Entrevista:Eduardo Pecci

A clarineta nas universidades brasileirasUm panorama no ensino superiordo instrumento

Clarinetanº2 dezembro 2016

ISSN 2526-1169 www.revistaclarineta.com.br

http://www.armazemdosopro.com.br/d/clarinetes

47

9

16

24

28

40

42

46

50

52

54

Editorial

O Concertino para Clarinete y orquestra de Félix Guerrero: um relato de pesquisa por Patricia Perez, Luis Afonso Montanhae Gilmar Jardim.

Artigo: Vicente Alexim: obras para clarinetapor Thiago Lopes.

Carlos Gomes e sua emblemática contribuição ao repertório brasileiro para clarinetapor Jailson Raulino

A Clarineta Convida: A odontologia e a jornada artística de um músico por Alexandre de Alcântara.

A Presença da Clarineta nas IES Brasileiraspor Vinícius de Sousa Fraga e Joel Luís Barbosa

Sigsmund Neukommpor Monica Isabel Lucas

Entrevista Eduardo Pecci ( Lambari)por Daniel Oliveira e Sérgio Burgani

A Revolução do Clarone no Brasil: uma atualizaçãopor Luis Afonso Montanha tradução: Bruno Ghirardi

Publi editorial: Diogo Maia fala sobre acessórios

Lançamentos

Dica do MestreNuno Silva50

40

26

Clarinetanº2 dezembro 2016

ISSN 2526-1169 www.revistaclarineta.com.br

Editorial

4

Prezados colegas e leitores,

Nossa revista Clarineta segue com seu segundo número em 2016, o que nos enche de orgulho especialmente se considerarmos as dificuldades que todos nós tivemos de transpor durante esse ano. Talvez por conta disso, nesse número, passado e presente se encontram, evidenciando facetas muito singulares, o que nos mostra que a socie-dade por vezes anda às voltas de si mesma na sua trans-formação através do tempo.

Na nossa seção de artigos, a clarinetista Patricia Perez e os professores Gilmar Roberto Jardim e Luis Afonso Montanha nos apresentam resultados parciais de uma pesquisa em andamento. Em O Concertino para Clarineta y Orquestra de Felix Guerrero: um relato de pesquisa, os autores apresentam uma obra desse importante compositor e arranjador de Havana, e que mescla elementos jazzísticos e da música tradicional cubana. Em Vicente Alexim: obras para clarineta, Thiago de Araújo Lopes faz um relato sobre a produção desse clarinetista e compositor carioca, que conta com diversas obras para clarineta. O autor demonstra parte do processo de criação dessas obras através das palavras do próprio Alexim. Na seção “A Clarineta Convida” dessa edição, o dentista Alexandre de Alcântara analisa em Odontologia e a jornada artística de um músico alguns dos fatores que podem interferir na performance do músico sob a ótica da odontologia. Já na matéria de capa, intitulada A presença da clarineta nas Instituições de Ensino Superior brasileiras, os clarinetistas Joel Barbosa e Vinícius de Sousa Fraga buscam entender um pouco melhor de que forma ocorre a presença do instrumento nessas instituições. Para isso, eles aplicaram um questio-nário de agosto a dezembro a 37 professores de clarineta de 32 instituições, que gentilmente forneceram os dados utilizados nessa análise. Os resultados demonstram que não só a manutenção desses cursos, mas a solidificação das suas práticas são fundamentais para o crescimento da oferta deles pelo país.

Essa edição conta ainda com duas matérias especialmen-te solicitadas a colegas nossos referentes à dois marcos históricos importantes para a clarineta no Brasil que comemoramos em 2016. Em Sigismund Neukomm, a musicóloga e clarinetista Mônica Lucas nos fala um pouco sobre este compositor austríaco, comemorando os duzentos anos de sua chegada ao Brasil. Aluno destacado de Joseph Haydn, Neukomm (1778-1858) foi o precursor de obras de música de câmara no país, além de um difu-sor de obras do próprio Haydn e Mozart na corte carioca,

compondo ainda diversas obras em que a clarineta figura em formações camerísticas e orquestrais. Em 2016 tam-bém foi celebrado os cento e oitenta anos de nascimento e cento e vinte de morte do compositor campineiro Antô-nio Carlos Gomes (1836-1896). Por isso, em Carlos Go-mes e sua emblemática contribuição ao repertório brasileiro para clarineta, o clarinetista Jailson Raulino mostra um pouco do relacionamento do compositor com a clarineta e tece uma análise sobre a sua obra Air para clarineta e piano.

Na entrevista desse número, o clarinetista e saxofonista Eduardo Pecci, o Lambari, conversou com nossos editores Daniel de Oliveira e Sérgio Burgani, falando um pouco sobre a rotina de trabalho em orquestras de rádio e te-levisão, além de seu encontro fortuito com Villa-Lobos, dentre muitas outras coisas. Na seção sobre o clarone, o artigo A Revolução do Clarone no Brasil: uma atua-lização de Luis Afonso Montanha é apresentado numa tradução de Bruno Ghirardi, revisado e atualizado pelo autor. Montanha mostra que o clarone passou cada vez mais a ganhar espaço no cenário brasileiro, com prati-cantes empenhados na sua execução com técnicas especí-ficas para o instrumento, a criação de novos repertórios, três encontros nacionais, além do surgimento previsto para 2018 do primeiro curso de graduação em clarone pela USP. Por fim, na “Dica do Mestre” dessa edição, o clarinetista português Nuno Silva traz um interessante estudo com harmônicos.

Diferentes experiências compõem assim esse número da revista Clarineta. O ontem e o hoje que se tocam para nos mostrar que em parte nossos dilemas são semelhantes aos dilema de outros no passado; a inconstância na atividade profissional, as idas e vindas de projetos em que o aporte financeiro subitamente é cortado, as dificuldades em encontrar materiais e informação de qualidade, as limi-tações de mercado que terminam moldando a atividade profissional. E o presente é o espelho do passado mais do que nunca quando vemos nossas opções de trabalho em péssimas condições, como as orquestras brasileiras que enfrentam contingenciamento de verbas absurdos, e mesmo com vagas de trabalho sendo ameaçadas e fecha-das, como a Banda Sinfônica do Estado de São Paulo. A ausência de perspectiva sem dúvida pode minar o com-prometimento dos alunos e, consequentemente, é funda-mental que nos organizemos e estabeleçamos um espaço de debate sobre essas questões. Nosso diálogo deve ser no sentido de expor, cada vez mais, nossas necessidades e de estreitar relações com nossos colegas distantes nesse país continental.

Essa é nossa meta e buscaremos isso cada vez mais nesse espaço.

Sejam todos bem vindos!

Os editores.

http://www2.musical-express.com.br/beta/rico/

Clarineta

Ficha técnica:

Editores e Idealizadores: Daniel Oliveira (Orquestra do Theatro São Pedro, São Paulo), Joel Luis Barbosa (UFBA, Salvador), Sergio Burgani (UNESP, São Paulo), Vinícius de Sousa Fraga (UFMT, Cuiabá)Corpo Editorial Nacional: Amandy Bandeira de Araujo (UFRN, Natal), Cristiano Alves (UFRJ, Rio de Janeiro), Fernando José Silveira (Uni-Rio, Rio de Janeiro), Guilherme Garbosa (UFSM, Santa Maria), Iura Resende (UFSJR, São João del-Rei), Jacob Cantão (UFPA, Belém), Jaílson Raulino (UFPE, Recife), Johnson Machado (UFG, Goiânia), Luís A.E. Afonso - Montanha (USP, São Paulo), Marco Antonio Toledo Nascimento (UFC, Sobral), Marcos Cohen (Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro, Brasília), Maurício Loureiro (UFMG, Belo Horizonte), Mônica Isabel Lucas (USP, São Paulo), Pedro Robatto (UFBA, Salvador), Ricardo Dourado Freire (UnB, Brasília), Roberto César Pires (CDMCC, Tatuí).Conselho Consultivo Nacional: André Erlich (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba), Augusto Maurer (UFRGS, Porto Alegre), Diego Grendene de Souza (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, Porto Alegre), Diogo Maia (Orquestra Municipal de São Paulo, São Paulo), Eduardo Gonçalves dos Santos (FAMES, Vitória), Flávio Ferreira da Silva (UFAL, Maceió), Glória Subieta (Amazonas Filarmônica, Manaus), Jairo Wilkens (Orquestra Sinfônica de Campinas, Campinas), Jonatas Zacarias (Conservatório Pernambucano de Música, Pernambuco), João Paulo Araujo (UFRN, Natal), José Batista Jr. (UFRJ, Rio de Janeiro), Luca Raele (Sujeito a Guincho), Maurício Soares Carneiro (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba), Ney Campos Franco (Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Belo Horizonte), Nivaldo Orsi (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, São Paulo), Ovanir Buosi (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, São Paulo), Rosa Barros (IFG, Goiânia), Thiago Tavares (Orquestra Sinfônica Brasileira, Rio de Janeiro)Conselho Editorial e Consultivo Internacional:Fabien Lerat (NEOJIBA, Salvador/França), Henri Bok (Solista Internacional, Holanda), Nuno Pinto (Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo, Portugal), Nuno Silva (Escola de Música do Conservatório Nacional, Academia Nacional Superior de Orquestra, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Portugal), Paulo Gaspar (Banda da Armada, Portugal)Design e ilustrações : Marcelo Pitel

UFBA

PROGRAMA DE PÓS- GRADUAÇÃO EM MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS- GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA

Apoio Institucional

Durante o resgate dos registros de áudio do clarinetista cubano Juan Jorge Junco (1913-2001) em 2009, conservados no arquivo da emissora de rádio CMBF (Rádio Musical Nacional de Cuba, especializada na música de concerto) em Havana, foi encontrada a gravação do Concertino para clarinete em Sib y orquesta (1967) do compositor cubano Félix Guerrero (1916-2001). Até esse momento, eram poucos os dados que a autora tinha da obra. Sabia-se, no entanto, da dedicatória ao clarinetista anteriormente citado (JUNCO, 1986) e do destaque pelas dificuldades técnicas para o instrumento solista, apreciadas sobretudo em duas cadências. Na escuta, percebia-se que na composição estavam presentes elementos populares vinculados à música de tradição cubana e ao Jazz. A interpretação era encarada em certos momentos de maneira estrita (talvez pelas demandas técnicas) e em outros de forma mais descontraída (pelo caráter de improviso), exigindo assim do solista e da orquestra versatilidade durante a performance.

O interesse por detalhar a escrita da obra depois desta primeira audição levou à procura das partituras, processo no qual foram consultados familiares e colegas tanto do compositor quanto do clarinetista a quem tinha sido dedicada a obra (ambos falecidos à época). Consultaram-se também as bibliotecas do Conservatorio Amadeo Roldán e do Instituto Superior de Arte (ISA) em Havana, instituições nas quais ambos ministraram aulas. Finalmente, procurou-se no arquivo da Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba (OSNC), que realizou a estreia e a primeira gravação nos anos 1969

O Concertino para clarinete y orquestra de Félix Guerrero: um relato de pesquisa

Patricia Pérez Brito1 , Luis Afonso Montanha, Gilmar Roberta Jardim

1 Patricia Pérez Brito é doutoranda da USP com a orientação de Gilmar Roberto Jardim e co-orientação de Luís Antônio Eugênio Afonso.

art

igo

7

e 1970 (JUNCO, 1984). Apesar do conhecimento da obra pelas pessoas abordadas, e da mesma constar no registro do arquivo da OSNC, porém com o nome rasurado, as partituras do Concertino não foram encontradas. A essa situação somou-se a ausência de qualquer edição ou publicação fac-símile, e o rumor de que as partituras originais haviam sido destruídas pelo compositor, junto com várias outras obras de sua autoria durante um episódio de decepção com a situação política do país. Portanto, a probabilidade do desaparecimento de qualquer registro em partitura da obra no meio musical havaneiro ia se afirmando. Desta forma, direcionou-se a procura das partituras fora do país e, somente após contatar o clarinetista cubano Paquito D´Rivera (Havana, 1948), residente nos Estados Unidos desde os anos 1980, conseguiu-se uma cópia da partitura original geral do Concertino (presenteada pelo próprio compositor) e uma cópia das partituras individuais da orquestra, transcritas a partir de uma encomenda realizada por D´Rivera a um copista panamenho que residia em Caracas (RIVERA, 2011). Sem conhecimento das possíveis razões do desaparecimento da obra em Havana, D´Rivera disponibilizou seu material pessoal para o desenvolvimento deste estudo.

A gravação do Concertino encontrada na emissora CMBF provavelmente corresponde à cópia do único registro fonográfico profissional deste, realizado por meio da Empresa de Gravaciones y Ediciones Musicales de Cuba (EGREM) (JUNCO, 1984), com a participação da OSNC e a regência do próprio compositor em 1970. Essa informação não consta no atual catálogo da EGREM, porém foi confirmada por Paquito D´Rivera, integrante da orquestra na época (RIVERA, 2011).

Aos questionamentos gerados pelas dificuldades de acesso, tanto à partitura como à gravação da obra no seu país de origem, acrescentou-se o interesse por algumas inconsistências identificadas durante uma revisão geral destas fontes e por novos detalhes e informações que surgiram na medida em que se foi investigando, como por exemplo, a constatação de que o Concertino é a única peça desta época (século XX), nesse gênero e formação (concerto em movimento único para clarinete e orquestra sinfônica).

Referências

JUNCO, J, J. Apuntes para la historia del clarinete. Cuba: Editorial Pueblo y Educación,) 1986.

JUNCO, J, J. Semblanza Artística. Manuscrito: 1984.

RIVERA, P. Mensagens de correio eletrônico à autora. 2011.

* Este trabalho participou do XXVI Congresso da ANPPOM na modalidade de Pôster, em BH-Minas Gerais, agosto 2016.* Link para a audição da peça: https://youtu.be/M52HVvl6bHg

art

igo

8

Vicente Alexim: Obras para ClarinetaThiago de Araújo Lopes a

rtig

o

1. Vicente AleximExiste um grande mosaico étnico e cultural no Brasil, e a música brasileira

foi e é influenciada por essa multiplicidade de ideias, conceitos e até mesmo valores. Hoje, pode-se desfrutar das mais diversas visões expostas por nos-sos “inventores de música” (STRAVINSKY, 1996, p. 55). Carlos Gomes, Heitor Villa-Lobos, Mozart Camargo Guarnieri, Osvaldo Lacerda e até mesmo es-trangeiros como Ernst Mahle, que migraram para o Brasil e aqui fixaram resi-dência, são exemplos de compositores que através das suas vertentes compo-sicionais, contribuíram de forma significativa para a discussão e a divulgação da música de concerto brasileira.

Nascido em 16 de setembro de 1987, natural do Rio de Janeiro, Vicente Alexim Nunes da Silva1 é um clarinetista, compositor e arranjador que vem se destacando no panorama artístico musical do Brasil e do exterior. Tom Moore2 (2009), se referindo ao clarinetista e compositor, comenta: “Alexim é um solista fabuloso que tocou sua obra de memória, uma peça de escrita impressionante para a clarineta e alguns bons momentos para a orquestra, (...) alguém com esse nível de técnica e imaginação deve ir longe3.”

Vicente iniciou seus estudos de música tocando flauta doce no conjunto de música brasileira “Flautistas do Pró Arte” (atual orquestra de sopros da

RESUMO: A presente pesquisa tem como objetivo apresentar um estudo sobre a obra para clarineta de Vicente Alexim. A metodologia utilizada se deu a partir de entrevistas com o compositor, revisão de literatura, pesquisa bibliográfica e documental. O catálogo de obras do compositor ainda é modesto no que tange à quantidade, mas expressivo em relação à qua-lidade composicional, adequação ao instrumento e à instrumentação escolhida. As obras são aqui apresentadas de maneira cronológica e comentadas para orientar clarinetistas e pesqui-sadores interessados no repertório e no compositor que se encontra em franca atividade, me-recendo sua obra pesquisa e atualização constante.

PALAVRAS-ChAVE: Vicente Alexim. Clarineta. Música Brasileira.

Vicente Alexim: Works for Clarinet

ABStRACt: This work aims to present a research on the compositions for clarinet by

Vicente Alexim. The chosen methodology was based upon interviews with the compo-

ser, bibliographic and documental research, and the works discussed here are presented

in chronological order. Mr. Alexim is a young composer and his output is not very large,

however, it is significant to the clarinet repertoire.

KEyWORDS: Vicente Alexim. Clarinet. Brazilian Music.

1 As informações pessoais sobre Vicente Alexim e os comentários sobre as com-posições apresentadas neste capítulo foram fruto de entrevistas semiestru-turadas realizadas com o clarinetista e compositor entre janeiro e junho de 2014.

2 Chefe do Departamento de Som e Imagem da Green Library, Florida International University.

3 Alexim is a brilliant and unflappable soloist who performed his work from memory. It is a piece with impressive writing for the clarinet and some nice moments for the orchestra […] someone with this level of both technique and imagination should go far. Disponível em: <http://cvnc.org/reviews/2009/112009/Bienal.html>. Acessado em: 20.02.2014.

9

art

igo

Pró Arte), para, alguns anos depois, começar seus estudos de clarineta. Teve suas primeiras aulas com o professor Carlos Alberto Soares e, logo em se-guida, passou a ser aluno do clarinetista Paulo Moura. Ao final desse perí-odo, Vicente prestou vestibular para o curso de Bacharelado em Clarineta da Universidade Federal do Rio de Janeiro, na classe do professor Cristiano Alves, tendo iniciado seu curso em 2006.

Paralelamente ao Bacharelado em Clarineta, Vicente iniciou o Bachare-lado em Composição, na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), na classe dos professores Marcos Lucas4 e Caio Senna5, porém não chegou a graduar-se em Composição.

Antes mesmo de ingressar na UNIRIO, Vicente foi incentivado pela fa-mília a explorar suas habilidades composicionais, uma vez que as aulas de teoria musical que recebera desde a infância forneceram ao músico as fer-ramentas necessárias para que pudesse externalizar as suas curiosidades nesta área.

2. Obras para clarinetaAlexim possui obras para variadas formações, porém, a sua concomitante

atividade como clarinetista fez com que ele destinasse considerável atenção ao seu próprio instrumento, trazendo assim, relevantes contribuições para o catálogo de obras da clarineta. Mesmo sendo brasileiro, a sua produção não possui traços nacionalistas ou regionais, o que não diminui em nada a importância das suas criações.

No ano de 2007, veio a primeira composição estreada pelo próprio com-positor, “Linha para clarineta solo”:

Escrita como uma obra curta, despretensiosa, para cla-rineta solo. A idéia era criar uma música com uma função similar à da Melodia, do Osvaldo Lacerda, ou do Prelúdio, do Penderecki. A peça começa com um motivo que resolve na nota Sol. Ao longo da obra, esse mesmo motivo reaparece várias vezes, com diferentes alterações, mas sem a resolução. Duas tentativas são feitas de apresentar e resolver esse motivo na região aguda do instrumento, sem sucesso. Após a segunda tentativa, a nota de resolução aparece no registro mais grave, finalizando a obra.

Após a obra supracitada, Alexim compôs “Tema e Variações” para clari-neta e piano:

Tema e Variações também foi escrita em 2007. O professor Marcos Lucas pediu-nos que escrevêssemos um tema com va-riações para piano. Eu adicionei a clarineta para poder me envolver na execução da peça. A idéia foi escrever uma música empolgante e virtuosística. Estreei esta peça na UNIRIO, no mesmo ano ou no ano seguinte, com o pianista Pablo Panaro.

4 Compositor e professor da UNIRIO.

5 Compositor e professor da UNIRIO.

10

No ano de 2008 nasceu a obra “Concerto para Clarineta e Orquestra de Câmara”, que representa um marco na carreira do compositor dada a sua importância. Sobre a obra, Alexim comenta:

A obra é um concerto para clarineta e orquestra, de grande virtuosidade para o solista e com uma escrita orquestral den-sa e colorida. Os instrumentos dentro da orquestra são tra-tados de forma quase camerística, com muitos solos e poucos dobramentos. Três movimentos compõem a peça. O primei-ro se inicia de forma misteriosa, logo assumindo um caráter mais enérgico. Uma cadência do solista permeada por inter-venções da orquestra conduz ao final anticlimático do movi-mento. O movimento central é lento e expressivo, misturando o solista com solos dos instrumentos da orquestra. O terceiro e último movimento utiliza a forma e o material temático do primeiro, mas com uma escrita mais enérgica e um final muito mais impactante.

Sobre as influências para a composição do concerto, Vicente comenta:

Na época, eu estava ouvindo obsessivamente o Concerto para Clarineta de John Corigliano. Quando comecei a es-crever o meu Concerto de Câmara, busquei recriar parte da energia que sentia neste concerto. Além disso, vale lembrar que escrevi essa peça para participar do concurso de solista da Escola de Música da UFRJ, onde estava cursando o bacha-relado em clarineta. Consequentemente, a parte da orquestra foi escrita pensando nas possibilidades e limitações da or-questra de estudantes da faculdade.

