iniciação à música popular brasileira

iniciação à música popular brasileira

Waldenyr Caldas

Copyright © 2010 Editora Manole Ltda., por meio de contrato com o autor.

Amarilys é um selo editorial Manole.

Este livro contempla as regras do Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990, que entrou em vigor no Brasil.

Projeto gráfico e editoração eletrônicaDepto. editorial da Editora Manole

CapaChristiane Wagner

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Caldas, WaldenyrIniciação à música popular brasileira / Waldenyr Caldas – Barueri, SP: Manole, 2010.

ISBN 978-85-204-3098-9

1. Cultura – Brasil 2. Música popular – Brasil – História e crítica 3. Música popular brasileira I. Título

10-01395 CDD-781.630981

Índices para catálogo sistemático:1. Brasil: Música popular: História e crítica 781.6309812. Música popular brasileira: História e crítica 781.630981

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5ª Edição1ª Edição pelo selo Amarilys – 2010

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Impresso no BrasilPrinted in Brazil

Nikolas Wagner Bozzolo

Meu caro amigo, este livro

eu escrevi para você

VII

Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX

1 Das origens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 O cateretê e o cantochão gregoriano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 O lundu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 O lundu-canção: produto da aristocracia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Nem decadência nem ascensão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 No maxixe e no samba: a sobrevivência

de elementos do lundu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 A modinha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Chiquinha Gonzaga: o talento a serviço da modinha . . . . . . . . . . 27 A modinha e o prelúdio da indústria cultural . . . . . . . . . . . . . . . . 31

2 Samba: nasce o remelexo brasileiro . . . . . . . . . . . . .35 A mistura deu samba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Um Sinhô no samba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 O samba coletivo e o samba individual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Vila Isabel: o novo endereço do samba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

Sumário

VIII INTRODUçãO à MúSICA POPULAR BRASILEIRA

O samba do Estado Novo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 O samba livre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 O samba-canção . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

3 Sambalanço: vem novidade por aí . . . . . . . . . . . . . .54 Bossa-nova: outras notas vão entrar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 A canção de protesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

4 É uma brasa, mora! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63 Jovem Guarda: a rebeldia romântica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

5 Tropicalismo: fundem-se a paródia e o talento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69

Me dê um beijo, meu amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 O Tropicalismo “sacode” nossa vida musical . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 A melodia e o texto tropicalista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

6 A volta do autoritarismo: a canção verde-amarela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84

A canção ufanista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

7 Os sons da abertura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89 O grupo dos “independentes” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Os novos roqueiros do Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Vocabulário crítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Bibliografia comentada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Índice remissivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

IX

Introdução

No decorrer do tempo, com o desenvolvimento da economia, os movimentos populacionais de transumância, êxodo rural, entre outros, as sociedades, aos poucos, tornar-se-iam mais complexas. Ao mesmo tempo, as relações sociais e a cultura foram adquirin-do importância cada vez maior, especialmente no meio urbano-in-dustrial, mas não só nele.

Em países como o Brasil, de formação étnica heterogênea, esse fenômeno adquiriu notável singularidade. Ao recebermos escravos africanos de diversas partes desse continente, grandes contingentes de imigrantes europeus e um pouco mais tarde orientais, tornamo-nos, juntamente com o indígena, único elemento autóctone, uma civilização que os antropólogos classificam como híbrida.

Em outros termos, somos um povo que herdou culturalmen-te alguns hábitos, costumes, tradições, normas, elementos lúdicos e até um pouco da gestualidade, como bem observa o sociólogo Gilberto Freyre em seu livro Casa grande e senzala. A malemolência, por exemplo, longe de ser expressão da preguiça, é hoje parte in-tegrante da ginga de onde partem todos os golpes ofensivos ou de-fensivos do capoeirista. Esse jogo-dança lúdico talvez seja uma das

X INTRODUçãO à MúSICA POPULAR BRASILEIRA

maiores influências da cultura africana em nosso país. E, quando pensamos na criatividade, técnica e gingado do jogador de futebol brasileiro, certamente reconhecemos que a malemolência e o gin-gado são mesmo os elementos diferenciais em nosso favor.

