsc.br/lega-do/mariana/ | Data de Publicação: 2014.

INFOGRAFIA HIPERMIDIÁTICA: fun-damentos da geometria descritiva

http://webgd.egc.ufsc.br/legado/mariana/

http://webgd.egc.ufsc.br/legado/mariana/

125Cáp.4

Sumário

A infografia didática Fundamentos da Geometria Descriti-

va foi elaborada durante os anos de 2012 e 2013 para o projeto

CAPES-AUX-PROESP 1026/2009 que objetivou desenvolver um

ambiente web adaptável e acessível para representação gráfica na

ótica da educação inclusiva (mais informações no: http://webgd.egc.

ufsc.br/). Seu objetivo é apresentar conteúdos sobre os fundamen-

tos da Geometria Descritiva (GD) para alunos surdos e ouvintes com

mais de 17 anos e, pelo menos, o segundo grau completo.

Para a elaboração desta infografia foi necessária uma equipe

composta pelos seguintes especialistas:

• dois professores especialistas de GD que elaboraram conteú-

dos, ministraram aulas para a equipe de comunicação e verificaram o

storyboard, bem como a versão final da infografia;

• uma publicitária para elaboração do storyboard e coordenação

da equipe, acompanhando todas as etapas de elaboração e desenvol-

vimento da infografia;

• um designer que elaborou as imagens e animações;

• equipe de vídeo para gravação e edição dos vídeos em LIBRAS;

• um programador para implementação da infografia no Moodle;

• um intérprete de LIBRAS para tradução dos textos e gravação

dos vídeos;

• um tradutor de LIBRAS para Sign Writing.

O conteúdo desta infografia hipermidiática foi definido e ela-

borado por professores da área de Geometria Descritiva (GD) que

repassaram para a equipe de comunicação textos e imagens em do-

cumentos do Word no formato dissertativo. Para facilitar a compre-

ensão desse conteúdo, que é bastante complexo, a equipe teve aula

http://webgd.egc.ufsc.br/

http://webgd.egc.ufsc.br/

126Cáp.4

Sumário

com os professores especialistas de GD. Além disso, foram realizadas

pesquisas na internet e em livros especializados.

Com os dados e informações em mãos, pensou-se em apresen-

tá-los por meio da metáfora visual de um escritório de arquitetura,

sendo que os objetos presentes neste ambiente serviriam de links

para os conteúdos que podem ser acessados de maneira não linear

pelos usuários. A partir dessa ideia, um storyboard foi elaborado em

PowerPoint (Figura 35), sendo utilizado como guia para o desen-

volvimento da infografia. Este storyboard continha todos os textos

presentes no infográfico final, além de imagens da internet que ser-

viram de referência para sua concepção. Nesta fase, o conteúdo foi

apresentado para o especialista na área de GD e alguns ajustes nos

textos foram realizados, tornando-os mais didáticos.

Figura 35: Storyboard das primeiras telas

O storyboard foi apresentado e discutido com o ilustrador/ani-

mador para que o resultado final chegasse o mais próximo possível do

planejado. As ilustrações e animações foram realizadas em software de

modelagem e animação 3D; software para a criação de gráficos com

movimento e efeitos visuais e; software caracterizado como editor de

imagens bidimensionais. O primeiro passo foi desenvolver o perso-

nagem arquiteto (Figura 36).

127Cáp.4

Sumário

Figura 36: Persona-gem Ivo em 3D em diferentes posições

Em seguida, foi elaborado o layout da tela principal (Figura 37)

onde os objetos com os links estão inseridos, assim como a tela de

conteúdos (Figura 38) que surge quando esses links são clicados.

Figura 38: Primeira versão da tela de conteúdos

Figura 37: Primeira versão da tela principal

128Cáp.4

Sumário

Figura 39: Versão fi-nal da tela principal

Com o intuito de tornar as informações mais claras e simples,

alguns ajustes foram realizados nas telas desenvolvidas, chegando à

versão final (Figuras 39 e 40) das mesmas.

Figura 40: Versão final da tela de conteúdos

Ao entrar na Tela Principal, os objetos clicáveis apresentam um

efeito de brilho (Figura 41) para mostrar aos intérpretes os possíveis

caminhos de navegação.

129Cáp.4

Sumário

Figura 41: Tela prin-cipal com efeito de brilho para conduzir a navegação

Ao clicar num objeto, por exemplo, o canto da mesa, uma tela

com leve transparência surge (Figura 42) sobre a Tela Principal. To-

dos os links de objetos funcionam da mesma maneira. Sempre os

conteúdos escritos e/ou as imagens sobre a GD ficam à direita da

tela, enquanto que a tradução em Língua Brasileira de Sinais (LI-

BRAS) ou em uma forma de escrita de sinais (no caso, Sign Writing

- SW) ficam à esquerda.

Figura 42: Tela que surge ao clicar no canto da mesa

130Cáp.4

Sumário

Referente aos livros, quando o usuário clica sobre um deles,

abre uma tela com a capa e o título à direita. À esquerda, tem uma

explicação sucinta do conteúdo tratado no livro, assim como a tra-

dução em LIBRAS e SW. Ao abrir o livro, os conteúdos, em textos,

imagens e animações sobre GD também aparecem dispostos sempre

à direita e as traduções à esquerda. Esse padrão de posicionamento

dos elementos foi adotado em toda a infografia para que os intér-

pretes pudessem facilmente identificar a localização dos conteúdos e

suas traduções, cada vez que mudassem de tela.

Figura 43: Tela com a capa do livro

Figura 44: Exemplo de Tela com o livro aberto

131Cáp.4

Sumário

Assim, todos os textos em português possuem sua tradução

em LIBRAS e também em SW. Na tela inicial da infografia, que con-

tém uma breve explicação do assunto que será tratado, é possível

observar o vídeo em LIBRAS com o ícone do SW ao lado (Figura 45).

Ao clicar neste ícone, abre a escrita de sinais no lugar do vídeo e o

ícone muda para o da LIBRAS (Figura 46).

Figura 45: Tela Inicial – versão com LIBRAS

Figura 46: Tela Inicial – versão com escrita de sinais

132Cáp.4

Sumário

Para esta infografia hipermidiática, foram realizados 32 vídeos

em LIBRAS que podem ser ampliados no modo tela cheia, permitindo

ao surdo visualizar melhor os sinais e expressões do rosto da intér-

prete de LIBRAS. Nesses vídeos, quando alguns termos mais longos

são soletrados utilizando o alfabeto manual de LIBRAS, optou-se pela

inserção de legendas (Figura 47). A soletração, denominada de datilo-

logia, é necessária quando uma palavra não possui um sinal específico.

Figura 47: Exemplo de vídeo com legen-da

A partir dos vídeos em LIBRAS, foi realizada a tradução para a

escrita de sinais no sistema Sign Writing.

Figura 48: Trecho traduzido para o SignWriting

133Cáp.4

Sumário

A programação foi realizada em linguagem PHP. A versão final

da infografia ficou muito similar ao modelo previsto, sendo necessá-

rios pequenos ajustes de interface.

Para verificar os conhecimentos adquiridos pelos alunos foram

elaboradas cinco questões de múltipla escolha. O enunciado desses

exercícios foi traduzido em LIBRAS e as opções de respostas eram

somente imagens (Figura 49).