Em 2009, sempre aliando as suas atividades de clarinetista e compositor, Vicente finalizou o seu curso de bacharelado em clarineta na UFRJ, integrou a Orquestra Jovem do Brasil6, participou como compositor e solista da XVIII Bienal de Música Brasileira Contemporânea com o seu Concerto de Câmara para Clarineta, obtendo boa aceitação da crítica e público presentes, e, tam-bém, finalizou a obra “Acácia-Branca, in memoriam para Tina Pereira” para clarineta e piano que, segundo o compositor:

Foi composta após a encomenda do professor Fernan-do Silveira7 que me pediu que escrevesse uma peça para um projeto dele envolvendo obras brasileiras para clarineta e piano. Comecei a escrevê-la pouco depois do falecimento da Tina e terminei no primeiro semestre de 2009. [...] Segue a nota de programa que incluí na partitura: Acácia-branca, ou moringa oleifera, é uma árvore cujas sementes são usadas para purificar a água barrenta. [...] A presente peça foi es-crita pouco depois do falecimento de uma amiga e professora

6 Orquestra formada em 2009 por jovens de todo o Brasil que juntos se apresentaram em um único concerto no Rio de Janeiro.

7 Clarinetista e professor da UNIRIO.

art

igo

11

art

igo

art

igo

minha, Tina Pereira. Na ocasião, foi feita uma homenagem no Jardim Botânico do Rio de Janeiro, em que se plantou uma acácia-branca como tributo. [...] A música não pretende retra-tar a árvore ou a pessoa. Representa, sim, um monólogo, uma confissão perante a planta enquanto túmulo. [...] O tom, no início, é mais intimista e, aos poucos, ganha energia a ponto de se tornar quase uma briga. Um longo e profundo lamento conduz ao final da peça, quando se retoma a razão da visita à planta, antes de acabar de forma solitária. [...] A peça foi estre-ada em 2009, em um recital do curso da Escola de Música da UFRJ. No mesmo ano, apresentei-a também em um recital do Festival de Campos do Jordão.

Entre os anos de 2010 e 2012, Alexim compôs duas obras para orquestra sinfônica, “Três poemas sobre Luz”8 e “Reações”, e, em 2013, volta a compor para clarineta as obras “Colapso” e “Sombras, Manchas, Rastros”, sobre as quais, o compositor comenta:

[Sobre Colapso] A estrutura da peça se dá em torno da idéia de um organismo parando de funcionar. Eu represento essa imagem musicalmente através do amplo uso de técnicas estendidas. A peça se inicia com muita energia e virtuosidade utilizando as características tradicionais da clarineta e gra-dualmente torna-se mais e mais ruidosa até se desfazer em si-lêncio. A obra foi dedicada ao Cristiano [Alves] e estreada em junho de 2013. [...] Sobre Sombras, Manchas e Rastros, em ju-nho de 2012, o International Contemporary Ensemble (ICE) realizou uma série de masterclasses na Escola de Música da UFRJ [...] Nos meses seguintes, comecei a ter aulas sobre o programa MAX na Manhattan School of Music. Eventu-almente, percebi que o software me dava a possibilidade de transportar aspectos texturais da minha música que vinha desenvolvendo num contexto orquestral para uma peça para clarineta solo [...] A parte eletrônica não faz uso de sons pré-gravados. Sua função é basicamente estender, de diferentes maneiras, o som produzido pelo clarinetista. Na peça, exploro de diversas formas a relação entre a clari-neta e suas sombras/manchas/rastros, criando diferentes texturas através da mídia eletrônica.

Em 2015, Alexim compôs a obra “Duo” para duas clarinetas e dois violon-celos. A obra foi dedicada à companheira de Vicente – Nina - e, sobre a peça, o compositor propõe:

Duo representa a colaboração entre dois indivíduos, que apoiam um ao outro e tornam-se mais próximos com cada interação. Esta peça é dedicada a Nina, que me ensi-nou todas essas coisas.

9 Compositor francês.

8 Obra vencedora do Concurso Tinta Fresca da Orquestra Filarmônica de

Minas Gerais em 2011.

12

O quadro abaixo demonstra o repertório musical dedicado a clarineta por Vicente Alexim até o momento:

art

igo

Quadro 1: Composições para clarineta de Vicente Alexim.

Ao apresentarmos a tabela com as composições de Alexim, é válido recor-darmos que, durante o processo de levantamento das obras do compositor, foi percebido que algumas obras não constavam mais em seu catálogo. Esse ques-tionamento foi levado ao compositor que citou o fato de ter abandonado algu-mas de suas composições por não acreditar que a maturidade que dispunha no momento poderia conferir a qualidade necessária às obras. Atitudes como essa não são raras, logo, é interessante perceber que o “abandono” de composições é um fato presente na carreira de muitos compositores, mesmo que postadas a contragosto em catálogo por musicólogos ou estudiosos de suas obras.

Henri Dutilleux9, em entrevista ao jornal britânico The Guardian, disse que “destruiu grande parte de sua música antiga, e muitas vezes retorna às suas obras para reescrevê-las. ‘Eu sou um perfeccionista, eu sei. Odeio deixar um trabalho de uma forma que não me satisfaz’” (DUTILLEUX apud JEFFRIES, 2002).

Como obras que foram tiradas do catálogo de criações de Alexim, podemos citar as obras “Fantasia” para clarineta e piano e “Noite Morta – sobre um poema de Manuel Bandeira” para soprano, flauta, clarineta, violino e piano, e, sobre elas, comenta:

13

Abri mão de algumas outras obras antes de “Noite Morta”. Acho um processo normal. Ainda estou ama-durecendo como compositor e existem algumas obras que não acredito que valham o esforço que outros mú-sicos poderiam fazer para prepará-las. Muitos compo-sitores fazem/fizeram isso, [por exemplo] diz-se que Brahms queimou muitos de seus trabalhos10.

Ao apresentar a lista de composições de Vicente Alexim, torna-se também importante conhecer as influências sofridas e reconhecidas pelo mesmo, haja vista que:

O termo ‘influência’ pode não ser prontamente identificado como um conceito musicológico, mas é um tema recorrente em diversos contextos da musi-cologia [...] O termo também aparece frequentemente em estudos biográficos de compositores, especialmen-te através de influências prontamente identificáveis no compositor mais jovem [...] Em muitos contextos influência é interpretada como uma consequência de similaridade ou semelhança, mas isto pode não estar sempre relacionado, em alguns contextos, com aquilo que pode ser um processo quase subliminar de influ-ência (BEARD e GLOAG apud VIEGAS, 2013: 2).

Sobre o assunto em questão, Alexim (2014) comenta:

É muito difícil reconhecer influências na minha pró-pria música, apesar de estar certo de que existam. Re-centemente tenho me sentido muito atraído por peças que utilizam diferentes aspectos do som – como tim-bre, textura, tessitura, técnicas estendidas11 etc – como material composicional. Dentre os compositores que têm me chamado a atenção incluem-se Heinz Holli-ger, Salvatore Sciarrino, Matthias Pintscher, Michael Jarrell, Sofia Gubaidulina e Kaija Saariaho. No entanto, colegas que ouviram trabalhos recentes meus já re-conheceram outras influências como György Ligeti e John Corigliano.

3. Considerações FinaisComo comenta Amorim (2013), ao citar Freire (2001), “apesar do núme-

ro de obras brasileiras originais para clarineta ser grande, a maioria delas, é posterior a 1950”, logo, o trabalho desenvolvido por Alexim traz enorme

10 Desde o início de sua vida como com-positor Brahms não deixou passar ne-nhuma obra que apresentasse alguma indecisão ou falta de inspiração. Além

de rascunhos e esboços, composições inteiras que ele considerou imaturas ou

sem valor foram queimadas. Por esta razão, e devido à sua rígida autocrítica,

existem poucas obras do período da juventude (MARTINS, 2006: 13).

11 Equivale a técnica não usual: maneira de tocar ou cantar que explora possibilidades instrumentais, gestuais e

sonoras pouco utilizadas em determi-nado contexto histórico, técnico e cultu-

ral (PADOVANI; FERRAZ, 2011: 11).

14

contribuição e fortalecimento para o enriquecimento da música brasileira contemporânea e para o repertório brasileiro para clarineta. Embora apre-sente um variado discurso musical, se observa em sua obra uma preocupa-ção com a sua unidade. Sua escrita para clarineta apresenta a utilização de técnicas composicionais modernas, revelando uma diversidade peculiar da música contemporânea. O contato com o compositor forneceu informa-ções valiosas para compreender sua postura estética e suas escolhas e deci-sões no processo composicional.

Este estudo não pretende apresentar conclusões sobre a obra de Alexim, pois o compositor permanece ativo e sua obra tende a crescer com o pas-sar dos anos, fazendo com que o seu catálogo necessite de constante atua-lização, acreditamos, porém, que possa servir como base e referência inicial para próximas pesquisas. Iniciativas desta natureza são importantes na difu-são de novos repertórios, na instrução de intérpretes e pesquisadores para a compreensão, leitura e realização de obras desconhecidas.

ReferênciasAMORIM, Herson Mendes. Ernst Mahle: Obras para clarineta. Belém, 2013.

Trabalho não publicado.FREIRE, Ricardo Dourado. A formação da identidade do clarinetista bra-

sileiro. In: XII Encontro Nacional da ANPPOM, 2001, Belo Horizonte. Anais... Belo Horizonte, 2001, p. 439-446.

JEFFRIES, Stuart. The Guardian: The Perfectionist. Disponível em: <http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2002/apr/19/shopping.artsfeatures1>. Acesso em: 07 out. 2014.

MARTINS, Elian. Elementos de Coerência nas Fantasias Opus 116 para Piano Solo de Johannes Brahms. Florianópolis, 2006. 75 f. Trabalhos de Conclusão do Curso (Bacharelado em Música). Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2006.

MOORE, Tom. 2009 Biannual Festival of Contemporary Brazilian Music. Dis-ponível em: <http://cvnc.org/reviews/2009/112009/Bienal.html>. Acesso em: 07 out. 2014.

PADOVANI, José Henrique; FERRAZ, Silvio. Proto-História, evolução e si-tuação atual das técnicas estendidas na criação musical e na performance. Re-vista Musica Hodie, v. 11, n. 2, p. 11-35, 2011.

STRAVINSKY, Igor. Poética Musi-cal (em 6 lições). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996. VIEGAS, Alexy. Panorama sobre pesquisas acadêmicas recentes dedicadas à influência da música de Igor Stravinsky no material composicional de Heitor Villa-Lobos. In: XXIII Encontro Nacional da ANPPOM, 2013, Natal. Caderno de Resumos da ANPPOM, 2013.

15

1 Dr. Jailson Raulino é professor de clarineta da Universidade Federal de

Pernambuco (UFPE).

Carlos Gomes e sua emblemática contribuição ao repertório brasileiro para clarineta Jailson Raulino 1

RESUMO: Esse artigo faz uma homenagem aos 180 anos de nascimento, 120 de morte e 160 de um legado para clarineta do compositor Antônio Carlos Gomes (Campinas-SP, 1836 - Belém-PA, 1896). Apresenta um breve histórico do compositor, mostrando seu relacionamento com a clarineta e uma reflexão sobre a obra “Air” para clarineta e piano (1857), dada a importância cultural e histórica da produção musical do compositor. Sinaliza uma proposta de análise a fim de chegar à estrutura da obra, identificando elementos que podem colaborar para uma maior compreensão e fundamentação de sua interpretação. Desenvolve uma abordagem interpretativa que relaciona os elementos identificados na análise, com o intuito de estabelecer coesão na condução da linha melódica das várias seções da obra. Enfim, conclui que uma análise musical e uma contextualização histórica podem contribuir para a fundamentação de uma execução, auxiliando o intérprete na sua performance, agregando ainda, recursos ao processo ensino-aprendizagem da clarineta.PALAVRAS-ChAVE: Música brasileira. Air. Análise reducional.

Carlos Gomes and its emblematic contribution to the Brazilian repertoire for clarinet.ABStRACt: This article is a tribute to 180 years of birth, 120 of death and 160 of a legacy of the composer Antonio Carlos Gomes (Campinas-SP, 1836 - Belém, PA, 1896) for the clarinet. It presents a brief history of the composer, shows its relationship with the clarinet and a reflection on the work “Air” for clarinet and piano (1857), given the cultural and historical importance of the musical production of the composer. It points out a proposal of analysis to comprehend the work’s structure that identifies elements that may contribute to its broader understanding and a substantiated interpretation. It develops also an interpretive approach that relate theanalytical identified elements in order to establish cohesion in the conduction of the melodic line of the work´s sections. Finally, it concludes that music analysis and historical context may contribute to the substantiation of an interpretation, helping the musician in his performance and adding resources to the learning process of the clarinet.KEyWORDS: Brazilian music. Air. Reductional Analysis.

“A mon ami Henrique Luís. Executé por la premiére fois à philarmonique de Campinas en 10 de setembre du 1857.” (A. C. Gomes). Assim Carlos Gomes autografou sua “Aria” dedicando-a ao clarinetista Henrique L. Levy (1829-1896). Leva-nos a considerar que: “Em todo tempo ama o amigo; e como fru-tos de grandes amizades surgem expressivas realizações.” (Provérbios 17:17)

Figura 1: Imagem da capa do manuscrito da “Air” com dedicatória e descrição da obra.

art

igo

art

igo

16

art

igo

Foi da gentileza entre amigos que surgiram obras significativas para a cla-rineta. Ainda, de estreitos relacionamentos entre clarinetistas e composito-res, brotaram grandes obras para o repertório do instrumento: Louis Spohr (1784-1859) e o clarinetista Simon Hermstedt (1778-1846), Carl Maria von Weber (1786-1826), Felix Mendelssohn (1809-1847) e o clarinetista Heinri-ch Baermann (1784-1847), Johannes Brahms (1833-1897) e Richard Mühlfeld (1856-1907), assim como Carlos Gomes (1836-1896) e Henrique Luís Levy (1829-1896).

A clarineta tem conquistado um considerável espaço no cenário musical brasileiro. Hoje o instrumento pode ser facilmente encontrado nas mais va-riadas manifestações culturais brasileiras. Este fato tem contribuído sobre-maneira para a ampliação de seu repertório no Brasil. Entretanto, fazem-se necessários estudos e pesquisas que resgatem, divulguem e reflitam sobre essas obras.

No ano de 2016 comemoram-se os aniversários de 180 anos de nascimento, 120 de morte e 160 de um legado para clarineta do compositor Antônio Carlos Gomes. Dentre elas, “Fantasia sobre temas da Ópera Noite Alta” (1856) jun-tamente com “Air” (1857) e “Variações” (1857) são consideradas as primeiras obras brasileiras para clarineta e piano.

Assim, devido à importância da produção musical do compositor, vimos a necessidade de uma reflexão1 sobre a “Air”, sendo esta uma das obras mais antiga para clarineta e piano, escrita por um compositor brasileiro, encontra-da até o momento.

Antônio Carlos Gomes nasceu em Campinas e de acordo com sua filha Íta-la Gomes (CARVALHO, 1946, p. 11-27),

Antônio Carlos, apenas com dez anos, já fazia parte da ban-da musical do Maneco Músico (Manoel José Gomes, seu pai), batendo compasso com os ferrinhos (triângulo), [...] tendo, sucessivamente, tocado todos os instrumentos de música da banda do pai, inclusive clarineta, obedecendo a tradição, isto é, a determinação do pai, que todos haviam de conhecer música e tocar um ou diversos instrumentos de sopro e de cordas, tendo porém se especializado no piano, sem aliás, nunca ter podido chegar a ser um grande profissional no instrumento.

Entre os numerosos irmãos, Carlos Gomes tinha predileção por José Pedro Sant’Ana, com quem em 1859, juntamente com o Sr. Henrique Levy realizou seu primeiro concerto em Campinas, cujo programa transcreve Ítala (ibdem, p. 27):

CONCÊRTO INSTRUMENTAL DE SÁBADO DE ALELUIAI ParteIntrodução por A. Laurelli, executada na clarineta por H. L. Levy.Fantasia sobre árias negras por Luís Helena, executada na ra-beca por José Pedro Sant’Ana Gomes.

Fantasia sobre a “Alta Noite” por A. C. Gomes, executada na clarineta por Henrique Levy.

II ParteVariações sobre motivos da “Norma”, executada na rabeca por José P. Sant’Ana Gomes.Fantasia sobre motivos da ópera “Hernani”, executada na cla-rineta pelo Sr. Levy.Souvenir de Hayden2, executada na rabeca por J. Sant’Ana Gomes.

1 Memorial (“AIR” para clarineta e piano de Carlos Gomes: um estudo interpretativo), submetido Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial à obtenção do grau de Mestre em Música - Execução Musical (SILVA, Jailson Raulino da. 2001)

17

Após breve período em São Paulo, Carlos Gomes partiu definitivamente para estudar no Conservatório de Música do Rio de Janeiro, mesmo con-trário a vontade do pai, conforme descreve carta abaixo:

Rio, 22 de junho de 1860 - Meu Pai - Nem sempre se deve julgar as cousas pelas aparências. Não só em Campinas, Itu, São Paulo, como em outros lugares de nossa província deixa de ser conhecido meu caráter. Por conseguinte, cheio de esperanças de que justiça me seja feita mais tarde, dei o passo que dei. Uma idéia fixa me acom-panha como o meu destino! Tenho culpa, porventura, por tal cou-sa, se Vossemecê que me deu o gôsto pela arte a que me dediquei e se seus esforços e sacrifícios fizeram-me ganhar ambição de glórias futuras? Não me culpe pelo passo que dei hoje. Juca foi testemunha do que se passou em São Paulo; da estima e das ovações que rece-bemos dos estudantes. A educação que Vossemecê me deu e o meu procedimento até hoje me dão o direito de esperar de meu Pai uma certa confiança e um animador “espera”. /A minha intenção é fa-lar ao Imperador para obter dêle proteção, a fim de entrar no Con-servatório desta cidade. Não perderei tempo; tudo isto que lhe estou dizendo lhe desgostará pelo motivo de eu ter saído de casa sem sua licença, mas tenho confiança na minha vontade e no pouco de inte-ligência que Deus me deu. Nada mais lhe posso dizer nesta ocasião, mas afirmo a Vossemecê que as minhas intenções são puras e espe-ro desassossegado a sua benção e o seu perdão. Seu filho - Antônio Carlos. (CARVALHO, 1946, p. 52-53).

Numa entrevista ao imperador com intuito de conseguir uma vaga no Conservatório do Rio de Janeiro, segundo descreve Jolumá (BRITO, 1936, p. 34-35), fez menção dos gêneros musicais que havia composto até então:

- Que instrumento toca?- Eu não tenho “tenção” [grifo nosso] de estudar instrumento

aqui, não Senhor! Quero ser compositor! É para isso que eu vim!- Tem composto alguma coisa?- Já sim Senhor! Em Campinas fui mestre de banda para

fazer descançar meu pae que já é bastante velho! “Compuz” [aspas nossas] marchas, dobrados para bandas, motetos ... Isso em 1844 ...[grafia e pontuações do original] Escrevi missas e músicas para banda!

Após o sucesso no Rio de Janeiro, parte em 08 de dezembro de 1863 rumo à Itália, para estudar no Conservatório de Música de Milão. Após uma lon-ga trajetória na Europa, ele retorna definitivamente ao Brasil somente em 1895, vindo a falecer em 16 de setembro de 1896 na capital paraense.

Como já dito, “Air” foi fruto de uma amizade entre compositor e instru-mentista, tal qual ocorrido com reconhecidas obras e compositores euro-peus. Ela foi dedicada ao clarinetista Henrique Luís Levy, músico, mascate, vendedor de joias nas vilas e fazendas do interior de São Paulo. Ele nasceu na França, 1829, veio para o Brasil em 1848 e faleceu em São Paulo, 1896. Em 1856, Levy conheceu a família do maestro Manuel José Gomes e tornou-se grande amigo de Carlos Gomes, de quem acompanhou os primeiros êxitos e recebera dedicatória de várias obras. Foi pai de quatro filhos, entre eles os pianistas e compositores Luís e Alexandre Levy, herdeiros da Casa Levy em São Paulo. A Casa Levy, fundada em 1861, tornou-se um centro cultural na capital paulistana. Foi esse estabelecimento quem publicou o primeiro anúncio de músicas de Carlos Gomes no Correio Paulistano de 27 de mar-ço de 1860 (MARCONDES, 1998, p. 442).

art

igo

18

art

igo

Boccanera (1913, p. 301-302) transcreve uma carta do musicista Henri-que Levy, escrita a um dos redatores de um importante jornal paulistano, de onde destacamos as seguintes linhas:

Foi em 1856 que cheguei pela primeira vez a Campinas, sen-do recebido, como hóspede, pelo respeitável velho Manuel José Gomes, pae de Carlos Gomes, e distincto professor de música e chefe de orquestra dessa cidade, cujos músicos lhe obedeciam como se fossem filhos. /Nessa época eu ainda tocava, como ge-ralmente é sabido, a minha saudosa clarineta, que há tempos abandonei, por causa das minhas 66 primaveras que já passei. /Negociava, então, em jóias, e logo nos primeiros dias começava a executar várias peças para clarineta e piano, acompanhado sempre ao piano pelo Carlos Gomes, que ficou logo muito en-thusiasmado commigo, dedicando-me várias composições, en-tre as quaes uma grande missa de S. Sebastião.

