Investigações Sobre Fotogeneferfia

edio 11 | ano 6 | nmero 1 | janeiro-junho 2012

180

Investigaes sobre fotogenia:

produo de afetos no cinema de John

Cassavetes

Rodrigo Desider Fischer1

1 Doutorando na linha de pesquisa Processos composicionais para a cena, do Programa de

Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia. Ator desde 1995, diretor do Grupo

Experimental Desvio h dez anos e professor da Faculdade de Artes Dulcina de Moraes.

[email protected]

ARTIGOS


181

Resumo

O presente artigo tem como objetivo investigar o conceito de fotogenia

no cinema e de compreender como a fotogenia, enquanto dispositivo

cinematogrfico, alcanada nos filmes de John Cassavetes. Partindo

das inquietaes de Walter Benjamin, que identifica uma nova

configurao nas artes com a reprodutibilidade tcnica, este artigo

pretende ampliar o conceito de fotogenia no cinema relacionando-o

com sua capacidade de produzir afetos.

Palavras-chave

cinema; fotogenia; afeto; percepo; John Cassavetes.

Abstract

The main goal of this paper is to investigate the concept of the

photogeny within the production of films, and to understand how the

photogeny, as a cinematographic device, is achieved in movies by John

Cassavetes. Considering Walter Benjamins aspiration that identifies

a new configuration in arts with mechanical reproduction, this paper

aims to expand the photogenys concept within the movies relating it

to its ability to produce affections.

Keywords

cinema; photogeny; affect; perception; John Cassavetes.

Investigaes sobre fotogenia: produo de afetos no cinema de John Cassavetes

Rodrigo Desider Fischer

182

Se analisarmos a histria da arte e a relao da produo artstica com seus

apreciadores (recepo), perceberemos que ela comumente esteve num patamar

em que a autenticidade e a irreprodutibilidade foram postas como fundamentais

para garantir o valor e a admirao de uma obra, seja na literatura, nas artes

visuais, na msica ou no teatro. Com o advento da fotografia e do cinema, uma

nova configurao se estabelece e esse o pretexto de Walter Benjamim com

seu texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Para Benjamin

(1980), o surgimento da fotografia serviu como base para estabelecer uma

nova relao entre a arte, sua produo e sua recepo. Neste sentido, foi

a fotografia que permitiu a reproduo infinita das imagens, transgredindo a

relao de unicidade, autenticidade e historicidade que a relao arte-apreciador

determinava, mesmo entendendo que a possibilidade de cpia sempre existiu.

Para Benjamin (1980, p. 10), com a fotografia, o valor de culto comea

a recuar em todas as frentes, diante do valor de exposio. O valor de culto

estaria ligado mais s obras irreprodutveis e autnticas, enquanto a exposio

estaria prxima de obras possveis de serem reproduzidas. Ou seja, a partir do

surgimento da fotografia, o valor de uma obra, tanto de produo quanto de

percepo, configura-se de outra maneira, coerente com seu perodo histrico.

Para Benjamin (1980, p.12):

No interior de grandes perodos histricos, a forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia. O modo pelo qual se organiza a percepo humana, o meio em que ela se d, no apenas condicionado naturalmente, mas tambm historicamente.

A nova configurao permeada pela ideia de reproduo que a fotografia

e o cinema implicam. Com o surgimento das tcnicas de reproduo, a arte

abandona seu carter mgico e mstico para se aproximar de seu receptor,

enquanto o autntico cede lugar para o reproduzvel. A era da reprodutibilidade

ARTIGOS


183

tcnica entende e configura uma nova relao com a arte, aproximando-se mais

do homem e, de certo modo, destruindo o carter mgico e aurtico da obra

de arte, rompendo com a dicotomia distncia/proximidade. Se, por um lado, a

reproduo permite o acesso e a aproximao, por outro lado, esvazia o culto, a

magia ou mesmo a aura da obra. Benjamin (1980) entende esse fenmeno no

como uma perda, no sentido negativo, mas sim como uma nova configurao.

O pensamento esttico de Walter Benjamin conecta aquilo que ele chama

de aura na arte tambm ao valor da experincia. J a arte ps-aurtica, como

o cinema e a fotografia, estaria ligada atrofia dessa experincia, pois ela no

admite que o espectador capture resqucios do fazer artstico. A experincia

seria aquilo que nos acontece e o que nos toca, e no apenas aquilo que passa,

pois todos os dias muitas coisas passam mas poucas coisas nos passam ou

ficam e nos afetam verdadeiramente.

