IV Encontro Tipografia

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    2013 dos prlogos: os seus autores / The authors 2013 do texto: os seus autores / The authors 2013 das imagens: os seus autores / The authors

    FICHA TCNICA / TECHNICAL DATA

    Atas do IV Encontro de Tipografia / Book of Proceedings of IV Meeting of Typography

    Edies IPCB / Publisher Edies IPCBInstituto Politcnico de Castelo BrancoAv. Pedro lvares Cabral n. 126000-084 Castelo BrancoPortugalwww.ipcb.pt

    Coordenao Cientfica / Scientific CoordinationDaniel RaposoJoo NevesJos SilvaRicardo Silva

    Direo Editorial / Publishind ManagementDaniel RaposoJoo Neves

    Traduo dos artigos / Papers translationOs autores / The authors

    Design da Capa / Cover DesignHlder Milhano, IPCB/ESARTMaster in Graphic Design from IPCB/ESART and FAUTL

    Design e paginao / Design and Desktop PublishingHlder Milhano, IPCB/ESART

    Impresso e acabamento / Print and FinishingProcer Oliveira do Bairro, Portugal

    Data de edio / Publishing dateSetembro 2013 / September 2013

    Tiragem / Print run500

    Depsito Legal / Legal deposit364782/13

    ISBN 978-989-8196-33-0

    Todos os direitos reservados. Salvo o previsto na lei, no permitida a reproduo total ou parcial deste livro que ultrapasse o permitido pelo Cdigo de Direito de Autor, como a sua recompilao em sistema informtico, nem a sua transformao por meios electrnicos, mecnicos, por fotocpias, por registo ou por outros mtodos presentes ou fu-turos, mediante qualquer meio para fins lucrativos ou privados, sem a autorizao dos titulares do copyright e do autor que detm a propriedade intelectual da obra.

    All rights reserved. Except as provided by law, it is not allowed total or partial reproduction of this book that exceeds what is permitted by the Copyright Code, both recompilation in a computer system or its transformation by electronic, mechanical, by photocopying, recording or by by other methods present or future, by any means for profit or private purposes, without permission of the owners of copyright and author who holds the intellectual property of the work.

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    NDICE

    IV Encontro de Tipografia Do inscrito ao escrito 9

    Comisses 13

    Programa 17

    Tipografia arquitetnica nominativa: surgiu uma nova categoria Carlos Alexandre Xavier Salomon 21 Os primrdios da tipografia em Portugal Ana Filomena Curralo 27

    Tipografia e representao: semitica aplicada aos logotipos de telenovelas da Rede GloboMirella De menezes Migliari . Dominique Kronemberger Pdua 36

    Sugerencia del lenguaje artstico de Eduardo Chillida para la creacin de la fuente tipogrfica EHUEduardo Herrera Fernndez . Leire Fernndez Iurritegui 42

    El alfabeto romano: primera caracterizacin grfico-visualEduardo Herrera Fernndez 47

    (Re)fluxos caligrficos: sobre o gesto, o trao e as produes de presena da escrita em tempos de dispositivos mveis.Elias Bitencourt . Carina Flexor 52

    Letras do cotidiano: um olhar do design para a cidade informativaEmerson Nunes Eller . Srgio Antnio Silva 57

    Semana Tipogrfica em Bauru: uma interao entre Universidade e comunidadeFernanda Henriques . Cassia Letcia Carrara Domiciano 63 Teaching Strategies for Letterform design in 1st year B.A. degree in Communication Design course: Letterform design as an expressive element of communication. Joana Lessa 69

    La imagen de la palabra escrita: anlisis de significados de los signos tipogrficos de Identidad Visual CorporativaLeire Fernndez 77

    Adaptao da Cor da Tipografia em Pginas Web para Pessoas com Deficit na Viso da CorMadalena Ribeiro . Abel Gomes 83 A Identidade Cultural e o desenvolvimento TipogrficoOlinda Martins 89

    Metodologa del proyecto de creacin de la fuente tipogrfica EHUMara Prez mena 100

    Tipografia em camadas: uma proposta de design customizvel Fernanda Henriques . Marianne Kasai Yoshiyassu 106

    Las lecciones del plomoOriol Moret Vials 115

    Contribuies para difuso do conhecimento em tipografia: o exemplo do projeto DesembaralhoEdileno Capistrano Filho . Paulo F. de A. Souza 125

    Los significados de la retculaRoberto Gamonal Arroyo 132

    Posters 139

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    IV Encontro de TipografiaDo inscrito ao escrito

    O IV Encontro de Tipografia surge na sequncia das anteriores edies, a pri-meira organizada pela Escola Superior de Arte e Design das Caldas da Rainha do Instituto Politcnico de Leiria, a qual ocorreu no ms de maio de 2010. O II Encontro Nacional de Tipografia ocorreu no ms de setembro de 2011, sob a or-ganizao do Departamento de Comunicao e Arte (DeCA) da Universidade de Aveiro e o terceiro encontro ocorreu no ms de outubro de 2012, levado a cabo pelo Departamento de Artes da Imagem da Escola Superior de Msica, Artes e Espetculo (Instituto Politcnico do Porto), do Instituto de Investigao em Design, Media e Cultura e da Escola Superior de Arte e Design de Matosinhos.

    O IV Encontro de Tipografia organizado pela Unidade Tcnico Cientfica de Design, Audiovisuais e Produo dos Media em associao com o Centro de Investigao em Msica, Artes e Design (CIMAD) da Escola Superior de Artes Aplicadas (ESART) do Instituto Politcnico de Castelo Branco (IPCB).

    Subordinado ao tema geral Do inscrito ao escrito, o IV Encontro de Tipogra-fia tem como principal objetivo constituir-se como o centro de divulgao, re-flexo e discusso sobre a investigao e o desenvolvimento tipogrfico a nvel nacional e internacional.

    Contando com a participao de investigadores, profissionais, docentes e alu-nos, com projetos dedicados tipografia, este encontro pretende fomentar a partilha de experincias resultantes do exerccio da profisso em atelier, ao nvel da investigao e no contexto acadmico, de modo a promover novos co-nhecimentos e projetos.

    Enquanto estratgia de afirmao e promoo das atividades cientficas, tc-nicas e artsticas desenvolvidas nos ltimos treze anos pela Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politcnico de Castelo Branco, considerou-se que o IV Encontro de Tipografia seria um importante evento ao qual nos deveramos associar, no sentido de dar a conhecer o trabalho desenvolvido e a capacidade de cooperao em redes de conhecimento, mas tambm uma forma de mostrar o territrio onde a ESART se insere e o seu potencial na atrao de eventos cientficos e outras atividades.

    Foi precisamente refletindo sobre o territrio onde a ESART desenvolve as suas atividades pedaggicas que naturalmente surgiu o tema geral do Encontro Do inscrito ao escrito, bem como a escolha do local.

    Na regio idanhense possvel descobrir, ainda nos dias de hoje, um riqussimo patrimnio de 600 de milhes de anos, bem expresso pelas evidncias que se podem encontrar por todo o geoparque Naturtejo. Numa paisagem recortada por granitos, vales e montes lustrosos, descobre-se uma das mais importantes localidades da histria de Portugal. Hoje, Idanha-a-Velha uma aldeia histrica onde cada pedra, cada recanto e cada pessoa pode narrar a sua histria, pode-mos mesmo dizer que a aldeia de Idanha-a-Velha um verdadeiro compndio de Histria a cu aberto.

    No contexto deste IV Encontro de Tipografia no poderamos deixar de referir que a histria de Idanha-a-Velha se cruza com a epigrafia de belas capitais e le-tras lapidares de origem romana. Conhecida ento como civitas Igaeditanorum,

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    esta cidade da Lusitnia foi fundada, muito possivelmente, no sculo I a.C. Du-rante esse mesmo sculo, dentro de um quadro (re)organizacional do territrio da Lusitnia ter sido estabelecida como capital dos Igaeditani o que lhe trouxe protagonismo e visibilidade.

    Ainda hoje, Idanha-a-Velha conserva no seu permetro muralhado um dos con-juntos epigrficos mais importantes referentes ao perodo da permanncia ro-mana na Pennsula, exposto no Museu Epigrfico Egitaniense, neste podemos observar a maior coleo de epigrafia romana da Europa alguma vez encontra-da num s lugar, sendo mesmo uma referncia obrigatria de todos dos epigra-fistas, arquelogos e roteiros patrimoniais. Outra parte deste esplio faz parte das colees do Museu Tavares Proena Jnior (Castelo Branco) e do Museu Nacional de Arqueologia (Lisboa).

    Mas no s do passado romano que Idanha-a-Velha se pode orgulhar. So mui-tas as histrias que se encerram no seu permetro, e que to importantes foram para a formao do territrio portugus. Desde da criao da diocese da Egit-nia Sueva, com a sua baslica (sc. V), s manifestaes paleocrists do mundo visigodo. Passando pela presena rabe e o violentar guerreiro da reconquista e desde os cavaleiros do Templo e os cavaleiros da Ordem de Cristo, assim como todos aqueles que percorriam o caminho de Santiago de Compostela, que pas-sava por Idanha-a-Velha, deixaram uma marca inapagvel no tempo e na histria desta localidade.

    deste modo, que Idanha-a-Velha serve o tema Do inscrito ao escrito, que pretende evidenciar a relao subjacente ao desenho da letra, que ao longo dos desenvolvimentos tcnicos e tecnolgicos, assegura um encadeamento com a histria.

    Fruto de uma transformao gradual, as letras contemporneas encontram a sua raiz nos primeiros signos grficos, que comprovam a origem do pensa-mento simblico humano. Foi a partir da imagem e dos primeiros pictogramas, que arrancou o processo evolutivo dos signos grficos e dos sistemas de escrita, mantendo uma influncia mtua entre as necessidades sociais, as tcnicas, os suportes, a simblica, o gesto e a forma.

    Tal como o escrito antecede o inscrito, tambm a letra inscrita tem um impacto evidente no desenho digital de tipos de letra.

    Setembro de 2013

    Daniel RaposoJoo NevesJos SilvaRicardo Silva

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    COMISSES[Comisso de Honra]

    Editor & Typographer, John D. Berry, Presidente da Association Typographique Internationale (ATypI)

    Professor Doutor Antnio Lacerda, Presidente da Associao Nacional de Designers (AND)

    Professor Doutor Vasco Branco, Presidente do Instituto de Investigao em Design, Media e Cultura (ID+/UA)

    Presidente do CIMAD Centro de Investigao em Msica, Artes e Design (IPCB/ESART)

    Professor Doutor Fernando Moreira da Silva, Presidente do Centro de Investigao em Arquitectura, Urbanismo e Design (CIAUD / FAUTL)

    Professor Doutor Enric Tormo Universidad de Barcelona (FBA-UB)

    Professor Doutor Antnio Fidalgo, Presidente Laboratrio de Comunicao e Contedos Online (LABCOM / UBI)

    Professor Doutor Fernando Carvalho Rodrigues, Presidente da Unidade de Investigao em Design e Comunicao (UNIDCOM/IADE)