Em “Air” o compositor revela sua afinidade com a arte lírica, provavel-mente pelo contato com obras e transcrições de trechos operísticos de compositores representativos do estilo bel canto. Conforme Penalva (1986, p. 12), “a maior fonte de inspiração, Carlos Gomes encontrou no repertó-rio que os conjuntos de seu pai executavam”. É possível verificar inúmeras partituras de Boccherini, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi e outros, na “Co-leção Manuel Gomes” do Catálogo de Manuscritos Musicais do Museu Carlos Gomes (NOGUEIRA, 1997, p. 12). Outro aspecto musical que influenciou Carlos Gomes foi o caráter “modinheiro” vivenciado na época do Brasil Império, considerando-se assim, o que diz Mozart Araújo (ARAÚJO, 1963, p. 27-34) sobre modinha, “[...] de não se fixar em uma forma definida, e que a modinha adquiriu, desde os seus primórdios, feição e caráter de canção acompanhada, de fundo lírico e sentimental”. Encontramos também o es-tilo bel canto sutilmente enunciados nos gestos melódicos da peça em foco e aspectos da siciliana3, sob influência italiana (pelo frequente uso de sex-tas). Para Mario de Andrade (ANDRADE, 1987, p. 77), “o bel canto desenvol-vido na Itália a partir do séc. XVII que implica em virtuosismo técnico em que a voz imita a liberdade dos instrumentos e os efeitos instrumentais, a partir do séc. XIX serão os instrumentos que, grandemente influenciados pelo bel canto, cairão no exaspero da virtuosidade”.

É importante ressaltar a existência de versões da “Air” para piano solo, transcrição de Souza Lima, publicada em 1958 pela Editora Arthur Napo-leão Ltda, registro nº AN 2121, e a versão para clarineta e orquestra, or-questração de Roberto Duarte e Leandro R. Pereira, partitura digitalizada, versão final de 1996 com revisão da parte solista do clarinetista Prof. José Cardoso Botelho. Ainda supomos existir outras edições publicadas, pois a transcrição menciona duas datas de copyright, 1880 e 1912, pela Sampaio Araújo e Cia, posteriormente adquirida pela Editora Arthur Napoleão.

Em registro discográfico foram encontradas duas versões: 1) Gomes, Antônio Carlos. “Ária para clarineta e piano”. In Banda de todos os tempos. Luís Gonzaga Carneiro (cl.) e Joel Bello Soares (pn.). FENAB, 110. Lp. 33 rpm, estéreo. (1984); 2) Gomes, Antônio Carlos. “Ária para clarineta e pia-no”. In Música Brasileira para Clarineta e Piano. José Botelho (cl.) e Fernan-da Chaves Canaud (pn.). Rioartdigital, RD 009/96, CD. (1996).

Ressalto, a partir daqui, algumas sutilezas da elaboração composicional, contidas nessa obra e que podem contribuir para melhor entender o esti-lo da composição. Algumas dessas sutilezas podem eventualmente passar despercebidas ao executante, que é o maior responsável por transmitir as ideias do compositor ao ouvinte.

Acredito que o conhecimento de tratamentos composicionais encon-19

trados na respectiva obra de Carlos Gomes pode ser de considerável im-portância para sua interpretação, pois “H. Schenker acreditava que uma composição só poderia ser reproduzida corretamente se o intérprete com-preendesse as intenções do compositor tais como reveladas na partitura e se desenvolvesse uma sensibilidade auditiva referente à hierarquia dos valores tonais que ela expressa”4 (FORTE, apud BARBOSA, 1999, p. 1). Se-gundo ainda Barbosa, “através da identificação da estrutura de uma obra, é possível hierarquizar a importância das frases e das notas dessas frases, ajudando a modelar e uniformizar as várias seções da forma” (ibdem, 4-5).

Portanto, uma reflexão sobre os procedimentos composicionais dessa obra pode auxiliar o intérprete na sua performance. Conforme Edward Cone (1960, p. 36), “a verdadeira análise funciona pelo ouvido e para o ou-vido; seus discernimentos revelam como uma obra musical deve ser ouvi-da, o que, por sua vez implica em como ela deve ser tocada. A análise é uma diretriz para a execução”.

Primeiramente, quanto ao termo ária, é denominativo de peças de me-lodias cantáveis que contrastam com o recitativo e, conjuntamente, cons-titui um stile rappresentative, expressão italiana que se caracteriza por uma intervenção de “declamação musical” junto ao canto. Na música instru-mental, a ária caracterizou-se como música de dança leve, uma melodia pequena, simples, com acompanhamento e dividida em duas partes, nor-malmente com movimentos contrastantes. Mário de Andrade (1987, p. 24), aproxima-se da ideia composicional de Carlos Gomes ao definir o termo “ária” da seguinte maneira:

1. Qualquer peça instrumental ou vocal, monódica ou acompanhada, na qual a melodia é dominante. Várias formas de árias coexistiam, entre as quais se destacou, tornando-se a mais comum no período barroco, a “ária da capo”, presente também na cantata e no oratório. Neste tipo de ária, de forma A-B-A’, o cantor deveria ornamentar a repetição de A (A’) se-gundo seu gosto e possibilidades vocais. Tal princípio chegou, algumas vezes, a acarretar certos abusos.

A ária era geralmente precedida de um recitativo, de esti-lo mais declamatório que a mesma. No séc. XVIII, a “ária da capo”, por sua forma pouco compatível com a cena dramática, cedeu lugar à cavatina, de forma A-B, que predominou tam-bém no século seguinte.

2. A palavra ária aplica-se também às peças instrumentais melodiosas, como se encontram, por exemplo, nas suites: uma peça lenta e expressiva, em meio a um conjunto de trechos rá-pidos.

No século XIX, tornou-se uma prática habitual estender as formas vo-cais para outras formações instrumentais, principalmente por Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi (compositores cujas obras influenciaram a for-mação musical de Carlos Gomes, conforme citado anteriormente). “Air” possui a forma gran aria transformada, isto é, subdividida em duas par-tes; a parte 1 seguindo o esquema anterior a esta transformação (A-B-A) e a parte 2 no formato (C-D).

A análise musical ora aplicada aponta elementos que podem auxiliar o intérprete a moldar e uniformizar as várias seções da forma, contribuindo ainda para discussão e reflexão sobre análise e performance. Ela mostra que a obra está construída sobre uma estrutura que dá unidade e continui-dade as suas diferentes seções.

art

igo

20

art

igo

art

igo

A obra em estudo apresenta uma estrutura composicional que pôde ser reduzida à sequência dos Binôminos Melódico-Harmônico (BMH) 3/I-2/V-1/I, sendo que o numeral arábico identifica o grau melódico e o romano descreve a função harmônica, estabelecendo uma relação entre a constru-ção melódica e a progressão harmônica. Para visualizar tal estrutura apli-caremos um processo reducional. Esse procedimento apontará as notas de maior relevância, que podem enriquecer o processo de interpretação. O processo reducional aplicado aponta também elementos estruturais da construção melódica dentro de seu contexto harmônico.

Figura 2 – Processo reducional

O processo reducional demonstra a macroestrutura da obra, escrita em dó maior. A introdução é exposta pelo piano e está na região da dominante. Ela constitui-se de um movimento cromático descendente (cs. 01-04) do acorde inicial V6 ao acorde de V6/ii, seguido por uma sequência ascendente em direção ao acorde da dominante (c. 11), com células rítmicas repetitivas e em dinâmica ff. Essa sequência conduz ao recitativo (cs. 11-19), onde a clarineta é introduzida como instrumento solista.

No recitativo, a clarineta realiza um movimento melódico ascendente-des-cendente, ainda na região da dominante. Este movimento é iniciado com a nota sol (c. 11) no registro médio do instrumento, atinge seu ápice na nota dó agudo (c. 18), sobre o V/V, retorna à nota sol inicial (c. 19), sendo concluído com o pia-no tocando enfaticamente o acorde da dominante. A introdução e o recitativo estabelecem a nota sol, sobre a dominante, como a nota de impulso em direção à melodia da seção A.

A parte I, andante, tem caráter cantabile, compasso 6/8 e está subdividida em três seções (A, B e A’). A primeira seção (cs. 20-36), é composta por um dese-nho melódico ascendente-descendente, (mi-fá-sol-láb-si-mi, cs. 22-35). Este desenho é formado por quatro segmentos ascendente-descendente, sol-mi-fá (cs. 21-24), lá-fá-sol (cs. 24-27), sol-láb-ré (cs. 27-30) e mi-si-mi (cs. 32-35). Um elemento de ligação (cs. 32-36), exerce a função de conectar a seção A com a B, fazendo concomitantemente uma modulação de dó maior para lá menor por nota comum, mi (cs. 32, 35 e 37), e em seguida, para lá maior por empréstimo modal. É estabelecido nesta seção o BMH estrutural da obra 3/I.

21

A seção B (cs. 37-64), em lá maior, é composta por três eventos melódicos, em todos a nota mi é a nota inicial para o instrumento solista, prevalecendo como nota pivô. O uso consonante do mi, 5/I nesta microestrutura, não anula a fun-ção 3/I da macroestrutura da peça, que é reafirmada com seu retorno na seção seguinte A’. No primeiro evento (cs. 37-40) é exposto um desenho melódico descendente (mi-si, cs. 37-39), ascendente (si-mi, cs. 39-40) e descendente (mi-dó#, c. 40), que será modelo tanto para o evento seguinte (cs. 41-44), quanto para o contorno melódico geral da seção, isto é, descendente (mi-dó, cs. 37-44), ascendente (dó-si, cs. 44-48) e descendente (si-mi, cs. 48-49). Os cinco últimos compassos da seção B correspondem ao mesmo elemento de ligação apresen-tado em A. Após a repetição de toda seção, uma cadência da clarineta (c. 65) se interpõe entre B e A’, com ênfase para as notas, sol e ré.

A reexposição, ou A’, retorna-se para dó maior, 3/I. Ela apresenta inicialmente a mesma ideia da primeira seção, fazendo algumas variações a partir do com-passo 72, onde a tensão do trítono (si-fá) antecede uma sequência de movimen-tos rítmicos e melódicos repetitivos (cs. 73-82). Nesta sequência, a dissonância do mi (c. 76) tira sua estabilidade consonante no BMH 3/I da estrutura da obra e o faz vizinho superior da nota ré (c. 77), dentro da função 2/V. Este trecho possui uma característica de inquietude que culmina com uma cadência da clarineta na dominante (c. 82). Esta se inicia com a nota si, chega até a nota sol e é con-cluída com as notas mi-ré-dó, sendo este último, pertencente tanto ao BMH, quanto ao evento melódico seguinte (c. 83).

O allegro é um interlúdio que estabelece a mudança de compasso e de caráter da obra (cs. 83-98). Ele começa incisivamente na tônica e alcança a dominan-te, onde ocorre uma nova cadência da clarineta, ainda na região da dominante, sendo importante destacar as notas pertencentes ao acorde, isto é, sol e si.

A parte 2 (cs. 99-189) contrasta-se com a parte 1 pela forma de compasso (quaternário) e pela expressão de caráter, con anima. Apesar de se apresentar em estilo contrastante, ela é semelhante à parte 1 no tocante ao tratamento da melodia, através do uso do intervalo de sexta, da sequência estrutural mi-ré-dó e em relação aos níveis de intensidade que progressivamente caminham para região de tensão, mi (c. 100) em direção à nota ré (c. 127), desta vez em maiores proporções. Esta parte é formada por duas seções, “C” e “D”. A primeira, estru-turada na progressão 3/I-2/V-1/I e na seção seguinte encontra-se a região culmi-nante da peça (cs. 124-135), caracterizada pela: 1) exploração constante do regis-tro agudo da clarineta, incluindo a nota mais aguda da parte solista; 2) utilização de atividade rítmica intensa; 3) indicação da expressão enérgico; 4) dinâmica ff; 5) longa duração do trinado (cs. 131-132); 6) elaboração sobre a dominante e 7) articulação com notas destacadas. Estas seções (“C” e “D”) são repetidas após um interlúdio e em andamento presto, um epílogo conclui a composição. No epílogo, é importante ressaltar o tratamento com a nota dó nos diferentes regis-tros da clarineta e os processos de mudança de oitavas, utilizados pelo compo-sitor. Na melodia da clarineta, a nota dó inicial (c. 189), o arpejo descendente (c. 194) e o dó final (c. 195) são passíveis de ênfase, em função do caráter conclusivo da progressão, 3/I-2/V-1/I da obra em geral.

O processo reducional mostra as notas principais, localizadas em pontos es-tratégicos de cada seção, apontando para o “cerne” estrutural da obra: o mi (c. 22) é estabelecido pelo impulso melódico do intervalo de sexta vindo da introdução, por sua função estrutural na parte 1 e seu retorno na seção “C” da parte 2; o 2/V lo-calizado na região culminante da obra e o 1/I no trecho conclusivo da composição.

Através da abordagem interpretativa e dos elementos identificados na aná-lise, pode-se estabelecer coesão na condução da linha melódica das várias se-ções da obra. Além disso, revela a unidade de sua estrutura composicional, podendo auxiliar o intérprete em sua performance. As informações da análi-se e da contextualização histórica apresentada agregam recursos que contri-buem para uma melhor compreensão do estilo do compositor e da obra.

art

igo

22

art

igo

Enfim, em Air o compositor, com maestria, resume exuberância e singele-za, numa linguagem simples, acessível e idiomática ao instrumento solista. Ressalto ainda, que o compositor apresenta elementos virtuosísticos para o instrumento do período, em uma linguagem musical inteligível, além de a ins-trumentação fornecer um ambiente propício para a prática pedagógica instru-mental de câmara, clarineta e piano.

É notório o grande significado histórico da obra em tela, seu caráter sim-bólico e seu valor representativo servem de exemplo a diversas outras situa-ções. Entretanto, em meio ao elenco de obras tradicionais da época, ainda que sem mensurar importância, valores e buscando não hierarquizá-las, saliento a necessidade de se dar um maior reconhecimento a esta composição, in-cluindo-a mais frequentemente em concertos, recitais, programas de cursos e gravações. O lastro histórico desse repertório contribui ainda para respal-dar a importância da produção composicional brasileira para clarineta. Pas-so a considerá-la, portanto, como transferência e perpetuação de um saber, enquadrando-a no diálogo dos saberes e na ótica pedagógica do educador, pedagogo e filósofo pernambucano Paulo Freire (1987, p. 68): “Não há saber mais, nem saber menos, há saberes diferentes”.

Referências Bibliográficas:ANDRADE, Mario Raul. Pequena história da música. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia Ltda. 9a edição, 1987.ARAÚJO, José Mozart. A modinha e o lundu no século XVIII - uma pesquisa histórica e bibliográfica. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1963.BARBOSA, Joel Luís. Estudo para Clarineta de Gaetano Donizetti. http://www.svn.com.br/urucungo/barbosa/barbosa1.htm, 1999. Extraído em 30/08/2000.BOCCANERA, Silio. Um Artista brasileiro in memoriam. Bahia: Typ. Bahiana, 1913.BRITO, Jolumá. Carlos Gomes (O Tonico de Campinas). São Paulo: Livraria Editora Record, 1936.CARVALHO, Ítala Gomes Vaz de. A Vida de Carlos Gomes. Rio de Janeiro: A Noite, 1935.CONE, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New York: W. W. Norton & Company, 1968.CORRÊA, Sérgio Nepomuceno A. Carlos Gomes: uma discografia. Campinas, SP: Edi-tora da UNICAMP, 1992.FORTE, Allen. “Schenker’s Conception of Musical Struture”. In Readings in Schenker Analysis. Editado por Maury Yeston. New Haven: Yale University Press, 1977.FORTE, Steven E. Gilbert e Allen. Introduction to Schenkerian Analysis. W. W. Norton & Company; New York, 1982.FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. 17ª ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987.GOMES, Antônio Carlos. “Ária para clarineta e piano”. In Banda de todos os tempos. Luís Gonzaga Carneiro (cl.) e Joel Bello Soares (pn.). FENAB, 110. Lp. 33 rpm (esté-reo), 1984. GOMES, Antônio Carlos. “Ária para clarineta e piano”. In Música Brasileira para Cla-rineta e Piano. José Botelho (cl.) e Fernanda Chaves Canaud (pn.). Rioartdigital, RD 009/96, CD, 1996 .GOMES, Antônio Carlos. “Air”. Manuscrito autografado, sem número de cataloga-ção (partitura para clarineta e piano), 1857.LIMA, Souza. Ária. Rio de Janeiro: Editora Arthur Napoleão Ltda (partitura para pia-no solo), 1968.MARCONDES, Marcos Antônio. “Henrique Luis Levy”. In Enciclopédia da Música Brasileira: Erudita, Folclórica, Popular. São Paulo: Art Editora, 1977.NOGUEIRA, Lenita. Catálogo de Manuscritos Musicais do Museu Carlos Gomes. Cam-pinas: 1997.PENALVA, José. Carlos Gomes; o compositor. Campinas: Papirus, 1986.SILVA, Jailson Raulino da. “Air” para clarineta e piano de Carlos Gomes: um estudo in-terpretativo. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2001.

2 Grafia da autora, provavelmente se refira a Haydn.

3 Dança dos séculos XVII e XVIII; muito parecido com a pastoral, que imita a calma ambiência sugerida pela música pastoril. William Apel. “Siciliana”. Havard Dictionary of Music. Cambridge: Havard Universiry Press, 1972.

4 “Schenker believed that a composition could be reproduced correctly only if the performer had grasped the composer’s intentions as revealed by the score, and if he had developed an aural sensitivity to the hierarchy of tonal values which it expressed.”

23

Q uando um músico inicia seus estudos, ele se dedica para tornar-se um profissional. Quando atinge

esse objetivo, busca então apri- morar sua performance para se tornar um músico melhor a cada dia. Quando alcança o ápice de sua carreira, pensa em manter-se no nível atual de qualidade musical ou então melhorar ainda mais.

E assim é a vida profissional de um músico sério e competente, uma eterna busca pelas melhores notas, pelo melhor arranjo, a melhor composição. Mas ao chegar à meia idade, surgem as perguntas que incomodam: “até quando vou conseguir tocar da mesma forma e com a mesma qualidade?”, “ainda toco muito bem para as minhas aspirações, então, por que tenho que parar?”, “por que deveria parar se não quero parar?”, ou ainda, “estaria velho demais?”.

De um momento para o outro de suas vidas, passam a questionar a continuidade de suas carreiras. A questão não é econômica nem laboral, ela é pessoal. “Uma vida inteira dedicada à música ( jornada musical) e de repente terei de encerrar a carreira por esse problema?”, perguntam-se.

E nesse ponto é preciso voltar no tempo e pensar o que poderia ter sido feito para adiar esse momento.

Voltando ao início, pode-se pensar na vida desse profissional – hoje questionador e pensativo –, quando era apenas um estudante de música, e ver o quanto foi exigido de seu físico e de sua

saúde para aperfeiçoar e aprender a tocar um instrumento musical.

Por mais que os professores e mestres tenham falado sobre a importância das pausas, dos descansos e das horas de sono necessárias para a recuperação do corpo, pouca atenção tem sido dada a essas questões. E lá estava sempre o nosso jovem talento exigindo o vigor de seu corpo, levando-o muitas vezes à exaustão.

Mas somos jovens e o corpo aguenta!De volta ao futuro, já vemos esse viajante do

tempo como um músico profissional. Ele aprendeu a dosar o descanso, a regular as horas de estudo, a estabelecer rotinas e também descobriu como reconhecer os sintomas do corpo cansado.

Nesse estágio o músico sabe que tem condições de se estabelecer profissionalmente, de prosperar financeiramente, manter sua família porque trabalhou duro para isso a vida toda.

Aqui nossa jornada encontra dois caminhos distintos. O primeiro o levará a uma aposentadoria precoce, enquanto o segundo o conduzirá a uma carreira mais longa, segura e tranquila. O que difere os dois caminhos é a consciência da importância que ele deve dar à sua saúde. Deixá-la de lado pode comprometer para sempre a carreira de muitos profissionais, mas para os instrumentistas isso fica ainda mais evidente.

Dr. Alexandre de AlcântaraA Clarineta Convida

A odontologia e a jornada artística de um músico

24

O músico pode ter plano de saúde, médicos consagrados, dentistas e outros profissionais conhecidos e pode até mesmo ter um físico de dar inveja a muitos atletas. Porém, apesar de todo o aparato, se sua saúde ficar em segundo plano, a conta vai chegar mais alta na velhice.