Michel Serres (1993, p.71) chama de mestio instrudo aquele que

capaz de combinar sua erudio experincia, possibilitando assim que as

coisas nos atravessem:

Que preciso frequentar as bibliotecas, certo; convm, com certeza, tornar-se erudito. Estude, trabalhe, sempre ficar alguma coisa. E depois? Para que exista depois, quero dizer, algum futuro que ultrapasse a cpia, saia das bibliotecas e corra o ar puro; se continuar l dentro, nunca escrever nada alm de livros feitos de livros. Tal saber, excelente, contribui para a instruo, mas o objetivo desta alguma coisa que no est nela mesma. Do lado de fora, voc tem outra chance. (SERRES, 1993, p. 71)

Para Serres (1993), a experincia no estaria ligada ao acmulo de

conhecimento ou informao. nesse sentido tambm que Benjamin (1980)

observa a atrofia da experincia com a reprodutibilidade tcnica das artes,

j que elas so capazes de bombardear informaes, mas imprecisas na

reteno da experincia. Outro autor que dialoga com o pensamento de



184

Serres e Benjamin o especialista em filosofia da educao Jorge Larrosa, que

contrape informao e experincia. Conforme Larrosa (2001), a informao

quase contrria experincia. Na era da informao, ns nos preocupamos

intensamente em estar bem informados, dominar tudo, mas, no fundo, essas

informaes podem ser suprfluas e de certo modo impossibilitam realmente

a experincia. Para Larrosa:

A primeira coisa que gostaria de dizer sobre a experincia que necessrio separ-la da informao. E o que gostaria de dizer sobre o saber de experincia que necessrio separ-lo de saber coisas, tal como se sabe quando se tem informao sobre as coisas, quando se est informado. a lngua mesma que nos d essa possibilidade. Depois de assistir a uma aula ou a uma conferncia, depois de ter lido um livro ou uma informao, depois de ter feito uma viagem ou de ter visitado uma escola, podemos dizer que sabemos coisas que antes no sabamos, que temos mais informao sobre alguma coisa; mas, ao mesmo tempo, podemos dizer tambm que nada nos aconteceu, que nada nos tocou, que com tudo o que aprendemos nada nos sucedeu ou nos aconteceu (LARROSA, 2001, p. 23).

Larrosa (2001) explica nesse texto, intitulado Notas sobre a experincia

e o saber da experincia, que o homem dentro dessa sociedade da informao

tem se preocupado em acumular mais informao e conhecimento do que

experincia real. Do mesmo modo, Benjamin (1980) observa que a fotografia e

o cinema esvaziaram o estado de aura e de experincia das artes.

Benjamin (1980) quer dizer que, no cinema, o pblico no se dirige

mais obra exposta na tela com uma atitude de culto e contemplao, ou

com o intuito de se afetar, mas principalmente com uma atitude de distrao.

E essa relao pura de entretenimento destruiu qualquer tentativa da arte

cinematogrfica em trazer essa caracterstica que ele chama aurtica,

no sentido da obra ser singular e estar distante por mais perto que esteja.

Contudo, muitos tericos ainda insistem em conferir ao cinema uma aura que,

ARTIGOS


185

para Benjamin (1980), no passa de uma caracterstica burguesa em impor o

cinema entre a categoria das grandes artes.

Mas ser mesmo que o cinema no alcana essa potncia? Sem

dvida, estabelece-se uma nova configurao entre a arte e sua recepo na

era da reprodutibilidade tcnica. Mas no seria possvel afirmar que a arte

cinematogrfica alcana um impacto que estaria muito prximo daquilo que

Benjamin (1980) chamou de aura das artes, mesmo que no seja de uma

maneira geral? Se pensarmos no alcance quantitativo que o cinema tem ou

simplesmente na sua capacidade de afetar, podemos afirmar que ele pode sim

trazer um estado especial de fruio. Num sentido geral e de massa, o cinema

permanece numa camada que almeja apenas o entretenimento, mas uma grande

parcela dos realizadores de cinema almejam uma produo mais intensa, nica,

aurtica ou de afeto.