Figura 49: Exemplo de exer-cício com opções de respostas

5.

ACESSIBI-

LIDADE:

infogra-

fias hi-

permidiá-

ticas para

surdos

135Cáp.5

Sumário

A acessibilidade é fundamental para possibilitar o acesso às in-

formações de forma autônoma para todas as pessoas. Na web, a luta

por ambientes acessíveis faz parte das exigências por igualdade de

condições. Segundo Torres, Mazzoni e Alves (2002, p. 85), no espaço

digital, acessibilidade:

consiste em tornar disponível ao usuário, de forma autônoma, toda a informação que lhe for franqueá-vel [...], independentemente de suas características corporais [...], a não-observância da acessibilidade no espaço digital pelos autores dos materiais dispo-nibilizados nessa forma pode ser considerada como uma discriminação feita a milhares de usuários.

No Brasil, de uma população de 190.755.799 de pessoas,

9.722.163 pessoas possuem deficiência auditiva, sendo 347.481 sur-

dos (IBGE, 2010)1. Tendo em vista que esses indivíduos representam

uma parcela significativa da população, é preciso encontrar soluções

para que eles tenham possibilidades de acesso aos meios digitais.

Para Corradi (2007), o ambiente digital é favorável para a implanta-

ção de tecnologias capazes de proporcionar uma melhor acessibilida-

de a minorias linguísticas surdas.

O World Wide Web Consortium (W3C) possui algumas diretrizes,

disponíveis no Web Content Accessibility Guidelines (WCAG 2.0), publi-

1 O IBGE diferencia os deficientes auditivos dos surdos. Neste caso, são conside-rados deficientes auditivos, aqueles que possuem uma diminuição da capacidade de percepção normal dos sons; e surdos aqueles que não possuem resquícios de audição, ou seja, cuja audição não é funcional na vida comum. Há divergências em relação à utilização desses termos entre os diversos autores que abordam a temá-tica. Nesta pesquisa, optou-se por utilizar os termos pessoa com surdez ou surdo, dizendo respeito às pessoas que fazem parte da comunidade surda.

136Cáp.5

Sumário

cado em dezembro de 2011, com foco na redução de barreiras exis-

tentes na web, o que não representa a totalidade das dificuldades,

mas uma parte significativa delas. Segundo Abreu, Prates e Bernar-

dino (2010, p. 490), “as diretrizes existentes no W3C são de cunho

geral, focadas na web, e embora muito úteis não são específicas para

usuários surdos”.

Martins (2005) aborda a importância da tecnologia para a intera-

ção das pessoas surdas com outros universos de comunicação e apren-

dizado, mas enfatiza que seu uso difere do uso feito pelos ouvintes. Gui-

marães (2009, p. 47) concorda, afirmando que “situações do cotidiano

nas quais as pessoas ouvintes participam e interagem podem não ser

percebidas da mesma forma por pessoas com surdez”. Isto ocorre, so-

bretudo porque as pessoas surdas não constituem um coletivo homo-

gêneo, existindo uma grande diversidade entre elas, principalmente,

em relação à opção linguística (língua de sinais, língua oral e escrita) e

à competência nessas línguas (SOUZA, SILVESTRE, ARANTES, 2007).

É preciso perceber que o rótulo “pessoas surdas” sugere uma

homogeneidade quanto a sua tipologia e características, o que não é

verdadeiro (BUENO et al., 2007). Dependendo do tipo de surdez, o

momento em que a adquiriu e o nível linguístico alcançado até esse

momento, uma pessoa pode compreender, quase compreender e ter

problemas reais para compreender um simples texto.

Além disso, os surdos possuem dificuldade em ler textos nor-

mais. A causa disto é explicada pela limitação nas trocas de expres-

sões com os ouvintes, o que reduz o vocabulário, assim como pelo

fato de a língua de sinais possuir uma sintaxe diferenciada da língua

escrita. Tendo em vista a dificuldade de leitura da língua portuguesa

137Cáp.5

Sumário

pelos surdos, Saito et al. (2013) dizem que existe uma necessidade de

propor novas ferramentas mais visuais.

Segundo Ottaviano et al. (2010), por serem carentes de conhe-

cimento sobre o mundo “acústico”, os surdos compensam isso com a

visão, que também serve como uma ferramenta para a aquisição de

conhecimento, para a decodificação da realidade e para a comunica-

ção. Deste modo, o uso da imagem enquanto representação visual

revela uma potencialidade no desenvolvimento de tecnologias de

acessibilidade para esse público.

A infografia se enquadra neste contexto como uma maneira

eficiente para apresentar informações para os surdos. Lapolli (2014)

revelou que o forte apelo visual deste instrumento comunicativo se

adéqua às necessidades e preferências dessas pessoas. Ainda de acor-

do com a autora:

Por serem bastante visuais, as narrativas infográfi-cas na web têm um peso muito grande para o surdo, que são pessoas que aprendem principalmente por meio da visão. No entanto, é necessário que as infor-mações e conteúdos sejam adaptados à maneira de perceber do surdo, fazendo com que ele interaja ou busque aquilo que necessita para sentir-se cômodo e, consequentemente, para que tenha uma melhor compreensão (LAPOLLI, 2014, p. 196).

Além disso, no ambiente hipermidiático, a interface gráfica

(hipertexto com links gráficos) pode facilitar a performance dos sur-

dos comparada a interface verbal (hipertexto com links verbais), re-

duzindo a desvantagem de acesso ao conhecimento em relação aos

ouvintes (FARJARDO et al., 2008). Corradi e Vidotti (2007) comple-

138Cáp.5

Sumário

mentam que, com o planejamento de uma arquitetura da informação

para a construção de ambientes digitais hipermídia, é possível favo-

recer o atendimento de diferentes comunidades surdas.

Deste modo, algumas recomendações são realizadas por Lapolli

(2014) para a elaboração e o desenvolvimento de infografias hiper-

midiáticas direcionadas ao público surdo:

• utilizar predominantemente imagens de qualquer tipo (fotos,

ilustrações 2D, ilustrações 3D etc.), sendo que o importante é haver um

equilíbrio no uso dessas imagens, não poluindo o ambiente, nem sobre-

carregando a carga cognitiva de seus usuários com imagens meramente

decorativas que não contribuem para a compreensão do conteúdo;

• a imagem associada a textos curtos possibilita o acesso a uma

informação completa, o ideal é diminuir o máximo possível a quanti-

dade de textos em português;

• mesmo que as infografias sejam constituídas de textos cur-

tos, é importante sua tradução para Língua Brasileira de Sinais (LI-

BRAS), pois quando a pessoa fica com alguma dúvida em relação ao

texto, ela pode recorrer ao vídeo com o intérprete de LIBRAS;

• uma proposta para não poluir o ambiente com janelas de ví-

deo é colocar um pequeno link ao lado do texto em português que, ao

ser clicado, abra este conteúdo;

• a janela do vídeo em LIBRAS deve ter um tamanho que per-

mita visualizar bem os movimentos das mãos e a expressão facial do

intérprete da língua de sinais. Além disso, deve haver a possibilidade

de aumentar este vídeo ou colocar em modo tela cheia;