Sem prevenção, autocuidado e determinação, sua carreira pode ser abreviada por causa de um simples desequilíbrio na mordida, uma tendinite, uma lesão de esforço repetitivo, uma dor no ombro ou nas costas.

Que tal se cuidar?Prevenir, segundo o dicionário, é dispor as

coisas de sorte que se evite (mal, dano), impedir que se execute ou que aconteça e muitos outros significados como evitar, baldar, atalhar, avisar, informar com antecedência, precaver-se, acautelar-se, premunir-se, preparar-se.

A prevenção está no ato de se cuidar, de estar atento e saber que vamos envelhecer e, portanto, nosso corpo também. Máximas como “estou bem então não preciso me cuidar”, “quando doer eu vou ao médico”, “não vou ao dentista agora, porque quem procura acha”, estão cada vez mais em desuso, para sorte daqueles que se cuidam.

Então, meu caro amigo músico, sabendo disso, o que custa marcar uma consulta com um ortopedista e tirar suas dúvidas? Que tal ir ao dentista regularmente para ver se há cáries ou algum problema que possa ser resolvido sem que no futuro seus dentes sejam perdidos? Um otorrino pode cuidar daquela dor de garganta persistente, por que você não o visita?

Essa conduta pode não ser habitual no início, mas pode representar grandes benefícios no seu futuro.

Soluções mágicas não existemA consulta com o fisioterapeuta hoje pode fazer

com que se aprenda uma postura diferente da usual, evitando, assim, a presença de dores. Mas há sempre alguém que pode dizer que conhece muitos músicos que estão com mais de 70 anos e tocam muito bem e que nunca cuidaram de sua saúde. Quantos são eles? É uma maioria significativa? Será que realmente não cuidaram da saúde, da alimentação, do sono? Qualquer resposta aqui poderia ser dada apenas por um leitor de bola de cristal.

O que sabemos com certeza é que o seu corpo tem limites para aguentar a jornada e que o músico que se previne tem maior chance de ter uma carreira mais longa.

Os tempos são outros e as pessoas estão cada vez mais focadas em telas minúsculas e muito iluminadas, se alimentando mal em fast foods, dormindo à base de remédios e esperando encontrar a fórmula mágica ou o milagre, para resolver o que poderia ter sido evitado por elas mesmas, deixando, muitas vezes, nas mãos do profissional de saúde essa gigantesca responsabilidade.

Claro que nós, os profissionais da saúde, estamos trabalhando para que os tratamentos sejam cada vez melhores e mais eficientes e que temos, ao nosso lado, as novas tecnologias que evoluem a todo o momento, favorecendo o aperfeiçoamento de nossas ações. Mas lembre-se, ainda não aprendemos a realizar milagres!

Seu corpo é a sua vidaComo cirurgião-dentista venho acompanhando

há mais de vinte anos muitos músicos nas duas situações. Em ambas, nosso objetivo, meu e dos meus colegas da saúde, é trabalhar para propiciar ao músico uma carreira longa e segura.

Porém, percebemos que nos casos em que não houve autocuidado, em que a saúde ficou para segundo ou terceiro plano, esse trabalho pode se transformar em algo muito difícil e muitas vezes podemos, no máximo, atuar paliativamente para manter o músico tocando.

Por outro lado, para aqueles que seguiram o caminho da prevenção e do cuidado com a saúde, nosso trabalho é importante no acompanhamento, na manutenção e na orientação para que o músico aprimore sua performance por meio do bom cuidado com o seu corpo.

Fatores que interferem na performance do músico sob a ótica odontológica

Com o intuito de motivar o músico a cuidar da saúde, cabe colocarmos exemplos do que pode acontecer ao músico.

1. Deslocamento de Mandíbula2. Disfunções de AtM3. Distonias4. Extrações e perdas de dentes 5. Lesões (ferimentos) na mucosa

labial causado pelo atrito dos lábios com os dentes

6. Doenças periodontais7. Outros

A C

lari

net

a C

onvi

da

25

Deslocamento de MandíbulaEmbora não seja muito normal na população

comum, em músicos a frequência de casos não é atípica. Neste caso, a mandíbula (maxilar infe-rior) é deslocada para fora da posição que ela ocu-pa junto ao crânio.

A mandíbula é o único osso no corpo que se movimenta. Ela está presa ao crânio através de li-gamentos e dos músculos faciais e entre a mandí-bula e o crânio está a região chamada Articulação Têmporo Mandibular. Assim como um joelho, esta região tem um menisco para ajudar a aliviar os movimentos e impedir o atrito entre os ossos.

No deslocamento da mandíbula, este equilí-brio é rompido e a pessoa não consegue fechar a boca, além de ter uma dor muito intensa.

Os músicos de sopro, de uma maneira geral, fazem muitos movimentos com a mandíbula na performance e se este movimento for excessivo e passar dos limites, fará com que haja esse deslo-camento.

Para reverter o caso, o músico precisa procurar um Cirurgião-Dentista ou uma pessoa que o aju-de a colocar a mandíbula de volta no lugar. Além disso, será necessário o uso de analgésicos e anti-inflamatórios para reverter a dor e o desconforto.

Quando isso acontece, o músico não consegue tocar por vários dias, mas não é um fato que inter-rompa uma carreira.

Disfunções da AtMComo o próprio nome diz, são disfunções.

Fora das funções normais as quais ela se presta. A boca foi feita pela natureza para nos alimen-

tarmos, para expressarmos e não para tocar um instrumento musical. Isso foi desenvolvido pelo ser humano e o uso inadequado do instrumento, no que diz respeito aos limites dos movimentos, pode ocasionar disfunções na região da Articula-ção Têmporo Mandibular.

Essas disfunções incluem “estalos” ao abrir-mos a boca, “crepitações’ quando o osso raspa um no outro. Além disso, podem causar dores na região, ao abrir a boca, e também no ouvido.

Não são apenas os movimentos para tocar que geram disfunções na ATM. Desgastes e restaura-ções que não são feitas respeitando o equilíbrio oclusal (mordida) do paciente podem fazer com que haja um “esforço” da região nas funções, cau-sando dor.

Bruxismo e briquismo, doenças modernas devido, principalmente, ao estresse do dia a dia, também podem causar disfunções na ATM e des-gaste dos dentes.

O tratamento para essas doenças depende do uso de medicação adequada e de placas usadas em uma ou ambas as arcadas dentárias para evitar o trauma entre os dentes e também para relaxar a tensão na região da ATM.

DistoniasA distonia mais famosa, e que mais causa

medo entre os músicos, é a distonia focal. Ela é, numa definição bem simples, uma interrupção na comunicação entre um comando cerebral e a exe-cução do movimento.

Por exemplo: você puxa o lábio para um lado e ele se recusa a ir ou então vai para o outro lado.

A distonia focal ainda não tem um diagnóstico preventivo e pouco se sabe a respeito, apesar de já termos ciência de muitos casos e de seu trata-mento por meio da literatura.

Extrações e perdas de dentesPerder dentes é uma situação irreparável, por

melhor que seja a técnica reparadora que o Cirur-gião-Dentista irá utilizar.

Seja por qual motivo for a extração (remoção do dente), sempre há prejuízo, a não ser em casos onde haverá a substituição de um dente muito danificado por um implante ou por uma infecção que não está se resolvendo.

Quando perdemos um dente, o osso ao redor do dente é remodelado pelo próprio organismo para restabelecer o equilíbrio. Isso significa que os dentes remanescentes irão tentar suprir a falta deste dente perdido, movimentando-se na medi-da do possível para ocupar aquele espaço. Com isso, há alteração na posição dos dentes, podendo ou não interferir na embocadura, e também sem-pre há perda óssea.

Os dentes sustentam o osso que está ao redor dele. Sem o dente este osso perde a função. Se este osso está suportando a musculatura labial, pode-rá causar perda de tonicidade da mesma, interfe-rindo na embocadura e fazendo com que o músi-co tenha que encontrar uma nova forma de posi-cionar a boquilha, o bocal ou mesmo os lábios no direcionamento e controle da coluna de ar.

O melhor tratamento para perda de dentes é

A C

lari

net

a C

onvi

da

26

o implante. Se for possível ser feito assim que o dente for perdido, melhor será o prognóstico e a recuperação do equilíbrio nas arcadas.

Lesões (ferimentos) na mucosa labial causa-do pelo atrito dos lábios com os dentes

Dentes muito afiados ou próteses mal adapta-das podem ferir a mucosa labial e jugal (bochechas) causando ferimentos que podem, junto a outros fa-tores – como cigarro, álcool, escovação intempesti-va – causar lesões mais sérias, as quais, se não forem tratadas, podem inclusive levar ao aparecimento de um câncer bucal.

Quero deixar claro que não é todo ferimento que leva ao aparecimento de um câncer, mas sim que este ferimento associado a diversos outros fatores envol-vidos pode contribuir para o desenvolvimento deste.

Quando isso acontece, cabe ao músico pedir ao Cirurgião-Dentista que olhe os dentes que estão ferindo sua boca para encontrar uma solução que amenize ou extinga os ferimentos.

A medicação local pode ser prescrita pelo Cirur-gião-Dentista e dispositivos estão sendo desenvol-vidos para ajudar o músico a diminuir este atrito.

Doenças periodontaisPeriodonto é toda a parte que sustenta o dente:

ossos, gengiva e fibras de sustentação. O tártaro, a gengivite e pequenos sangramentos

aliados a uma higiene bucal insatisfatória podem evoluir para doenças periodontais mais severas (periodontites) em que estas estruturas que sus-tentam o dente são gradativamente comprometi-das, causando sangramentos mais constantes, re-trações gengivais, perda óssea, formação de bolsas na gengiva que aumentam, ainda mais, a retenção de alimentos e bactérias entre o dente e a gengiva e, principalmente, amolecimento dos dentes. Este último leva à perda do dente, se este não for tratado a tempo.

Mesmo tratando a doença periodontal e esta-bilizando o dente, o dente já foi comprometido de uma forma que poderá futuramente ser perdido. Para um músico de sopro, essa ocorrência pode in-terferir na embocadura, se atingir tal região.

O tratamento é feito através das famosas limpe-zas – que são uma forma popular de tratar a remo-ção do tártaro e o polimento radicular dos dentes mantendo-os livres de bactérias. Também se reco-menda o uso de enxaguantes bucais e de uma hi-giene bucal adequada.

OutrosEste tópico poderia ser ilustrado com diversas

patologias e procedimentos odontológicos que podem interferir ou não na performance musical. Poderia falar sobre aparelhos, por exemplo. Mas está aqui apenas para lembrar da nossa jornada, descrita acima, onde tudo pode levar para um ca-minho ou para outro.

Voltando para o futuro, deixo a continuação dessa jornada para a sua imaginação. Para que você pense em que direção está indo com seu cor-po e com sua vida.

Por fim, deixo uma mensagem simples: é mui-to bom quando precisamos de um profissional de saúde apenas para o necessário.

Dr. Alexandre de AlcântaraCirurgião Dentista

CROSP 51770

Figura 2: Apoio sobre os dentes na embocadura da clarineta

Figura 1: Dentes propensos a causar lesões nas mucosas

A C

lari

net

a C

onvi

da

27

Vinícius de Sousa Fraga

Joel Luís Barbosa

A Presença da Clarineta nas Instituições de Ensino Superior

Brasileiras

28

P ara muitos clarinetistas do país, a opção de frequentar cursos superiores em clarineta é a única forma de aprofundar sua formação

no instrumento. Contudo, não há, ainda, nenhuma fonte que disponibilize as informações relativas a estes cursos e seus professores em um só documen-to. Essa matéria encerra apresentando tais informa-ções, faz uma reflexão sobre o ensino da clarineta nas Instituições de Ensino Superior brasileiras (que chamaremos de IES de agora em diante) e, dentro de sua abordagem, busca indicar temas para futuras pesquisas na área.

A presença da clarineta nas IES se dá, pratica-mente, por meio do ensino, da performance e da pesquisa no Brasil. Ou seja, as IES contratam clari-netistas profissionais para ensinarem o instrumen-to, tocarem em seus conjuntos e pesquisarem sobre tópicos pertinentes à área. Este texto tem por obje-tivo traçar um panorama da atual presença dos cur-sos e outras atividades pedagógicas relacionados à clarineta nestas instituições nacionais. O panorama foi elaborado, principalmente, a partir de respostas de professores de clarineta de IES a um questionário construído com esta finalidade e, em menor escala, por consultas às páginas eletrônicas destas institui-ções. A fonte principal foi composta pelas respostas dos professores porque elas foram emitidas recen-temente e, geralmente, eles estão mais atualizados com a situação do tema em sua própria IES do que as respectivas páginas eletrônicas. Além disso, devi-do ao caráter mais informativo e contemporâneo, do que científico e histórico, o panorama não incluiu a investigação de documentos nem a literatura biblio-gráfica pertinente. Assim, o trabalho busca iniciar um registro atual da presença do ensino da clarine-ta nas IES e não uma compreensão de seu processo histórico e de suas práxis.

A fim de contextualizar o panorama, faremos uma breve narrativa histórica referente ao início do ensino da clarineta em instituições formais bra-sileiras, pois algumas das escolas de músicas das atuais IES são provenientes de conservatórios que já existiam em seus municípios de origem. Assim, a contextualização se limitará, apenas, a instituições formais que trabalhavam exclusivamente com o

ensino da música no século XIX, que é quando elas surgem no país.

No Brasil do século XIX, o ensino da música se dava em diversos tipos de instituições formais, tais como conservatórios, institutos de música, escolas regulares, instituições religiosas, liceus de artes e ofícios, escolas e academias de artes, bandas de música e sociedades filarmônicas. Como somente os conservatórios e institutos de música tinham como foco principal o ensino da música, a contextualização limitar-se-á aos três primeiros conservatórios que surgiram no país nesse século.

Primeiramente, falaremos do Imperial Conservatório de Música do Rio de Janeiro, criado por um Decreto Imperial de 1841 e inaugurado em 1848. Os documentos encontrados até o momento demonstram que o ensino da clarineta nesta instituição remonta, pelo menos, a 1855, referindo-se à nomeação de Antonio Luis Moura como professor do instrumento neste ano (SILVEIRA, 2009, p. 96; ANDRADE, 1967, p. 202). Segundo Azevedo (1956, p. 55), também se referindo ao ano de 1855, João Scaramelli ministrava aulas de flauta e outros instrumentos de sopro no Conservatório, mas não sabemos se, de fato, ensinou clarineta. Após a proclamação da república, o Imperial Conservatório passou a se chamar, de acordo com o novo regime, de Instituto Nacional de Música. Ele seguiu suas atividades e, de forma pioneira, em 1931, foi incorporado à Universidade do Rio de Janeiro, atual Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). O primeiro professor de clarineta desta nova fase em que o Instituto passou a fazer parte de uma IES foi o sergipano Antão Soares, que já era professor do Instituto desde 1927 e permaneceu até 1948. Em seguida, veio Jayoleno dos Santos que ficou de 1949 a 1981 (SILVEIRA, 2009, p. 98). Ele foi um importante pedagogo e formou uma geração de clarinetistas que trabalhou e influenciou, diretamente, muitos dos clarinetistas e professores do instrumento das atuais IES. Entre eles se encontravam Luiz Gonzaga Carneiro, José Carlos Castro, José Freitas, Paulo Moura, Wilfried Berk, Paulo Sérgio Santos e Roberto Pires (FREIRE, 2000, p. 124-125).

29

A segunda instituição que trataremos é o Conservatório de Música da Bahia. Sua criação se dá em uma ata de 20 de fevereiro de 1895 da, então, Escola de Belas Artes da Bahia (MENDES, 2012, p. 113-114), contudo a escola já ministrava aula de música desde sua fundação em 1877 (ibidem, p. 69). Segundo Mendes (ibidem, p. 75), “em fevereiro de 1895, foi contratado o professor José Barreto Aviz”, clarinetista de destaque, recém-chegado de Portugal, “que promoveu e se apresentou em vários concertos em Salvador”. Ele ingressou na Escola de Belas Artes, neste ano, “para dirigir o ensino no curso de instrumentos de palheta” (ibidem). Em 1918, o Conservatório se desvinculou da Escola de Belas Artes e passou a se chamar Instituto de Música da Bahia. Na década de 1960, foi filiado à Universidade Católica do Salvador e, assim, tornou-se o Instituto de Música desta IES (ibidem, p. 169) que, atualmente, oferece licenciatura em música, mas não inclui o ensino de clarineta.

A última instituição do século XIX que trataremos é o Conservatório de Música do Pará que, logo depois, passou a se chamar Conservatório Carlos Gomes. Ele foi criado em 24 de fevereiro de 1895, mesmo ano de criação do Conservatório de Música da Bahia, e teve Carlos Gomes como seu diretor durante o ano de 1896, ano de falecimento do compositor. Segundo Amorim (2016, p. 20), a instituição mantinha aula de clarineta em seus anos iniciais, mas a atividade foi interrompida em 1908 e retornou somente em 1972. De acordo com o portal eletrônico da Fundação Carlos Gomes (FCG, 2016), desde agosto de 1995, o Conservatório foi autorizado, pelo MEC, a oferecer bacharelado em clarineta em parceria com a Universidade do Estado do Pará. Em 2013, foi reconhecido como IES e passou a se chamar Instituto Estadual Carlos Gomes e, desde então, oferece cursos superiores independentemente da Universidade do Estado. Outros conservatórios musicais foram criados pelo país, no início do século XX, e se tornaram IES ou se filiaram a uma delas, tais como o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, de 1906, o Conservatório de Música do Instituto de Belas Artes do Rios Grande do Sul, de 1908, o Conservatório Mineiro de Música, de 1926, e o Conservatório Brasileiro de Música, de 1936, do Rio de Janeiro.

Quanto ao ensino da clarineta nas IES brasileiras, ele começa em meados do século XX e tem tanto o protagonismo de clarinetistas locais quanto o de estrangeiros que, no período pós-guerras, foram convidados ou vieram em busca de oportunidade

de trabalho em nosso continente (FRAGA, 2014, p. 44). Esse ensino se dá, pelo menos, de três maneiras: (1) por transformação de instituições de ensino de música em IES, (2) por incorporação dessas instituições por IES já constituídas e (3) por criação de cursos de música em IES existentes. O primeiro caso pode ser exemplificado pela história do Instituto Estadual Carlos Gomes, enquanto a história da Escola de Música da UFRJ é possível ser considerada para o segundo, com os professores Antão Soares e Jayoleno dos Santos. Como exemplo da terceira maneira, pode-se mencionar o caso da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Na década de 1950, quando esta Escola estava sendo criada, o alemão Georg Zeretzke foi contratado como seu professor de clarineta. Em meados da década de 1960, o professor de clarineta foi o brasileiro de origem alemã Wilfried Berk, ex-aluno do professor Jayoleno dos Santos e, em 1969, chegou, a convite da Universidade, o alemão Klaus Haefele que atuou por três décadas na UFBA (BASTIANELLI, p. xx-xxi).

O PANORAMA AtUAL DO ENSINO DA CLARINEtA NAS IES BRASILEIRAS

Para a elaboração desse panorama, 37 professores de clarineta de 32 IES responderam a um questionário formulado, especificamente, com este fim. São professores de 20 universidades, três institutos federais de educação, ciência e tecnologia e de uma faculdade privada e, se esse número não representa o total de professores de clarineta que atuam nas IES brasileiras, é bem próximo dele. Para fins desse trabalho, o critério utilizado para uma IES participar da pesquisa foi que ela possuísse, pelo menos, um curso que envolvesse a clarineta e que ele funcionasse de forma autônoma, não dependendo da presença de um professor externo àquela unidade. Considerando este critério, as IES com mais de um campus com cursos que envolvessem a clarineta, de forma autônoma, como a UFC e o IFG, embora fossem a mesma instituição, foram contabilizadas como duas. Além disso, como seis das IES estudadas possuem dois professores de clarineta, apenas uma resposta de cada par de docentes foi considerada nas estatísticas referentes às IES, embora as duas respostas tenham sido incluídas nas informações relacionadas ao corpo docente das IES. Por fim, é importante ressaltar que os dados referentes à Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) foram obtidos pelo docente aposentado, uma vez que o curso existe, mas ainda

30

Cursos específicos para clarinetaA grande maioria das IES pesquisadas possuem

cursos específicos ou com habilitação em clarineta, 29 delas. Dentre os cursos específicos para o instrumento, 22 IES oferecem cursos de bacharelado, duas de bacharelado em música popular, 11 de licenciatura, cinco de mestrado acadêmico, duas de mestrado profissional, duas de doutorado, 24 de extensão e quatro de nível técnico. Curso tecnológico em clarineta ainda não é oferecido no país.