    Comisso CientficaJorge dos Reis (FBAUL) PresidnciaEduardo Herrera (FBA-UPV) Presidncialvaro Sousa (UA)Antero Ferreira (FBAUP e AdC)Catarina Silva (IPCA)Daniel Raposo (ESART)Daniel Rodriguez Valero (UAlicante)Dino dos Santos (DSTYPE)Francisco Providncia (UA)Gil Maia (ESE.IPP)Helena Barbosa (UA)Horcio Marques (ESMAE.IPP)Hugo dAlte (Wonder)Joana Lessa (UAlg)Joo Lemos (ESAD)Joo Brando (FAUTL)Joo Neves (IPCB/ESART)Jorge Pereira (IPCA)Jos Silva (IPCB/ESART)Jos Brtolo (ESAD)Leire Fernndez (FBA-UPV)Luis Ferreira (EUAC)Lus Moreira (IPT)Margarida Azevedo (ESAD)Margarida Gamito (CIAUD)Maria Ferrand (EUAC)Marina Chaccur (ATypI, So Paulo)Mrio Moura (FBAUP)Miguel Carvalhais (FBAUP)Miguel Sousa (Adobe)Olinda Martins (UA)Paulo Ramalho (ESAD.CR)Paulo Silva (IADE)Pedro Amado (UA)Pedro Serapicos (ESEIG.IPP)Ricardo Santos (ESAD.CR)Roberto Gamonal (UCM)Rben Dias (ESAD.CR)Rui Abreu (r-typography)Rui Costa (UA)Rui Mendona (ID+/FBAUP)Teresa Cabral (FAUTL)Tiago Marques (U)Vtor Quelhas (ESMAE.IPP)

    Comisso Executiva (IPCB/ESART)Daniel RaposoJoo NevesJos SilvaRicardo Silva

    Subcomisso organizadora (IPCB/ESART) Daniel Raposo Joo Neves

    Ana Paula GonalvesCristina BeloJoo CaioPaula Gonalves

    Ana MingatosDaniela CostaDiana FreireDiogo PessoaFtima Jacinto

    Subcomisso Cientfica (IPCB/ESART)Ricardo Silva

    Ana Rita MarquesBolormaa Mandaa

    Subcomisso de Comunicao (IPCB/ESART)Jos SilvaPedro Silva

    Hlder MilhanoJoo Paulo Martins Jorge CostaPaula Martins

    Alexandru ValeanuAna-Maria MoiseAndr AntunesAndr PachecoEma RoloEmilian PopaJoo AlmeidaJoo FernandesLorraine Egito

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    PROGRAMA

    26 Setembro [Quinta-feira][Escola Superior de Gesto de Idanha-a-Nova]

    {Workshops}

    10.00h - 13.00h / 15.00h - 17.00h Caligrafia {Ricardo Rousselot} Introduo ao design tipogrfico { Adam Twardoch, FontLab Ltd.} Design tipogrfico de nvel avanado {Daniel Rodriguez} Cross Between Styles {Rben R. Dias, Ricardo Santos e Aprgio Morgado}20.00h Evento de boas-vindas [CCR Centro Cultural Raiano]

    27 Setembro [Sexta-feira][Antiga Catedral de Idanha-a-Velha]

    10.00h Sesso de abertura10.30h Uma vida a desenhar letras {Ricardo Rousselot}11.30h Parntese {Coffee Break} I - O alfabeto romano: primeira caracterizao grafico-visual Eduardo Herrera II - Os primrdios da tipografia em Portugal: factos e personalidades Ana Curralo III - As lies dos carateres mveis Oriol Moret13.00h Parntese {Almoo}15.00h Conjunto de caracteres: um pequeno interesse na elaborao de letras pelo do gesto e geometria.{Gary Munch}16.00h Parntese {Coffee Break} IV - Semana tipogrfica em Bauru: uma interao entre Universidade e comunidade Fernanda Henriques e Cassia Domiciano V - Contribuies para difuso do conhecimento em tipografia: o exemplo do projecto Desembaralho Edile no Capistrano Filho e Paulo Souza VI - Estratgias de ensino ao nvel do desenho de letra no 1 ano da Licenciatura em Design de Comunicao: A forma da letra como elemento expressivo de comunicao Joana Lessa VII - A imagem da palavra escrita: anlise de significados dos signos tipogrficos de Identidade Visual Corporativa Leire Fernndez18.10h Painel ATypI Portugal {Vitor Quelhas e Pedro Amado}19.00h Lanamento de Livro [CCR Centro Cultural Raiano] Prova de produtos regionais

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    28 Setembro [Sbado][Antiga Catedral de Idanha-a-Velha]

    10.30 Design de tipos de letra - dos punes ao digital {Rben R. Dias}11.30h Parntese {Coffee Break} VIII - O significado da grelha Roberto Gamonal IX - Tipografia arquitetnica nominativa: surgimento de uma nova categoria Alexandre Salomon X - Letras do quotidiano: um olhar do design para a cidade informativa - Emerson Eller e Srgio Antnio Silva.13.00h Parntese {Almoo}15.00h A definio do seu tom de voz {Bruno Maag}16.00h Parntese {Coffee Break} XI - A influncia da linguagem artstica de Eduardo Chillida na criao da fonte tipogrfica EHU Eduardo Herrera e Leire Fernndez XII - Metodologia do projecto de criao da fonte tipogrfica EHU Mara Prez XIII - Tipografia e representao: semitica aplicada aos logtipos de telenovelas da Rede Globo - Dominique Kronemberger e Mirella De Menezes Migliari. XIV - Tipografia em camadas: uma proposta de design customizvel Marianne K. Yoshiyassu e Fernanda Henriques XV- Adaptao da cor da tipografia em pginas web para pessoas com dficite na viso da cor - Madalena Ribeiro e Abel Gomes.18.00h Ponto final { . } Enric Tormo 19.30h Inaugurao de Exposio (CCR) Da epigrafia caligrafia da tipografia poesia {Jorge dos Reis}

    29 Setembro [Domingo]{Programa Cultural}

    10.00h Visita vila tpica de Penha Garcia atravs da Rota dos Fsseis12.30h Parntesis {Almoo em restaurante com comida regional}

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    Tipografia arquitetnica nominativa: surgiu uma nova categoriaCarlos Alexandre Xavier Salomon {ESPM Rio}[email protected]

    ResumoEste artigo tem como objetivo apresentar uma nova categoria de tipografia arquitetnica, denominada

    tipografia arquitetnica nominativa. Este conjunto foi assim definido durante a fase de estudos explora-trios da pesquisa sobre ocorrncias tipogrficas observadas no espao pblico do centro da cidade do Rio de Janeiro, denominada TAC, Tipografia Arquitetnica Nominativa Carioca.

    Palavras-chave / Tipografia e identidade, Ensino, histria e crtica de tipografia, design, arquitetura, histria, Rio de Janeiro.

    IntroduoA designao de uma nova categoria de tipografia arquitetnica foi possvel a partir de uma estrutura de coleta de dados e de parmetros de anlise adotados em outros projetos de pesquisa que investigaram a presena do elemento tipogrfico na cidade de So Paulo. Estas pesquisas anteriores tiveram como objetivo principal obter uma melhor compreenso da tipografia enquanto elemento histrico e cultural inserido no espao pblico urbano. Com o objetivo de ampliar a com-preenso sobre o assunto, pesquisadores das reas do design e da arquitetura, entre outros, vinculados ao projeto TAP, a

    Tipografia Arquitetnica Paulista desenvolveram certos procedimentos metodolgicos. Entre eles o sistema de fichas de coleta de informaes e de registros fotogrficos para a elaborao de um banco de dados. Para que este fosse possvel, foram criadas categorias cuja a finalidade a de organizar tais ocorrncias tipogrficas.

    Segundo Gouveia, Pereira, Farias e Barreto (2007, p.3), os elementos tipogrficos presentes na paisagem urbana pode-riam ser descritos em oito categorias; aHonorfica, de homenagem a personagens, a Memorial com as inscries fne-bres, a de Registro vistas em tampas e grades, a Artstica, observada nas pinturas e esculturas, a Normativa nas placas e sinais de trnsito, a Comercial, geralmente efmeras, a Acidental, incluem manifestaes de grafites e pichaes e a Arquitetnica, que abrange inscries perenes geralmente planejadas, construdas ou acopladas, seguindo ou no a linguagem arquitetnica de um imvel.

    Para fins de anlise, os elementos de tipografia arquitetnica encontrados em edifcios do centro da cidade de So Paulo foram divididos em elementos de portada, objetos e apliques e as epgrafes arquitetnicas.

    O presente artigo procura apresentar os resultados obtidos pela pesquisa denominada Tipografia Arquitetnica Nominativa Carioca (TAC) realizada entre 2008 e 2011. Esta pesquisa incluiu imveis tombados e localizados no centro histrico da cidade do Rio de Janeiro, cujo resultado foi a criao da nova categoria de tipografia arquitetnica.

    Tipografia arquitetnicaObservando os resultados parciais obtidos durante os estudos exploratrios na primeira fase da pesquisa TAC em 2008, foi possvel perceber que diferente da cidade de So Paulo, na rea pesquisada no Rio de Janeiro, o nome do edifcio nem sempre estava associado portada.

    A pesquisa, realizada na cidade de So Paulo definiu alguns elementos tipogrficos arquitetnicos categorizados da seguinte forma: 1. Elementos de portada quando h tipografia associada ao gradil ou ornamentao da fachada e ligada ao aparelho da porta podendo informar o nome do edifcio; 2. Objetos e apliques so as letras presentes em brases, maanetas, caixas de depsito, etc.; 3. Epgrafes arquitetnicas so as assinaturas dos arquitetos, engenheiros ou construtores daquele imvel pesquisado.

    Na pesquisa realizada na cidade do Rio de Janeiro foi possvel observar que a tipografia, cujos elementos devem ter a funo especfica de informar o nome do edifcio no estava, de fato, ligada ao elemento arquitetnico da portada e muito menos s demais categorias. Tais elementos podem ocorrer sobre qualquer parte da fachada do edifcio. Portan-to, estas inscries devem ser compreendidas em uma categoria indita. importante ressaltar que a pesquisa TAC se preocupou em investigar e inventariar esta nova categoria.

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    Historicamente podemos conceber o uso da tipografia na arquitetura de maneira geral como o resultado da atividade humana de construo de monumentos, que em sentido estrito, so obras arquitetnicas associadas memria de determi-nados acontecimentos ou personagens (Kock, 2003, p. 174). possvel perceber que estes monumentos podem apresentar em suas estruturas, elementos tipogrficos com as mais diversas finalidades, entre as quais a funo de informar o nome. Tal fato deve ser entendido dentro do contexto desta pesquisa como diretamente ligado ao sentido de identificao do imvel.

    O conceito criado por Baines & Dixon (2003, p.99) para tipografia arquitetnica, enquanto estrutura com funo de defi-nir um lugar dentro do espao urbano, foi muito importante para a contextualizao desta nova categoria. Ainda segundo Baines & Dixon (2003, p. 97), esta funo quando relacionada com a estrutura arquitetnica de um edifcio e integrada a paisagem urbana, de maneira ampla, pode ser entendida como parte do sistema de ordenao de uma malha urbana.

    O espao urbanoEntender espao urbano, no contexto da pesquisa TAC compreender a configurao geogrfica do centro histrico da cidade do Rio de Janeiro. A partir da podemos construir uma ideia concisa de paisagem urbana, isto , uma estrutura ampla e complexa, cuja forma comporta conceitos de lugar e de espao urbano.

    Segundo Morin (1979, p. 183), o espao urbano aquele que informa a cidade, e deve ser observado como o centro da complexidade social. Nele est contida a aglomerao populacional que proporciona o surgimento de um aparelho centra-lizador, isto , o ponto de concentrao de poder que se traduz arquitetonicamente em palcios, prdios administrativos e templos. importante ressaltar que esta juno entre pessoas, edifcios e poder proporcionou de acordo com Morin, o surgimento e a divulgao da manifestao da escrita. Ainda segundo este autor, a cidade resultado da evoluo e da hipercomplexidade, recorrentes da expanso do crebro humano. Ela tambm um conjunto, no qual espao e lugar se formalizam e so assumidos na pesquisa TAC como paisagem urbana.