Para Deleuze & Guattari (1997, p. 213), afetos no so sentimentos

pessoais de ordem interior, mas sim foras que nos atravessam, que cruzam

nossos corpos, produzindo assim uma espcie de entrelaamento entre o corpo

e o mundo. O afeto um lugar de fuso, indeterminado e impessoal, que

ultrapassa a distino entre sujeito e objeto. Para Deleuze & Guattari:

O afeto no a passagem de um estado vivido a um outro, mas o devir no humano do homem. Ahab no imita Moby Dick e Pentesilia no se comporta como a cadela: no uma imitao, uma simpatia vivida, nem mesmo uma identificao imaginria. No a semelhana, embora haja semelhana. Mas, justamente, apenas uma semelhana produzida. antes uma extrema contigidade, num enlaamento entre duas sensaes sem semelhana ou, ao contrrio, no distanciamento de uma luz que capta as duas num mesmo reflexo (Deleuze & Guattari, 1997, p. 218).

O termo afeto mais apropriado que emoo ou sentimento porque a

emoo s pode ser pensada a partir da dimenso afetiva que ela carrega. Ela

determinada a partir de inmeros laos e encontros, mas ainda presa a uma



186

significao. J o afeto no preso nem ao objeto nem ao sujeito, ele mvel

e ultrapassa essa distino. Ou seja, a emoo aquilo que nos move, j o

afeto o prprio movimento, um trnsito contnuo. Reconhecer nossos afetos

presentificar o conhecimento intuitivo que temos do mundo, estabelecendo

assim uma ordem que no se estabelece apenas no exterior ou interior, mas

nesse constante movimento de vai-e-vem.

Poeticamente, os afetos podem ser chamados como paixes da alma

que se movimentam entre a razo e a emoo, entre o sujeito e o objeto,

alcanando assim um estado potente e latente. Essa condio de afeto

impulsionada principalmente pela arte. Para Deleuze & Guattari (1997, p.

217), o objetivo da arte arrancar o afeto das afeces, como passagem

de um estado para o outro. Extrair um bloco de sensaes, um puro ser de

sensaes. Nesse sentido, possvel afirmar que o carter de afeto das artes

se aproximaria daquilo que Benjamin (1980) chamava de aura das artes. O

afeto e a aura seriam estados sublimes propiciados pela arte. No um estado

de identificao, mas algo alm disso.

Para responder pergunta levantada anteriormente, se o cinema

alcanaria uma potncia prxima daquela que Benjamin (1980) observava nas

artes autnticas e irreprodutveis, possvel responder que sim, mas com o

termo que Deleuze & Guattari (1997) definem como afeto, alcanando uma

nova configurao entre a arte e sua recepo.

Inspirando-se nos pensamentos de Henri Bergson, Deleuze (2009, p.

138) entende ainda a constituio de afeto como conjunto de unidade refletora

imvel e de movimentos intensos expressivos, e principalmente o rosto

humano que possui essa capacidade. Para Deleuze:

O rosto essa placa nervosa porta-orgos que sacrificou o essencial da sua mobilidade global e que recolhe ou exprime ao ar livre todos os tipos de pequenos movimentos locais que o resto do corpo mantm habitualmente escondidos (Deleuze, 2009, p. 138).

ARTIGOS


187

E, no cinema, o rosto, enquanto imagem, por si s um grande plano2, j

que para captar o rosto preciso uma grande aproximao da cmera. Deleuze

(2009) lembra que o cineasta Sergei Eisenstein sugeria que o grande plano

seria capaz de dar uma leitura afetiva de todo o filme. Nesse sentido, Deleuze

(2009) e outros autores identificam o close up, primeiro plano ou o grande

plano como o elemento mximo para a produo de afeto no cinema ou como o

elemento que mais propicia aquilo que alguns autores definem como fotogenia,

como veremos mais adiante. Para Deleuze:

O grande plano levou o rosto at essas regies onde o princpio da individuao deixa de reinar. Elas no se confundem por se parecerem, mas por terem perdido a individuao, como perderam a socializao e a comunicao. a operao do grande plano. O grande plano nem desdobra um indivduo nem rene dois: suspende a individuao. Nesse ponto j no reflete nem sente nada, apenas experimenta um medo surdo. Absorve dois seres, e absorve-os no vazio. E no vazio ele em si mesmo o fotograma que arde, com o Medo por nico afeto: o grande plano-rosto ao mesmo tempo a face e seu apagamento (DELEUZE, 2009, p.155).