• na pesquisa realizada por Lapolli (2014), o participante sur-

do de um teste com infografias hipermidiáticas sugeriu que os víde-

139Cáp.5

Sumário

os com o intérprete de LIBRAS fossem gravados com um fundo em

chromakeye, sendo posteriormente inseridos no ambiente de manei-

ra mais integrada com as imagens. Este é um recurso que pode ser

pensado e verificado com o público ao qual é destinado. No entanto,

quando o ambiente contempla também a participação de pessoas

não surdas, este recurso pode não agradar, uma vez que seria dado

destaque para um vídeo em que o conteúdo não é acessível para eles;

• quando alguma palavra muito grande, que não possui sinal

específico, for soletrada (datilologia) pelo intérprete de LIBRAS, é

necessário introduzir uma legenda no vídeo com a palavra escrita;

• não é necessário utilizar a soletração de uma mesma palavra

mais de uma vez para os surdos. Neste sentido, como o acesso nas in-

fografias hipermidiáticas ocorre, geralmente, de forma não linear, não

sendo possível saber qual vídeo será acessado primeiro, a solução é fazer

um glossário em LIBRAS. No glossário, a palavra soletrada e com a le-

genda ganha um sinal e uma explicação. Assim, nos vídeos da infografia

pode aparecer somente este sinal e, se o usuário surdo tiver dúvidas em

relação a um termo e/ou seu sinal, ele pode recorrer ao glossário;

• a partir da LIBRAS, é possível realizar a tradução para o Sign

Writing que, mesmo sendo uma das escritas mais bem aceitas pela

comunidade surda, ainda é pouco difundida. No entanto, sua pre-

sença colabora para a difusão desta forma de escrita;

• quando se trabalha com ferramentas de interação entre os

usuários surdos de um ambiente hipermídia, é preciso haver uma

ferramenta de comunicação que permita não só o compartilhamento

de textos (como é usado normalmente em chats), mas também de

vídeos e imagens. Um aviso visual deve ser dado cada vez que uma

140Cáp.5

Sumário

nova mensagem ou arquivo é recebido;

• nas telas de uma infografia hipermidiática deve haver um pa-

drão de posicionamento dos elementos (textos, imagens, animações,

vídeos etc.) para que os usuários possam facilmente identificar a lo-

calização dos conteúdos e suas traduções ao navegar pelo ambiente;

• de forma simples, leve, dinâmica, criativa, lúdica e atrativa,

deve-se incluir diversão nas infografias hipermidiáticas, despertan-

do a curiosidade e vontade de interagir dos usuários.

Outras recomendações importantes a serem levadas em consi-

deração são:

• como os usuários surdos são caracterizados pela sua necessida-

de particular de informações amparadas pelos aspectos visuais, os sons

devem ser “visualizados” por meio, por exemplo, de legendas e da tradu-

ção do texto em língua de sinais (DEBEVC; KOSEC; HILZINGER, 2010);

• Bueno et al. (2007) dizem que para os surdos os textos devem

ser escritos com frases mais simples possíveis; se um conceito pode

ser descrito por meio de uma imagem, usar a imagem e sua descrição

e; se as recomendações anteriores não são suficientes, adicionar um

vídeo com um intérprete, ou ainda melhor, uma pessoa surda que

utiliza a língua de sinais. É muito importante o uso de texto e vídeo

juntos, enriquecendo seu vocabulário;

• como numa infografia hipermidiática, o tamanho da tela é

limitado, é preciso incluir um vídeo em todas as páginas, isto tira

espaço para o resto das informações. “Temos que duplicar a informa-

ção, temos que colocar de forma escrita e visual. Esta é uma defici-

ência que temos que lidar, por isso, tem que organizá-lo muito bem

para que nenhuma das duas se perca” (EGUINOA, 2013).

CONCLUSÃO:

inspirando

novas

ideias e

práticas

142Concl.

Sumário

Escrever um livro não é tarefa fácil, sobretudo a respeito de

um universo com tantos desdobramentos e novidades como o da

infografia e das novas tecnologias. Sendo assim, esta obra não tem

pretensão de esgotar o assunto exposto, mas abrir novos horizontes

para o uso prático e a pesquisa em torno do tema abordado.

O caminho que se traçou nesta obra passou pelo resgate da-

quilo que deu origem à infografia, bem como pelo seu uso na atuali-

dade e questões a serem pensadas para sua evolução. As cavernas e

suas inscrições rupestres foram revisitadas para tentar compreender

como surgiu a infografia. Estes espaços também são apontados na

literatura como o princípio das narrativas, das artes plásticas, do ci-

nema, do grafite e outras formas de manifestações visuais. Assim,

todos esses campos de estudo acabam convergindo em diversos pon-

tos de sua teoria.

Pedra, papel, telas etc.. Com a evolução das tecnologias, di-

ferentes suportes surgiram para veicular dados e informações. No

meio digital, novas possibilidades de compartilhamento e aquisição

do conhecimento surgiram. Neste cenário virtual, o apelo visual pró-

prio da sociedade vigente é evidenciado. Cada vez mais as informa-

ções são apresentadas de forma clara, rápida e objetiva por meio da

visualização. A infografia atende a esta proposta, mostrando aquilo

que é relevante e possibilitando o acesso ao conhecimento de forma

rápida, eficaz e, muitas vezes, lúdica e prazerosa.

A forma de apresentação dos elementos da infografia solicita a

sensibilidade do infografista que tem como incumbência dar ordem

ao caos de informações, bem como um olhar atento e apurado de

seus intérpretes. Diante de um desfile de imagens complexas, salta

143Concl.

Sumário

uma constelação de significados que devem ser compreendidas a par-

tir das próprias imagens e de seu entorno. A alfabetização visual é a

chave para “aprender a ver” ou “aprender a ler” essas imagens.

As discussões travadas nesta obra revelam a complexidade das

infografias que englobam elementos verbais e visuais, oferecendo

pistas para que sejam mais bem elaboradas e consumidas. Intentou-

-se aqui revelar a característica deste recurso de ir além das discipli-

nas. A interdisciplinaridade se faz presente na elaboração de infográ-

ficos que, em diversos casos, pode envolver uma equipe com pessoas

de diversas áreas. Mais do que um desafio, este fato torna-se uma

oportunidade para o desenvolvimento de um material mais rico e in-

teressante para o seu público. Além disso, como forma de visualizar

o conhecimento, a infografia atende a diversas disciplinas.

O material bibliográfico levantado, as entrevistas e os exem-

plos práticos de desenvolvimento de infográficos apresentados têm

como objetivo destrinchar este elemento tão presente nos diversos

meios de comunicação. A ideia é levar ao leitor a compreensão de

quando e de que forma a infografia pode ser utilizada.

Uma das formas de lançar mão da infografia é visando à co-

municação com pessoas surdas. Trata-se de uma maneira inédita de

lidar com este recurso visualmente opulento, como destacou o pro-

fessor Valero Sancho, no prefácio desta obra. Inicia aqui uma provo-

cação para que a acessibilidade de recursos comunicacionais como a

infografia seja pensada para todas as pessoas, independente de suas

necessidades.

