Cinema mudo: teorias da dcada de 1930

Cinema mudo: teorias da dcada de 1930Constana Hertz

(doutoranda em Cincia da Literatura, Teoria Literria, UFRJ)Resumo: O Chaplin Club (1928-1930), no Rio de Janeiro, realizava um rico debate em torno do que se identifica como aparato cinema. As reflexes do grupo, que tinha Octvio de Faria como um ativo participante, eram sempre em torno do cinema e a partir de conceitos referentes literatura, como se pode constatar no jornal O Fan (1928-1930), onde h o registro dos debates do Club. Mais ou menos no mesmo perodo, na Unio Sovitica, tericos do que se denominou Formalismo Russo estabeleceram um debate sincrnico ao do grupo carioca. A comparao entre os artigos russos e brasileiros revela-se bastante profcua, como pretendemos demonstrar em nosso trabalho, em funo da abordagem terica feita pelos dois grupos, pois ambos partem de elementos verbais e substantivos, de metforas e metonmias, de prosa e poesia, que identificam no cinema. Nossa pesquisa volta-se para o Chaplin Club, grupo que, no Rio de Janeiro, entre 1928 e 1930, debatia e publicava textos com discusses tericas sobre cinema. Voltamo-nos para o debate que os membros do Club estabeleciam, para o esforo terico que era feito, j que o grupo situava-se na contramo das preocupaes tericas em voga no Brasil de ento, como se pode comprovar no jornal O Fan (1928-1930), publicao oficial do Chaplin Club. Nesta publicao registra-se este que foi o primeiro momento em que se sistematizou uma crtica de cinema brasileira efetiva. Torna-se importante enfatizar que, alm da importncia de inaugurar a crtica cinematogrfica no Brasil, esse grupo carioca, que tinha Octavio de Faria como um de seus participantes mais ativos, parece estar ligado a outros movimentos que no buscavam elementos autenticamente nacionais, mas desejavam debates amplos,sem fronteiras, e parece-nos at que um outro modernismo, diverso das principais correntes do modernismo brasileiro de ento.

Nos debates do Chaplin Club, o cinema russo ocupava espao importante. Pudovkin e Eisenstein, dentre outros, foram temas de artigos calorosos do grupo. No entanto, no Brasil da poca no havia acesso aos filmes destes cineastas. O debate ocorria a partir de leituras feitas em publicaes europias e americanas as publicaes francesas, especialmente, ocupavam espao importante para o embasamento terico que marcava as discusses do Club.

No penltimo nmero de O Fan (1930), foi publicado manifesto de trs cineastas russos, ao qual os membros do Chaplin Club puderam ter acesso atravs do New York Times (7/10/1928) e da revista francesa Cina-Cine (1930). Sob o ttulo O cinema sonoro e o manifesto dos trs cineastas russos so transcritos trechos do manifesto assinado por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrof. Neste manifesto, os cineastas russos condenam o cinema sonoro, afirmam a importncia de se aprimorarem as tcnicas de montagem e enfatizam que a linguagem das imagens, no cinema mudo, seria universal, sem a necessidade de traduo, o que permitiria que os filmes pudessem ser compreendidos sem dificuldade por platias de todo o mundo, ao contrrio do que imaginavam que fosse acontecer com o cinema falado, que, segundo esses cineastas, traria muitas limitaes para a exibio dos filmes.

Na Unio Sovitica, entre 1915 e 1930, vivia-se um momento especialmente importante para a teoria literria, com o Crculo Lingstico de Moscou, que para a posteridade ficou identificado sob o nome de Formalismo Russo. A potica surgia como disciplina terica e os participantes do Crculo, como largamente conhecido, buscavam aproximar teoria e prtica na arte, de modo geral, e importante lembrar que desse movimento participaram poetas e escritores como Maiakovski, Klibnikov, Isaac Babel, Ossip Mandelstam, pintores como Malevitch e cineastas como Eisenstein, dentre outros artistas das mais variadas reas.

Eisenstein faz parte da ltima gerao do Crculo de Moscou. Inicialmente voltado para o desenho e o teatro, estabeleceu intenso dilogo com o Formalismo Russo. O cineasta, que buscava transformar sua teoria em prtica, demonstrou sempre o esforo de elaborar um pensamento crtico esttico consistente, como constata-se em seus ensaios, que j na dcada de 1920 eram publicados na URSS.

E alm da obra terica de Eisenstein, na Unio Sovitica, em 1927, um grupo do Crculo Lingstico de Moscou publicava uma coletnea de ensaios de vrios autores, sob o ttulo Potica kino, em que pretendiam traar uma potica do cinema. Os ensaios deste livro, escritos por Iuri Tynianov e Boris Eikhenbaum, tratavam das tcnicas de montagem de modo geral e em especial de temas como palavra e cinema, poesia e prosa na obra cinematogrfica. Havia, nestes ensaios da dcada de 1920, a tentativa de elaborar uma teoria para o cinema.