O grande plano do rosto o transforma em matria-prima de afeto,

transformando o rosto em estados subjetivos, numa entidade complexa

com pontos de fuso e ebulio, sem individuao das personagens ou das

coisas (DELEUZE, 2009, p. 160). Para ele, preciso tratar o afeto como

entidade espiritual complexa: o espao branco das conjunes, reunies e

divises, a parte do acontecimento que no se reduz ao estado de coisas,

o mistrio desse presente recomeado (p.167). A concretizao do afeto

pode ser ento um rosto ou um equivalente de rosto (um objeto rostizado)

(p.151). De qualquer modo:

2 DELEUZE (2009) prefere o termo grande plano, que na linguagem cinematogrfica tambm conhecido como primeiro

plano ou close up.



188

O afeto impessoal e distingue-se de todo o estado de coisas individuado: o que no o impede de ser singular e de poder entrar em combinaes ou conjunes singulares com outros afetos. O afeto indivisvel e sem partes; mas as combinaes singulares que forma com outros afetos formam por sua vez uma qualidade indivisvel que s se dividir mudando de natureza. O afeto independente de todo o espao-tempo determinado; mas isso no o impede de ser criado numa histria que o produz como o exprimido e a expresso de um espao ou de um tempo, de uma poca ou de um meio (DELEUZE, 2009, p.153).

Contudo, podemos ver que Deleuze (2009) no limita o grande plano do

rosto como nico elemento propulsor de afeto, mas tambm aos objetos, que

podem ser equivalentes de rostos. Assim como Deleuze (2009), outros autores

afirmam que, no cinema, uma parcela das imagens pode ter essa capacidade

de gerar afeto. Ou, como preferem outros autores, imagens que podem ter um

potencial fotognico. Mas quais e como seriam os dispositivos fotognicos do

cinema? A origem de fotogenia composta da palavra luz (phs) somada

raiz grega (gen) engendrar. Tudo que engendra ou gera a luz fotognico e a

fotogenia pode manifestar-se de diferentes maneiras.Trata-se de um dispositivo

exclusivo da fotografia e, consequentemente, do cinema. Em fotografia ou no

cinema, a fotogenia conhecida como uma qualidade esttica que transforma a

aparncia e, ao mesmo tempo, faz emergir algo que se encontra na profundeza

das realidades que ela revela (FONSECA, 2010)3.

Para a maioria dos autores pesquisados, como Jacques Aumont, Jean

Epstein, Luis Delluc e Marcel Martin, o objetivo da fotogenia seria o de mostrar

um encanto eventualmente ausente da realidade filmada. A fotogenia seria

a aptido de revelar algo das categorias ntimas dos seres, das coisas e

do mundo. Seria uma capacidade mgica de aflorar, a partir da imagem,

a ausncia ou a poesia da imagem. Luis Delluc4 (apud MARTIN, 2003, p.

26) definiu a fotogenia como esse aspecto potico extremo dos seres e

3 Disponvel em: < http://seer.ufrgs.br/PortoArte/article/view/18792> Acesso em: 10 de junho de 2011

4 Luis Delluc (1890-1924), foi um cineasta e crtico francs que resgatou a palavra fotogenia, presa ainda a fotografia,

para o cinema. Elegeu-a como especificidade da primeira arte moderna, o cinema, segundo ele, a arte do futuro.

Assim, a fotogenia passa a ser considerada como aspecto potico das coisas que somente o cinema pode revelar como

consequncia da potente orquestrao dos planos e de suas sucesses.

ARTIGOS


189

das coisas e das almas que acresce sua qualidade moral pela reproduo

cinematogrfica. Definio muito prxima da de Jean Epstein (apud AUMONT,

1993, p. 322), que acrescenta: todo aspecto que no for majorado pela

reproduo cinematogrfica no ser fotognico, no far parte da arte

cinematogrfica [...] O aspecto fotognico de um objeto resultante de

suas variaes no espao-tempo (EPSTEIN apud AUMONT, 1993, p. 323).

Nesse sentido, o foco do discurso cinematogrfico est mais nas imagens

responsveis por despertar afetos e menos numa narrativa histrica.