As 28 universidades estudadas mantêm 35 cursos de graduação em clarineta, sendo 24 de bacharelado e 11 de licenciatura (figura 2). Até meados da década de 1980, havia 11 cursos de bacharelado em clarineta em atividade, incluindo aí a UFMG, UnB, UFBA, EMBAP, UFRJ, USP, UNESP,

UNICAMP, UFSM, UNIRIO e UFPB. Esse número cresce significativamente nas décadas seguintes, atingindo, quantitativamente, o patamar atual. Já os cursos de licenciatura em clarineta surgiram, de forma consistente, mais recentemente. Desde 1990, aproximadamente, universidades como a UEMG, UFPB, UFG, UEA, UFCG e UFSJ passaram a incluí-los como uma opção aos clarinetistas interessados.

Quanto aos cursos de pós-graduação específicos em clarineta, existem, hoje, seis cursos de mestrado acadêmico, dois de mestrado profissional e dois de doutorado. Os cursos de mestrado acadêmico surgiram a partir da década de 1990, assim como os de doutorado. Os cursos de mestrado profissional são uma conquista recente das universidades federais da Bahia (UFBA) e Rio de Janeiro (UFRJ) e iniciaram após 2010.

Figura 1. IES pesquisadas

não há professor contratado. Os dados desta instituição foram inclusos, principalmente, pela sua história e importância em sua região.

A maioria das IES citadas na pesquisa pertencem à União, sendo 20 federais, oito estaduais e uma privada (figura 1). Elas estão distribuídas nas cinco regiões do país, sendo 10 no Sudeste, três na região

Sul, oito no Nordeste, cinco no Centro-Oeste e quatro no Norte. Destas, apenas oito estão em cidades do interior. A maioria, 23, localizam-se nas capitais. Esses dados constatam que, embora o acesso ao aprendizado do instrumento em IES públicas pode se dar em qualquer região do país, predominantemente, ele se limita ainda às capitais.

31

De acordo com as respostas ao questionário, é possível perceber que os cursos de extensão em clarineta estão presentes na maioria das IES pesquisadas, por vezes, mesmo naquelas que não oferecem um curso de graduação específico para o instrumento. No total, 24 instituições oferecem cursos de extensão para clarineta. Desde a década de 1960, eles estiveram ligados, por vezes, ao surgimento do bacharelado em suas instituições, seja precedendo-o ou de forma simultânea à sua criação.

Quanto ao curso técnico no instrumento em IES, o número é menor. Atualmente, apenas quatro IES oferecem-no. Uma possui o curso desde 1960, mas, nas outras, ele aparece de 1990 em diante. Os respondentes mencionam, ainda, que há outras formas de cursos específicos para clarineta nas IES que surgiram desde o ano 2000. A presença da clarineta nos três institutos federais é mencionada a partir de 2010 e pode ser dividida, basicamente,

em cursos técnicos e de extensão em clarineta. Ela se dá dentro do período de ampliação das políticas educacionais voltadas a esta categoria de IES.A clarineta dentro de cursos não específicos para o instrumento

Os interessados podem estudar clarineta nas IES citadas também sem serem alunos de cursos específicos para o instrumento. Do total pesquisado, 17 IES oferecem disciplinas de clarineta dentro de outros cursos ou outras atividades pedagógicas que incluem o instrumento. Estes cursos são de extensão, técnicos, graduação e pós-graduação. Dentre os cursos de graduação estão, por exemplo, os de licenciatura em música, instrumento, composição, regência e música popular. A principal disciplina que oferece o aprendizado da clarineta nesses cursos é a de instrumento complementar ou suplementar, mas ela pode ser encontrada também na de literatura da clarineta ou em disciplinas coletivas para

Figura 2. Cursos de clarineta oferecidos nas IES pesquisadas.

32

aprendizado de instrumentos de sopro. Além disso, o aluno que já tem algum domínio do instrumento pode melhorar suas habilidades instrumental por meio de disciplinas como prática de conjunto, música de câmara, grupo de clarineta, orquestra, banda e big band.

Corpo docenteOs 37 professores de clarineta das 32 IES estudadas, formam um quadro docente altamente qualificado (figura 3). A grande maioria passou por uma

formação que inicia com estudos na pré-graduação, passa pela graduação e atinge a pós-graduação. Entre eles, 10 estudaram em conservatório, oito em cursos técnicos, 31 fizeram bacharelado, um fez licenciatura em instrumento, três possuem licenciatura em música, 26 mestrado acadêmico, cinco mestrado profissional, 14 doutorado, além de outros cursos diversos para o instrumento. Com relação ao local em que essa formação foi realizada, do total de professores consultados, 17 deles, além de terem realizados cursos no Brasil, estudaram no exterior.

DISCUSSÃOOs dados demonstram que, no Brasil, as

universidades públicas são as maiores responsáveis pela formação dos bacharéis, licenciados, mestres e doutores em clarineta. Embora não temos dados suficientes para comparar como a formação em nível de graduação tem se dado entre as IES privadas e as públicas, supomos, a partir do pequeno número das privadas com curso para o instrumento na história, que a maior parte dos clarinetistas com graduação no instrumento tenha se formado nas públicas. Já a pós-graduação em clarineta no país se concentra nas públicas.

Hoje é possível encontrar cursos de clarineta em IES de todas as regiões brasileiras. Isso não

significa, entretanto, que o acesso a esses cursos é uma realidade para todos os clarinetistas dessas regiões. Como foi possível constatar, do total de 32 IES pesquisadas, 23 estão localizados em capitais e somente nove nos demais municípios. Essa realidade não oportuniza o ensino do instrumento a centenas de clarinetistas brasileiros oriundos de bandas, conservatórios e escolas que, por condições financeiras ou pessoais, não podem residir ou se deslocar até as capitais para terem aulas.

Mas esses dados mostram ainda mais. Das IES pesquisadas, há uma concentração de cursos de clarineta na região Sudeste (10), seguida pela região Nordeste (8), Centro-Oeste (5), Norte (4) e Sul (3). O somatório dos cursos de clarineta dessas IES,

Figura 3. Formação docente em números (não excludente)

33

realizado por região, demonstra bem a limitação geográfica de acesso aos cursos, como mencionado acima. A região Nordeste abriga o mesmo número de cursos que todos os oferecidos pelas regiões Centro-Oeste e Sul. Ainda mais revelador, a soma de todos os cursos das regiões Norte, Centro-Oeste e Sul (12), é pouco maior que a quantidade de cursos do Sudeste (10). Contudo, se os cursos das IES não pesquisadas forem inclusos, a do Sudeste é maior, conforme pode ser verificado na lista das IES no fim da matéria. Foram ausências sentidas não haver cursos do instrumento em IES do Amapá, Maranhão, Mato Grosso do Sul, Piauí, Rondônia, Roraima, Santa Catarina, Sergipe e Tocantins. Certamente, os fatores que explicam esses números são diversos. Entre eles, talvez, o número de bandas de música na região, ao longo do tempo, pode ter tido alguma implicação. Esses dados demonstram que quando se trata de oportunidade de acesso ao ensino superior em clarineta no país, ainda há deficiências e dificuldades sensíveis a serem discutidas e trabalhadas.

Sobre os cursos de clarineta oferecidos, o perfil que emana dos dados obtidos com o questionário é de uma ênfase em cursos de extensão (24) e, na graduação, de bacharelado em instrumento (22). Os cursos de extensão buscam atingir diferentes públicos (acadêmicos ou não), enquanto o bacharelado em instrumento tem sua ênfase, por sua própria natureza, na performance musical profissional. Por outro lado, se essa superioridade quantitativa pode indicar este perfil geral do conjunto de cursos de clarineta das IES pesquisadas, ela pode também definir aquilo que este conjunto não é.

Assim, nota-se uma quantidade menor de cursos de licenciatura em instrumento (11), muitos deles criados, principalmente, após a sanção das leis referentes à presença da música no ensino básico. Esses cursos representam uma importante opção na formação do professor de clarineta. Isso porque, embora possa haver uma certa preocupação com a formação pedagógica do estudante dos cursos de bacharelado (KOTHE, 2012, p. 82), ela pode ainda ser insuficiente (BELLO, 2016). Além disso, considerando que a situação da docência, sem uma prática pedagógica adequada, levará o bacharel a repetir os modelos que teve em sua formação (GLASER & FONTERRADA apud WEBER & GARBOSA, 2015, p. 90), o aumento da oferta de cursos de licenciatura em instrumento é uma necessidade tanto frente aos desafios que a docência na clarineta exige, quanto a uma formação

mais plena e criativa dos nossos futuros alunos do instrumento.

Na mesma perspectiva dos cursos de licenciatura em clarineta, é sobretudo sintomática a ausência quase total de cursos de clarineta em música popular nas IES investigadas. Uma das explicações disso é o fato de a maioria dos cursos de graduação em música popular ter sido criada recentemente, se comparados aos de bacharelado no instrumento. Numa tradição musical tão rica quanto à brasileira, em que a clarineta está presente de diferentes maneiras e expressões, fazendo-nos supor, portanto, que tal tradição deva constituir parte considerável da formação dos alunos do instrumento no país, a quase ausência de cursos de música popular para o instrumento nas IES pode ser um indício de que esse aspecto não tem merecido a atenção devida. Além disso, ela representa uma redução importante das opções para os clarinetistas que ingressam nessas instituições.

Nesse sentido, é importante mencionar, ainda, a ausência de cursos que tem adquirido cada vez mais defensores e que compõem importantes aspectos da prática do clarinetista. O clarone tem ganhado cada vez mais relevância dentre os clarinetistas. Há cursos de extensão no instrumento ministrados desde 2015 na UNIRIO e 2016 na USP, e os próprios claronistas já realizaram dois encontros de envergadura nacional, nos últimos três anos, com o terceiro a ser realizado em 2017. Além disso, há uma expectativa em torno da abertura do curso de graduação em clarone previsto para 2018 na USP. São grandes conquistas, sem dúvida, mas ainda assim é pouco se considerarmos o tamanho do país e o alcance limitado dessas iniciativas frente a ele. É preciso fomentar o diálogo no ensino superior em torno da necessidade de tornar essas iniciativas isoladas em uma prática constante e necessária. O mesmo é válido para instrumentos importantes como a requinta e o uso de instrumentos históricos. Ambos ainda aguardam pela sua inclusão em cursos próprios nessas instituições de forma mais abrangente e acessível.

Quanto à pós-graduação, há boas possibilidades no país, embora elas sejam em número reduzido. Somente seis IES oferecem o curso de mestrado acadêmico (UFBA, UFMG, UFRJ, UFG, UnB e UNICAMP) e, dessas, duas (UFBA e UFRJ) tem como possibilidade o mestrado profissional. Esses dados indicam que, se o ensino da clarineta nas IES é um fenômeno relativamente recente, a pesquisa sobre o instrumento é ainda mais. Além disso,

34

embora em tão pequeno número, a existência dos dois mestrados profissionais é uma conquista importante àqueles interessados em continuar sua formação acadêmica com ênfase em performance.

Por fim, a formação dos professores de clarineta das IES pesquisadas pode determinar, em parte, os perfis desses cursos, suas propriedades e necessidades. Seja como for, o perfil do docente de clarineta nessas instituições é o de um profissional cuja formação inicial foi realizada em conservatórios (10) e/ou cursos técnicos (8). A grande maioria deles tem perfil de performer, pois 31 possuem bacharelado e, somente, quatro fizeram licenciatura. O número expressivo de professores com mestrado acadêmico (26), além de uma inclinação à pesquisa, pode ser um reflexo, talvez, da única opção existente para a maioria deles no país quando da sua realização. Ainda, a existência de um número menor desses professores que realizaram doutorado (14) pode ser, dentre outros fatores, um reflexo da ausência desse curso nas regiões dos que não fizeram.

Para boa parte dos docentes de clarineta, além do investimento pessoal e do esforço individual que, sem dúvida, foram determinantes, é importante ressaltar o quão fundamental tem sido a política de incentivo e as agências de fomento para suas formações. De fato, ao analisar os currículos dos docentes com mestrado e doutorado, realizados no país e no exterior, constatamos a forte presença de auxílios e bolsas de estudo de órgãos públicos. Assim, podemos afirmar que o setor público tem sido responsável pela formação do clarinetista brasileiro, nos níveis de graduação e pós-graduação. Desta maneira, uma diminuição de aporte público às IES pode ter, como consequência direta, o comprometimento do quadro profissional do instrumento.

CONSIDERAÇÕES FINAISEsse artigo não tem por objetivo criar um guia de

informações para o estudante de clarineta, embora ele ajude nesse sentido, e, menos ainda, o propósito de esgotar a discussão sobre a presença do ensino da clarineta nas IES brasileiras. Ao contrário, sua intenção é traçar um panorama sucinto dessa presença a fim de incentivar pesquisas futuras que, ainda, são tão necessárias para a compreensão de como a clarineta se insere no contexto das IES brasileiras. Nesse sentido, não faltam tópicos e possibilidades.

Do ponto de vista histórico, é evidente que qualquer discussão que tente entender a presença da clarineta em IES deve se pautar por uma consulta rigorosa aos documentos pertinentes, além de entrevistas

com professores, alunos e ex-alunos, dentre outros. Datas e nomes importantes se perdem na memória, embora sejam fundamentais para se compreender o amadurecimento da área, enquanto nível superior de ensino e sua relação com o mundo profissional. Além disso, os cursos mantêm diferenças e particularidades que são reflexos do contexto do departamento, da IES e da comunidade em que foram criados. Assim, entender esse processo passa por buscar uma maior compreensão dessas diferenças. A compreensão da história é fundamental para se planejar o futuro.

Nesse sentido, para além de saber que cursos existem, as possibilidades de futuras pesquisas são inúmeras se o objetivo for compreender, por exemplo, como eles atuam, que disciplinas incluem e deixam de incluir, quais são as particularidades dos cursos de uma mesma região e quais são seus elementos comuns. Além disso, uma pesquisa com alunos egressos desses cursos pode permitir avaliar como eles tem influenciado a formação destes clarinetistas. Isso seria fundamental para entender como o planejamento de cada curso dialoga com os anseios e a realidade dos alunos de fora dela. Por fim, pesquisar sobre as perspectivas que os alunos, atuais e futuros, possam ter quanto à criação de cursos que incluam clarone, requinta, instrumentos de época, além, claro, da própria clarineta na música popular.

Nesse artigo, a realidade que emana dos dados coletados é bastante familiar, considerando os desenvolvimentos econômico, social e cultural brasileiros. As particularidades de cada IES refletem o crescimento econômico desigual das diferentes regiões, com concentrações de recursos em alguns locais e escassez em outros. Contudo, a distribuição dos cursos de clarineta não segue, exclusivamente, este fator financeiro. Possivelmente, outros fatores, históricos, políticos, educacionais, culturais e sociais, podem ter sido até mais determinantes, merecendo um estudo aprofundado. Até bem pouco tempo, fazer um curso de graduação era uma opção somente para alguns poucos. Esta situação melhorou sensivelmente com as mudanças da política educacional da década de 2000. Contudo, o crescimento do acesso a cursos em instrumento ainda é lento se comparado à demanda existente.

Assim, é fundamental entender que a manutenção dos avanços educacionais e, por que não mencionar, os culturais, realizados por meio das conquistas nos âmbitos das políticas públicas e da legislação educacional, é o mínimo que podemos almejar para a área da clarineta no país. Em muitos casos, há a necessidade urgente de solidificar as relações em

35

que esses cursos de clarineta estão inseridos, com infraestrutura adequada, apoio às diversas atividades que compõe a formação do clarinetista para além da docência, e um programa de qualificação que permita a continuidade da formação docente, pelo menos. Lembrando, ainda, que precisamos de uma abrangência maior dos cursos para o instrumento, tanto na disponibilidade em diferentes regiões quanto nas opções oferecidas. Finalmente, a manutenção, a solidificação e o crescimento dos cursos de clarineta nas IES poderão permitir aos clarinetistas uma formação acessível, ampla e, cada vez mais, pautada na criatividade e livre expressão individual.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASAMORIM Hersom Mendes. O ensino da clarineta em Belém do Pará: considerações. Revista Clarineta, v. 1, n. 1, p. 19-23, 2016.ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. v. II. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967.AZEVEDO, Luis Heitor Corrêa. 150 Anos de Música no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro: José Olympio, 1956.BASTIANELLI, Piero. A universidade e a música: uma memória: 1954-2004. v. I. Salvador: Escola de Música da UFBA, 2004.BELLO, Marcia Pessoa Dal. O Bacharel Professor de Música. In: Revista da Fundarte, n. 31, v.16, p. 136-154. 2016. Disponível em: <http://seer.fundarte.rs.gov.br/index.php/RevistadaFundarte/index>FRAGA, Vinícius de Sousa. A Clarineta na Vitrola: um estudo sobre a liberdade de escolha na era da repetição. 2014. 213 f. Tese (Doutorado em Música), Escola de Música da Universidade Federal da Bahia. Salvador. 2014.FREIRE, Ricardo. The History and Development of the Clarinet in Brazil. 2000. 173 f. Tese (Doutorado em Música), Michigan State University. East Lansing. 2000.FCG. IECG. Desenvolvido pela Fundação Carlos Gomes. Apresenta textos sobre ela e sobre o Instituto Estadual Carlos Gomes Disponível em: <http://www.fcg.pa.gov.br>. Acesso em: 4 dez. 2016.KOTHE, Fausto. A Prática Docente de Bacharéis em Música Atuantes em Orquestras. 2012. 109 f. Dissertação (Mestrado em Música), Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná. Curitiba, 2012. SILVEIRA, Fernando. Antônio Luis de Moura: o primeiro clarinetista virtuoso brasileiro e fundador da cátedra de clarineta no Brasil. Música Hodie. v. 9, n. 1, p. 93-111, 2009.

WEBER, Vanessa; GARBOSA, Luciane Wilke Freitas. A Construção da Docência do Professor de Instrumento: Um estudo com bacharéis. In: Revista da ABEM, v. 23, n. 35, p. 89-104, 2015.

LIStA DE IES COM ENSINO DE CLARINEtAAbaixo, segue uma lista de IES brasileiras que oferecem ensino de clarineta. Elas estão listadas em ordem alfabética por região e, em seguida, por estados.