    Portanto, espao e lugar so partes constituintes da paisagem urbana. De acordo com Certeau (2008, p. 201), lugar uma ordem, seja ela qual for, segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia. Ento, lugar o resultado da progresso do personagem chamado observador-caminhante que se desloca dentro do espao urbano.Espao urbano contm paisagem, isto , quando afirmamos que um nico edifcio resultado formal da arquitetura, a relao entre ele e malha urbana configura a cidade. a interao entre cidade e espao urbano que formaliza a paisagem urbana.

    De acordo com o conceito de viso serial de Cullen (1984, p. 19), a compreenso de espao urbano parte da perspectiva de observao do observador-caminhante. Segundo Cullen, a paisagem urbana pontuada por uma srie de contrastes sbitos e por impactos visuais. So estas ocorrncias que permitem ao observador-caminhante constituir lugares, como mostra o esquema de progresso na figura 1.

    a viso serial que propicia ao elemento humano determinar percursos, e foram estes, que estabeleceram relaes de coexistncia e a dinmica do chamado espao urbano.

    Figura 1 . Esquema que representa a viso serial do obser-vador-caminhante construindo os lugares que vo consti-

    tuir o espao urbano (CULLEN, 1984. p. 19).

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    A imagem da cidadeSegundo Cullen (1984), na sucesso de lugares constitudos que o espao urbano vai sendo sequencialmente construdo, a partir do olhar de quem percorre a malha da cidade e observa a sua paisagem. So as artrias da cidade, as ruas e aveni-das, que, de acordo com Cullen, erguem a paisagem urbana atravs da viso em srie. Esta forma serial de constituir lu-gares que d ao sujeito a sensao de pertencimento, contribuindo para a formao de memria. A pesquisa TAC consi-dera ento o homem como personagem essencial da formalizao da paisagem da cidade. Ele o observador-caminhante.

    Outra ideia de construo da imagem da cidade foi desenvolvida por Lynch, e sugere que esta formalizao seja o resul-tado de um processo bilateral (Lynch, 1997, p.7), isto , enquanto o ambiente sugere especificidades e relaes (Ibid, 1997, p.7) para o observador-caminhante. Este com a sua capacidade de adaptao e em acordo com seus objetivos espe-cficos, seleciona e d significado ao que percebe. Portanto, nesta dinmica dentro do espao urbano observado atravs de uma rede que Lynch relaciona a imagem da cidade com formas fsicas, uma delas constituda por vias, que segundo o autor so canais de circulao:

    ao longo dos quais o observador se locomove de modo habitual, ocasional, ou potencial. Podem ser ruas, alamedas, linhas de trnsito, canais, ferrovias. Para muitas pessoas, so estes os elementos predominantes em sua imagem (Lynch, 1997, p.52).

    Atravs de canais, o observador-caminhante constri a sua prpria imagem projetada enquanto se locomove dentro de uma realidade imediata e aquela estabelecida em sua memria.

    As ruas, dentro da malha urbana, tm essa funo, a de organizar a circulao humana no interior do espao urbano. A atitude de observao humana resultante da sua interao com as vias o que constri a imagem da cidade ou sua per-cepo. Portanto, a circulao do homem atravs dos canais presentes no espao urbano do centro histrico da cidade do Rio de Janeiro produz, em srie, o grande conjunto arquitetnico onde esto imveis contemplados por esta pesquisa, cujas fachadas trazem os objetos de estudo da pesquisa TAC, tipografia arquitetnica.

    Delimitao do espao urbanoAlm das ruas, os bairros so definidos por Lynch como reas em que o observador-caminhante pode penetrar mental-mente e que possuem caractersticas comuns e ainda podem apresentar vrios tipos de fronteiras, algumas slidas outras flexveis.

    O IPP, Instituto Pereira Passos, o rgo ligado prefeitura da cidade do Rio de Janeiro, responsvel por reunir dados geogrficos, estatsticos e histricos, necessrios ao planejamento e gesto da cidade. O IPP forneceu a esta pesquisa, dados sobre bens tombados e sobre a diviso do centro da cidade em quatro grandes reas chamadas APAC, as reas de Proteo do Ambiente Cultural. Estes dados foram usados na pesquisa, criando parmetros para a diviso da regio central da cidade em trechos contnuos; desta forma um trecho importante do bairro da Lapa foi considerado, geografi-camente, como parte do centro da cidade do Rio de Janeiro, alterando a percepo dos limites.

    Outro delimitador utilizado pela pesquisa TAC foram os pontos nodais, ou melhor, focos estratgicos a partir dos quais o observador-caminhante deve tomar as suas decises. Em alguns casos, estes pontos nodais podem ter a forma de praas ou de entroncamento de vias importantes, como por exemplo a Praa XV ou o cruzamento da Avenida Rio Branco com a Avenida Almirante Barroso.

    Alm dos pontos nodais existem os marcos, isto , pontos de referncia espacial visual. Edifcios como o Centro Cultural da Justia Federal (figura 2), a Santa Casa de Misericrdia (figura 3), o edifcio Marqus do Herval (figura 4) e a sede do Clube Naval (figura 5), so exemplos marcantes, presentes na paisagem do centro do Rio de Janeiro.

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    Figura 2 . Imagem do edifcio do Centro Cultural da Justia Federal (acervo do autor).

    Figura 3 . Imagem do edifcio da Santa Casa de Misericrdia (acervo do autor).

    Figura 4 . Imagem do edifcio Marqus do Herval (acervo do autor).

    Figura 5 . Imagem da Sede do Clube Naval (acervo do autor).

    Compreendemos que cidade e seu conjunto tipogrfico devem ser analisados como um espao construdo progressivamen-te dentro da memria do observador-caminhante. Esta correlao entre linguagem arquitetnica e tipografia cria dilogo entre a linguagem formal, esttica e memria, unindo arquitetura e letra.

    A tipografia arquitetnica com funo de informar ao observador-caminhante o nome de um edifcio uma das diversas manifestaes tipogrficas possveis dentro do espao urbano do centro histrico do Rio de Janeiro. Este tipo de ocorrn-cia, no contemplada nas pesquisas anteriores pode ser compreendida como uma nova categoria, a partir da concluso da pesquisa Tipografia Arquitetnica Nominativa Carioca.

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    A metododologiaO desenvolvimento da metodologia cientfica da pesquisa da TAC foi resultado direto da adaptao de mtodos utilizados para pesquisas sobre tipografia arquitetnica realizadas na capital paulista.

    Os mtodos de obteno de dados sobre a tipografia arquitetnica inserida na paisagem urbana da cidade de So Paulo, relatados em diversos artigos (entre eles Gouveia et al., 2007, Gouveia et al., 2006 e Gouveia et al., 2005), foram estuda-dos e analisados. Esta fase do processo da adaptao foi importante para a compreenso da estrutura do sistema de fichas e da organizao dos dados, antes e aps a coleta.

    O sistema de fichas foi ento adaptado e passou por uma fase de estudos exploratrios. O resultado concreto dessa adaptao foi um sistema de fichas denominado fichas TAC, ou fichas de coleta de dados para a pesquisa Tipografia Arquitetnica Nominativa Carioca. Foi possvel, atravs das fichas, obter de cada imvel investigado uma descrio de seus atributos arquitetnicos e tipogrficos. Partindo da proposta inicial do projeto, foi ento definido como objetivo a elaborao de um inventrio com os dados coletados.

    O sistema de coleta de dados criado para a pesquisa Tipografia Arquitetnica Paulistana (TAP), descritas por Anna Paula Gouveia e Priscila Farias em diversas ocasies (entre elas GOUVEIA et al., 2007 GOUVEIA et al., 2006 GOUVEIA & FA-RIAS 2007) serviu como base para os parmetros da pesquisa carioca. As fichas foram necessrias para que se pudessem coletar informaes relevantes para a elaborao do inventrio em uma amostra especfica.

    A construo deste inventrio sobre a tipografia arquitetnica nominativa foi apoiada sobre duas bases de conhecimento, uma delas com informaes sobre os aspectos arquitetnicos e a outra com dados sobre a proposta do projeto tipogrfico com funo nominativa presente no edifcio.

    A pesquisa realizada envolveu as seguintes etapas:

    1. Interpretao e adaptao do sistema de fichas da pesquisa Tipografia Arquitetnica Paulistana (TAP); 2. Elaborao de fichas para a pesquisa carioca (TAC); 3. Pesquisa-teste feita em campo (coleta) e observao e anlise dos resultados do primeiro teste (tratamento); 4. Pesquisa-teste feita em campo (coleta), observao e anlise dos resultados do segundo teste (tratamento), definio das rotas de coleta e o controle dos resultados, respeitando-se os aspectos determinados pelos parmetros da pesquisa; 5. Elaborao da forma final das Fichas TAC; 6. Aplicao das fichas de coleta de dados e registro fotogrfico da amostra (coleta); 7. Pesquisa posterior para complementao de dados atravs de consulta a informaes contidas na ltima edio oficial da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, ao livro Guia do Patrimnio Cultural Carioca bens tombados (Lodi 2008) e aos 3 rgos responsveis pelas polticas pblicas de preservao do patrimnio histrico, cultural e artstico nacional: IPHAN, INEPAC e SEDREPAHC (coleta); 8. Preparao dos dados obtidos atravs de tabulao e tratamento grfico; 9. Elaborao e implementao de um inventrio atravs de um sistema de compartilhamento interativo no qual um we blog o ponto de partida para planilhas, banco de imagens e mapas.

    A adaptao realizada para o levantamento da tipografia arquitetnica dos edifcios do Rio de Janeiro resultou no desenvolvimento de apenas duas fichas.

    A ficha/TAC A (anexo 1): registrou dados sobre a identificao do imvel, incluindo observaes sobre aspectos arquitetnicos do edifcio; A ficha B/TAC (anexo 2): registrou e detalhou os elementos de tipografia nominativa. Atravs de um recurso de numerao, a ficha B/TAC pode se transformar em uma srie de fichas que descrevem a ocorrncia de mais de um elemento tipogrfico de carter nominativo presentes na fachada principal de um mesmo edifcio, por exemplo, fichas B1, B2, B3, etc.

    Durante a adaptao do processo metodolgico para obteno de dados para a pesquisa carioca prevaleceu tambm o aspecto do observador-caminhante que utiliza como referncia a tipografia nominativa como orientao espacial dentro da malha urbana.

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    Figura 8 . A tipografia arquitetnica nominativa no topo da fachada do Theatro Municipal (acervo do autor).

    Figura 6 . A tipografia arquitetnica nominativa em uma das portadas do Pao Imperial (acervo do autor).

    Figura 7 . A tipografia arquitetnica nominativa na portada do imvel denomi-nado Edifcio Mesbla (acervo do autor).

    Outra funo que pode ser atribuda a esta categoria a de preservar o vnculo histrico em construes muito desca-racterizadas pela mudana de sua funo. Pode-se destacar a arquitetura do edifcio Mesbla (figura 7), em estilo art dco, construdo em 1934 como sede de uma loja de departamentos que no mais existe, e preserva em sua fachada a tipografia

    Edifcio Mesbla, mantendo a memria do lugar.Alm destas atribuies, esta categoria tipogrfica tambm vislumbra um vnculo esttico entre arquitetura e tipografia. O edifcio do Theatro Municipal (figura 8), erguido entre 1905 e 1909, projetado pelo engenheiro Francisco de Oliveira Pas-sos guarda em sua fachada ornamentada, uma estrutura tipogrfica em conformidade esttica com o estilo arquitetnico ecltico, tpico do incio do sculo XX no Brasil.

    A nova categoriaA tipografia arquitetnica nominativa, rea de estudo e de interesse do campo do design, compreendida como manifes-tao da linguagem arquitetnica vista em uma determinada amostra de edifcios histricos do Rio de Janeiro, pde ser observadas a partir de certos ngulos. 7A tipografia arquitetnica nominativa pode servir como guardio da memria. Quando acoplada a fachada de um edifcio esta tipografia pode preservar funes um dia atribudas quele imvel.