Que se pense em Mané Garrincha, o maior jogador das Co-pas de 1958 e 1962, em que pese o fato de não se importar com pu-blicidade acerca da sua imagem. Aliás, ele nunca desejou isso. To-dos os seus adversários já sabiam: era quase certo que seu primeiro drible seria sair com a bola pela direita. Sim, era verdade, mas de-pois disso seu gingado, sua malemolência, a técnica e a velocidade com que o fazia tornavam-no parecido com uma borboleta voan-do em um campo de futebol. Impossível segurá-lo. Ninguém sabia para onde ele iria com a bola nos pés. Não por acaso, seu adversá-rio era transformado em “João” durante a partida. Garrincha e toda sua astúcia corporal representavam verdadeiramente a brasilidade e a plasticidade de um povo que aprendeu a usar o corpo como ins-trumento de comunicação. Somos muito simpáticos, entre outras coisas, aos olhos do mundo, por termos esse dom. Somos conside-rados, ainda, um povo alto-astral. Mas essa figura simples de Pau Grande não está só nessa trajetória. Há muitos outros atletas e ar-tistas que também merecem esse destaque (ou não).

Um exemplo contemporâneo encontramos nas mais diver-sas escolas de samba, em qualquer lugar do nosso país. Regidos e tomados por um misto de enlevo e êxtase pela cadência do sam-ba, esses passistas fazem evoluções e contorcionismos muito di-fíceis de se ver em qualquer outra parte. Não diria impossível, mas quase. O som, a música e o rufar dos tambores transportam esses passistas para o universo dionisíaco do prazer, e o resto tor-na-se indescritível. Ficamos tomados de emoção pela beleza plás-tica da coreografia e de algo que as palavras não explicam. É pre-ciso assistir para sentir. A combinação da música com a vontade de dançar faz de nós, brasileiros, um povo admirado por essas ha-bilidades.

INTRODUçãO XI

Mas, para nós, a música é muito mais do que só ouvir ou dan-çar. Ela transcende o caráter lúdico de que se reveste para ganhar conotações e importância no plano social e político. O antropólo-go Darcy Ribeiro, aliás, já nos chama a atenção para essa particu-laridade em seu livro Teoria do Brasil. Nela, certamente reside ou-tro elemento diferencial da nossa cultura. Há toda uma trajetória na formação do Brasil estreitamente ligada às questões da coloni-zação, da escravidão negra, das imigrações europeias, das lutas po-líticas e, contemporaneamente, do prazer lúdico e político de par-ticipar da sociedade.

Não podemos esquecer e muito menos ignorar que a música foi o primeiro instrumento de cooptação na colonização brasileira. Nessa época, os jesuítas usaram o cantochão gregoriano para ma-nipular a consciência indígena e assim tornar o índio cristão. Um ser passivo e subserviente, como convinha ao colonizador. Mas há algo ainda mais grave do que isso: aos poucos, esses religiosos iriam destruindo a música e os cantos indígenas e, com eles, sua própria cultura. Não por acaso, esse segmento cultural autóctone é uma das coisas menos conhecidas. Mário de Andrade, nos anos de 1940, já falava da dificuldade de se achar elementos empíricos e documen-tos sobre a música indígena dos tempos coloniais. Sobrou muito pouca coisa, como o cururu e algumas danças que simbolizam ce-rimônias e festejos. O cateretê, que originalmente é indígena, só veio a ser conhecido pelos pesquisadores em sua forma híbrida.

Por outro lado, há consenso entre os estudiosos de que a mú-sica popular brasileira, embora híbrida em suas origens, é essen-cialmente negra. Não há dúvidas sobre isso. Ainda bem, pois é gra-ças aos cantos negros e aos seus momentos de banzo que a música negra chegaria à colônia portuguesa de além-mar. O lundu (nome de uma dança das rodas de batuque dos negros africanos), pai do maxixe, já com influência híbrida de ritmos europeus e avô do sam-ba, daria à música popular brasileira e à dança a malemolência e o gingado que lhes são tão peculiares. O maxixe acrescentaria ainda

XII INTRODUçãO à MúSICA POPULAR BRASILEIRA

os trejeitos, volteios e requebros de corpo com que os negros, bran-cos e mestiços desafiavam o puritanismo da sociedade conserva-dora de fins do século XIX. Não por acaso, passaria a ser proibido nos salões de festas e em apresentações públicas. Na verdade, de nada adiantaria a proibição. Nessa época, na periferia do Rio de Ja-neiro, boa parte da população negra e branca continuava dançan-do o maxixe.

Mas é só por volta de 1928 que esse ritmo cederia espaço para o chamado samba de carnaval, um estilo mais cadenciado e batu-cado de forma diferente do seu antecessor. O grupo da Tia Ciata, conhecido por suas composições coletivas, teve participação im-portante nesse processo. Um pouco mais tarde, Noel Rosa, Wilson Batista, Geraldo Pereira, Carlos Cachaça, entre outros, dariam ao samba os elementos e as características que, no decorrer do tem-po, seriam consagrados por grande parte da sociedade brasileira. É inegável, por outro lado, a participação do “malandro” carioca, sempre visto à margem da produção e do trabalho. Sem ele, pro-vavelmente, o samba não seria o que é hoje. E, mais do que isso, não teria tanta popularidade a ponto de ser considerado o princi-pal ritmo da música popular brasileira, em que pese a perseguição implacável ao “malandro” e seu samba durante o período do Esta-do Novo. Pois é justamente esse “malandro” que vai dar ao samba a malemolência, a liberdade de movimentos coreográficos e toda a ginga que tão bem caracterizam a dança e o ritmo do samba.