A suposio de Aumont (1993) sobre os fatores que motivam a fotogenia

no cinema alinha-se s ideias de Delluc, de Epstein e tambm de Deleuze

(2009), este ltimo preferindo usar o termo imagem-afeco, que seriam

aquelas imagens com potenciais fotognicos e capazes de produzir afetos. Para

Aumont (2004), o cinema revela algo da interioridade dos sujeitos e dos objetos

filmados. O pensador francs diz que filmar um ser humano e principalmente

seu rosto aprender algo a seu respeito (sua interioridade, sua alma, seu

psiquismo) (AUMONT, 2004, p. 70). A fotogenia, de certo modo, veiculou

um anseio esttico de uma forma que no apenas revela algo, mas tambm

esconde. Essa dupla qualidade alimenta um ideal da imagem que permite, ao

mesmo tempo, sermos ns mesmos e outro. Permite vermos e sentirmos algo

alm da identificao e da objetivao, nos elevando a um estado de afeto

intimamente subjetivo e sublime. Essa produo fotognica, para a maioria

dos autores que debatem a fotogenia, potencializada principalmente com o

primeiro plano, grande plano ou close up.

Vale lembrar do filme A Paixo de Joana D`Arc, do cineasta dinamarqus

Carl Theodor Dreyer, que Deleuze (2009, p. 164) define como um filme afetivo

por excelncia. Outros autores o definem como fotognico, justamente por

trabalhar muito com o primeiro plano das personagens. Nesse filme, fica muito

claro que existe uma representao histrica, poltica e social das personagens

(Joana, o bispo, os juzes), mas existe ainda uma outra camada por trs disso

que exprime algo mais interno e subjetivo, alm do histrico.



190

Figura 1 A Paixo de Joana D`Arc, de Carl Theodore Dreyer (1928)5

A imagem acima tenta trazer um pouco da fora que as imagens de

primeiro plano do filme exprimem, algo alm do prprio estado das coisas

e dos seres. Mais frente veremos como a produo fotognica ampliada

em outros registros do cinema, priorizando os filmes do cineasta norte

americano John Cassavetes.

Podemos entender ento que o cinema vai alm de suas imagens

projetadas, pois essas podem adquirir uma potncia que intensifica seu prprio

estado interior. O sublime no cinema no est mais prximo da experincia

apaziguadora do belo ou de elevao (aura), como foi observado por Walter

Benjamin (1980), mas est sim na intensificao de uma sensao a partir da

imagem, ou melhor, na produo de afetos a partir da imagem, considerando

ainda o afeto como um componente emocional ligado a uma experincia, seja

ela uma representao ou no. Nesse sentido, podemos afirmar que grande

parte do cinema considera o sujeito/espectador na sua dimenso subjetiva.

5 Figura disponvel em: Acesso em 29 de junho de 2011.

ARTIGOS


191

O cinema pode ser compreendido como um fenmeno que produz, a

partir de sua imagem objetiva, interferncias subjetivas em seu receptor.

Se entendermos a percepo do espectador em seu estado interior, ao

confrontar-se com a imagem objetiva, ele se projeta e alcana uma conexo

com a obra que vai alm da prpria identificao. Essa relao de afeto entre

a obra e o espectador aumentada pelo fenmeno que nomeamos como

fotognico no cinema.

Sem querer entrar no campo semitico sobre o conceito de percepo ou

de recepo, seria importante, ao menos, delimitar o entendimento aqui sobre

percepo. Para Fayga Ostrower (2004, p. 12), percepo seria a elaborao

mental das sensaes. Ou seja, a percepo o modo como organizamos nosso

pensamento por meio dos sentidos, atribuindo assim algum significado para o

que percebemos. Como diz Hans-Georg Gadamer (1985, p. 46), perceber no

colecionar vrias e diversas impresses sensoriais, mas quer dizer, como a

palavra mesmo diz em alemo, tomar como verdadeira. Isto significa, porm:

o que se oferece aos sentidos visto e tomado como algo.

por meio da percepo que uma pessoa decodifica e estabelece suas

impresses sensoriais, atribuindo a ela algum significado ou entendimento.

Seria a organizao das informaes colhidas por meio dos sentidos, sem

esquecer que, consciente ou inconscientemente, conectamos nossa memria

ou nossas projees com o objeto de fruio/contemplao, que no caso aqui

o cinema. Para Edgar Morin (apud XAVIER, 1983, p. 146), as nossas percepes

so trabalhadas e confundidas pelas nossas projees. Para ele, ao contrrio

de inmeras teorias realistas que viam o cinema como algo que registra a

realidade e a restitui como tal, o cinema tem uma capacidade de aflorar algo

mais subjetivo da imagem, fazendo nascer o imaginrio e sensaes prximas

do sonho, pois a essncia do sonho a subjetividade (p. 147). Para Morin

(apud Xavier, 1983, p.160):



192

Tudo se passa como se o filme desenvolvesse uma nova subjetividade consigo e arrastasse a do espectador. O cinema precisamente esta simbiose: um sistema que tende a integrar o espectador no fluxo do filme. Um sistema que tende a integrar o fluxo do filme no fluxo psquico do espectador.