    Reconhecido pelos rgos de preservao do patrimnio histrico, cultural e artstico do Brasil como Pao Imperial, este foi o edifcio que sediou os governos do Reinado e do Imprio Portugus. Situada na praa XV, esta construo traz em uma das suas portadas a inscrio CT (figura 6). Aparentemente sem ligao com suas origens, esta tipografia foi identificada como abreviatura para Correios e Telgrafos. O fato devido ao edifcio ter sediado esta instituio logo aps a Proclama-o da Repblica do Brasil em 15 de novembro de 1889 at o ano de seu tombamento em 1938.

    ConclusoOs resultados completos desta pesquisa podem ser acessados atravs do endereo eletrnico http://tipografiacarioca.blo-gspot.com.br. Os dados coletados esto formalizados em um banco de dados que compreende um grupo de planilhas, ima-gens e mapas com localizador dos imveis e sistema de rotas.

    Depois de coletados e organizados, realizou-se uma interpretao dos dados obtidos sobre a tipografia arquitetnica no-minativa dos 44 imveis que apresentaram tais tipos de inscrio dentro da rea investigada no centro histrico da cidade do Rio de Janeiro. Foram detectadas 56 ocorrncias tipogrficas nominativas, sendo que em 100% dos casos a autoria do

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    do inscrito ao escrito De lo inscrito a lo escrito from engraving to written

    projeto tipogrfico desconhecida. Em outros resultados da pesquisa TAC possvel observar por exemplo, que do total de ocorrncias, 19 casos (33,9%) de inscries apresentam tipografia serifada e 32 casos (57,1%) classificada como sem serifa. A maioria das inscries sem serifa, 12 casos (37,5%), esto presentes em edifcios de estilo arquitetnico ecltico. Quanto localizao, a tipografia na fachada soma 26 ocorrncias, ou seja, 46,4% dos casos, nos quais ela aparece aplica-da na rea da portada e em 20 casos (35,7%), as inscries esto aplicadas no topo. Quanto ao material, o metal o mais usado, com 35 ocorrncias (62,5%) seguido da alvenaria com 11 ocorrncias (19,6%).

    Outro aspecto importante desta pesquisa o fato de que seu resultado constituiu um inventrio; e conforme disposto no pargrafo 1 do Artigo 216 da Constituio da Repblica Federativa do Brasil, inventrio pode ser proposto como um ins-trumento legal de colaborao com o Poder Pblico para promover e proteger o patrimnio cultural do povo brasileiro.

    Espera-se que este artigo divulgue, apoiado sobre bases metodolgicas slidas, o resultado consequente da pesquisa TAC. O mais importante talvez seja o surgimento da categoria de Tipografia Nominativa que se comunica com as reas do design e da arquitetura. E finalmente, espera-se que os resultados desta pesquisa possam servir de incentivo s novas pesquisas e ao surgimento de novas categorias de manifestaes da tipografia.

    Referncias bibliogrficas

    BAINES, Phil & DIXON, Catherine. Signs: lettering in the environment. London: Laurence King, 2003.CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1990. CULLEN, Gordon. Paisagem Urbana. Lisboa: Edies 70, 1984.GOUVEIA, A. P. S. ; RAMOS, D. H. ; PEREIRA, A. L. T. ; GALLO, H. ; FARIAS, P. L. . Objetos e apliques: elementos tipogrficos na arquitetura paulistana. In: 2 Congresso Internacional de Design da Informao - 1 InfoDesign Brasil, 2005, So Paulo. Anais do 2 congresso Internacional Design da Informao. So Paulo: SBDI Sociedade Brasileira de design da informao, 2005.GOUVEIA, A. P. S., FARIAS, P., PEREIRA, A. L. T., GALLO, H., FERNANDES, L. A. Anais do 7 P&D Design - Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design. Curitiba: AEND Brasil, 2006. GOUVEIA, A. P. S., PEREIRA, A. L. T., FARIAS, P. L., BARREIROS, G. G. Paisagens Tipogrficas - Lendo as letras nas cidades. Infodesign (SBDI). , v.1, p.1 - 12, 2007. LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1997. KOCK, Wilfried. Dicionrio dos Estilos Arquitetnicos. So Paulo: Martins Fontes, 2003 MORIN, Edgar. Cincia com consci ncia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008.

    Os primrdios da tipografia em Portugal Ana Filomena Curralo {IPVC}[email protected]

    Resumo

    A tipografia em Portugal nasce no perodo quatrocentista e, com ela, os primeiros impressores e oficinas tipogrficas, locais onde se tornou fecunda a produo de livros hebraicos, porque frtil foi tambm a expanso intelectual e material dos Israelitas, em Portugal, ao at ao ocaso do sculo XV.

    Contudo s no perodo de transio do sculo XV para o sculo XVI a sociedade crist despertou para o poder do livro, transformando-se na sua disseminadora, com os principais agentes as incontornveis au-toridades religiosas bispos, cabidos, provinciais de ordens regulares e clrigos instrudos e, obviamente, os prprios impressores.

    Este estudo sustenta-se na bibliografia existente sobre os primrdios da tipografia em Portugal, tendo como objetivo o estudo dos tipgrafos pioneiros que se destacaram no incio da poca de quinhentos e que marcaram a histria das artes grficas. Ainda dedicaremos ao estudo dos pioneiros da tipografia em Portugal, assim com os trabalhos que imprimiram e atividade profissional que exerceram, devidamente contextualizados nos objetivos da investigao. Todavia, no o faremos sem esclarecer de igual modo os factos que mais se destacaram no panorama ti-pogrfico nacional, bem como as obras onde se expressam caractersticas inovadoras como, por exemplo, as primeiras experincias no emprego dos carateres romanos e itlicos.

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    Grafico1 . Perodo de atividade de alguns dos tipgrafos quinhentistas.

    Nas obras A Imprensa Portuguesa Durante o Sculo XVI (1874), Tito de Noronha e Documentos para a Histria da Ti-pografia Portuguesa (...) (1888), Venncio Deslandes, seguindo uma perspetiva cronolgica, identificam os tipgrafos e o perodo de tempo correspondente sua atividade profissional. A partir da seleo e cruzamento de dados, elaboramos o grfico 1 que permite aferir a sua prevalncia e refletir a dinmica dos tipgrafos de quinhentos que apresentam maior produtividade de impresso.

    Na primeira dcada quinhentista destaca-se a influncia da presena alem, liderada por Valentim Fernandes e seus dis-cpulos, bem como um italiano e seu conterrneo: Joo Pedro Bonhomini de Cremona1, que exerceu atividade entre 1501 e 1516. Referimos ainda Hermo de Campos2, que trabalhou na mesma oficina ou com o mesmo material de Valentim Fer-nandes, entre 1509 e 1518.

    1 Joo Pedro de Cremono ou Buonhomini Impressor italiano, natural de Cremona, que comeou por imprimir em Gnova e Florena nos ltimos anos do sculo XV, tendo-se instalado em Portugal a partir de 1501. Pelos anos de 1484-1486 aparece ligado a uma sociedade livreira de Veneza. Trabalhou em Portugal, umas vezes s, outras em sociedade com Valentim Fer-nandes de Morvia. Em 1501 imprimiu a Grammatica Pastranae, comentada por Joo Vaz; em 1502 o Sacramental, de Clemente Sanchez de Vercial; em 1504, de parceria com Valentim Fernandes de Morvia, imprimiu o Catecismo Pequeno, de D. Diogo Ortiz; em 1505 Prosodia Gramaticae, de Estevo Cavaleiro; em 1512 a Gramatica Pastranae, comentada por PedroRombo; em 1513 o Livro e Legenda dos Santos Mrtires; em 1513 vez de imprimir o Materiae de Pedro Rombo; em 1514 Ordenaes do Reino, por substabelecimento de Valentim Fer-nandes; em 1514 ou 1515 o Regimento dos Contadores das Comarcas e em 1517 imprimiu a Grammatica de Estevo Cavaleiro. Dicionrio dos Tipgrafos e Litgrafos, In Romper.com [Em linha, acedida em Mai. 2012]. Disponvel em http://ruinovo.blogspot.pt/2011/06/dicionario-dos-tipografos-e-litografos_1072.html.2 Hermo de Campos ou Herman de Kempos ou Kempis, foi impressor de quem se conhece uma dezena de obras impressas em Setbal, Almeirim e Lisboa, entre 1509 e 1518. Como a maioria dos impressores desta poca, pouco se sabe da sua vida, das razes que o trouxeram a Portugal, onde a sua permanncia assinada por nove anos de atividade tipogrfica, ignorando-se se depois regressou Alemanha, se saiu de Portugal ou se deixou apenas de trabalhar. Originrio do norte da Rennia, de Kempen, foi para alm de tipgrafo tambm bombardeiro da Casa Real, ou seja, membro da Guarda do Pao. Fonte: Romper. Com, acedida em Maio 2012, em http://ruinovo.blogspot.pt/2011/06/dicionario-dos-tipografos-e-lito-grafos_4899.html.

    Personalidades e Factos HistricosPortugal vivenciou o Renascimento luz de uma perspetiva dual, onde interesse e ambio traaram uma rota conquista de novos mundos e novas culturas, sob a regncia de D. Joo II. Mas tambm outras culturas empreenderam o percurso inverso, at o territrio nacional. Os estrangeiros vindos para Portugal, integraram o grupo de tipgrafos responsveis pela impresso e edio de uma parte considervel das primeiras obras literrias e facultaram ao pas a oportunidade de estruturar uma imensido de referncias e influncias em todo o contexto socioeconmico e cultural.Os impressores alemes, em contraste com os Judeus que introduziram a tipografia em Portugal no final do sculo XV, adaptaram-se plenamente sociedade portuguesa, atravs de projetos na Casa Real, nas instituies religiosas e com par-ticulares.

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    do inscrito ao escrito De lo inscrito a lo escrito from engraving to written

    Figura 1 . Folha de rosto da obra Cancioneiro Geral. Autoria de Resende, Garcia de (14701536). A impresso da obra teve incio em Almeirim e trmino em Lisboa, por Hermo de Campos, em 1516. O rosto da obra no possui ilustraes.

    3 Valentim Fernandes (? 1519) Tipgrafo de origem germnica (Morvia) que se estabeleceu em Portugal a partir de 1495. Muitas vezes exerceu a arte da impresso em sociedade, como por exemplo com o seu compatriota Nicolau de Saxnia, com Joo Pedro de Cremona (ou Buonhomini), com Hermo de Campos (ou Herman de Kempos) ou com Nicolau Gazini do Piomonte. Por ordem da Rainha D. Leonor, Valentim Fernandes imprimiu, logo em 1495, em parceria com Nicolau da Saxnia, Vita Christi, traduzido do latim por Frei Bernardo de Alcobaa e Nicolau Vieira. Em 1518 Valentim Fernandes publicou o que se julga ser o seu ltimo trabalho, Reportrio dos Tempos. In Instituto Multimdia, [Em linha, acedido em Dez. 2011].4 Hermo de Campos colaborou com Roberto Rabelo na impresso Flos Sanctorum em 1514. Sobre este impressor pouco se sabe, supem-se apenas que ter colaborado com Hermo de Campos como aprendiz.Disponvel em http://www.imultimedia.pt/museuvirtpress/port/persona/e-f.html.5O Cancioneiro Geral, coligido por Garcia de Resende e impresso por Hermo de Campos, em 1516, uma das obras mais importantes da nossa literatura, o melhor quadro da vida palaciana naqueles tempos e a fonte mais completa de documentao histrica de uma poca cheia de interesse. Manuel II, Livros Antigos Portugueses / 14891600/ da Biblioteca de sua Magestade Fidelissima descrita por S.M.D. Manuel II, (3 volumes /I /14891539; II 15401569; III 15701600 e suplemento 15001507, Universidade de Cambridge: Maggs Bros, 1929, p. 324.