CENTRO-OESTE:Brasília:Universidade de Brasília - UnBInstituto de Artes - IACidade: Brasília, DFCursos: Iniciação musical para crianças de 6 a 9 anos, extensão, bacharelado e mestrado acadêmico em clarineta.Professor: Ricardo FreireContato: freire@gmail.comEndereço Eletrônico: http://www.ida.unb.br/

Goiás:Instituto Federal de GoiásCidade: Formosa, GOCursos: Extensão e curso técnico em clarinetaProfessor: Rosa BarrosEndereço Eletrônico: h t t p : / / w w w. i f g . e d u . b r/ f o r m o s a / i n d e x . p h p /component/content/article/2131-extensao

Instituto Federal de GoiásCidade: Goiânia, GOCursos: Curso técnico em clarinetaProfessor: Carina BertunesEndereço Eletrônico: www.ifg.edu.br/index.php/instrumentomusical

Universidade Federal de Goiás - UFGEscola de Música e Artes Cênicas - EMACCidade: Goiânia, GOCursos: Extensão, bacharelado, licenciatura e mestrado em clarineta.Professor: Johnson J. A. MachadoEndereço Eletrônico: https://www.emac.ufg.br

Mato Grosso:Universidade Federal de Mato Grosso - UFMtDepartamento de ArtesCidade: Cuiabá, MT

36

Cursos: Extensão, bachareladoProfessor: Vinícius de Sousa FragaContato: vinicius.clar@gmail.comEndereço eletrônico: http://www.ufmt.br/ufmt/un/secao/6537/artes

NORDEStE:Alagoas:Universidade Federal de AlagoasInstituto de Ciências Humanas Comunicação e ArtesCidade: Maceió, ALCursos: Extensão, técnico e licenciatura em clarinetaProfessor: Flávio Ferreira da SilvaEndereço Eletrônico: http://www.ufal.edu.br/unidadeacademica/ichca/graduacao/musica

Bahia:Universidade Federal da BahiaEscola de MúsicaCidade: Salvador, BACursos: Extensão, bacharelado, mestrado profissional, mestrado acadêmico, doutoradoProfessores: Pedro Robatto e Joel BarbosaContato: emus@ufba.brEndereço Eletrônico: http://www.escolademusica.ufba.br/

Ceará:Universidade Federal do Ceará - UFCInstituto de Cultura e ArteCampus FortalezaCidade: Fortaleza, CECursos: Licenciatura em Música com aprendizado da clarineta em disciplinas coletivasProfessor: Filipe Ximenes ParenteContato: musica@ufc.brEndereço Eletrônico: www.musicaica.ufc.br

Universidade Federal do Ceará - UFCInstituto de Cultura e ArteCampus SobralCidade: Fortaleza, CECursos: Licenciatura em Música com aprendizado da clarineta em disciplinas coletivasProfessor: Marco Antonio ToledoContato: musica@ufc.brEndereço Eletrônico: www.musicasobral.ufc.br

Paraíba:Universidade Federal de Campina Grande - UFCGCentro de HumanidadesCidade: Campina Grande, PB

Cursos: Bacharelado e licenciatura em clarineta.Professor: Alba ValériaContato: albavalerias@hotmail.comEndereço Eletrônico: http://musica.ufcg.edu.br/

Universidade Federal da Paraíba - UFPBCidade: João Pessoa, PBCursos: Extensão, bacharelado e licenciatura em clarineta.Professor: Aynara D. V. da Silva e José de Arimatéia FormigaEndereço Eletrônico: http://www.ccta.ufpb.br/ccta/contents/departamentos/musica

Pernambuco:Instituto Federal de Educação, Ciência e tecnologia de Pernambuco - IFPECidade: Barreiros, PECursos: Curso técnico em clarineta.Professor: Gueber SantosEndereço Eletrônico: http://www.ifpe.edu.br/campus/barreiros/cursos/tecnicos/subsequente/instrumento-musical

Universidade Federal de Pernambuco - UFPECidade: Recife, PECursos: Extensão, bacharelado e licenciatura em clarineta.Professor: Jailson RaulinoEndereço Eletrônico: www.ufpe.br/musica

Rio Grande do Norte:Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRNCidade: Natal, RNCursos: Extensão, técnico e bacharelado em clarineta.Professor: João Paulo Araújo (JP) e Amandy BandeiraEndereços Eletrônicos: http://www.musica.ufrn.br:8080/emufrn/cursos/tecnicohttp://www.musica.ufrn.br:8080/emufrn/cursos/bacharelado

NORtE:Acre:Universidade Federal do Acre - UFACCidade: Rio Branco, ACCursos: Extensão e licenciatura em clarinetaProfessor: Cleuton do Nascimento BatistaContato: musicaprovisorio@gmail.com

37

Amazonas:Universidade do Estado do Amazonas - UEACidade: Manaus, AMCursos: Bacharelado e licenciatura em clarineta.Professor: Vadzim IvanouEndereço Eletrônico: http://cursos1.uea.edu.br/apresentacao.php?cursoId=79

Pará:Instituto Estadual Carlos Gomes - IECGCidade: Belém, PACursos: Técnico em clarineta, bacharelado em clarinetaProfessor: Joel Barbosa, Claudionor do Amaral, Marcio Carvalho e Salatiel FerreiraEndereço Eletrônico: http://www.fcg.pa.gov.br/

Universidade Federal do Pará - UFPAEscola de MúsicaCidade: Belém, PACursos: Curso técnico em clarinetaProfessor: Jacob Furtado Cantão e Herson Mendes AmorimEndereço Eletrônico: http://www.emufpa.ufpa.br/

SUDEStE:Espírito SantoFaculdade de Música do Espírito Santo - FAMESCidade: Vitória, ESCursos: Extensão e bacharelado em clarineta.Professores: Eduardo Gonçalves dos Santos e Marcelo TrevisanEndereço Eletrônico: http://www.fames.es.gov.br

Minas GeraisUniversidade do Estado de Minas GeraisEscola de MúsicaCidade: Belo Horizonte, MGCursos: Bacharelado e licenciatura com habilitações em clarineta, extensãoProfessor: Wagno Macedo GomesContato:Endereço Eletrônico: http://www.esmu.uemg.br/

Universidade Federal de Minas Gerais - UFMGEscola de MúsicaCidade: Belo Horizonte, MG

Cursos: Extensão, bacharelado, mestrado acadêmico, doutoradoProfessor: Maurício LoureiroEndereço Eletrônico: http://www.musica.ufmg.br/

Universidade Federal de São João Del Rei - UFSJDepartamento de MúsicaCidade: São João Del Rei, MGCursos: Extensão e licenciatura em clarineta.Professor: Iura de RezendeContato: iuraderezende@gmail.comEndereço Eletrônico: http://www.ufsj.edu.br/dmusi/

Rio de Janeiro - PrivadaConservatório Brasileiro de Música-Centro Universitário – CBM-CEUCidade: Rio de Janeiro, RJCursos: Bacharelado em Música/Instrumento – clarinetaProfessores: Não identificadoEndereço Eletrônico: http://www.cbmmusica.edu.br/

Rio de Janeiro - PúblicasUniversidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIOInstituto Villa-LobosCidade: Rio de Janeiro, RJCursos: Extensão e bacharelado em clarineta.Professor: Fernando SilveiraEndereço Eletrônico: http://www2.unirio.br/unirio/cla/ivl

Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJEscola de Música da UFRJCidade: Rio de Janeiro, RJCursos: Extensão, bacharelado, mestrado profissional e acadêmico em clarineta.Professores: Cristiano Alves e José Batista JúniorEndereço Eletrônico: http://www.musica.ufrj.br

São Paulo - PrivadasFaculdade CantareiraCidade: São Paulo, SPCursos: Bacharelado em clarinetaProfessor: Giuliano Rosas

38

Endereço Eletrônico: http://cantareira.br/site/musica/

Faculdade Mozarteum de São Paulo - FAMOSPCidade: São Paulo, SPCursos: Bacharelado e licenciatura em clarinetaProfessor: a ser determinado entre a faculdade e o alunoEndereço Eletrônico: http://famosp.edu.br/musicabacharelado/

Faculdade Santa MarcelinaCidade: São Paulo, SPCursos: Bacharelado em clarinetaProfessor: a ser determinado entre a faculdade e o alunoEndereço Eletrônico: http://www.fasm.edu.br/graduacao/curso-musica

FIAM-FAAM Centro Universitário Cidade: São Paulo, SPCursos: Bacharelado em clarinetaProfessor: a ser determinado entre a faculdade e o alunoEndereço Eletrônico: http://portal.fiamfaam.br/curso/13/0/musica.aspx

São Paulo - PúblicasUniversidade Estadual de Campinas - UNICAMPCidade: Campinas, SPCursos: SuspensoProfessores: Sem professorEndereço Eletrônico: https://www.iar.unicamp.br/departamento-de-musica

Universidade Estadual de São Paulo - UNESPInstituto de ArtesCidade: São Paulo, SPCursos: Extensão e bacharelado em clarineta.Professor: Sérgio BurganiEndereço Eletrônico: http://www.ia.unesp.br/#!/departamentos/musica/

Universidade de São Paulo - USPEscola de Comunicação e Artes - ECACidade: São Paulo, SP

Cursos: Extensão e bacharelado em clarineta.Professor: Luis Afonso MontanhaContato: lamontanha68@gmail.comEndereço Eletrônico: http://www3.eca.usp.br/

Universidade Federal de São Carlos - UFSCarCidade: São Carlos, SPCursos: Extensão em grupo de sopros e licenciatura em música. Obs: não há cursos específicos para clarineta.Professor: José Alessandro GonçalvesEndereço Eletrônico: http://www.ufscar.br/graduacao/musica.php

SUL:ParanáUniversidade Estadual do Paraná - UNESPAREscola de Música e Belas Artes - EMBAPCidade: Curitiba-PRCursos: Extensão, bacharelado e licenciatura em clarineta.Professor: Maurício CarneiroContato: mauscarneiro@hotmail.comEndereço Eletrônico: http://www.embap.pr.gov.br/

Rio Grande do SulUniversidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGSInstituto de ArtesCidade: Porto Alegre-RSCursos: Extensão, bacharelado e licenciatura em clarineta.Professor: Augusto MaurerEndereço Eletrônico: https://www.ufrgs.br/institutodeartes/

Universidade Federal de Santa Maria - UFSMCurso de MúsicaCidade: Santa Maria-RSCursos: Extensão e bacharelado em clarineta.Professor: Guilherme GarbosaEndereço Eletrônico: www.ufsm.br/musica

39

Hom

ena

gem

Em 2016, comemoram-se 200 anos da chegada do compositor Sigismund Neukomm (1778-1858) ao Brasil. Esta é uma data a ser comemorada, não apenas porque sela a passagem de um músico de qualidade e relevância mundial pelo Brasil, que na época era bastante fechado a viajantes, mas principalmente porque a produção camerística de Neukomm possui obras de ótima qualidade que incluem o clarinete.

Sigismund Neukomm nasceu em Salzburg em 1778. Após estudar com Michael Haydn em sua cidade natal, mudou-se para Viena, aperfeiçoando-se com Joseph Haydn. Após um período de sete anos de estudos com o grande mestre, viajou, em 1804, para a Rússia. Utilizando uma indicação fornecida por Haydn, que havia sido professor da czarina Maria Feodorvna antes de sua ascensão ao trono, Neukomm obteve a nomeação para mestre-de-capela da corte, em São Petersburgo. Em 1808, retornou a Berlim e, passando por Viena, voltou a estar próximo de Haydn, realizando para ele reduções pianísticas

de algumas de suas obras orquestrais. Em 1810, Neukomm chega a Paris, onde entra,

como pianista, a serviço do príncipe de Talleyrand. Duas composições para clarinete datam deste período: uma fantasia com acompanhamento de piano, datada de 1813, e um belíssimo quinteto para clarinete e cordas, editada em 1815. Esta obra foi composta para uma competição lançada pela editora Peters, de Leipzig, envolvendo peças que oferecessem variações à melodia folclórica ucraniana intitulada “bela Minka”, que gozava então de grande popularidade na capital austríaca. Embora não se saiba quem tenha sido o vencedor da disputa, sabe-se que vários compositores que circulavam em Viena na época dela participaram: além de Neukomm, há composições de Jan Nepomuk Hummel (1778-1837) e Carl Maria von Weber (vale lembrar que Hummel é autor de um excelente quarteto para clarinete e cordas, e Weber é o autor de várias peças fundamentais do repertório do clarinete). As variações de Neukomm sobre o tema ucraniano constituem

SIGISMUND NEUKOMMMônica Isabel Lucas1

40

Hom

ena

gem

o penúltimo dos quatro movimentos de seu quinteto para clarinete e cordas.

A posição de Haydn junto ao Príncipe de Talleyrand rendeu a ele a oportunidade de integrar a comitiva do Duque de Luxemburgo, que em 1816 chegou à corte do Rio de Janeiro como embaixador extraordinário da França, após o restabelecimento das relações diplomáticas com Portugal, após o fim das guerras napoleônicas. Esta viagem resultou, para Neukomm, na permanência no Rio de Janeiro, a convite do Conde da Barca (Antônio de Araújo Azevedo, ministro do reino e incentivador das artes na corte). O período que Neukomm esteve no Brasil foi concomitante àquele da visita da Missão Francesa - um grupo de artistas comandados por Joaquim Le Breton que trazia ao Brasil elementos louváveis e desejáveis da civilização francesa. Neukomm, assim como a Missão, compartilhavam de ideais estéticos semelhantes, visando trazer ao Brasil concepções artísticas modernas.

A presença de Neukomm no Brasil foi essencial para divulgar a obra tanto de Haydn quanto de Mozart junto à corte no Rio de Janeiro. Neukomm foi professor de música do príncipe D. Pedro, de D. Leopoldina e dos infantes reais. Entre seus alunos no Brasil incluiu-se, ainda, a esposa do Cônsul Geral da Rússia. Neukomm foi, ainda, grande incentivador e divulgador da música do compositor brasileiro José Maurício Nunes Garcia e professor de Francisco Manuel da Silva, autor do futuro Hino Nacional brasileiro e importante figura na atividade musical no período da Regência.

No Brasil, foi compositor prolífico de música orquestral, música de câmara, além de grandes obras sacras (o catálogo das obras compostas por Neukomm no Brasil, de autoria de Adriano de Castro Meyer. Infelizmente, não há obras de câmara compostas no Brasil por Neukomm em que o clarinete figure como solista, a despeito de o instrumento ser utilizado em suas obras orquestrais.

Um fato muito curioso a respeito da permanência de Neukomm no Rio de Janeiro envolve a primeira apresentação do Réquiem de Mozart em solo brasileiro. O desafio de completar a partitura desta grande missa de Mozart, deixada incompleta com a sua morte, tem sido enfrentado

por vários compositores, desde a época de Mozart, iniciando por discípulos diretos do mestre, como Franz Xavier Süssmayr (1766-1903), e Franz Joseph Eybler (1765-1846) e, em tempos recentes, Franz Beyer (*1922). Neukomm realizou também a sua versão da obra para a apresentação no Rio de Janeiro em 1821, sob direção de José Maurício Nunes Garcia, completando a versão de Süssmayr com um movimento final, Libera me. A gravação deste movimento final está disponível na internet.

Neukomm retornou à Europa em 1821 fixando-se em Viena, onde retomou suas funções junto ao Principe de Talleyrand. Em 1829, instalava-se em Londres. A boa recepção de suas obras induziu-o a permanecer na capital britânica. Lá, Neukomm compôs obras de grande envergadura e enormes recursos vocais e orquestrais, resultantes de encomendas de orquestras e de festivais. Neukomm passou o período final de sua vida alternando sua permanência entre Londres e Paris. Faleceu na capital francesa em 1858. Entre 1830 e 1840, Neukomm escreveu interessantes obras para grandes grupos de sopros, que incluem o clarinete: dois septetos com flauta, oboé, fagote, trompa, trompete e contrabaixo, um octeto incluindo, além destes instrumentos, um violoncelo, e um noneto, com a mesma formação, acrescida, ainda, de uma viola.

Em sua longa trajetória, Neukomm pode transitar entre os estilos do classicismo e do romantismo, tendo estado em contato com autores tão afastados no tempo como Haydn, Mendelssohn, Cherubini e Chopin. Foi autor prolífico e que transitou por todos os gêneros musicais, com um catálogo que conta com mais de mil obras. Seu estilo é profundamente marcado pela escrita clássica, herdada de Haydn, e possui refinada qualidade compositiva.

Apesar da fama por ele gozada durante sua vida, sua música acabou esquecida, uma vez que, em pleno século XIX, não se conformava ao estilo do romantismo. Contudo, é tempo de rever este preconceito e conhecer a sua boa produção musical, tanto para reavaliar a música deste interessante compositor quanto para ampliar o horizonte da música dedicada ao clarinete na primeira metade do século XIX.

1. Dra. Mônica Lucas é clarinetista e professora de musicologia da Uni-versidade de São Paulo (USP)2. Disponível em http://imslp.org/wiki/Clarinet_Quartet_in_E-flat_major,_S.78_(Hummel,_Johann_Nepomuk)

3. Disponível em http://imslp.org/wiki/Quintet,_Op.8_(Neukomm,_Sigismund)4 Disponível em http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv5.1/vol5-1/neukomm.htm5. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=lbFPRBBDPM8

41

En

trev

ista

42

Quando e onde você nasceu?Eu nasci no mês de maio de 1939, em São Paulo, no

Cambuci, Hospital Cruz Azul.

como foram seus primeiros anos de aprendizado musical?

Com cerca de 8 anos de idade, comecei a ter aulas de solfejo com meu pai, que usou de uma psicologia que até hoje está na lembrança. Às vezes eu estava no quintal brincando quando meu pai me chamava e dizia “olha isso aqui é uma semibreve, vale quatro tempos”... As-sim, aos pouquinhos, ele foi me fazendo solfejar. Nessa época o método de solfejo do Pasqualino Bona foi se tor-nando meu companheiro constante, e eu fui apresen-tado ao Método de Solfejo do Corazza, que era uma en-crenca; estudei por aquele método também. Então, por volta de 1947, comecei a aprender saxofone e clarineta, nos dias de folga do meu pai ou pela manhã antes dele ir trabalhar.

Quando eu estava com 12 anos, um colega do meu pai o informou que na Rua 07 de Abril havia uma or-questra sinfônica juvenil que aceitava garotos. Meu pai se entusiasmou e eu fui lá ver o que se tratava. Era exa-tamente a Orquestra Sinfônica do MASP. O maestro

era um húngaro chamado André Kovach. Fui aprova-do imediatamente, não sei nem porquê (risos).

conte-nos um pouco mais sobre seu pai e seu ir-mão, e essa relação musical entre vocês.

Meu pai se chamava Domingos Pecci. Ele foi autor de choros, valsas e um método de saxofone. Era um mú-sico de primeiríssima categoria. Meu irmão também se tornou músico: saxofonista baritonista e clarinetista. Meu pai tocava clarinete para completar a necessida-de de se trabalhar em rádio naquela época. O apelido do meu pai, devido ao nosso sobrenome, era Seu Peixe. Meu irmão, que tocava ao lado dele, o Peixinho, claro. E para mim que era o menor, sobrou Lambarizinho...

Eu sempre acompanhava meu pai nos ensaios da orquestra. Eles ensaiavam a tarde e voltavam a noi-te para fazer a programação de rádio. Em São Paulo todas as rádios tinham pelo menos uma orquestra. As rádios Bandeirantes, Piratininga, América, Record, todas tinham orquestra. A Gazeta tinha duas orques-tras, uma popular e uma sinfônica, na qual o José Bo-telho era clarinetista. A Tupi, onde meu pai trabalhou antes de ir para a Bandeirantes, também tinha duas orquestras.

o Lambari

Eduardo Pecci,

por Daniel Oliveira e Sérgio Burgani transcrição: Bruno Ghirardi E

ntr

evis

ta

43

conte-nos a respeito da orQuestra Juvenil do masp e sua experiência enQuanto integrante.

Da Orquestra Juvenil do Masp saíram alguns ta-lentos, muitos foram para o Theatro Municipal: Isaac Karabtchevsky, Júlio Medaglia, Rogério e Régis Du-prat, Alfredo Corazza, Orfeu Tomazini, Paulo Tacceti entre outros. Museu de Artes ficava na Rua 07 de Abril, 15º andar, e nós usávamos também o 4º andar quando montamos um quinteto de sopros. O Isaac Karabtche-vsky tocava na orquestra e nesse grupo de câmara, mas já estava começando a estudar regência. Certa vez, nós tivemos uma apresentação da Orquestra Sinfônica Ju-venil e logo em seguida do nosso quinteto de sopros no Theatro Municipal. De repente um fulano alto colocou a mão no meu ombro e disse “Parabéns garotos, foram muito bem”. Era simplesmente Heitor Villa-Lobos! Para mim essa é uma lembrança inesquecível.

É importante lembrar que quem nos ensaiava era o professor Valter Bianchi, oboísta, sempre com mui-ta atenção e carinho. Ele foi um dos primeiros oboístas de São Paulo, estudou na Filadélfia e voltou como um músico de primeira qualidade, se tornando o 1º oboísta do Theatro.

como foi sua primeira experiência de trabalho com o saxofone?

Eu estava na juvenil fazendo esse trabalho todo até que, com uns 15 anos, sempre que eu queria ir para um cinema ou um passeio com os amigos tinha que pedir di-nheiro para meu pai. Isso começou a me deixar envergo-nhado. Foi quando eu passei a mão no saxofone, o qual eu já tinha certa noção, e comecei a trabalhar com ele.

Na época existia o ponto dos músicos. Um deles era na Praça da Sé, ao lado da catedral, onde os músicos se juntavam depois das 16h. O outro era no cruzamento da Ipiranga com a São João, frequentado pelo pessoal da noite depois dos programas de rádio. Resolvi ir para a Praça da Sé e ver se conseguia alguma coisa. No ôni-bus encontrei com um trombonista que tocava no Re-gional da Rádio Bandeirantes. O sonho do meu pai era me ver numa Orquestra Sinfônica, pois ele me acom-panhava na Orquestra Jovem e no quinteto e achava que meu caminho era esse.

Chegando então ao ponto dos músicos na Praça da Sé reconheceram que eu era filho do Peixe, irmão do Peixinho, fazia participações na Rádio Bandeirantes entre outras coisas. Um diretor de orquestras me abor-dou, disse que sabia de mim e me contratou por período indeterminado.

como você conheceu o clarinetista José bote-lho e Quando começou a ter aulas com ele?

Na época da Orquestra Juvenil eu estava tendo aulas de clarinete somente com meu pai. Certa vez fo-mos fazer uma apresentação na qual alguns músicos que não tocavam na Orquestra iriam se juntar a nós. Quem tocou comigo foi o José Botelho, fazendo 1ª cla-rineta evidentemente. Ele é cerca de 10 anos mais velho que eu. Nos ensaios e no concerto ele foi muito atencioso e me orientou no que foi necessário. Passados alguns dias ele encontrou na rua com meu pai ou meu irmão (não tenho certeza de quem foi) e comentou que havia gostado da minha participação. Acho que eu estava “mentindo” direitinho (risos). Ele então se propôs a me dar aula. Em casa, na hora do jantar, disseram que o Botelho queria me dar aula. Meu irmão falou: “o que ele cobrar, eu pago”. Pedi o endereço e lá fui eu. Ele não cobrou nada e começou a me dar aula, e eu fui apren-dendo bastante.

Nessa época, década de 1950, o clarinetista Paulo Moura havia gravado o Moto Perpétuo de Paganini, e eu fiquei surpreso com aquilo1. Cheguei então na aula com o Botelho perguntando se ele havia visto a grava-ção, e ele me mostrou um disco dele próprio tocando o Moto Perpétuo em Portugal, no dobro da velocidade... Acho que era pra acabar depressa (risos). A limpeza era incrível, e eu fiquei mais surpreso ainda. Foi então que ele me passou um pouco da técnica da emissão con-tínua.

como o seu professor (José botelho) encarava a sua atividade de saxofonista ao mesmo tempo em Que estudava clarinete?