Um pouco mais tarde e já mais estilizado, surgiria o samba-canção. No início era conhecido também como “samba de meio de ano”. Isso porque a presença de marchas e sambas de carnaval predominava no início e no final de cada ano. Portanto, ao samba-canção sobraria o meio do ano para circular e fazer eventual suces-so. Aos poucos, no entanto, a forma jocosa e um tanto debochada e sensual do maxixe foi cedendo espaço para o samba-canção. For-mado por ritmos românticos e melódicos herdados do século XIX, ele vai mais tarde se misturar ao bolero espanhol e difundir-se com

INTRODUçãO XIII

muita força em todo o Brasil. É nesse momento que aparecem os cantores de estilo grandiloquente como aqueles de vozeirões típi-cos das serenatas feitas durante as madrugadas. Vale lembrar al-guns nomes como Vicente Celestino, Orlando Silva, Silvio Caldas e Augusto Calheiros. Um pouco mais tarde, mas não muito, lá pe-los anos de 1950 e 1960, surgiriam cantores que ajudariam a fazer a história desse ritmo. Cauby Peixoto, Nelson Gonçalves, Altemar Dutra, Carlos Nobre, Almir Ribeiro, Anísio Silva, entre outros, con-sagraram definitivamente o estilo samba-canção no cancioneiro brasileiro.

Ainda nos anos de 1940, em face da falta da televisão, que ain-da não havia chegado ao Brasil, coube às rádios e mais especialmen-te à Rádio Nacional dar simultaneamente a popularidade ao samba e ao samba-canção. Foi um período em que a interferência do Esta-do na música popular brasileira transformaria a canção em produ-to de massa. Os primeiros ídolos desse segmento lúdico da nossa cultura popular, se é que assim podemos considerar, emergiram mesmo das ondas da Rádio Nacional. Jorge Goulart, Francisco Al-ves, Dalva de Oliveira, Angela Maria, Orlando Silva, entre outros, tornar-se-iam os grandes ídolos da canção brasileira sem que a imen-sa maioria da população sequer chegasse a conhecer seu rosto.

No final dos anos de 1950, a música popular brasileira passa-ria por uma transformação que se pode dizer que foi estrutural. Surge a bossa-nova. Mas, agora, meu caro leitor, é melhor deixá-lo mais à vontade para a leitura deste livro. Até porque o movimen-to bossa-nova foi o que aconteceu de mais importante no tocante à transformação estética da nossa música. Uma coisa, porém, é cer-ta: por mais que queiramos resistir e não aceitar esse argumento, o bom senso e a realidade dos fatos nos mostram que a influência do jazz está presente no estilo bossa-nova. Não por acaso, o com-positor Carlos Lyra, um dos precursores desse gênero, fez justa-mente um samba intitulado Influência do jazz. Não há nada de mau nisso. Que me desculpem os puristas e conservadores, mas em cul-

XIV INTRODUçãO à MúSICA POPULAR BRASILEIRA

tura não devemos criar hermetismos como forma de proteção. Ne-nhuma manifestação cultural deve receber esse escudo protetor. A Antropologia nos ensina que, quando uma cultura se hibridiza, ela não perde, necessariamente, seu “elemento resistente e rude que lhe é inerente”, como nos mostra o filósofo alemão Theodor W. Adorno. É muito diferente criar simulacros culturais com inten-ções meramente mercantis da situação vivida pelo movimento bos-sa-nova com a influência do jazz. Nesse caso, bem como no do Tro-picalismo, a experiência estética foi o ponto de partida de toda a transformação da música popular brasileira. Nem por isso o sam-ba perdeu seu ritmo e a música popular, seu rumo. Ela continua bonita como era antes, só que agora mais rica e plena de opções. Haverá sempre espaço para novas experiências, sem que isso seja uma negação ao passado. Noel Rosa e Cartola estão vivos e pre-sentes na nossa música tanto quanto essa juventude, que nesse mo-mento ensaia seus primeiros passos no gênero hip-hop. Passados mais de quarenta anos, não é difícil reconhecer que o compositor Caetano Veloso tinha razão quando usou o lema da juventude fran-cesa de 1968: “É proibido proibir”. De fato, proibir não é o melhor a se fazer pela cultura.