    Hermo de Campos, manteve oficina em Lisboa e imprimiu de moto-prprio ou em parceria com Valentim Fernandes3 e Roberto Rabelo4. No entanto, a mobilidade caracterizava este impressor, pois imprimiu ocasionalmente em Setbal e Almeirim.

    O Cancioneiro Geral de Garcia de Resende5 (figura 1) que o tipgrafo iniciou em Almeirim, no mesmo ano da obra Ordem DAviz, 1516, foi finalizada mais tarde, em Lisboa. A edio do Cancioneiro Geral foi beneficiada com um privilgio real, cujo texto nos fornece indicaes precisas acerca dos confrangimentos com que, nesse ano de 1516, o impressor fazia face concorrncia, tanto de artfices instalados em Portugal como de tipgrafos do pas vizinho (Anselmo, 1991, p.123).

    As obras sadas dos prelos de Hermo de Campos exibem grande abundncia de cartelas e maisculas ornamentadas, umas vezes a branco sobre o fundo negro, outras a negro sobre fundo branco. Os ttulos compostos com um corpo de letra relativamente maior do que os caracteres de texto eram xilotipia, como era comum na poca. Os ornatos que aparecem nas obras preconizam ainda um cruzamento com os do sculo precedente, que continuaram a usar-se at quase ao fim do sculo XVI (Cruzeiro, 1981 p. 136).

    Hermo Campos, sempre impermanente quanto ao espao de impresso, foi alvo de cogitaes por parte de alguns auto-res. Artur Anselmo (1991) menciona que, no caso das obras Regra da Ordem de S. Thiago e Regra da Ordem DAviz, no deixa de ser curioso estarmos perante, em ambos os casos, duas peas fundamentais para as respetivas ordens religiosas e avana que, pelo contedo que expressavam, talvez carecessem de revises constantes e cuidadas, razo que poderia considerar-se suficientemente vlida para deslocar um prelo a essas localidades Setbal e Almeirim (p.124).

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    Figura 2 . Selo da Ordem de Santiago, estampado na lti-ma folha (Cviii) de Regra: status : & diffines: da ordem de Sanctiaguo, impressa em Setbal, por Hermo de Campos, em 1509. O desenho exibe uma espada, entre o Sol e a Lua, com a seguinte legenda em volta: SIGILVM: ORDINIS. ET. MILICIE: SANCTI: IACOBI: D: ESPATA. Dias, Joo, Iniciao Bibliografia, 1984 p. 16. A figura encontra-se au-mentada em relao escala real.

    A obra Regra: statutos: e diffines: da ordem de Sanctiaguo (1509 ) contm ainda, estampado na ltima folha, o selo daquela ordem religiosa (figura 2). Um pormenor que contribui sobremaneira para o seu cunho inovador, pois, Joo Alves Dias (1994) considera a legenda do selo, impressa em Setbal por Hermo de Campos, a primeira xilogravura onde aparecem desenhadas frases inteiras em carateres romanos (p. 16).

    Aps Valentim Fernandes e seus associados, veio a estabelecer-se, em Portugal, o francs Germo Galharde, em 1519 ou 1520, inaugura uma fase de exclusividade, pois, por mais de quarenta anos, este foi o principal animador do comrcio de livros (Anselmo, 1988, p. 468).

    Porm, no que a atributos diz respeito, as obras do longevo tipgrafo so, na convico de D. Manuel II:

    inferiores s de Valentim Fernandes e Joo de Cremona, ou mesmo s de Hermo de Campos, que imprimiu em Portugal antes dele, havendo a acrescentar que Galharde serviu-se constantemente dos seus trabalhos, das suas gravuras, letras capitulares iniciais, tarjas, que os seus antecessores tinham empregue nas suas com posies, no tendo por consequncia a finura dos outros

    D.Manuel II, 1927, vol. I, p. 409

    Na primeira metade do sculo XVI, a aquisio de novo material tipogrfico era luxo a que poucos impressores se podiam entregar, quedando-lhes apenas, como hiptese mais vivel, a aquisio de equipamento a outro impressor mais velho. Por esse motivo, era comum que elementos grficos fossem reutilizados, de livro para livro, apresentando diferenas apenas quanto aos esquemas de enquadramento.

    Entre 1530 e 1531, Galharde interrompeu a sua costumeira atividade6 para montar a tipografia do Convento de Santa Cruz7. A sua misso inclua tambm o ensino do ofcio aos monges de Santa Cruz, pelo que se manteve na cidade durante um curto perodo de 9 meses, regressando pouco depois a Lisboa, onde viveu at ao fim dos seus dias.

    6 Nesse mesmo ano foi agraciado por D. Joo III, com todos os privilgios reais e liberdades dos oficiais mecnicos da Casa Real. Facto que ter havido supostamente, lugar antes da sua ida a Coimbra. In Deslandes, Venncio. Documentos para a Histria da Typographia Portugueza nos Sculos XVI e XVII. Lisboa: Imprensa Nacional, 1888, pp. 1415.7 O Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra foi fundado em 1131 por D. Telo (So Teotnio) e 11 outros religiosos, que adotaram a regra dos Cnegos Regrantes de Santo Agostinho. O novo mosteiro recebeu muitos privilgios papais e doaes dos primeiros reis de Portugal, tornando-se a mais importante casa monstica do reino. A sua escola, como uma das melhores ins-tituies de ensino do Portugal medieval, possua uma grande biblioteca (agora na Biblioteca Pblica Municipal do Porto) e um ativo scriptorium. In Mattoso, Jos (Coord.), Histria de Portugal. Lisboa: Editorial Estampa, 1994.

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    do inscrito ao escrito De lo inscrito a lo escrito from engraving to written

    Figura 3 . Folha de rosto de Antimoria. Autoria de Barbosa, Aires (14561530), Impresso em Coimbra pelos Cnegos de Santa Cruz (1530-1577), em 1536 [dim. real: 9 x 15 cm]; gra-vura [dim. real: 7 x 8,5 cm].

    Os primeiros anos da imprensa de Santa Cruz so os mais ativos e tambm aqueles em que se abrem novos modelos grfi-cos. Contemporaneamente instalao da tipografia, a biblioteca enriquecida pela aquisio de livros impressos, como revela o livro de receitas e despesas do Mosteiro, de Novembro de 1534 a Fevereiro de 1535, onde se encontra lanada a compra de diversas obras didticas e de formao espiritual, necessrios formao dos cnegos regrantes (Meirinhos, 2001, p. 326). Foi por meio desta atividade que, na poca de quinhentos, as principais novidades grficas em Portugal saram dos prelos do Mosteiro de Santa Cruz, em Coimbra. o caso da obra Antimoria (1536 [figura 3]), de Aires Barbosa, que alm de permitir reviver a poca dos estudos das humanidades em Portugal, foi uma das primeiras obras impressas, no nosso pas, com carateres romanos e itlicos. Contudo, Joo Alves Dias (1994) alerta para a possibilidade de existir uma outra obra Divisionibus et Diffinitionibus, de Boecio (sem data), que tambm poder ter sido uma das primeiras que saram dos prelos dos cnegos de Santa Cruz (p.18).

    Para a composio das obras impressas em Santa Cruz foram certamente usados outros livros, j impressos no estrangeiro. Exer-ccio alis, que permitiu o uso da tipografia com verdadeira elegncia e nitidez de impresso nos pequenos volumes dos humanistas nacionais Aires de Barbosa e Jorge Coelho, compostos com carateres de pequeno corpo mas grande nitidez, em contraste com os gticos, de maior dimenso, usados na maioria dos volumes.

    A oficina dos Cnegos Regrantes8 conservou-se at 1755, ano em que foi deslocada para o convento de S. Vicente de Lisboa, quando D. Sebastio mandou pedir ao prior geral os meios de impresso, com o objetivo de ali se imprimir a bula da cruzada, cujo rendimento deveria ser aplicado s despesas com a guerra de frica ( D. Manuel II, 1927, p. 120).

    Apesar dos carateres romanos se encontrarem em Portugal desde a dcada de trinta, no foi antes da dcada de sessenta que estes se impuseram no panorama tipogrfico. O pblico portugus, ao contrrio do italiano e francs, manteve-se fiel ao desenho de letra marcadamente germnica, o gtico, mais por uma questo de gosto do que por motivos econmicos. Se em 1536 se publicava em

    8 Chamam-se cnegos regrantes aos clrigos que faziam os seus votos religiosos, viviam em comunidade e juravam votos de pobreza. Chamaram-se regrantes por seguirem a regra instituda por Santo Agostinho, distinguindo-se de outros clrigos autctones. In Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, Lisboa, Pgina Editora/Editorial Enciclopdia, Zairol, 1981, vol. VII, pp.404-405

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    Coimbra a primeira edio impressa com carateres romanos, em Lisboa, pela mesma altura, imprimia-se ainda com carateres gticos, reservando os romanos apenas para alguns ensaios ocasionais em ttulos e subttulos.

    Nos primeiros passos da indstria tipogrfica e editorial quinhentista, os textos a levar ao prelo eram previamente escolhidos entre os manuscritos de maior procura. nesta contingncia que surge a funo de editor e a tarefa de auscultao de mercado. Quanto produo de obras e respetiva divul-gao, eram tarefas que, quase sempre, ficavam concentradas nas mos do tipgrafo (Anselmo, 1997, p.77), facto que, como j sucedera com Valentim Fernandes e Germo Galharde, voltaria da acontecer com Lus Rodrigues9.

    No que diz respeito comercializao da poca, as tarefas de editor, tipgrafo e livreiro acham-se comummente confundidas. , toda-via, necessrio ressalvar que nem todos os indivduos considerados livreiros seriam tambm tipgrafos, tal como explica Deslandes Venncio na sua obra10.

    A partir de 1539 encontramos registo da atividade de Lus Rodrigues, tipgrafo responsvel pela impresso de Ordenao, nesse mes-mo ano, a qual foi encomendada a Joo Cromberger11, em Sevilha12. Depois de concluir o trabalho, desloca-se a Paris onde se abastece de material tipogrfico, carateres e estampas. Contrata tambm pessoal especializado, no qual se inclui o tipgrafo francs Raollet Dubois, por dois anos. Durante cerca de onze anos, entre 1539 a 1549, como demonstrado no grfico 1, saram dos prelos de Lus Rodrigues cerca de 50 espcimenes, algumas de acentuada tendncia humanstica13.

    J desde finais do sc. XV que diversas universidades da Europa procuravam possuir tipografias ou, pelo menos, tipgrafos que para si trabalhassem mediante o estabelecimento de contratos onde se definiam direitos e obrigaes mtuas, tais como cedncia de priori-dade para as obras acadmicas ou o usufruto de supletivos privilgios para os tipgrafos, em adio remunerao material pelo seu trabalho.

    A origem da Imprensa da Universidade de Coimbra14 remonta ao alvar de D. Joo III, que a 21 de Maro de 1548 autorizava um contrato com impressores privilegiados da Universidade: Joo de Barreira15 e Joo lvares16. Pese embora o estabelecimento dos dois tipgrafos em Coimbra desde 1542, s em 1548, por proviso de D. Joo III, foi confirmada a comisso e fundao da imprensa daquela Universidade. A imprensa era propriedade Real e os impressores pertenciam Universidade, sem que para isso houvesse necessidade de abandonar a sua atividade independente. Assim, a dupla de tipgrafos Joo de Barreira e Joo Alvares, alm de exercerem a sua atividade profissional na oficina da Universidade, trabalhavam em parceria com outras cidades do pas, como Lisboa, Braga e Coimbra. Antes do contrato com a Universidade ser firmado, os tipgrafos haviam, ambos, oficina prpria, fazendo jus sua reputao como profissionais experientes no ofcio impressor.