Essa habilidade do cinema em fazer aflorar algo a partir da imagem

objetiva, como sensaes prximas aos sonhos, ou como vimos anteriormente,

a partir da imagem-afeco, como prefere Deleuze (2009), no algo

intrnseco ao cinema. Essa capacidade pode ser algo potencializado pelo

dispositivo fotognico e manipulado, consciente ou inconscientemente, pelo

realizador da obra.

Se pensarmos na gnese da imagem em movimento, perceberemos que

ela marcada profundamente pela ambivalncia, pois a imagem cinematogrfica

ao mesmo tempo a reproduo exata e objetiva da realidade filmada, assim

como essa atividade se orienta sob o ponto de vista do realizador, que de alguma

maneira manipula o olhar da cmera (MARTIN, 2003, p. 21). Para Marcel Martin:

A ambiguidade da relao entre o real objetivo e sua imagem flmica uma das caractersticas fundamentais da expresso cinematogrfica e determina em grande parte a relao do espectador com o filme, relao que vai da crena ingnua na realidade do real representado percepo intuitiva ou intelectual dos signos implcitos como elementos de uma linguagem (MARTIN, 2003, p.18).

Desse modo, a projeo da imagem na tela determinada pelo olhar

do diretor do filme. ele quem opta por aquilo que ser projetado e induz

como aquilo ser recebido a partir de sua linguagem e esttica. Mesmo

um documentrio, que mais se aproximaria da realidade filmada, em si

determinado a partir do olhar do diretor. Alguns pensadores do cinema chegam

a afirmar que nunca existir de fato um documentrio pois as imagens so

ARTIGOS


193

sempre contaminadas pelo olhar de quem as capta e por quem as manipula

numa montagem6, aproximando-se assim da fico.

Com essa reflexo podemos deduzir que o diretor de cinema possui, ou

deveria possuir, essa capacidade de contaminar positivamente a recepo de

seus filmes. Se partirmos do pressuposto de que a fotogenia um qualidade

esttica que transforma o objeto ou sujeito filmado, fazendo surgir algo

mais profundo da imagem filmada, podemos entender que esse fenmeno

encontrado de inmeras maneiras nos filmes, conduzido principalmente pelo

olhar do diretor. Aqui, tentarei entender especificamente de que maneira o

cineasta John Cassavetes produzia esse efeito fotognico em seus filmes. Ou

melhor, de que maneira, ao assistir seus filmes, podemos identificar o modo

como ele alcana aquilo que podemos chamar de potencial ou vigor fotognico.

Ao pensar no cinema de John Cassavetes7, a caracterstica que chama

mais a ateno o trabalho dos atores em seus filmes e a apresentao de

suas personagens com uma incrvel potncia afetiva. possvel observar nos

filmes de John Cassavetes que seus atores alcanaram um nvel de entrega,

transparncia, ambiguidade, potncia e presena raramente vistos, tanto no

cinema como no teatro. Lembro perfeitamente da sensao que tive ao assistir

pela primeira vez ao filme Faces, de John Cassavetes, que ora me suscitava

admirao, identificao e entusiasmo; ora despertava constrangimento,

estranhamento e desprezo. Sensaes hbridas e constantemente ambguas,

que me remetem ao conceito de afeto trazido por Deleuze (2009).

Ao assistir a um filme de Cassavetes, ns somos convidados a interagir,

a pertencer e a ser cmplice da realidade vivenciada de suas personagens.

6 Montagem um processo de ps-produo que consiste em selecionar, ordenar e ajustar os planos de um filme. Usa-se

tambm a nomenclatura edio, porm, no cinema prefere-se utilizar o termo montagem, que amplia seu significado

para uma funo, no apenas mecnica, mas tambm artstica.