Lembro de que certo dia fui para a aula e o Bote-lho me disse “Vamos fazer um café e conversarmos um pouquinho”. Sentamos na mesa, e dá-lhe sermão: “você tocando nesses bailes, como é que fica a emboca-dura?” e eu ali ouvindo. Aí ele me perguntou: “quanto ganha pra tocar nesses bailecos?” Eu trabalhava sexta, sábado e domingo; ganhava o dobro ou mais que ele no mês inteiro como primeiro clarinete de uma sinfônica. Foi aí que eu caí de cabeça no popular. E o Botelho me pediu um saxofone emprestado e ficou numa orquestra de baile por um ano (risos), começou a tocar num ta-xi-dancing2; tocava o Moto Perpétuo do Paganini em choro no clarinete e o resto do repertório no saxofone. Até que ele foi pro Rio tocar na Sinfônica Brasileira.

entr

evis

ta

44

você só teve aulas com seu pai e com o botelho?De professores eu só tive meu pai, o Botelho e o Le-

onardo Righi com quem tive aulas para o concurso da Orquestra Sinfônica Municipal. O aprendizado sempre depende muito da gente mesmo. Além de você encarar e estudar os métodos, é essencial estar sempre atento àqueles que fazem um trabalho de qualida-de naquilo que você está querendo se especializar. Eu sempre procurei uma referência para poder me de-senvolver. Quais foram os lugares Que você trabalhou em são paulo?

Os lugares nos quais eu trabalhei foram: Rádio Bandeirantes com Sylvio Mazzuca, TV Excel-sior (que não durou muito devido a um desgaste eco-nômico), TV Tupi (12 anos), Sinfônica Municipal e nos shows que apareciam com os arregimentadores (Ray Coniff, Roberto Carlos, Tony Bennett, Elis Regi-na, Simone etc.). Na época forte das televisões, a gen-te ganhava muito bem. Os músicos da TV Excelsior, por exemplo, ganhavam 3 vezes mais que os músicos da TV Record. Depois eu fui pra orquestra do Carlos Piper, um argentino que viveu aqui e escrevia muito. Gravei muito com ele, com o Simonetti, Chiquinho de Moraes, etc. Naquela época os estúdios trabalhavam 24 horas. Era tanta gravação que às vezes eu nem sa-bia para quem estava gravando (risos). Eu e outro co-lega, durante a tarde quando não havia gravação de disco, gravávamos jingles na galeria Califórnia (Av. Barão de Itapetininga).

como foi sua traJetória até chegar na orQues-tra sinfônica municipal, e como era o naipe na época?

Então eu comecei na Juvenil, abandonei, fi-quei muitos anos fazendo só popular (gravava, fazia muito show) e para fazer o teste para a Orquestra Sinfônica Municipal em 1976 eu procurei o professor Leonardo Righi que me ajudou bastante e me deixou pronto para ser aprovado. Quem me colocou lá de primeiro clarinete depois de um ano e pouco revezan-do com o Righi, foi o Isaac Karabtchevsky, através de uma prova que me oficializou. Dos integrantes passa-dos do naipe de clarinetes da Orquestra do Municipal eu consigo me lembrar do Nabor Pires (1º clarinete), Righi e Rafael, Seu Gregório (claronista), Gil, Gun-ther (clarinetista alemão), Sérgio Burgani, Otinilo, Domingos, Marta, Montanha, Luca Raele.

você continuou com a atividade de músico popu-lar mesmo tocando na orQuestra?

Após eu me tornar integrante da Municipal, um arregimentador me chamou para trabalhar na noite. Inicialmente eu não aceitei devido ao compro-misso com a Orquestra todo dia de manhã (às 09h começava o ensaio). Então ele me pediu para fazer o trabalho até que ele arrumasse outro músico. Eu aca-bei ficando lá 12 anos, no Gallery. Acontece que nosso compromisso que era firmado até às 04h quase nunca passava da 01h, por se tratar de uma discoteca, então dava para eu dormir à noite. E no tempo livre no qual a gente não tocava eu ficava estudando clarinete.

como era o acesso ao material (palhetas, instru-mentos) naQuela época em são paulo?

Desde aquela época os materiais já chegavam em São Paulo. Eu usava palhetas Vandoren ou Rico Royal, clarinete Buffet 21 chaves e sax Selmer Mark VI.

baseado em sua experiência, Quais dicas técnicas você daria para os clarinetistas?

No sentido de projeção de som, algo extre-mamente necessário quando se toca num teatro com fosso como o Municipal, o que pode ter me ajudado foi o estudo de flauta, que cobra muito do diafragma. Minha professora foi a Grace Loren. O segredo do vo-lume e da projeção tanto na orquestra quanto na Big Band é a emissão correta. O som fica ampliado sem exigir que o músico faça força. Um músico como eu que trabalhava muito naquela época não teria saúde para aguentar a carga de compromissos se não usasse dessas técnicas que trazem naturalidade na emissão e projeção do ar.

1 N. do E.: O disco de Paulo Moura em questão é um compacto duplo lançado em 1956 pela Columbia e intitulado “Motoperpetuo”. Além da obra de Niccolò Paganini, o lado B ainda traz a peça O Vôo do Besou-ro, de Rimsky-Korsakov. Mais informações em http://paulomoura.com.

2 N. do E.: O Taxi-dancing era um baile em que os clientes podiam dançar com as moças disponibiliza-da pela casa do evento. A cobrança era feita mediante o pagamento de uma comanda na entrada que era marcada por um fiscal conforme a quantidade de mi-nutos dançados.

En

trev

ista

45

E m 09 de outubro de 1998 ocorreu na ci-dade de São Paulo um concerto que pode ser considerado hoje, 18 anos depois, um

marco na história do clarone e de seu desenvolvi-mento no Brasil.

A única pretensão do evento, no entanto, era promover mais um encontro musical entre este autor, Luís Afonso Montanha, e seu professor Henri Bok. A apresentação denominada “Claro-nes in Concert” foi realizada no Auditório Simón Bolivar, do Memorial da América Latina, dentro da série “Grandes Intérpretes da Banda Sinfôni-ca do Estado de São Paulo”. O programa incluía: o Concerto Duplo para Clarineta, Clarone e Banda Sinfônica de David Loeb; o Concerto para Clarone e Orquestra de Sopros de Francisco Zumarqué (es-treia latino-americana), tendo Henri Bok como solista; e o Three Brazilian Sketches para dois Claro-nes e Banda Sinfônica, de Nelson Ayres, composta especialmente para o evento (estreia mundial).

Esta última peça possui um caráter brasileiro permeado por sensível influência jazzística. Ela é composta por 3 partes distintas que se sucedem sem interrupção. A 1ª seção (Celebration) é uma espécie de improvisação coletiva, com ecos de flautas usadas em rituais indígenas e do Maracatu

A Revolução do Clarone

no Brasil:uma atualização

Luis Afonso Montanha Tradução: Bruno Ghirardi

Cla

rin

ete

Ba

ixo

(dança originária do nordeste do Brasil, resultan-te da fusão das culturas ameríndia e africana). A segunda parte (Serenade) é um dueto dos solistas que remete às românticas serenatas, presentes no ambiente urbano do Brasil até a década de 1960. Já a última parte (Tamborins) inclui vigorosas in-tervenções rítmicas do conjunto sinfônico, enri-quecidas com o timbre do tamborim, de modo a emular uma variação do samba tradicional.

Além da apresentação de um concerto e um concerto duplo para clarones na mesma noite, fato nunca antes ocorrido no Brasil, a audiência também teve a oportunidade de presenciar na ocasião a performance de um ensemble com 13 clarones, tocando obras de Paul Termos, Harold Arlen & Ted Koehler e Errol Garner.

Seguramente, esse concerto foi fundamental para a desconstrução de velhos estigmas relacio-nados à imagem do clarone no Brasil e para que, de uma vez por todas, o instrumento passasse a ser considerado e usado em todo o seu potencial, inclusive no papel de solista.

A partir desse momento, Montanha e Bok ofi-cialmente iniciaram o chamado Duo Clarones, que vem desde então inspirando a composição de numerosas obras originais para a formação. O repertório inclui desde arranjos de jazz, música brasileira até composições próprias.

Destacam-se na história do grupo os concertos na abertura do ClarinetFest em Ostende (Bélgica, 1999), com a Band of the Guides e no ClarinetFest em Nova Orleans (EUA, 2001); a estreia mundial da Suíte para Dois Clarones e Banda Sinfônica, de Nailor Proveta, em 2000 e sua performance no 5º Encontro de Clari-netistas do Brasil em Tatuí-SP e em Poços de Caldas-MG (2011); a “Noite à Claronada” promovida pelo Duo no 12º Festival Música nas Montanhas em Poços de Caldas-MG em 2011, uma noite dedicada ao claro-ne e às obras para ele escritas.

Em seu CD Duo Clarones (Yb Brasil), a dupla mostra a intenção de desenvolver um trabalho com uma linguagem musical moderna e muita energia, em composições e arranjos contempo-râneos como Passagens de Newton Carneiro, Três Temas Brasileiros de Wagner Tiso e Tapajós de Guinga Aldir Blanc entre outras.

Devido a seu contato estreito e constante com o Brasil, Henri Bok tem trabalhado intensamen-te com compositores brasileiros e realizado suas performances em festivais de música do país. A partir disso, ele vem exercendo grande influên-cia no desenvolvimento e aprimoramento do re-pertório para clarone, bem como na introdução de uma linguagem própria do instrumento para as próximas gerações de claronistas brasileiros.

46

Dentre as peças brasileiras para clarone compos-tas especialmente para Henri Bok estão: Clarine-tada de Paulo Sergio Santos, Pixinguinha no Cla-rone de Ricardo Freire (ambas para clarone solo), Desafio XVII para clarineta e marimba de Marlos Nobre e Três valsas para Clarineta e Clarone de Cyro Pereira, além das peças já mencionadas.

Da mesma maneira, Luis Afonso Montanha ao voltar para o Brasil em 1997, depois de dois anos estudando no Conservatório de Rotterdam com Walter Boeykens e Henri Bok, tinha como objeti-vo a divulgação do repertório original para claro-ne, que ainda não era muito conhecido no Brasil, apresentando-o em recitais realizados em diver-sas partes do país. As obras solo incluíam: Au-los de Ivana Ludova, Sonate de Harald Genzmer, Stepping out de Norman Symonds e Hauturu de John Rimmer. Dentre o repertório de música de câmara estavam: Sonate, Op. 41 de Othmar Schoe-ck, Sonety de Vladimir Soukup e Légend et Diver-tissement de Jules Semler-Collery, todas para cla-rone e piano; Duo Sonata para clarineta e clarone de Gunther Schuller, Da uno a cinque, Op. 27 para clarone e quinteto de cordas de Fritz Celis e Paisa-ge Cubano com Ritual para clarone e percussão de Leo Brouwer.

Além das já existentes peças para clarone es-critas por brasileiros (como Solo de Ernest Mah-le, Claro Clarone de Gilberto Mendes e Grund de Roberto Voctório), Montanha incentivou outros compositores a descobrirem a ainda pouco ex-plorada sonoridade do clarone. Dessa iniciativa, o repertório passou a incluir os trabalhos descritos a seguir.

A Suíte Alpina, de André Mehmari, para clarone solo é composta em três movimentos. O primeiro é intitulado O despertar da montanha; o segundo, Cinco sujeitos nos alpes, apresenta simultaneamen-te uma gravação em fita magnética, elaborada a partir de registros originais do quinteto de clari-netas Sujeito a Guincho, do qual Montanha faz parte; o terceiro movimento, Choro Montanhês, é uma colagem de choros conhecidos.

Passagens para clarone e vibrafone, de Marcos Lacerda, é uma peça de refinada construção, na qual os instrumentos quase improvisam pequenos motivos que são repetidos e variados, reproduzin-do uma impressão musical de extrema fluidez.

Nocturno para clarone e percussão de Eduardo Guimarães Álvares é uma peça que trabalha a sono-ridade resultante dos instrumentos de percussão e a linha melódica do clarone, criando um interlúdio para acompanhar uma paisagem noturna.

No Encalço do Boi para clarone e percussão de Silvio Ferraz apresenta um forte sentimento rít-

mico, inspirando o ouvinte à dança por meio do “Batuque” e do “Bumba meu boi” (gêneros da música brasileira).

Essas e outras peças estão registradas no CD Duos Contemporânes (Lami-USP).

Outra importante obra é a Poética IV para cla-rone solo e eletrônicos de Aylton Escobar. Seu resultado sonoro extremamente sofisticado se deve aos planos sobrepostos que propositalmen-te confundem o ouvinte quanto à origem do som, se é do instrumento ou da gravação.

Se voltarmos a pensar na ideia de revolução na escrita e utilização do clarone no Brasil, não podemos deixar de lembrar as linhas inovadoras compostas e arranjadas por Luca Raele, outro membro do quinteto Sujeito a Guincho. Nos tra-balhos de Luca, a dialética do instrumento vem sendo explorada ao extremo: o clarone deixa de ser um mero acompanhador e passa a trabalhar em conjunto com as linhas das clarinetas. Um bom exemplo disso é o Choro a cinco para dez pa-lhetas (gravação disponível no YouTube: http://youtu.be/ALNLTirpJvo ).

Montanha não foi o único brasileiro a ter a oportunidade de estudar com Henri Bok no Con-servatório de Rotterdam. Guilherme Garbosa (UFSM) também estudou clarineta com Walter Boeykens e, durante o mesmo período, teve con-tato com Henri Bok. A sonoridade do clarone cha-mou sua atenção e, aproveitando a oportunidade de comprar um clarone, imediatamente passou a integrar a classe de clarones. Após seu retorno para o Brasil em 1994, Garbosa se tornou profes-sor de clarineta na Universidade Federal de Santa Maria e, desde então, tem oferecido aulas de cla-rone a todos os estudantes interessados, assim como continua a realizar suas performances com o instrumento.

Marcelo Piraino é claronista da Orquestra de Porto Alegre desde 1989. Depois de estudos ini-ciais com Bolívar Gutierrez no Uruguai, poste-riormente estudou com Henri Bok em Rotter-dam nos anos de 2000 a 2001. Desde então, tem sido convidado para realizar recitais com obras de compositores ligados à Universidade Federal do Rio Grande do Sul, incluindo Polyakanthos de Alexandre Birnfeld, Irie de Rogério Vasconcelos e Reflexos de A. C. Borges Cunha.

Mais recentemente, Thiago Tavares (OSB) foi também membro da classe de clarone de Henri Bok em Rotterdam (2013-2014). Ao retornar ao Brasil, iniciou um trabalho de compartilhamen-to de informações, na divulgação do instrumento pelo país e como um incentivador incansável nas redes sociais. Em 2015 oferece na UniRio, a convi-

Cla

rin

ete

Ba

ixo

47

te do Prof. Dr. Fernando Silveira, o curso de exten-são em clarone, desenvolvendo intenso trabalho de música de câmara para grupos e projetos com compositores, no fomento de um novo repertório brasileiro para clarone e suas possibilidades téc-nicas. Estreia em 2015 o Concerto para clarone e or-questra, de Harry Crowl e Soliloquio IV, do mesmo compositor, 3 Miniaturas de Djalma de Campos, Monolog de Tales Botequia e outras. Criou os gru-pos: Mamute Moderno, com o claronista What-son Cardozo; Trio Clarone Brasil, também com Whatson e o Prof. José Batista (UFRJ); Quarteto Nikty (com Tavares, Cristiano Alves - UFRJ, Wha-tson Cardozo e Tiago Teixeira).

Hoje em dia, no país, temos performers e edu-cadores que são especializados no clarone em diversas regiões do Brasil. Esses músicos propa-garão as importantes informações que aprende-ram, direcionando o clarone para um panorama mais amplo, seja na linguagem, na técnica, na sonoridade e nos métodos didáticos. Junto com esses avanços, outro importante fator é o enten-dimento de que o clarone hoje é um instrumento completamente diferente do que imaginávamos alguns anos atrás, sendo suas possibilidades mu-sicais infinitas e ilimitadas.

O acesso ao repertório ainda tem sido um dos grandes obstáculos a ser transpostos no país, as-sim como o acesso a instrumentos de boa qua-lidade. Limites musicais ocorreram, em grande parte, devido ao uso de instrumentos de baixa qualidade que não recebiam manutenção ade-quada, combinado à falta de informação sobre a técnica adequada. Este problema é confirmado pelo depoimento de Rafael Galhardo Caro (1928-2015), claronista da Orquestra Municipal de São Paulo de 1968 a 1998. Ele atesta a deficiência dos instrumentos encontrados no Brasil, na primeira metade do século XX, apesar da existência de um luthier francês em São Paulo, chamado Laubér, que importava e fabricava clarinetas e clarones no final da década de 1930 e início dos anos 1940. Ra-fael também descreveu a dificuldade de se obter informação naquela época, possivelmente por-que alguns músicos mais antigos tendiam a não compartilhar tudo o que sabiam com seus alu-nos, mantendo alguns detalhes em segredo para si próprios. Além disso, nessa época, muitos mú-sicos que descobriam o clarone já tocavam saxo-fone ou clarineta, limitando a abordagem técnica do clarone ao que já conheciam desses últimos instrumentos. Todos esses aspectos somados podem ter contribuído para que o clarone não se desenvolvesse plenamente em seu potencial no cenário musical brasileiro, apesar de ter sido uti-

lizado numerosas vezes em peças orquestrais, por compositores como Heitor Villa-Lobos, Francis-co Mignone, Lorenzo Fernandez, Camargo Guar-nieri e Cláudio Santoro. Este último, por exemplo, escreve Música de Câmara para grupo de flauta, clarineta, clarone, violino, violoncelo e piano.

Enquanto instrumento solista, contudo, pode-mos avaliar o descompasso entre as possibilida-des que o clarone oferece e a forma contida com a qual era usado nesse contexto, pelas informações contidas na tese de mestrado de Mauricio Soa-res Carneiro, Música brasileira para clarone solo. Nela, Carneiro (claronista da Orquestra Sinfôni-ca do Paraná – Curitiba) observa a grande defa-sagem na intenção dos compositores em usar o instrumento:

Aqui no Brasil, apesar da primeira obra para clarineta solo já ter sido escrita em 1942 por Claudio Santoro com o nome de Três peças para clarineta solo, podemos notar, a partir da pesquisa cronológica das obras levantadas, que o clarone vem sendo utilizado com mais fre-qüência como instrumento de grandes possibi-lidades expressivas a partir de 1970, com a obra de Ernst Widmer intitulada 69 Peças Crônicas e Anacrônicas nºs 16, 17 e 18. Estas obras foram escritas por encomenda da Orquestra Nacional do Rio de Janeiro em 1970, com o intuito de se-rem usadas como obras de leitura à primeira vista para concursos. Os movimentos nº16, 17 e 18 respectivamente são escritos para clarone, tornando-se as mais antigas obras solo para o instrumento no Brasil, que se tem notícia até o momento (CARNEIRO, 2008:16).

Como podemos ver, a revolução é tardia mas está acontecendo! Devemos muito aos claronis-tas brasileiros do passado: Nicola Antônio Gre-gório (OSTMSP), Antônio Bove (OSESP), Rafael Galhardo Caro (OSTMSP), Elias Evangelista da Silva (OSESP), Aldevino Brandemburgo (OSMC), José Ribamar Balbi (Orquestra Silvio Mazzuca e RGE), Rosa Ribeiro (OSB), Raimundo Pereira de Araújo (OSB), “Pepino” e José Arthur (OSTMRJ), Moacyr Marques da Silva (Bijú) e Sandoval Dias ( Rádio Nacional e posteriormente Sinfônica da Rá-dio MEC), e também aos claronistas contemporâ-neos como Paulo Passos, Ney Franco, Otinilo Pa-checo, Marcelo Piraíno, Cristiano Alves, Maurício Carneiro (Mau Mau), Nivaldo Orsi Filho, Sergio Albach, José Batista, Thiago Tavares, Guilherme Garbosa, Flavio Ferreira, Whatson Cardozo, Tia-

Cla

rin

ete

Ba

ixo

48

go Teixeira, Pedro Paes, Isabel de Latorre, João Geraldo Alves (JG), Diogo Maia, Daniel Oliveira, Gueber Santos, João Paulo (JP), Crisóstomo San-tos (com o grupo CLARONEando em Recife), Jus-san Cluxnei, entre tantos outros jovens claronistas.

Esses performers estão revolucionando a visão dos compositores brasileiros acerca do clarone, mostrando-os todas as possibilidades técnicas e expressivas do instrumento. Devido a esta relação temos hoje inúmeras obras escritas especificamen-te para este maravilhoso instrumento como, por exemplo: Paraphrase de Fernando Cerqueira, Fro-ttage e After Frottage de Alexandre Lunsqui, Quatro Árias de Willy Correia de Oliveira, Outra ideia fixa de Marcus Siqueira, Manjerona de Ricardo Tacuchian e Striding through rooms de Jocy de Oliveira e tantas outras.