    Joo de Barreira exerceu atividade entre 1542 e 1590, em Coimbra, Lisboa e Braga17, ora de moto-prprio, ora em parceria com Joo lvares. Conquistou os ttulos de Impressor do Rei e de Impressor da Universidade, juntamente com o seu as-sociado. Foi tambm impressor da Companhia de Jesus e pensado como o mais opulento dos tipgrafos do sculo XVI ( Deslandes, 1888, p. 57).

    9 Lus Rodrigues foi impressor portugus que trabalhou em Lisboa, pelo menos entre 1539 e 1554. considerado um tipgrafo renascentista, um pouco maneira italiana. Foi tambm livreiro da casa real. A sua marca tipogrfica era um grifo enroscado a um tronco, com a legenda Salva vitae e o seu nome Luduvicus Rodvrici. Dele se conhecem mais de 50 trabalhos grficos, quase exclusivamente em tipos gticos e itlicos. Entre as suas obras mais importantes contam-se a Grammatica da Lngua portuguesa com os mandamentos da santa madre igreja, de 1539; Ho Preste Ioam das ndias, de 1540 e Ley que manda deuasar das pessoas que teuerem ajuntamento carnal com suas parentas e affins(...). Dicionrio dos Tipgrafos, in Romper.com [Em linha, acedido em Jan. 2012]. Disponvel em http://ruinovo.blogspot.pt/2011/06/dicionario-dos-tipografos-e-litografos_4899.html.10 Cf. Documentos para a histria da tipografia portuguesa nos sculos XVI e XVII. [compil.] Venncio Deslandes; introd. Artur Anselmo. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1988, obra que consiste num inventrio dos nomes e bibliografia sumria dos tipgrafos, livreiros e editores que trabalharam em Portugal entre o sculo XVI e XVII.11 Joo Cromberger (?- 1540) era proveniente de uma famlia de tipgrafos alemes que trabalhou em Sevilha na primeira metade do sculo XVI. Tambm conhecidos como Corenbenger, Kronberger, Kroneberger ou Chronberger. Jacobo ou Jacome Cromberger teve oficina naquela cidade onde, entre 1502 e 1528, onde deu estampa alguns dos mais belos livros gticos impressos em Espanha. Jacobo tambm trabalhou em Portugal. Em 1508 o rei D. Manuel I de Portugal concedeu-lhe autorizao para imprimir no pas. Jacobo imprimiu ento em vora e em Lisboa, cidade onde viria a falecer em 1528. Jacobo nunca abandonou Sevilha, embora tenha viajado vrias vezes a Portugal.. Dicionrio dos Tipgrafos e Litgrafos, in Romper.com, [Em linha, acedido em Jan. 2012]. Disponvel em http://ruinovo.blogspot.pt/2011/06/dicionario-dos-tipografos-e-litografos_4899.html. 12 Sendo livreiro de D. Joo III, Lus Rodrigues obteve, em 1533, um alvar rgio para impresso das Ordenaes do Reino. Segundo Artur Anselmo, de cada vez que a Casa Real dava ordens para se imprimir uma edio das leis do reino, agitavam-se as guas mornas da vida editorial portuguesa, pela razo simples de que, sendo anormalmente elevada a tiragem da obra, 1000 exemplares de cada conjunto de cinco volumes, isto , 5000 exemplares na totalidade, eram tambm elevadssimos os lucros auferidos pelos agentes comerciais encarrega-dos da edio. Para este lucrativo empreendimento, Lus Rodrigues no hesitou em subempreitar a encomenda a Germo Galharde. Mas Ordenaes era objeto de almejo por todos os impressores da poca devido s prebendas merecidas pelo seu produtor. A este respeito lembramos o que aconteceu com Valentim Fernandes, que fez parte maior da sua fortuna, entre 1512 e 1514, com a primeira e segunda tiragem de Ordenaes Manuelinas, tendo o rei permitido que se lhe pagasse o contrato em maas de noz moscada e em pigmenta. in Anselmo, Artur, Estudos de Histria do Livro, Lisboa, Guimares Editores, 1997, pp. 77-78. 13 Como as que foram assinadas por Joo de Barros, Antnio Lus, Bartolomeu Filipe, Andr de Resende, Francisco lvares, Jorge Coelho, Erasmo, D. Jernimo Osrio, Frei Joo Soares, Duarte Pinhel, Francisco de Monon e Damio de Gis.14 A bula do Papa Nicolau IV, datada de 9 de Agosto de 1290, reconheceu o Estudo Geral, com as faculdades de Artes, Direito Cannico, Direito Civil e Medicina, ficando reservada a Teologia aos conventos Dominicanos e Franciscanos. A universidade, inicialmente instalada na zona do atual Largo do Carmo, em Lisboa, foi transferida para Coimbra, para o Pao Real da Alcova, em 1308. Voltou em 1338 para Lisboa, onde permaneceu at 1354, ano em que regressou para Coimbra. Ficou nesta cidade at 1377 e regressou a Lisboa nesse ano. Permaneceu na Capital portuguesa at 1537, data em que foi transferida definitivamente para Coimbra, por ordem de D. Joo III. Serro, Joaquim Verssimo, Histria de Portugal. Lisboa: Editorial Verbo, 1997, pp. 357-360.15 Segundo Tito de Noronha, Joo de Barreira era de origem espanhola. O autor menciona um Afonso Barreira, que teve prelos em Sevilha em 1569, e um Andr Barreira que imprimia em Crdova em 1598. In Noronha, Tito de, A imprensa Portuguesa durante o sculo XVI . Porto: Imprensa Portugues, 1874, p. 27. Inocncio da Silva atribui a Barreira mui honroso nome, e um dos que mais notveis se fizeram entre ns no sculo XVI. In Diccionrio bibliographico portuguez: estudos de Innocencio Francisco da Silva applicaveis a Portugal e ao Brasil. Lisboa : Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1973, vol. III, pp. 317-318.16 Joo lvares (?1586) foi impressor portugus, natural de Salgueiro (Aveiro), ativo em Coimbra. Exerceu o seu ofcio em Lisboa, Braga e Coimbra, de 1542 at 1586, data de sua morte. Joo lvares casou com Medea Gil de Coimbra. Tiveram dois filhos: Isabel Joo, que casou com o impressor Antnio de Mariz, e o licenciado Cristvo Joo, deputado do Santo Ofcio na Inquisio de Coimbra. Residiu nesta cidade, na Rua das Fangas e nos Paos del rei. In Deslandes, Venncio, Documentos para a Histria da Typographia Portugueza nos Sculos XVI e XVII. Lisboa: Imprensa Nacional, 1888, p. 55. 17 Da sua passagem por Braga s temos conhecimento de Barreira ter publicado uma obra, Breviarium Bracharefe, 1549. Mesmo essa, imprimiu-a em parceria com Joo lvares, com quem teve sociedade num perodo de 25 anos. Contudo, durante esse perodo de colaborao artstica, tambm trabalhou por conta prpria, e atualmente (2010) o esplio da BN e BPMP, contm dezenas de edies impressas, exclusivamente com o seu nome. Apesar de nada sabermos acerca das suas origens familiares, especula-se que era natural de Espanha.

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    Nas suas obras, Barreira aplicou carateres gticos, romanos e itlicos. So publicaes tidas como importantes, tanto pelo seu valor histrico como pelo seu valor literrio. A nvel grfico, algumas da produes de Barreira apresentam uma cuidada e harmoniosa imagem mas outras, parecem ter sido executadas apressadamente, sem apresentar o cuidado e a beleza que assinalaram os primeiros tempos da nobre arte impressoria (D. Manuel II, 1927, vol. II, p.209).

    Antnio Barreira alcanou condio semelhante. Sendo filho de Joo de Barreira e aprendiz na oficina de seu pai, gozou, em 1587, do estatuto de tipgrafo privilegiado da Universidade de Coimbra. Mas, como este no tivesse muito sucesso como tipgrafo, morte de seu pai (Joo Barreira), em 1590, o tipgrafo Antnio Mariz18 ocupou o seu lugar. Segundo Deslandes (1988) Este ltimo era preferido pelos jesutas e tornou-se um dos mais ativos tipgrafos da segunda metade de quinhentos, em Coimbra, Braga, Cernache de Alhos e Leiria. Segundo Deslandes, consta que o tipgrafo-livreiro de Coimbra se fornecia de impresses da oficina de Plantin por intermdio de Pedro Moreto, joalheiro, flamengo, estabele-cido em Lisboa (p.94)

    Nos primeiros 50 anos de efetuao da imprensa da Universidade de Coimbra sobressaem, como tipgrafos, Joo de Barreira e Antnio de Mariz, pela soma quantidade e pelos atributos das obras dadas aos prelos. Os carateres gticos esto presentes na maior parte das obras iniciais mas, progressivamente, acabam por figurar tambm carateres romanos e itlicos.

    Outro dado que avulta do Portugal quinhentista a implementao da imprensa em outras cidades do pas. Entre estas, vora figura como centro de relevo e ocupa o terceiro lugar no que atividade tipogrfica diz respeito. Foi com a ativi-dade do impressor Andr de Burgos19, a partir de 1553, que vora passou a fruir de uma oficina tipogrfica, a laborar de forma regular. O grfico 5 mostra que o supramencionado tipgrafo exerceu atividade at 1579. Segundo Jorge Peixoto (1967), Andr de Burgos no primava pela perfeio. O tipgrafo trabalhara tambm em Sevilha, donde se conclui que as duas cidades meridionais mantinham estreitas relaes no captulo da tipografia (p. 15).

    Joo Blvio20, tipgrafo contemporneo de Andr de Burgos, imprimiu mais de 50 obras entre 1554 e 1563. Tendo ativi-dade durante o reinado de D. Sebastio, Joo Blvio recebeu, a 6 de Outubro de 1558, licena de iseno do pagamen-to de direitos para importar material tipogrfico. Tratava-se, porm, de uma licena com limitaes no que atendia s quantidades de material adquirido, quedando ao tipgrafo, apenas a liberdade de importar carateres tipogrficos sem restries, pelo que se pode ler no pargrafo abaixo:

    havendo respeito ao benefecio e utilidade que tirava o reino da conservao da sua impresso em Lisboa inseno por dois anos de direitos do papel, tintas, baldreus21 e letras que importasse para despeza e meneio da sua oficina, no passando, em cada ano, de quinhentas resmas de papel, dois quintaes de tinta, e sem limitaes para os caracteres tipogrficos, que seriam livres quantos recebesse.

    Deslandes, 1888, p. 96

    Ainda mais se demonstra, no pargrafo acima, que os materiais usados nas tipografias, como papel, tinta, ferramentas e, em especial, os carateres tipogrficos, no derivavam de produo nacional, mas de importao.

    A relao entre os tipgrafos e o Santo Ofcio revestia-se de grande delicadeza. Joo Blvio foi preso em 1561 sob acusa-o de ter levado aos prelos falsas bulas, em Espanha. Apesar disso, no foi vtima de segregao pela sociedade, como comummente acontecia, mas foi enviado para trabalhar em vora pelo Inquisidor Geral (Azevedo, 1913, p. 71-88).