7 Dirigiu os seguintes filmes: Shadows (Sombras), 1959; Too late blues (A cano da esperana), 1961. A child is waiting

(Minha esperana voc), 1963; Faces (Faces), 1968; Husbands (Os maridos), 1970; Minnie and Moskowitz (Assim

fala o amor), 1971; A woman under influence (Uma mulher sob influncia), 1975; The killing of a chinese bookie (A

morte de um bookmaker chins), 1976; Opening night (Noite de estreia), 1978; Gloria (Glria), 1980; Love streams

(Amantes), 1984; Big trouble (Um grande problema), 1986.



194

um cinema que mobiliza o olhar, o corpo e a alma de quem assiste. Uma das

suposies de que a peculiar conduo de Cassavetes poderia cooperar com

essa qualidade em seus atores, alcanando assim a potncia fotognica que

buscamos em seus filmes.

John Nicholas Cassavetes (1929-1989), alm de ator, diretor teatral,

dramaturgo e roteirista, reconhecido principalmente por sua produo

enquanto cineasta. Nascido em Nova Iorque, Cassavetes estudou interpretao

na American Academy of Dramatic Arts na mesma cidade e atuou em

inmeros filmes8, mas foi seu trabalho enquanto diretor de cinema que o

transformou numa importante referncia para a linguagem cinematogrfica,

principalmente quando relacionada ao trabalho do ator. Ele considerado o

pai do cinema independente nos Estados Unidos por criar um estilo prprio e

quase artesanal de trabalho. Trabalho esse que inclua oramentos reduzidos,

produo independente e praticamente a mesma equipe de tcnicos e atores

em seus diferentes filmes.

O cinema de Cassavetes, com toda sua radicalidade e inventividade de

linguagem, sempre foi, acima de muitas coisas, um cinema fundamentado

no trabalho de ator. Para ele, o ator era a fora criativa fundamental de seus

filmes e a beleza de seu cinema se concentrava principalmente nessa ideia.

Era comum escutar em seus depoimentos que se o trabalho do ator era bom,

o filme tambm era.

possvel perceber que o ator, no cinema, pode se tornar refm de

toda maquinaria cinematogrfica, cujas preocupaes habitualmente esto

mais voltadas, por exemplo, para a fotografia ou para a captao de som.

Nesse contexto, o ator fica limitado a restritas marcaes que, se no forem

consideradas, podem atrapalhar o andamento da filmagem e prejudicar

determinados planos pensados milimetricamente pelo diretor. Nos filmes de

Cassavetes, a preocupao no a de captar um belssimo plano, colocando o

8 Os doze condenados (The Dirty Dozen), de Robert Aldrich (1967); O Beb de Rosemary (Rosemary s Baby), de Roman

Polanski (1968); A Fria (The Fury), de Brian de Palma (1978); Tempestade (Tempest), de Paul Mazurski (1982).

ARTIGOS


195

ator como mais um elemento de composio. Sua preocupao a de encontrar

vida no trabalho dos atores e captar esses instantes, pois quando concretizados,

pulsam poesia e beleza. A composio dos quadros do cinema de Cassavetes

pintada com a humanidade de seus atores, libertando-os de qualquer

aprisionamento ou engessamento.

Nesse sentido, Cassavetes consolidou um esquema de direo dando

mais liberdade ao ator, desde o momento de criao da personagem at o

momento do set de filmagem. Para isso, ele subverteu diversas estruturas

rgidas do cinema e incluiu em seu trabalho novas perspectivas como ensaios

exaustivos com os atores, improvisao do ator como material colaborador para

o roteiro e a utilizao de mais cmeras no set para captar toda a movimentao

e gestualidade do ator. Apesar de ensaiar exaustivamente com seus atores

antes de filmar, Cassavetes privilegiava o momento da filmagem como nico,

flagrando instantes preciosos quando o ator se relaciona com a cena proposta,

estabelecendo, de certo modo, sua personagem naquele instante. Vale recorrer

ao crtico francs Thierry Jousse:

Os personagens de Cassavetes esto procura da prpria liberdade, inatingvel e sorrateira. S tm uma idia na cabea: existir a todo custo. A existncia ou, mais exatamente, o estado existencial, a vida desembaraada das suas aparncias ilusrias, do social e sua representao; o indivduo preso na misria da pura existncia. Como para o fluxo do amor, a questo menos filosfica que cinematogrfica. O estado existencial s pode revelar-se no instante, e o instante um puro problema de direo que Cassavetes se obstina a delimitar em cada um dos seus filmes. A matria do cinema de Cassavetes o instante, ou o puro acontecimento, seu surgimento, sua durao, sua intensidade (JOUSSE, 1992, p.113).