As novas tecnologias trazem novas possibilidades de se co-

municar com o público, dando mais chance à inclusão. Num mundo

144Concl.

Sumário

ideal, todos deveriam ter acesso à informação e ao conhecimento, sem

barreiras. Este é o propósito difundido nesta obra que refletiu o passa-

do e buscou compreender o presente, com a intenção de inspirar novas

ideias e práticas para aquilo que está por vir.

RE-

FE-

RÊN-

CIAS

146Ref.

Sumário

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ABRANTES, J. C.. Breves contributos para uma ecologia da imagem. In: V ENCONTROS CULTURAIS DA ESCOLA CASTELO BRANCO, maio 1999. Anais. Disponível em: <http://bocc.ubi.pt/pag/abrantes-jc-ecologia-imagem.html>. Acesso em: 13 nov. 2015.

ABREU, P. M.; PRATES, R. O.; BERNARDINO, E. L. A.. Recomendações de acessibilidade para projetos de TICs para alfabetização de crianças surdas. In: Proceedings of the IHC 2010, IX SIMPÓSIO SOBRE FATORES HUMA-NOS EM SISTEMAS COMPUTACIONAIS, Anais. Belo Horizonte, MG, Brasil, 2010, p. 489-503.

ALONSO, J.. Grafía. El trabajo em uma agencia de prensa especializada em infográficos. Revista Latina de Comunicación Social, v. 8, n. 9, 1998. Disponível em: <http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/49inf6.htm>. Acesso em: 25 nov. 2015.

AMARAL, R. C. G.. Infográfico jornalístico de terceira geração: aná-lise do uso da multimidialidade na infografia. 2010. 245 f. Disserta-ção (Mestrado em Jornalismo). Programa de Pós-Graduação em Jornalis-mo, Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Florianópolis, 2010.

ANDRADE, A. D. de. A Metáfora no Discurso das Ciências. 2010. 174 f. Dissertação (Mestrado em Linguística). Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Pernambuco (UFP). Recife, 2010.

ARAÚJO, R. da C.. A trama do olhar artístico. 2006. Disponível em: <http://www.escrita.com.br/escrita/leitura.asp?Texto_ID=1024>. Acesso em: 28 nov. 2015.

BUENO, F. J. et al.. E-learning content adaptation for deaf students.12TH ANNUAL SIGCSE CONFERENCE ON INNOVATION AND TECHNOLOGY IN COMPUTER SCIENCE EDUCATION - ITiCSE’07, v. 39, n. 3, set. 2007.

BUITONI, D. H. S.. Entrevista semiestruturada. Entrevista concedida a Mariana Lapolli, 09 set. 2015.

http://bocc.ubi.pt/pag/abrantes-jc-ecologia-imagem.html

http://bocc.ubi.pt/pag/abrantes-jc-ecologia-imagem.html

http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/49inf6.htm

http://www.escrita.com.br/escrita/leitura.asp?Texto_ID=1024

147Ref.

Sumário

CAIRO, A.. Infografia 2.0: visualización interactiva de información en prensa. Espanha: Alamut, 2008.

CARDOSO, F. S. et al.. Interdisciplinaridade: ontem, hoje... e amanhã? ENPEC, v. 1, p. 1-11, 2005.

______. La imagen compleja: la fenomenologia de las imágenes en la era de la cultura visual. Barcelona: Bellaterra, 2005.

CATALÀ DOMÉNECH, J. M.. A forma do real. São Paulo: Summus, 2011.

CATALÀ, J.. Entrevista semiestruturada sobre as narrativas infográfi-cas desenvolvidas. Entrevista concedida a Mariana Lapolli, 12 dez. 2013.

CATALÀ, J.. Entrevista semiestruturada. Entrevista concedida a Ma-riana Lapolli, 09 set. 2015.

COIMBRA, J.. Considerações sobre a Interdisciplinaridade. In: PHILLIPI, A. et al.. Interdisciplinaridade em Ciência Ambientais. São Paulo: Signus Editora, 2000. p. 52-70.

CORRADI, J. A. M.. Ambientes informacionais digitais e usuários surdos: questões de acessibilidade. 2007. 214 f. Dissertação (Mestra-do em Ciência da Informação). Faculdade de Filosofia e Ciências, Univer-sidade Estadual Paulista (UNESP). Marília, 2007.

CORRADI, J. A. M.; VIDOTTI, S. A. B. G.. Arquitetura da informação para ambientes informacionais digitais inclusivos: acessibilidade para minorias linguísticas surdas. VII ENCONTRO NACIONAL DE ENSINO E PESQUI-SA DA INFORMAÇÃO. Anais. Salvador. jun 2007, p. 04-06. Disponível em: <http://dici.ibict.br/archive/00001106/01/arquiteturadainformação-paraambientes.pdf>.Acesso em: 10 out. 2011.

COSTA, M. R. da. O estético e o social, imagem e contexto na capa da ilustríssima. 2015. 354 f. Tese (Doutorado em Comunicação Social). Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social, Universidade Meto-dista de São Paulo. São Bernardo do Campo, 2015.

http://dici.ibict.br/archive/00001106/01/arquiteturadainformaçãoparaambientes.pdf

http://dici.ibict.br/archive/00001106/01/arquiteturadainformaçãoparaambientes.pdf

148Ref.

Sumário

DAVENPORT, T.; PRUSAK, L.. Conhecimento empresarial. Rio de Janeiro: Campus, 1999.

DE PABLOS, J. M.. Siempre ha habido infografia. Revista Latina de Comunicación Social, La Laguna, Tenerife, n. 5, Mayo 1998. Disponível em: <http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/88depablos.htm>. Acesso em: 10 fev. 2012.

______. Infoperiodísmo: el periodista como creador de infografía. Espa-nha: Editorial Síntesis, 1999.

DEBEVC, M.; KOSEC, P.; HOLZINGER, A.. E-learning accessibility for the deaf and hard of hearing - Practical examples and experiences. LNCS 6389, p. 203–213, 2010.

DEBORD, G. A Sociedade do Espetáculo. eBook Brasil. 2003. Disponível em:<http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/socespetaculo.pdf>. Aces-so em: 10 fev. 2013.

DELEUZE, G.; GUATTARI, F.. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Tradução Suely Rolnik. São Paulo: Ed. 34, 1997. (v. 4).

DELL’ISOLA, R. L. P.. Retextualização de gêneros escritos. Rio de Janeiro: Lucerna, 2007.

DIAS, M. P.. A contribuição da visualização da informação para a ciência da informação. 2007. 116 f. Dissertação (Mestrado em Ciência da Informação). Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação, Pontifícia Universidade Católica de Campinas (PUC). Campinas, 2007.

DIKOVITSKAYA, M.. Visual Culture. The study of the visual after the cultural turn. England: MIT Press, 2006.

DONDIS, D. A.. Sintaxe da Linguagem Visual. 2 ed. 4. tiragem. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

EGUINOA, A.. Entrevista semiestruturada sobre as narrativas in-

http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/88depablos.htm

http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/socespetaculo.pdf

149Ref.

Sumário

fográficas desenvolvidas. Entrevista concedida a Mariana Lapolli, 17 dez. 2013.