    18 Antnio Mariz (?1559) obteve o mesmo privilgio, concedido por D. Sebastio (15541578), em 25 de Agosto de 1572, aos padres da Companhia de Jesus. Teve oficina em Braga e Coimbra e loja de livros em Lamego. O privilgio consistia em que ningum pudesse imprimir, nem trazer de fora, nem vender quaisquer livros compostos, ordenados, ou treslada-dos por eles, sem sua aprovao, sob pena de perder os dictos livros que lhe fosses achados, e trinta cruzadas de multa. Antnio de Mariz imprimiu, em 1571 e 72, a segunda edio de algumas ditos obras do celebre comosgrafo Pedro Nunes. In Deslandes, Venncio, Documentos para a Histria da Tipografia Portuguesa nos Sculos XVI e XVII, reprod. em fac-smile, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda,1888, pp. 91-94.19 Andrs ou Andr de Burgos (?1576). Alguns autores afirmam terem existido dois tipgrafos com o nome Andrs de Burgos, pois so conhecidos impressos em que aparece o seu nome e que, no entanto, so provenientes de vrias cidades, como Burgos, Granada, Sevilha e vora, entre 1503 e 1580 um perodo demasiado extenso para corresponder a um s impressor. In Dicionrio dos Tipgrafos e Litgrafos [Em linha, acedida em Maio. 2012]. Disponvel em http://ruinovo.blogspot.pt/2011/06/dicionario-dos-tipografos-e-litografos_1072.html.20 Joo Blvio (15541563), impressor alemo, natural de Colnia, que se estabeleceu em Lisboa, onde foi Impressor Rgio do rei Sebastio. Imprimiu mais de 50 obras. As suas im-presses, produzidas tanto em carateres gticos como em romanos e itlicos, destacam-se pela nitidez e boa qualidade. Usou como marca tipogrfica um escudo com trs garras em roquete e, no centro, uma estrela de seis pontas, tudo suportado por dois ursos. Ao alto a marca continha as iniciais I. B.- In Anselmo, Antnio Joaquim, Bibliografia das obras impressas em Portugal no sculo XVI, Lisboa: Biblioteca Nacional, 1926, pp. 83-96.21 Baldreu, derivado do castelhano Baldrez, pele de luvas com que os tipgrafos formavam as balas, pequenas almofadas com cabo de madeira, cheias de l ou estopa, para no molestar a letra, de que se serviam para dar tinta. In Deslandes, Venncio, Documentos para a Histria da Typographia Portugueza nos Sculos XVI e XVII. Lisboa: Imprensa Nacional, 1888, p. 96.

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    No daremos por concludo este estudo sem mencionar Antnio Gonalves, tipgrafo que houve a honra de imprimir a primeira edio de Os Lusadas (figura 4) o poema pico de Lus de Cames. O impressor citado por Venncio Deslandes (1888) como assistente de Duarte Nunes de Leo a quem foi concedida a licena de impressor em 1564. Deslandes afirma que a tipografia de Gonalves nunca conheceu, apesar da importante obra que imprimiu, a proeminente reputao que atribuda de outros impressores:

    Nenhuma lembrana achmos apontada das particularidades da vida e pessoa de Antnio Gonalves, impressor de livros em Lisboa. A sua typographia, que parece haver sido estabelecida nesta cidade pelos annos de 1568 ou pouco antes delles, e que nunca alcanou tal nome que chegasse a ser afamada entre as do seu tempo, coube todavia a invejada gloria de tirar a primeira estampa dos Lusadas, do eminente epico Luiz de Cames.

    Deslandes, 1888, p. 101

    Contudo, Joaquim Anselmo (1962) descreve Antnio Gonalves como um tipgrafo notvel, que imprimiu sempre em Lisboa e cuja atividade se desenvolveu entre 1566 e 1576, tempo este durante o qual produziu uns 27 ou 28 ttulos, com carateres redondos e itlicos, alguns dos quais de excelente qualidade. Alguns dos rostos das suas impresses so gravados em metal (p. 194).

    Na aceo de Jos Pedro Machado (1927), mediante uma anlise s obras de Antnio Gonalves, pode inferir-se o prestgio de que gozava a sua oficina tipogrfica, fundamentado nas possibilidades tcnicas e na competncia dos seus artfices e de quem os dirigia. Para Joaquim Anselmo, este um impressor notvel (p. 5).

    Figura 4 . Primeira edio de Os Lusadas, de 1572, ano em que saram duas edies do poema pico. Impresso em Lisboa, por Antnio Gonalves.

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    do inscrito ao escrito De lo inscrito a lo escrito from engraving to written

    ConclusoO arranque da tipografia em Portugal ficou marcado pelo carter religioso das suas edies e foi dominado por tipgrafos estrangeiros nas primeiras trs dcadas do sculo XVI. Porm, a partir da quarta dcada, a grande maioria dos tipgrafos era j de origem nacional.

    Os tipgrafos de quinhentos, ao contrrio dos seus antecessores, no haviam como preocupao produzir obras que imi-tassem os manuscritos anteriores imprensa. O livro, demoradamente, comeava a conquistar autonomia e o tipgrafo traava, cada vez mais, o seu prprio caminho.

    medida que o sculo ia decorrendo, as imagens que se produziram exibiam indcios claros de influncia estrangeira a assimilao de uma transferncia, quase sempre lenta, de valores que chegavam simultaneamente da Alemanha, Itlia, Flandres, Frana e de Espanha. Estes valores estribavam-se em tipologias adaptadas aos modelos predeterminados pela classe religiosa ou por grupos das classes mais altas da sociedade e que acabava por ser promovido como regra para o cidado comum.

    Os meios tcnicos e o material tipogrfico eram escassos e o recurso s ilustraes tornou-se indispensvel, pelo menos em certos casos, quer para a valorizao do objeto livro, quer por razes de ordem didtica e artstica. Os impressores, recorriam a material de provenincia estrangeira, frequentemente desgastado ou em mau estado, ou tentavam reprodu-zi-lo, com maior ou menor preciso.

    As gravuras estampadas nos primeiros livros portugueses serviam igualmente ao objetivo de ornamentar e embelezar. Acresce, a essa funo primeira das gravuras, ilustrar o texto que acompanhavam, pese embora o facto de nem sempre os seus artfices terem correspondido inteiramente ao que se propunham ou ao que, nalguns casos, lhe era exigido.

    As matrizes xilogrficas circulavam de tipgrafo para tipgrafo, de cidade em cidade, de pas em pas e, sobretudo, repe-tiam-se de livro para livro, evento que ocorreu durante vrias dezenas de anos, como o caso da portada de Os Lusadas.

    O mosteiro dos Cnegos Regrantes de Santa Cruz, em Coimbra, foi o bero das maiores novidades tipogrficas nascidas em Portugal na poca de quinhentos, associadas com a publicao de obras poticas de humanistas nacionais. Na tipo-grafia do mosteiro deu-se estampa obras graficamente notveis pela inovao que preconizavam e pela forma como enobreceram a abertura da indstria grfica portuguesa s correntes da Europa quinhentista.

    Os tipgrafos no dispunham de meios de autofinanciamento e permaneciam na contingncia de pedir ajuda aos mece-nas, como as instituies religiosas, a Casa Real e particulares que pudessem patrocinar a impresso das obras.

    Independentemente das razes havidas pelos mecenas para o investimento em objetos, poca considerados raros e pou-co acessveis, foi indubitavelmente graas a estas entidades que a cultura grfica encontrou caminhos que conduziram sua implementao e desenvolvimento no pas e que, atualmente, se constituem como o legado da cultura grfica em Portugal.

    Referncias

    ANSELMO, Antnio Joaquim. (1962). Bibliografia das obras impressas em Portugal no sculo XVI. Lisboa: Biblioteca Nacional, 1926.ANSELMO, Artur. (1992). O livreiro Lus Rodrigues. Cadernos BAD. Lisboa: Associao Portuguesa de Bibliotecrios, Arquivistas e Documentalistas.

    (1987). Os primeiros impressores que trabalharam em Portugal. Revista da Biblioteca Nacional. Lisboa: Biblioteca Nacional. (1991). Histria da edio em Portugal: das origens at 1536. Porto : Lello & Irmo. (1987). Valentim Fernandes ou a mediao na alteridade. Revista da Biblioteca Nacional. Lisboa: Biblioteca Nacional. (1988). A tipografia ao servio do humanismo. In O humanismo portugus 15001600, 1 simpsio nacional. Lisboa: Academia das Cincias de

    Lisboa.CRUZEIRO, Maria, Manuela. (1981). As obras impressas em Portugal pelo tipgrafo Hermo de Campos (15091508), Revista da Biblioteca Nacional. Lisboa: Biblioteca Nacional.DIAS, Joo Jos Alves (1994) Iniciao Bibliofilia, Lisboa, Pr-Associao Portuguesa de Alfarrabistas.DESLANDES, Venncio (1998). Documentos para a Histria da Tipografia Portuguesa nos Sculos XVI e XVII, reprod. em fac-smile. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, MACHADO, Jos Pedro ( 1972). O impressor de Os Lusiadas. In Prelo. Lisboa: Imprensa Nacional.D. MANUEL II (1927) . Livros Antigos Portugueses 14891600 da Biblioteca de Sua Majestade Fidelssima. Londres: Maggs Bros, Impresso na Imprensa da Universidade de Cambridge.MEIRINHOS, Jos Francisco, et.al. (coord.) (2006). Tipografia Portuguesa do sculo XVI, nas Colees da Biblioteca Pblica Municipal do Porto. Porto: Biblioteca Pblica Municipal do Porto, 2006.NORONHA, Tito Augusto Duarte de (1874) A imprensa portuguesa durante o sculo XVI. Porto: Imprensa Portuguesa, 1874.

    PEIXOTO, Jorge (1967) Histria do Livro Impresso em Portugal, Coimbra, 1967.

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    Tipografia e representao: semitica aplicada aos logotipos de telenovelas da Rede GloboMirella De Menezes Migliari {ESPM-Rio} Dominique Kronemberger Pdua {ESPM-Rio}[email protected] [email protected]

    Resumo

    Este trabalho teve como objetivo provocar uma maior reflexo sobre o papel da tipografia na representao dos conceitos a partir da avaliao de como vem sendo aplicada e percebida em um contexto simblico de enorme exposio na sociedade brasileira: as telenovelas da Rede Globo de televiso. Foi conduzida uma investigao a cerca da transmisso de caractersticas relativas ao teor da trama de uma telenovela por meio da representao tipogrfica no contexto da Identidade visual, observando-se que este logotipo pode-ria estar inserido nas mais variadas aplicaes como em produtos licenciados, embalagens, publicidade etc., todos eles relacionados novela. Tambm foi proposta deste trabalho definir com base em que elemen-tos e em que simbologia esse contedo comunicado. Foram analisadas as Identidades visuais das novelas produzidas pela Rede Globo nos anos de 2011 e 2012, buscando-se esses elementos e visando avaliar a sua relao e influncia na mensagem percebida pelo espectador e pblico-alvo dos produtos relacionados. Para concluir estes objetivos foram utilizadas referncias multidisciplinares, principalmente nas reas de tipografia, semitica, sociologia e comunicao.

    Realizou-se uma taxonomia dos logotipos analisados com base em conceitos extrados da semitica. Foi pedido a cinco Doutores/Mestres em Design que analisassem os elementos grficos que constituem as Iden-tidades visuais de nove telenovelas. E, em seguida, que completassem uma tabela com palavras-chave que descrevessem as qualidades abstratas e associaes imediatas causadas pelos logotipos produzidos para estas novelas, discriminando assim quais as qualidades visveis e portanto tangveis - que provocam determinadas associaes. Em seguida, os dados foram tabelados e a partir das palavras-chave com mais ocorrncias elaborou-se um questionrio o qual foi levado a uma amostra do pblico geral da Rede Globo.