aceitvel ponderar que, para Cassavetes, a subjetividade, a histria e

os sentimentos verdadeiros das personagens no seriam o grande estmulo e o

interesse para seus atores. Para ele, pouco importava a histria prvia ou alguma

justificativa psicolgica de suas personagens. Suas personagens no procedem



196

da histria, mas, ao contrrio, a histria que emana dessas personagens. Elas

constroem suas histrias em cena, na relao que estabelecem com as outras

personagens, a partir da situao em que elas se encontram e, principalmente,

a partir de sua experincia real daquele momento, daquele instante.

A fora cinematogrfica do cinema de John Cassavetes reconhecida

principalmente pelo impacto que a atuao alcanava. Em seus filmes, os atores

apresentam uma imagem de suas personagens com uma carga dramtica

e ambgua que remete o espectador para alm da imagem objetiva. Nesse

sentido, possvel reconhecer o dispositivo fotognico de seus filmes, pois a

partir dessas imagens que o espectador tem a sensao afetiva.

Basta assistirmos algumas imagens de Gena Rowlands interpretando

Myrtle Gordon no filme Opening Night ou no filme Faces para percebermos a

capacidade que ela tem de produzir afetos no espectador que contempla sua

imagem. Claro que essa capacidade a unio da fora interpretativa que a atriz

alcana com o olhar de John Cassavetes. Gena Rowlands, esposa de Cassavetes

e principal atriz de seus filmes, a figura que melhor exemplifica a capacidade

de afeto que sua imagem produzia.

A imagem a seguir, apesar de no estar em movimento, idealiza

demonstrar o potencial afetivo que a imagem da atriz Gena Rowlands

atuando pode produzir.

ARTIGOS


197

Figura 2 Faces, de John Cassavetes (1968)9

Ao analisar a obra de John Cassavetes, podemos ver claramente que a

fotogenia no ser determinada apenas pela esttica luminosa do objeto ou do

sujeito fotografado/filmado, mas tambm a partir de uma percepo totalmente

subjetiva determinada pelo grau de afeto que possui a imagem. nesse sentido

que pretendo, numa outra ocasio, investigar minuciosamente as obras de

Cassavetes a fim de identificar as imagens-chave que carregam essa carga

afetiva, identificando essas imagens como fotognicas.

Considero que a investigao realizada nesse artigo conseguiu delimitar

mais claramente o conceito de fotogenia, identificando como imagens fotognicas

aquelas capazes de produzir afetos ou aquelas com esse potencial.

9 Figura disponvel em: http://oldhollywood.tumblr.com/post/186158908/gena-rowlands-in-faces-1968-dir-john Acesso

em 29 de junho de 2011.



198

Referncias

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1993.

AUMONT, Jacques. A teoria dos cineastas. Campinas: Papirus, 2004.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In:

ADORNO, Theodor W.; BENJAMIN, Walter; HABERMAS, Jurgen; HORKHEIMER, Max. Os

pensadores: Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1980.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que filosofia. Rio de Janeiro: Ed 34, 1997.

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento: Cinema 1. Lisboa: Assrio & Alvin, 2009.

FONSECA, Raquel. A fotognica como fundamento do desejo de transformao da

aparncia, 2010. Disponvel em: < http://seer.ufrgs.br/PortoArte/article/view/18792>

Acesso em: 10 de junho de 2011.

GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo: a arte como jogo, smbolo e festa. Rio de

Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985.

JOUSSE, Thierry. John Cassavetes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.

LARROSA, Jorge. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. Universidade

de Barcelona, 2001. Disponvel em:< http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/

RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf> Acesso em 20 de junho de 2011.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2003.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Rio de Janeiro: Vozes, 2004.

SERRES, Michel. Filosofia mestia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

XAVIER, Ismail. A experincia do cinema / Org: Ismail Xavier. Rio de Janeiro: Graal,

1983.

ARTIGOS


199

Documentos Audiovisuais:

A Paixo de Joana Darc, de Carl Theodor Dreyer, 1928.

Faces, de John Cassavetes, 1968.

Opening Night, de John Cassavetes, 1977.

Investigações Sobre Fotogeneferfia

Documents

Transcript of Investigações Sobre Fotogeneferfia