Nas duas últimas décadas, o clarone evoluiu mui-to no Brasil devido à dedicação de numerosos in-térpretes e compositores. Hoje, contamos também com a revolucionária fábrica de clarinetas e claro-nes Devon e Burgani Clarinetas, que tem produzi-do instrumentos de excelente qualidade utilizando madeiras nobres originárias do Brasil. Este trabalho também está transformando o conhecimento acer-ca do instrumento.

O clarone tem sido cada vez mais tocado e ouvido de forma inovadora, graças ao trabalho que fazemos pela divulgação e desenvolvimento do instrumento. Ilustrando a importância do clarone na vida musical brasileira, podemos citar nossos encontros nacio-nais: 1º Encontro de Clarone do Brasil - Poços de Caldas/MG durante o XVI Festival Música nas Mon-tanhas, em janeiro de 2015, o 2º Encontro Nacional em Maceió- AL (UFAL) - 2015 e o 3º será realizado pela Revista Clarineta em parceria com o XVIII Fes-tival Música nas Montanhas - Poços de Caldas - MG, simultaneamente com o 11º. Encontro Brasileiro de Clarinetistas em janeiro de 2017. Sobretudo, é im-portante ressaltar a criação do primeiro curso de ba-charelado em clarone, no Departamento de Música da USP, com início previsto para 2018.

Para finalizar, não poderíamos deixar de agrade-cer pelo empenho e entusiasmo inesgotável do nos-so grande amigo e irmão Henri Bok.

Obrigado Sir Henri!

Luis Afonso Montanha é professor de clarineta, clarone, música de câmara e vice-chefe do Departamento de Música da Universidade de São Paulo (CMU-ECA-USP). lamontanha68@gmail.com

Pu

bli E

dit

oria

l

Q uando iniciei meus estudos musicais em Brasília, em 1993, tocava num instru-mento Yamaha de plástico, com uma

boquilha genérica e palhetas Rico Royal – na época eu achava esse nome imponente, pomposo. Eu adorava as minhas palhetas, elas não custavam caro e me ajudavam bastante no aprendizado do instrumento. Havia também os que tocavam com aquele item futurístico, aquela palheta preta super versátil e pouco conhecida, a Plasticover. Ela durava meses e, dependendo da frequência de uso, até anos “sempre com a mesma qualidade de som”, diziam esses músicos.

Eu me lembro também de que os professores mais viajados da escola em que eu estudava tra-ziam apetrechos como cortadores e umas caixi-nhas para organizar as palhetas. Tudo aquilo era novo para mim e me encantava, mas naquele mo-mento eu estava preocupado com coisas mais bási-cas, como tocar notas longas sem tremer o som ou em não guinchar espontaneamente.

Dez anos depois, quando me mudei pra São Paulo para fazer faculdade, me deparei com todo um mundo novo de itens e utensílios relaciona-dos ao clarinete, que foram me conquistando pela praticidade que me proporcionam no meu coti-diano como músico. Nas minhas experimenta-ções sempre procurei usar os melhores produtos independentemente da marca e, em uma dessas situações, descobri então que a marca Rico, que eu usava no inicio dos meus estudos, continua-

va produzindo tanto as “minhas” palhetas Royal quanto as “futuristas” Plasticover, além de outros inúmeros acessórios para clarinete. Por volta de 2012, com muita alegria, passei a integrar a equipe Rico, utilizando e divulgando esses produtos im-prescindíveis no nosso dia a dia musical.

Pois bem, recentemente a marca se reestrutu-rou e passou se chamar D’Addario Woodwinds. Os tradicionais produtos da linha Rico foram mantidos, enquanto paralelamente uma nova li-nha, dedicada aquele clarinetista que busca exce-lência nas suas atividades musicais, foi criada: a linha Reserve. Investiram em conhecimento téc-nico, processos avançados e tecnologia de ponta na fabricação dos seus novos produtos: palhetas com design computadorizado, boquilhas traba-lhadas com maquinário 100% automatizado, es-tojo para armazenamento de palhetas com um ex-clusivo sistema de controle interno de umidade.

A linha dispõe atualmente de dois modelos de palhetas para clarinete, a Reserve (selo azul) e a Reserve Classic (selo lilás). Para atender a uma demanda dos clarinetistas, a D’Addario Woo-dwinds passou a produzir esses dois novos mo-delos a partir dos cortes tradicionais de palheta simples. A palheta do selo azul, com uma base de espessura padrão, uma rampa menor e pontas ar-redondadas produz uma resposta mais precisa de som, e surgiu como uma opção de palheta stan-dard pelo seu ótimo custo/benefício; a do selo li-lás (Classic), com uma espessura maior (ou seja,

Diogo Maia fala sobre acessórios

50

mais cana), corte francês, uma ponta mais grossa e uma rampa maior produz um som mais profun-do, e é bastante flexível. A linha Reserve também dispõe de um modelo de palhetas para clarone que tem um desempenho muito bom com boqui-lhas standard como a que utilizo, fabricada pelo amigo, grande clarinetista e também artista D’Ad-dario Woddwinds, Daniel Oliveira.

A linha Reserve possui ainda boquilhas que abrangem uma grande variedade de aberturas, havendo opções para clarinetistas que seguem diferentes técnicas, escolas e as diversas manei-ras de se tocar o instrumento, que cultivamos no nosso país. Os modelos disponíveis X0, X5, X10, X10E e X15E e X25E aumentam de acordo com o tamanho da abertura da boquilha e, consequen-temente, com a exigência por palhetas mais leves (de numeração menor).

Os primeiros três modelos, X0, X5, X10, surgi-ram em 2012 e já mostraram uma evolução con-siderável no processo de produção de boquilha de clarinete. Em 2015, os modelos X10E e X15E passaram a ser uma ótima opção para músicos que tocam com afinação mais alta (442Hz). Em 2016, chega ao Brasil o mais recente lançamento da marca, o modelo X25E, seguindo as atuais ten-dências do mercado mundial: fácil emissão, ainda maior abertura e som com brilho discreto. Uma

boquilha que atende aos anseios do instrumen-tista mais detalhista e propicia uma performance confortável, com a flexibilidade necessária para se produzir boa música.

Hoje tocando clarinete e clarone em orquestra, fazendo música de câmara, música erudita, música popular, show em São Paulo, fora, gravação, solo, acompanhamento, casamento, batizado, som de fundo, etc., me vejo cada vez mais dependente des-ses produtos e das facilidades que me proporcio-nam. Nos meus sets, conto sobretudo com os ma-teriais da linha Reserve: a boquilha X25E, palhetas Reserve Classic 3½ no clarinete, e Reserve Classic e Grand Concert Select no clarone. Para tocar o clarone em pé uso o talabarte (correia) para firmar melhor o instrumento. Além disso, uso o estojo para guardar palhetas, que se mantém com a umi-dade sempre estável, o que ajuda bastante quando viajo para tocar em lugares com o clima muito dife-rente do de São Paulo.

Com essa nova cara a D’Addario evidencia a sua constante preocupação com o desenvolvimento de ferramentas que buscam melhorar a performan-ce e facilitar o dia a dia do clarinetista. Uma marca de ponta que oferece alta qualidade e preço justo.

Por Diogo Maia

Lançamentos

Bruno Vinci – ViolãoJussan Cluxnei – Clarineta Fernando Miranda – Percussão

“Percussivo é uma obra de música instrumental multifacetada e inovadora por sua instrumentação e concepção musical. Suas diversas influências justi-ficam seu caráter energético e dançante, conectando ritmos tradicionais com liberdade criativa e performance de seus integrantes.”

Bruno Vinci.

Trio Tokeshi Rosas Bazarian – Fragmentos de um Inverno Solar (independente)Eliane tokeshi – ViolinoGiuliano Rosas – ClarinetaLidia Bazarian – Piano

Atuamos desde 2008, como integrantes do grupo Sonâncias, com quem gravamos o cd ResSonâncias e realizamos turnês de concertos pelo Brasil.A partir de 2012 fomos atraídos pelo ousado e desafiante repertório escrito para trio de violino, clarinete e piano.Abordando e apresentando obras emble-máticas com o trio Contrastes de Bartók, a História do Soldado de Stravins e o Adagio de Berg, o desejo de registrar nosso traba-lho foi amadurecendo e, aos poucos, sendo concretizado.Nossa trajetória como instrumentistas e como grupo sempre incluiu obras di repertório tradicional e contemporâneo.Estreamos peças inéditas de composito-res atuantes e, com o intuito de ampliar o repertório escrito para esse formação, reali-zamos encomendas como o trio de Ronal-do Miranda e o duo de Alexandre Lunsqui, incluídos neste CD.

Percussivo (independente).

Clarinete Solo Brasileiro -Jairo Wilkens (independente)Jairo Wilkens – Clarineta“Do choro às técnicas expandi-das, passando pelo nacionalis-mo e desaguando na multiplici-dade de tendências do terceiro milênio, Jairo Wilkens usa seu instrumento, o clarinete, para nos conduzir pelas diversas po-éticas da música brasileira nos séculos XX e XXI, contemplan-do compositores de diferentes gerações, estilos e origens geográficas”.

Irineu Franco Perpetuo

Alexandre Ribeiro – de pé na proa (Selo Borondá)Alexandre Ribeiro - Clarineta e Clarone.“Fui convidado para participar, como produtor, de um ainda nebuloso mas instigante projeto de disco, que ele já vinha esboçando com o auxílio de loops, harmonizers e outras ferramentas tecnológicas, em composições originalíssimas e que incorporavam as possibilidades desses recursos e sonoridades de uma forma muito natu-ral e fluente. Senti imediatamente ouro naqueles primei-ros rascunhos. Combinamos de ir para o estúdio, deixar o barco andar a partir daquelas matrizes tão inspiradoras e plenas de possibilidades, e de não nos prendermos a ideias muito estruturadas de arranjo e forma, abrindo espaço para aquela música que aparece de se instala sem que a gente perceba.Alê, generosamente, nos deixava, a mim e ao Thiago (Big) Rabello (parceiro fundamental nesse disco), participar das ideias, sugerir timbres, “deformações”, estranhezas, efeitos, comportamentos, e assim o álbum foi se materializando em alguns poucos, mas intensos, dias de trabalho. Fomos nos envolvendo, suspendidos no tempo, naquela criação, nos lambuzando de liberda-de e de poesia dos sons que iam nascendo, se impondo e ditando os caminhos “na proa”... Clarinete, clarone, percussão de boca, som de chaves e palhetas raspadas, grooves magnéticos e vigorosos pulsando e expulsando as melodias, solos líricos e virtuosísticos, improvisos exuberantes, São Simão, São Paulo, inquietação, bus-ca – está tudo ali, “de pé na proa”, olhando para a frente e revelando a alma livre e corajosa desse grande artista brasileiro que é Alexandre Ribeiro”

Swami Jr.

Dica do mestre por Nuno Silva

Por razões acústicas, uma grande parte das notas do clarinete são harmónicos, e como tal, minha opinião, é fundamental, para qualquer clarinetista, ser capaz de controlar a emissão dos mesmos. O controle dos harmónicos revela-se preponderante no controle dos ataques, na regularidade e flexibilidade da afinação e na oferta de um vasto leque de novas dedilhações que ajudam a contornar algumas das dificuldades técnicas patentes no reportório para clarinete.

Alguns clarinetistas desenvolvem, de forma natural e espontânea, técnicas que lhes permitem ter a referida segurança e eficácia, no entanto, na minha opinião, é extremamente útil, tanto como clarinetista como professor, conhecer a fundo o processo de controle dos harmónicos.

Numa linguagem mais vulgar, um harmónico não é mais do que um “guincho” e em boa verdade, todos nós, clarinetistas, já temos muitos no nosso percurso. Os exercícios que de seguida proponho servem para conseguir reproduzir estes “guinchos” mas de forma controlada.

Comecemos então:Quando assobiamos uma nota grave precisamos

de menos pressão no ar do que quando assobiamos uma nota aguda. Neste aspecto, a emissão de som no clarinete é exatamente igual. Uma das formas que temos para aumentar a pressão do ar é através da diminuição do espaço por onde este passa. Por exemplo: quando apertamos, ligeiramente, a ponta de uma mangueira que está a deitar água, esta ganha, imediatamente, maior pressão. Com o ar passa-se exatamente o mesmo, sendo que, no nosso caso, a mangueira corresponde à nossa coluna de ar.

Observemos agora cinco sítios que podem influenciar o diâmetro da coluna de ar:

1. No topo do osso externo mesmo por baixo

da maçã de Adão (nos homens), é o primeiro local de controle da coluna de ar. Este sítio funciona como uma “torneira” que pode interromper completamente o fluxo de ar. Enquanto a passagem está fechada, o ar deve continuar em pressão (com uma pressão adequada ao que se vai tocar de seguida). Esta técnica permite um controle absoluto do ar no momento da emissão e é extremamente importante para a eficácia dos ataques.

2. O segundo sítio de controle é a garganta. Ao apertarmos (aproximarmos) as cordas vocais tornamos o espaço por onde passa o ar, mais estreito, aumentando, assim, a sua pressão.

3. O terceiro sítio de controle do diâmetro da coluna de ar é a língua. A língua em repouso no “chão” da boca permite um espaço muito grande para a passagem do ar, que neste caso, seria lento. Se por outro lado, pretendermos um ar mais rápido, temos que subir a língua de forma a que o espaço para o ar passar fique mais estreito. Para tal, a parte traseira da língua deve subir adoptando a posição como se estivéssemos a dizer a letra “i”. Esta posição da língua acrescenta mais harmónicos agudos ao som, favorecendo , também, o legatto e a projeção do som.

4. O quarto ponto de controle da coluna de ar é a forma da boca. Ao dizermos as vogais a, e, i, o, u, podemos constatar que o interior da nossa boca

Dic

a d

o m

estr

e

nunomasilva@yahoo.com

54

adopta diferentes formas. Se pensarmos nestas formas enquanto tocamos, o efeito é semelhante e a influência no som é substancial. Se pretendermos um ar mais rápido devemos escolher uma forma da boca mais fechada escolhendo, por exemplo a letra e, i ou u.

5. O quinto e último ponto de controle são os lábios em contacto com a boquilha. Consoante a força aplicada à “mordida” temos mais ou menos abertura para o ar entrar na boquilha.

É importante realçar que o controle da velocidade do ar é, também, importante para o controle do tipo de som que se pretende. Se por um lado, um ar rápido dá origem a um som mais timbrado, por outro, um ar lento proporciona um som mais amplo e escuro.

Agora, depois identificarmos os pontos onde podemos influenciar o diâmetro da coluna de ar e consequentemente controlar a velocidade do mesmo, passemos, então, ao assunto inicial deste artigo, os harmónicos.

A primeira abordagem aos harmónicos pode começar por um simples exercício que começa por tocar um ré agudo (ré 5) com a dedilhação de um sol 3 (sem dedos no clarinete). Serrando um pouco o espaço entre as cordas vocais, como explicado anteriormente, o ar ganhará maior velocidade facilitando a obtenção do referido ré agudo. É importante não tentar truques, como, mudar a embocadura ou apertar mais os lábios, a embocadura deve permanecer o mais natural possível durante os exercícios propostos. O objectivo é obter uma resposta franca e direta, com o máximo de facilidade possível. A afinação será um pouco baixa, no entanto, nesta fase do exercício, não é grave, sendo que o foco é a facilidade de ataque e a resposta do ré agudo-harmónico. Quem não conseguir fazê-lo, pode tentar duas técnicas diferentes: atacar a nota sem língua, pensando na sílaba “Há”; tocar o ré agudo com a dedilhação normal e depois tirar todos os dedos do clarinete continuando a soprar. Desta forma obtém-se o harmónico pretendido.

Depois de algumas tentativas, o harmónico acabará por sair, sendo cada vez mais fácil reproduzi-lo com controle e eficácia. Passando esta fase, o exercício seguinte prende-se com a flexibilidade da garganta. Deve agora exercitar-se o salto entre o sol 3 e o ré 5 sempre com os dedos fora do clarinete. O intervalo deve ser repetido várias vezes, observando o movimento (contração/subir-distensão/descer) das cordas vocais consoante a

direção do intervalo. Podem-se incluir pequenas células rítmicas com as duas notas de forma a tornar o exercício mais objectivo e mais interessante.

Depois de masterizado o intervalo e o uso dos harmónicos ser cada vez mais familiar, vamos agora tocar um ré 5 com a sua dedilhação normal, imitando, no entanto, a facilidade de ataque que se obtém quando se trata de um harmónico. A emissão do ré com a dedilhação real será sempre mais difícil do que a emissão do harmónico. O objectivo do exercício é igualar os dois ataques, tornando o ataque do ré agudo (posição real) igualmente fácil, para tal, quando atacamos a posição real é necessário manter a posição da garganta com as cordas vocais mais juntas, como se estivéssemos a tocar o harmónico. Este exercício deve repetir-se para cada nota do registo agudo, encontrando as dedilhações mais adequadas para tal, por exemplo: Dó3/Mi5, Ré3/Fá5, Ré#3/Fá#5, Mi3/Sol5, etc.

De seguida, tornando o exercício ainda mais complexo, toca-se cada uma das notas fundamentais e, mantendo a dedilhação, tenta-se tocar os três primeiros harmónicos da série (o clarinete só tem os harmónicos ímpares). Desta forma, podemos trabalhar a flexibilidade e a agilidade das mudanças de registo. A título de exemplo, e como teste para verificar se este tipo de competência já está adquirido, costumo propor aos meus alunos que dedilhem o Dó3 e com esta dedilhação toquem Dó3/Sol4/Mi5/Lá5/Mi5/Sol4/Dó3. Cada uma destas notas corresponde a uma posição específica da garganta, com as cordas vocais mais juntas à medida que subimos de registo. Existem muitos mais exercícios que poderia recomendar sobre este assunto, no entanto, dado a exiguidade de espaço disponível para o fazer neste momento, não vai ser possível, e por isso, deixo à imaginação de cada um, explorar e diversificar os exercícios que eu aqui propus, adaptando-os às suas necessidades.

Esta forma de abordar o controle do ar e do som é a base da minha forma de tocar, funcionando para mim e para os meus alunos, que a têm adquirido ao longo dos anos, no entanto, haverão outras formas de o fazer, sendo que, o mais importante é que cada um encontre o seu próprio caminho.

O clarinetista português Nuno Silva é professor na Escola de Música do Conservatório Nacional e na Academia Nacional Superior de Orquestra, assim como 1º Clarinete Solista da Orquestra Metropolitana de Lisboa.

Dic

a d

o m

estr

e

55

NORMAS PARA SUBMISSÕES

DE tRABALhOS PARA PUBLICAÇÃO

A revista CLARINETA é uma revista acadêmica que visa divulgar conhe-cimentos científicos, artísticos e técnicos referentes a área de clarineta no Brasil, mas não se restringindo apenas a esse país. Ela recebe submissões de textos para publicação nos formatos de artigos, ensaios, entrevistas, re-senhas e notícias. Os textos publicados serão aqueles recomendados por dois pareceres da equipe editorial. Os pareceristas serão de região(ões) e instituição(ões) diferentes da(s) do(s) autor(es) e emitirão parece-res pelo sistema single blind, onde o manuscrito é avaliado com o(s) no-me(s) do(s) autor(es). Todo artigo será avaliado, primeiramente, por dois pareceristas e, em havendo discordância, será acionado um terceiro. O con-teúdo dos textos é de responsabilidade do(s) autor(es).

Em relação a artigos, serão aceitas submissões de artigos científicos e empíricos referentes a pesquisas concluídas. Quanto a submissões de ensaios, entrevistas, resenhas e notícias, será considerada a relevância de suas contribuições histórica, teórica, artística, pedagógica e/ou práti-ca. A resenha poderá ser sobre gravação, vídeo, artigo, livro, material di-dático, partitura (composição, arranjo e adaptação), dissertação e tese. A submissão de notícia deverá ser sobre um evento artístico, científico e/ou pedagógico, a ocorrer ou ocorrido nos seis meses anteriores a data da submissão, que demonstre importância para a área. Cada artigo ou en-saio deverá conter resumo, abstract, cinco palavras-chave, texto e referên-cias, totalizando entre 25.000 caracteres com espaços, em arquivo Word. A entrevista deve ter entre 8.000 caracteres com espaços, a resenha até 1.300, e a notícia até 6.000 com espaços

A submissão de textos para publicação está aberta permanentemente e a média de tempo de resposta é de 45 a 60 dias. Ela deve ser feita pelo email: revistaclarineta@gmail.com.

Aguardem a chamada para partituras (composição, arranjo, adapta-ção e ou material didático) e gravações no sítio eletrônico da revista: www.revistaclarineta.com.br

Clarineta