______. Entrevista semiestruturada. Entrevista concedida a Mariana Lapolli, 03 set. 2015.

EPPLER, M. J.; BURKHARD, R. A.. Knowledge Visualization. In: SCHWARTZ, D. G. (ed.), Encyclopedia of Knowledge Management, Idea Group Reference, Hershey,LESSIG, L., Code Version 2.0. New York: Basic Books, 2006, p. 551-560.

FALKEMBACH, G. A. M.. Concepção e desenvolvimento de material educativo digital. 2005. Disponível em: <http://penta3.ufrgs.br/midia-sedu/modulo13/etapa3/leituras/arquivo/Artigo1_3.pdf>. Acesso em: 10 fev. 2013.

FARJARDO, I. et al.. Hyperlink format, categorization abilities and memory span as contributors to deaf users hypertext access. Journal of Deaf Studies and Deaf Education, v. 13, n. 1, p. 87-102, dez. 2008.

FISCHER, G.; SCALETSKY, C. C.; AMARAL, L. G.. O storyboard como instrumento de projeto: reencontrando as contribuições do audiovisual e da publicidade e seus contextos de uso no design. Strategic Design Research Journal, v. 3, n. 2, p. 54-68 maio/ago. 2010.

FORCEVILLE, C.. Pictorial metaphor in advertising. USA: Routledge, 1996.

______. Non-verbal and multimodal metaphor in a cognitivist framework: Agendas for research. In: FORCEVILLE, C.; URIOS-APARISI, E. (ed.). Applica-tions of cognitive linguistics: multimodal metaphor. New York: Mouton de Gruyter, 2009. p.19-42.

GARCÍA, M. R.. Tendencias en comunicación periodística visual. Revista Latina de Comunicación Social, La Laguna, n. 3, Marc. 1998. Disponível em: <http://www.ull.es/publicaciones/latina/biblio/libroinfo/marz98.mario.htm>. Acesso em: 01 dez. 2015.

http://penta3.ufrgs.br/midiasedu/modulo13/etapa3/leituras/arquivo/Artigo1_3.pdf

http://penta3.ufrgs.br/midiasedu/modulo13/etapa3/leituras/arquivo/Artigo1_3.pdf

http://www.ull.es/publicaciones/latina/biblio/libroinfo/marz98.mario.htm

150Ref.

Sumário

GUIMARÃES, A. D. S.. Leitores surdos e acessibilidade virtual media-da por tecnologias de informação e comunicação. 2009. 71 f. Trabalho de Conclusão Curso (Especialização em Educação Profissional Tecnológica Inclusiva). Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Estado do Mato Grosso, Cuiabá, 2009.

HUANG, W.; TAN, C. L.. A System for Understanding Imaged Infogra-phics and Its Applications. DocEng’07, Winnipeg, Manitoba, Canada, p. 28-31, August 2007.

IBGE. Censo. 2010. Disponível em: <http://www.censo2010.ibge.gov.br/>. Acesso em: 15 jan. 2012.

KELLER, T.; TERGAN, S-O.. Visualizing knowledge and information: an in-troduction. In: TERGAN, S-O.; KELLER, T.. Knowledge and information visualization: searching for synergies.Tübingen, Germany: Springuer, 2005. p. 1-23.

KNAUSS, P.. O Desafio de fazer História com Imagens: arte e cultura visual. ArtCultura, Uberlândia, v. 8, n. 12, p. 97-115, jan./jun. 2006. Disponível em: <http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura/article/view/1406/1274>. Acesso em: 13 dez. 2015.

KRESS, G.. Gains and Losses. Computers and Composition, v. 22, n.1, p. 5-23, 2005.

KRESS, G.; VAN LEEUWEN, T.. Reading images: a grammar of visual design. London: Routledge, 1996.

LAKOFF, G. ; JOHNSON, M.. Metáforas da vida cotidiana. Campinas: Mercado das Letras, 1980.

LAPOLLI, M.. Visualização Conhecimento por meio de Narrativas In-fográficas na Web voltadas para Surdos em Comunidades de Prática. 2014. 277 f. Tese (Doutorado em Engenharia e Gestão do Conhecimento). Programa de Pós-Graduação em Engenharia e Gestão do Conhecimento, Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Florianópolis, 2014.

http://www.censo2010.ibge.gov.br/

http://www.censo2010.ibge.gov.br/

http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura/article/view/1406/1274

http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura/article/view/1406/1274

151Ref.

Sumário

LEÃO, L.. O labirinto da hipermídia: arquitetura e navegação no cibe-respaço. São Paulo: Iluminuras, 1999.

LETURIA, E.. ¿Qué es infografía? Revista Latina de Comunicación Social, La Laguna, n. 4, abril 1998. Disponível em: <http://www.ull.es/publicaciones/latina/z8/r4el.htm>. Acesso em: 01 fev. 2012.

MAIA, M. L. A.. Complexidade Visual ou Imagem Espetacular? Uma aná-lise do editorial de moda “On the Road”, da revista Vogue. In: 7O. INTER-PROGRAMAS DE MESTRADO EM COMUNICAÇÃO DA FACULDADE CÁSPER LÍBERO. Anais. 2011. Disponível em: <http://casperlibero.edu.br/wp-content/uploads/2014/04/Mayara-Luma-Assmar-Maia.pdf>. Aces-so em: 21 nov. 2015.

MARÍN OCHOA, B. E.. La infografía digital, una nueva forma de comunicación. 2009a. 506 f. Tese (Doctorado en Comunición y Periodis-mo). Faculdad de Ciencias de la Comunicación, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2009.

______. Entrevista semiestruturada sobre as narrativas infográ-ficas desenvolvidas. Entrevista concedida a Mariana Lapolli, 03 dez. 2013.

MARTINS, E.. Cultura surda, educação e novas tecnologias em San-ta Catarina. 2005. 163 f. Dissertação (Mestrado em Sociologia Política). Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Florianópolis, 2005.

MITCHELL, W. J. T. Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual. Es-tudios Visuales, n.1, novembro 2003. Disponível em: <http://estudios-visuales.net/revista/pdf/num1/mitchell.pdf>. Acesso em: 05 jun. 2015.

______. Teoría de la imagen. Madrid: Ediciones Akal, 2009.

MORAES, A. Infografia: história e projeto. São Paulo: Blucher, 2013.

MURRAY, J. H. Hamlet no holodeck: o futuro da narrativa n ciberespa-ço. São Paulo: Itaú Cultural: Unesp, 2003.

http://www.ull.es/publicaciones/latina/z8/r4el.htm

http://www.ull.es/publicaciones/latina/z8/r4el.htm

http://casperlibero.edu.br/wp-content/uploads/2014/04/Mayara-Luma-Assmar-Maia.pdf

http://casperlibero.edu.br/wp-content/uploads/2014/04/Mayara-Luma-Assmar-Maia.pdf

http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/mitchell.pdf

http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/mitchell.pdf

152Ref.

Sumário

NUNES, M. R.. Jornalismo político e visualização da informação: um estudo da editoria de poder do Jornal Folha de S.Paulo. 2014. 166 f. Dissertação (Mestrado em Jornalismo), Programa de Pós-Graduação em Jornalismo, Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Florianópo-lis, 2014.