    O objetivo foi confirmar se as percepes deste pblico coincidiram com aquelas inicialmente apontadas pelos especialista Mestres e Doutores. Ou seja, verificar se o entendimento dos elementos visuais era consensual tanto entre especialistas quanto entre aqueles sem instruo visual especfica. De uma forma geral, as palavras mais mencionadas pelos especialistas foram muito pertinentes s tramas das respectivas telenovelas. Em alguns casos, os conceitos derivaram de elementos grficos que no a tipografia, e sim ele-mentos descritos como adicionais, acessrios - tais como cores, acabamentos, inseres grficas, texturas etc. Porm, em boa parte dos casos a tipografia produziu um nmero considervel de associaes, especial-mente naqueles em que sofreu alguma distoro intencional ou quando pertencente categoria fantasia. Trabalhou-se com a hiptese inicial de que os logotipos produzidos para a teledramaturgia comunicam ao espectador final qual o argumento central da trama, utilizando-se sobretudo da tipografia.

    Ao confrontar-se os resultados obtidos pela pesquisa hiptese inicial, foi constatado que as Identidades visuais estudadas transmitem percepes corretas pretendidas cerca da trama da novela. Assim, por mais que a tipografia desempenhe um papel importante, os elementos adicionais influenciam fortemente na associao pretendida. Entende-se, por fim, que a representao dos logotipos de novelas tm seu xito na combinao de elementos tipogrficos com os demais elementos grficos aos quais o designer recorre.

    rea temtica / Tipografia e IdentidadePalavras-chave / tipografia, telenovela, logotipo, anlise semitica

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    do inscrito ao escrito De lo inscrito a lo escrito from engraving to written

    IntroduoA representatividade da tipografia reside no apenas na atribuio de fonemas aos smbolos grficos que constituem o alfabeto. Alm da funo lingustica, a tipografia tem uma funo esttica inerente, tornando-se capaz de transmitir conceitos abstratos complexos por meio de sutilezas do desenho dos caracteres. Quando confrontado com a misso de representar um conceito visualmente, da competncia do designer criar ou escolher os elementos tipogrficos mais adequados para a transmisso do contedo.

    Partindo desta premissa, esta pesquisa teve como inteno provocar uma reflexo sobre o papel da tipografia na repre-sentao de conceitos, a partir da avaliao de como vem sendo aplicada e percebida em um contexto simblico de enor-me exposio na sociedade brasileira: as telenovelas.

    Desde que a primeira novela da Rede Globo, Iluses Perdidas, de Enia Petri, foi ao ar em 1965 (Central Globo de Comu-nicao, 2010), esta forma de programa tornou-se no apenas o produto cultural mais amplamente consumido no pas, mas tambm um veculo formador de opinio de grande alcance e importante indicador das mudanas da sociedade. Por muitos anos, as novelas produzidas pela emissora tm feito parte da memria afetiva do brasileiro e os enredos e perso-nagens mais icnicos so, at hoje, parte da cultura popular.

    Figura 1 . Logotipos das telenovelas da Rede Globo submetidos anlise semitica.

    Atualmente se observa um processo que tende a ampliar o alcance da teledramaturgia. O fenmeno de transmdia - a expanso da informao atravs de mltiplas plataformas de comunicao - tem o poder de transformar um programa televisivo em uma experincia interativa promovida na internet, nos meios impressos e, inclusive, na comercializao de produtos sob um mesmo nome, alando a narrativa ao status de marca. Gradativamente, as emissoras de tev aberta tm aderido a essa tendncia, timidamente lanando produtos licenciados de suas novelas e programas de variedades. Em 2012, dois sucessos de audincia da Rede Globo as novelas Cheias de Charme e Avenida Brasil impulsionaram a venda de produtos que variaram de sapatos e bijuterias a produtos de limpe-za e, at, uniforme de um time de futebol fictcio. Portanto, hoje, o logotipo de uma novela um organismo independente, dissociado da vinheta de abertura. Ele deve ser capaz de agregar sentido a suas mais variadas aplicaes, desde impressos e comerciais de TV a produtos licenciados em nome da atrao televisiva.

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    Portanto, esta pesquisa teve como objetivo investigar como a representao tipogrfica capaz de comunicar sobre a tra-ma de telenovelas por meio de seus logotipos. Procura-se definir com base em que elementos e em que simbologia este con-tedo transmitido, tomando-se como exemplo os logotipos de nove produes dramatrgicas da Rede Globo, nos anos de 2011 e 2012. Parte-se da hiptese de que os recursos visuais prprios ao design grfico, sobretudo a tipografia, comunicam ao espectador final qual o argumento geral da trama.

    Interpretao e sentido

    Voc no pode no comunicar Paul Watzlawick

    Para Niemeyer (2010, p. 19) A semitica ilumina o processo no qual se d a construo de um sistema de significao (...) (...) o produto de design tratado como portador de representaes, participante de um processo de comunicao. vital que se valha de conceitos da semitica no estudo da significao dos tipos, pois, como indica o prprio nome, semitica a teoria geral dos signos que, de acordo com Peirce, so qualquer coisa que representa algo para algum em determinado contexto (Peirce apud Niemeyer, 2010). E que signo representa mais para o homem do que os caracteres da sua linguagem?

    Peirce classifica os signos em mais de uma categoria, que possuem alguma correspondncia entre si. esfera denomina-da de primeiridade pertencem os cones, meramente representativos das qualidades perceptveis, os atributos visuais e pictricos. Signos pertencentes esfera da secundidade lembram aquilo a que se referem por associao, muitas vezes representando uma parte ou um indcio da existncia da coisa em si. Uma pegada de urso, por exemplo, no um urso, mas representa a existncia de um. So os chamados ndices. Por fim o que se enquadra na terceiridade so os smbolos, formas arbitrariamente designadas a objetos, que passam a representar por conveno (Migliari, Nojima, 2007).

    A tipografia uma combinao de palavra e imagem, signos que se comportam de forma distinta: Por exemplo, as carac-tersticas visuais de uma determinada fonte e sua disposio sobre a pgina (layout) podem sugerir determinado conte-do por estabelecer similaridade ou algum tipo de paralelismo visual com o objeto que pretendem representar (Migliari, Nojima, 2007, p. 24). Aqui cabe avaliar o que a tipografia transmite pela sua forma, na qualidade de comunicao visual.

    Anlise semiticaAnalisado do ponto de vista da semitica, o logotipo um signo de grande fora, que combina diversos nveis de significa-o. De seu nome (seu designativo, um sinal que prenuncia aquilo a que estamos nos referindo) sua cor, forma, peso (as-pectos qualitativos, sensrios), qualquer elemento pode ser interpretado como cone, ndice ou smbolo de coisas a que se pretende remeter. Apenas a tipografia, por si s, j pode ser avaliada de dois pontos de vista: como palavra e como imagem, sendo que os sentidos semnticos e simblicos podem no ser condizentes.

    Desta forma, as ferramentas de anlise semitica aplicveis ao estudo do logotipo so variadas. Alm de avaliar-se as qua-lidades visveis do signo, preciso identificar as qualidades abstratas associadas, o contexto a que pertence, a funo a que se presta e em que sistema de significao se encaixa.

    De acordo com Santaella (2002, p. 69) so trs os pontos de vista que se deve adotar:

    qualitativo-icnico

    Engloba tudo o que deriva das caractersticas fsicas do objeto de estudo (os quali-signos). A cor, forma, volume, dimenso, textura, composio e as percepes que se formam a partir destas sofisticado, frgil, severo, elegante, delicado. Ainda considera-se as associaes livres, feitas por relaes de semelhana. Pode-se prever at certo ponto as associaes por semelhana a que levam as qualidades visveis, embora haja a sempre algo de subjetivo.

    Singular-indicativo:

    O produto analisado de acordo com seu contexto e a finalidade a que se presta. No caso dos nove logotipos avaliados neste trabalho, dentro da esfera do singular-indicativo eles so considerados sob o aspecto de representao da novela. As semelhanas e diferenas entre eles so apontadas e justificadas de acordo com as tramas que representam, de forma a se identificar padres na formao dos logotipos.

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    Convencional-simblico

    Smbolo , de acordo com Santaella, 2002, tudo aquilo a que se deu um significado arbitrrio, adotado por conveno, e que para ser interpretado depende do conhecimento de uma srie de leis de aplicao. A lngua escrita um exemplo de conjunto de smbolos. Consistindo elementarmente da palavra escrita, o nome da telenovela pertence esfera do convencional-simblico. Pertencem tambm os valores agregados culturalmente marca, o status que esta possui e as expectativas que preenche. Neste ponto analisam-se as marcas como um todo, cada qual membro de um conjunto de signos do mesmo tipo, com pontos em comum entre os quais, todos serem o rosto do produto de maior expresso da Rede Globo, e portanto da TV brasileira, a teledramaturgia.

    A transmdia na teledramaturgiaA generalizao semntica uma teoria segundo a qual a mensagem emitida por um produto transmitida marca por um processo de abstrao, e desta a um novo produto (Perez, 2004, p. 31). Isto define perfeitamente o processo que, gradualmente, vem sendo adotado pela Rede Globo com a Globomarcas, distribuidora de produtos licenciados da rede de televiso. Uma grande variedade de produtos inspirados e protegidos pela teledramaturgia toma o mercado, identifi-cados pelo logotipo da novela de que derivam. A partir desta prtica, um simples par de sapatos de salto alto no mais apenas isto, mas um indicativo de personalidade que muito deve personagem que o inspirou. Um indivduo transfere o significado de um objeto aos signos associados a esse objeto que, por sua vez, so transferidos a um novo objeto que possua o mesmo signo (Hartman et al, 1990 apud Perez, 2004, p. 31 ).

    A novela um recurso de narrativa complexo, pode criar mundos e personagens fantsticos, altamente elaborados. Gra-as repetio, e claro, em parte qualidade da representao grfica do logotipo, tudo o que pertence a esse universo associa-se permanentemente marca. O objetivo que os elementos de expresso marcria ajudem a criar laos afetivos e emocionais com o consumidor. A tendncia geral esperada que, nos casos em que [o consumidor] possua uma ima-gem favorvel da marca original, sobrevalorize os seus produtos, em decorrncia do efeito halo (Perez, 2004, p. 32).

    Consideraes quanto metodologiaAs anlises dos logotipos foram feitas por cinco especialistas, todos membros do corpo docente da ESPM-Rio (Escola Superior de Propaganda e Marketing Rio de Janeiro), dentre Mestres e Doutores em design. Estas anlises foram realizadas com base numa taxonomia em trs nveis calcados na teoria semitica: as qualidades visveis, seguidas das qualidades abstratas a que elas remetem (relativas ao nvel qualitativo-icnico), e por fim as associaes livres (relativas aos nveis singular-indicativo e convencional-simblico). Cada especialista preencheu nove tabelas - uma para cada Iden-tidade visual de novela. Em cada tabela apontou-se, ao final, palavras-chave que representassem as qualidades abstratas percebidas, e tambm foram feitas livres associaes com o logotipo da tabela. Ao final, os resultados quantitativos e qualitativos foram tabulados.

    De uma forma geral, as palavras mais mencionadas pelos especialistas foram muito pertinentes s tramas das respectivas telenovelas. Em alguns casos os conceitos derivaram de elementos grficos que no a tipografia, como, por exemplo, foi o caso da novela Amor Eterno Amor - cujo logotipo tem a forma do smbolo do infinito, e isto provocou mais associaes do que a forma das letras. Porm, em boa parte dos casos, a tipografia produziu um nmero considervel de associaes, especialmente naqueles em que sofreu alguma distoro (a saber no caso das novelas Insensato Corao, Aquele beijo, Avenida Brasil) ou quando pertence categoria fantasia (Cordel Encantado, A Vida da Gente).

    Figura 2 . Produtos licenciados pela Rede Globo.

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    Figura 3 . Exemplo da tabela preenchida pelos especialistas. Esta refere-se ao logot