OTTAVIANO, S. et al.. The deaf and online comprehension texts, how can technology help? In: MIESENBERGER, K.. et al. (ed.). ICCHP 2010, Part II, LNCS 6180, 2010. p. 144-151.

PAGLIA, C.. Imagens cintilantes: uma viagem através da arte desde o Egito a Star Wars. Rio de Janeiro: Apicuri, 2014.

PEGORARO, E.. Estudos Visuais: principais autores e questionamentos de um campo emergente. Domínios da Imagem, Londrina, v. IV, n. 8, p. 41-52, maio 2011. Disponível em: <http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/dominiosdaimagem/article/viewFile/23351/17052>. Acesso em: 27 jun. 2015.

PELTZER, G.. Jornalismo Iconográfico. Lisboa: Planeta, 1991.

QUICK, R.. Entrevista semiestruturada. Entrevista concedida a Maria-na Lapolli, 09 set. 2015.

RIBAS, B.. Infografia Multimídia: um modelo narrativo para o webjorna-lismo. V CONGRESO IBEROAMERICANO DE PERIODISMO EN INTER-NET, Anais. Bahia, nov. 2004, p. 24-25.

______. A narrativa webjornalística: um estudo sobre modelos de compo-sição no ciberespaço. 2005. 205 f. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Cultura Contemporâneas), Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas, Faculdade de Comunicação, Universidade Federal da Bahia (UFB). Salvador, 2005.

RODRIGUES, A. V.. Infografia Interativa em base de dados no jor-nalismo digital. 2009. 130f . Dissertação (Mestrado em Comunicação e Cultura Contemporâneas), Programa de Pós-Graduação em Comunicação

http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/dominiosdaimagem/article/viewFile/23351/17052

http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/dominiosdaimagem/article/viewFile/23351/17052

153Ref.

Sumário

e Cultura Contemporâneas, Universidade Federal da Bahia (UFB). Salva-dor, 2009.

RODRÍGUEZ, J. A.. El relato digital: Hacia um nuevo arte narrativo. 2006. Disponível em: <http://www.scribd.com/doc/23242364/El-relato--digital-hacia-un-nuevo-arte-narrativo>. Acesso em: 03 jun. 2010.

SAITO, D. S. et al.. Evaluation of accessibility with the deaf user. Commu-nications in Computer and Information Science, v. 373, p. 276-280, 2013.

SAMARA, T.. Ensopado de Design Gráfico. São Paulo: Blucher, 2010.

SANTAELLA, L.. Leitura de imagens. São Paulo: Melhoramentos, 2012.

SANTOMÉ J. T.. Globalização e interdisciplinaridade. Porto Alegre: Artes Médicas, 1998.

SANTOS, A. M. T. dos. Uma abordagem sociocognitiva da rede de construções agentivas deverbais x-nte. 2005. 124f. Dissertação (Mes-trado em Linguística). Programa de Pós-Graduação em Letras – Linguísti-ca, Faculdade de Letras, Universidade Federal de Juiz Fora, 2005.

SATUÉ, E.. El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros dias. Madrid: Alianza Forma, 1993.

SCHMITT, V.. A infografia jornalística na ciência e tecnologia: um experimento com estudantes de jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina. 2006. 105f. Dissertação (Mestrado em Engenharia e Gestão do Conhecimento), Programa de Pós-Graduação em Engenha-ria e Gestão do Conhecimento, Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Florianópolis, 2006.

SHEDROFF, N.. Information interaction Design: a unified theory of Design. 1994. Disponível em: http://www.nomads.usp.br/documentos/textos/design_interfaces_computacionais/info_interac_design_unified_nathan.pdf>. Acesso em: 13 ago. 2015.

http://www.scribd.com/doc/23242364/El-relato-digital-hacia-un-nuevo-arte-narrativo

http://www.scribd.com/doc/23242364/El-relato-digital-hacia-un-nuevo-arte-narrativo

http://www.nomads.usp.br/documentos/textos/design_interfaces_computacionais/info_interac_design_unified_nathan.pdf

http://www.nomads.usp.br/documentos/textos/design_interfaces_computacionais/info_interac_design_unified_nathan.pdf

154Ref.

Sumário

SILVA, L. H. F. da; QUELUZ, G. L.. Elementos da narrativa gráfica anterio-res ao surgimento dos comics. Anais. XXVI SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA – ANPUH. São Paulo, julho 2011. Disponível em: <http://lsm.dei.uc.pt/ribie/docfiles/txt200372912213Língua de sinais.pdf>. Acesso em: 22 jul. 2013.

SOUZA, R. M. de; SILVESTRE, N., ARANTES, V. A. Entre pontos e con-trapontos. In: SOUZA, R. M. de; SILVESTRE, N. Educação de Surdos: pontos e contrapontos. São Paulo: Summus, 2007. p. 159-207.

SOJO, C. A.. La Infografía Periodística. Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educación. Universidade Central de Venezuela, 2000.

SOJO, C. A.. Periodismo Iconográfico. ¿Es la infografía un género perio-dístico? Revista Latina de Comunicación Social, La Laguna, n. 51, jun.-set. 2002. Disponível em: <http://www.ull.es/publicaciones/lati-na/2002abreujunio5101.htm>. Acesso em: 15 nov. 2015.

SOMMERMAN, A.. Inter ou transdisciplinaridade? Da fragmentação disciplinar ao novo diálogo entre os saberes. São Paulo: Paulus, 2006.

SPERANDIO, N. E.. A multimodalidade no Processo Metafórico: uma aná-lise da construção das metáforas multimodais. Antares: Letras e Huma-nidades, v. 7, n.14, 2015. Disponível em: <http://www.ucs.br/etc/revistas/index.php/antares/article/view/3826/2182>. Acesso em: 23 nov. 2015.

TACIRO, W. H.. Entrevista semiestruturada. Entrevista concedida a Mariana Lapolli, 09 set. 2015.

TAN, J. P. -L. Closing the Gap: a multiliteracies approach to English lan-guage teaching for “at-risk”students in Singapore. In: HEALY, A. Multi-literacies and diversity in education: new pedagogies for expanding landscapes. South Melbourne: Oxford University Press. P.144-167.

TÁSCON, M.. Entrevista semiestruturada sobre as narrativas in-fográficas desenvolvidas. Entrevista concedida a Mariana Lapolli, 13 dez. 2013.

http://lsm.dei.uc.pt/ribie/docfiles/txt200372912213Língua de sinais.pdf

http://lsm.dei.uc.pt/ribie/docfiles/txt200372912213Língua de sinais.pdf

http://www.ull.es/publicaciones/latina/2002abreujunio5101.htm

http://www.ull.es/publicaciones/latina/2002abreujunio5101.htm

http://www.ucs.br/etc/revistas/index.php/antares/article/view/3826/2182

http://www.ucs.br/etc/revistas/index.php/antares/article/view/3826/2182

155Ref.

Sumário

TEIXEIRA, T.. Infografia e Jornalismo: conceitos, análises e perspecti-vas. EDUFBA: Salvador, 2010.

______. Entrevista semiestruturada. Entrevista concedida a Mariana Lapolli, 24 set. 2015.

EGUINOA, A.; WERB, C.. Métodos de Extracción. Portal Vocaciones, nov. de 2014. Disponível em: <http://www.fundacionypf.org/Infografa/index.html/>. Acesso em: 12 nov. 2015.

TORRES, E. F.; MAZZONI, A. A.; ALVES, J. B. da M.. A acessibilidade à in-formação no espaço digital. Ci. Inf., Brasília, v. 31, n. 3, p. 83-91, set./dez. 2002. Disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/ci/v31n3/a09v31n3.pdf>. Acesso em: 01 out. 2011.

ULBRICHT, V. R. et al.. Design de Hipermídia: proposta metodológica. 3º Congresso Nacional de Ambientes Hipermídia para Aprendizagem. CO-NAHPA. Anais. São Paulo, 18 a 21 de maio 2008. São Paulo: UAM, 2008.

VALERO SANCHO, J. L.. La infografia de prensa. Revista Latina de Comunicación Social, p.121-131, 2000.

______. La infografía digital en el ciberperiodismo. Revista Latina de Comunicación Social, 2008. Disponível em: <http://www.revistalatina-cs.org/08/42_799_65_Bellaterra/Jose_Luis_Valero.html>. Acesso em: 28 nov. 2015.

______. La infografia: técnicas, análisis y usos periodísticos. 2001. Disponível em: <http://books.google.com.br/books?hl=p-t-BR&lr=&id=mJ0RgAT8guMC&oi=fnd&pg=PA11&dq=VALERO+SAN-CHO,+José+Luis.&ots=yI9d2_mR7P&sig=GEtL7WamEeNzqqcZ13UC-C8BMgs4 - v=onepage&q&f=false>. Acesso em: 05 dez. 2011.

VALERO SANCHO, J. L.. Infografía Digital: la visualización sintética. Barcelona: Boch, 2012.

______. Entrevista semiestruturada sobre as narrativas infográficas

http://www.fundacionypf.org/Infografa/index.html/

http://www.fundacionypf.org/Infografa/index.html/

http://www.scielo.br/pdf/ci/v31n3/a09v31n3.pdf

http://www.revistalatinacs.org/08/42_799_65_Bellaterra/Jose_Luis_Valero.html

http://www.revistalatinacs.org/08/42_799_65_Bellaterra/Jose_Luis_Valero.html

http://books.google.com.br/books?hl=pt-BR&lr=&id=mJ0RgAT8guMC&oi=fnd&pg=PA11&dq=VALERO+SANCHO,+José+Luis.&ots=yI9d2_mR7P&sig=GEtL7WamEeNzqqcZ13UCC8BMgs4 - v=onepage&q&f=false




156Ref.

Sumário

desenvolvidas. Entrevista concedida a Mariana Lapolli, 22 nov. 2013.

______. Entrevista semiestruturada. Entrevista concedida a Mariana Lapolli, 01 out. 2015.

VAZ, A.; ANDRADE, A. F.; SIQUEIRA, P. H.. A importância da alfabetiza-ção visual nas diferentes áreas do conhecimento. In: GRAPHICA, 2009. Anais. XIX Simpósio Nacional de Geometria Descritiva e Desenho Técni-co, VIII International Conference on Graphics for Arts and Design, 2009, Bauru, Unesp, 2009, v.1. p. 595-609.

VERGOTTI, M.. Entrevista semiestruturada. Entrevista concedida a Mariana Lapolli, 09 set. 2015.

VIANA, C. M.; SANTA-RITA, T.. Apenas Interdisciplinar? Mundo & Vida, v.2, n.1, 2000.

WCAG 2.0. REC-WCAG. 2011. Disponível em: <http://www.w3.org/TR/2008/REC-WCAG20-20081211>. Acesso em: 04 dez. 2011.

REFERÊNCIAS DE IMAGENS

Documentário Caverna dos Sonhos Esquecidos (2011): https://www.youtube.com/watch?v=IzcregYsle4

Biblia Pauperum (Bíblia dos Pobres): https://en.wikipedia.org/wiki/Biblia_pauperum

Homem Vitruviano (1490) / Estudos de Embriões (1510-1513): http://www.leonardoda-vinci.org/

Tratado De humani corporis fabrica: http://special.lib.gla.ac.uk/images/exhibitions/Bodyimages/Vesalius6.jpg

Mapa da epidemia da cólera realizado pelo médico John Snow em 1854:

http://www.w3.org/TR/2008/REC-WCAG20-20081211

http://www.w3.org/TR/2008/REC-WCAG20-20081211

https://www.youtube.com/watch?v=IzcregYsle4

https://www.youtube.com/watch?v=IzcregYsle4

https://en.wikipedia.org/wiki/Biblia_pauperum

https://en.wikipedia.org/wiki/Biblia_pauperum

http://www.leonardoda-vinci.org/

http://www.leonardoda-vinci.org/

http://special.lib.gla.ac.uk/images/exhibitions/Bodyimages/Vesalius6.jpg

http://special.lib.gla.ac.uk/images/exhibitions/Bodyimages/Vesalius6.jpg

157Ref.

Sumário

http://www.york.ac.uk/depts/maths/histstat/snow_map.htm

Encyclopédie: http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/a_enci-clopedia_recenseamento_do_saber_imprimir.html

Exemplo de Infografia da Primeira Geração: http://veja.abril.com.br/mul-timidia/infograficos/obras-feitas-por-construtoras-da-lava-jato

Exemplo de Infografia da Segunda Geração: http://veja.abril.com.br/mul-timidia/infograficos/os-candidatos-a-presidente-da-camara

Exemplo 2 de Infografia da Segunda Geração: http://www.agenciaduplo.com.br/infografico-geracao-y/

Exemplo de Infografia da Terceira Geração: http://super.abril.com.br/multimidia/info_485552.shtml

Exemplo 2 de Infografia da Terceira Geração: http://esporte.ig.com.br/lu-tas/2012-07-07/infografico-conheca-todos-os-detalhes-do-circo-do-ufc.html

Exemplo de Infografia da Quarta Geração: http://www.nytimes.com/packa-ges/khtml/2006/04/02/business/20060402_SECTOR_GRAPHIC.html

Exemplo 2 de Infografia da Quarta Geração: http://pennystocks.la/internet-in--real-time/

Partes componentes de uma infografia impressa: World of Rivers, Miguel Urabayen - National Geographic Magazine, 2001. http://www.snd-e.com/malofiej/premios/2011

Partes componentes de uma infografia hipermidiática – em uma única página: http://www.estadao.com.br/infograficos/tapuiassauro-o-novo-di-nossauro-do-brasil,ciencia,280832

Partes componentes de uma infografia hipermidiática: http://esporte.ig.com.br/lutas/2012-07-07/infografico-conheca-todos-os-detalhes-do--circo-do-ufc.html

http://www.york.ac.uk/depts/maths/histstat/snow_map.htm

http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/a_enciclopedia_recenseamento_do_saber_imprimir.html

http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/a_enciclopedia_recenseamento_do_saber_imprimir.html

http://veja.abril.com.br/multimidia/infograficos/obras-feitas-por-construtoras-da-lava-jato

http://veja.abril.com.br/multimidia/infograficos/obras-feitas-por-construtoras-da-lava-jato

http://veja.abril.com.br/multimidia/infograficos/os-candidatos-a-presidente-da-camara

http://veja.abril.com.br/multimidia/infograficos/os-candidatos-a-presidente-da-camara

http://www.agenciaduplo.com.br/infografico-geracao-y/

http://www.agenciaduplo.com.br/infografico-geracao-y/

http://super.abril.com.br/multimidia/info_485552.shtml

http://super.abril.com.br/multimidia/info_485552.shtml

http://esporte.ig.com.br/lutas/2012-07-07/infografico-conheca-todos-os-detalhes-do-circo-do-ufc.html


http://www.nytimes.com/packages/khtml/2006/04/02/business/20060402_SECTOR_GRAPHIC.html

http://www.nytimes.com/packages/khtml/2006/04/02/business/20060402_SECTOR_GRAPHIC.html

http://pennystocks.la/internet-in-real-time/

http://pennystocks.la/internet-in-real-time/

http://www.snd-e.com/malofiej/premios/2011

http://www.snd-e.com/malofiej/premios/2011

http://www.estadao.com.br/infograficos/tapuiassauro-o-novo-dinossauro-do-brasil,ciencia,280832

http://www.estadao.com.br/infograficos/tapuiassauro-o-novo-dinossauro-do-brasil,ciencia,280832




158Ref.

Sumário

Exemplo de infografia narrativa: http://www.snd.org/wp-content/uplo-ads/2010/01/POLONIA-1939.jpg

Exemplo de infografia descritiva: http://tabletopwhale.com/2014/09/29/flight-videos-deconstructed.html

Exemplo de infografia explicativa: http://www.consumer.es/web/es/bri-colaje/electricidad/2009/05/24/185514.php

Infografia Estática “Un Escenario para la Criminalística”: El Periódico de Catalunya (Barcelona, Espanha), 22 de novembro de 2013

Esboços do infográfico “Un escenario para la criminalística / mudanças na composição e estrutura do infográfico antes de chegar na versão final: imagens cedidas pelo infografista Jordi Català

Infografia Estática “O Grande Caçador das Profundezas”: Livro “Conexões com a Física – Volume 1” (Editora Moderna), 2013

Ilustração de André Toma para o infográfico “O Grande Caçador das Pro-fundezas”: http://dropr.com/andretoma/45053/illustrations_infographi-cs/+?p=328506

Infografia Estática e Hipermidiática “O Troca-Troca das Alianças”: Revista Época – Edição 636, julho de 2010

Infografia Estática “Eles Não te Representam”: Revista Galileu – Edição 288, julho de 2015

Infográfico na página do Facebook da Revista Galileu: https://www.face-book.com/revistagalileu

Infografia Hipermidiática “Métodos De Extracción”: http://www.funda-cionypf.org/Infografa/index.html

Storyboard da extração convencional / storyboard da extração não con-vencional / storyboard da infografia “Métodos de Extracción”: imagens

http://www.snd.org/wp-content/uploads/2010/01/POLONIA-1939.jpg

http://www.snd.org/wp-content/uploads/2010/01/POLONIA-1939.jpg

http://tabletopwhale.com/2014/09/29/flight-videos-deconstructed.html

http://tabletopwhale.com/2014/09/29/flight-videos-deconstructed.html

http://www.consumer.es/web/es/bricolaje/electricidad/2009/05/24/185514.php

http://www.consumer.es/web/es/bricolaje/electricidad/2009/05/24/185514.php

http://dropr.com/andretoma/45053/illustrations_infographics/+?p=328506

http://dropr.com/andretoma/45053/illustrations_infographics/+?p=328506

https://www.facebook.com/revistagalileu

https://www.facebook.com/revistagalileu



159Ref.

Sumário

cedidas pelo infografista Aitor Eguinoa

Infografia Hipermidiática “Fundamentos da Geometria Descritiva”: http://webgd.egc.ufsc.br/legado/mariana

Storyboard das primeiras telas / Personagem Ivo em 3D em diferentes posições / Primeira versão da tela principal / Primeira versão da tela de conteúdos: imagens cedidas pela pesquisadora Mariana Lapolli

Introdução, Capítulos 1 e 5: Foto e Infografia de Mariana Lapolli

Capítulos 2, 3 e “CONCLUSÃO: inspirando novas ideias e práticas”: FreeImages

Capítulo 4: Infografia de Jordi Català

Referências: Foto de Bruno Rodrigues Leite

http://webgd.egc.ufsc.br/legado/mariana

SOBRE

OS

AUTO-

RES

161Sobre

Sumário

Mestre e doutora (com apoio do Programa CAPES-AUX-PE-PROESP) e pós-doutora (com apoio do Programa Nacional de Pós-Doutorado - PNPD) em Engenharia e Gestão do Conhecimento (área: Mídias do Conhecimento) pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC. Realizou estágio doutoral no Departamento de Comunicación Audio-visual y de Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona – UAB, onde teve a oportunidade de conhecer e entrevistar profissionais e pesquisadores pioneiros no ramo da infografia. Graduada em Comunicação Social Publicidade e Propaganda. Atuou como redatora de publicidade e de jornalismo. Realizou trabalhos na área da comunicação, como assessoria de im-prensa, produção de programas de televisão, entre outros. É sócia da Editora Pandion. Palestrante e professora na área da comunicação. Autora de livros, capítulos de livros e artigos científicos nas áreas de: Infografia, Cultura Visual, Hipermídia, Narrativas etc..

Mariana Lapolli

162Sobre

Sumário

Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC e em Engenharia Op. Mecânica pela Universi-dade de Caxias do Sul – UCS. Mestre e doutor em Engenharia de Pro-dução - UFSC. É professor da UFSC onde ministra disciplinas (Pro-dução Hipermídia, Criatividade e Inovação, Sistemas Multimídia e Infografias, Cibersociedade, História e Teoria da Mídia, entre outras) e orienta alunos no Programa de Pós Graduação em Arquitetura e Ur-banismo e no Programa de Pós-Graduação em Engenharia e Gestão do Conhecimento. Coordena o Projeto de Pesquisa WebGD Acessível, amparado pelos recursos do Programa CAPES-AUX-PE-PROESP. Tam-bém coordena o projeto Objetos de Aprendizagem Acessíveis: proces-sos de compartilhamento de conhecimento baseado na Teoria da Cog-nição Situada, amparado pelo Programa Nacional de Pós-Doutorado (PNPD), além de outros projetos correlatos que tratam da inclusão de pessoas cegas e surdas por meio de Tecnologias Assistivas.

Tarcísio Vanzin

editorapandion.comfacebook.com/editorapandioneditorapandion.blogspot.com

48. 3204 408848. 9914 2555

Cuando conocí a los autores de este libro me dejaron muy sorprendido, a pesar de que muchas veces me he inquietado con las novedades que aparecen y que no siempre tienen un recorrido claro, cuando se trata de infografía... Se presenta-ron en la Universidad Autónoma de Barcelona con una in-vestigación en su tramo final, inaudita pero muy brillante, en cuanto a la aplicación de la infografía... Fue lo nunca vis-to en el mundo del diseño gráfico y también de la infografía.

Dr. José Luis Valero SanchoProfessor titular

Universidad Autónoma de Barcelona

Infografia na era da cultura visual

Design

Transcript of Infografia na era da cultura visual