Com certeza os membros do Chaplin Club no tiveram acesso a estes textos da Potica Kino, que provavelmente no circularam, na poca de sua publicao, fora da URSS, pois s vieram a ser conhecidos na Frana na dcada de 1970. E apesar de todas as diferenas, chama a ateno o fato de terem sido sincrnicos os esforos de, tanto o grupo brasileiro, quanto o sovitico, a partir de uma tica literria, elaborar questes de teoria cinematogrfica. Atravs de trechos dos textos de Eisenstein e do manifesto dos cineastas russos, o grupo brasileiro pde acompanhar um debate mais amplo sobre teoria cinematogrfica e discutir proximidades e distncias sobre o que se pensava sobre cinema na Unio Sovitica, mesmo que no tivessem acesso aos filmes russos.

O reconhecimento da obra cinematogrfica como uma nova arte, nas dcadas de 1920 e 1930, era algo novo. At ento o cinema no era visto como uma expresso artstica, a no ser pelos que se interessavam em traar uma teoria para esta nova arte, e a reflexo sobre o cinema ainda no tinha a autonomia de uma disciplina terica o que s viria a acontecer aps 1945. Em 1933, Roman Jakobson, que em relao ao cinema sonoro assumiu posio diferente da de seus contemporneos no Crculo Lingstico de Moscou, publicava, em Praga, o artigo Decadncia do cinema.: Assistimos gnese de uma nova arte. Ela cresce a olhos vistos. Desvincula-se da influncia das artes precedentes; comea j a influenci-las. Cria suas normas, suas leis e em seguida, com determinao, as subverte. Torna-se um poderoso instrumento de propaganda e de educao, um fato social cotidiano, de massa; ultrapassa nesse sentido todas as outras artes. Este texto, que s chegou ao Brasil na dcada de 1960, revela a compreenso do cinema como uma fora esttica que provocava alteraes em outras artes. Mais adiante, no mesmo artigo, Jakobson problematiza: mas o cinema realmente uma arte autnoma? Qual o seu protagonista especfico? Com que material trabalha essa arte?. A reflexo sobre o cinema estava em seu incio, as questes estavam em aberto.

Parece-nos importante ressaltar que as reflexes deste terico que participou do Crculo Lingstico de Moscou, embora no tenham chegado aos membros do Chaplin Club, giravam em torno de questes que tambm instigavam o grupo que teorizava sobre a linguagem cinematogrfica no Rio de Janeiro, o que parece atestar que as discusses travadas pelos membros do Club carioca realmente se aproximavam de um contexto mais amplo. Jakobson afirma, em seu artigo:(...) O signo material de todas as artes, e para cineastas evidente a essncia sgnica dos elementos cinematogrficos: a tomada deve agir como signo, como letra, sublinha o mesmo Kulechv. por isso que nas reflexes sobre o cinema fala-se sempre metaforicamente de linguagem do cinema, at mesmo de cine-frase com algo de sujeito e predicado, de oraes cinematogrficas subordinadas (Boris Eikhenbaum), de elementos verbais e substantivos no cinema (A. Beucler), e assim por diante. H contradies entre estas duas teses: o cinema opera com o objeto o cinema opera com o signo? Alguns especialistas respondem afirmativamente a essa pergunta; refutam portanto a segunda tese e, dado o carter sgnico da arte, no reconhecem o cinema como arte. A contradio entre as duas teses referidas j foi removida, se quisermos, por santo Agostinho. Esse genial pensador do V sculo, que distinguia sutilmente objeto (res) do signo (signum), afirma que ao lado dos signos, cuja funo essencial significar alguma coisa, existem os objetos, que podem ser usados com funo de signos. O objeto (ptico e acstico) transformado em signo , na verdade, o material especfico do cinema.A compreenso que se fazia do cinema, como se pode constatar quando Jakobson cita Eikhenbaum e Beucler, era bastante determinada por um entendimento literrio da obra flmica. Trata-se de cine-frase, de elementos verbais e substantivos no cinema. De algum modo, estas afirmaes aproximam-se do posicionamento de Octavio de Faria no Chaplin Club, pois, por mais que houvesse o esforo de distanciar o cinema de outras artes, para usarmos a expresso de que Jakobson se utiliza, Faria aproximou cinema e literatura em muitos momentos, inclusive ao propor uma prosa e uma poesia cinematogrficas. Ao propor uma reflexo sobre o cinema, tanto Jakobson quanto Octavio de Faria terminaram por trazer tona reflexes sobre a linguagem em sentido amplo, no cinema e na literatura. E a proximidade entre cinema e literatura revela-se muito forte, por mais incmoda que possa ter sido para os autores do grupo brasileiro.

Com Jakobson, mais adiante, no referido artigo, podemos constatar, em outra afirmao, que a compreenso do cinema permeada por conceitos que fazem parte da literatura:O cinema trabalha com fragmentos de temas e com fragmentos de espao e de tempo de diferentes grandezas, muda-lhes as propores e entrelaa-os segundo a contigidade ou segundo a similaridade e o contraste, isto : segue o caminho da metonmia ou da metfora (os dois tipos fundamentais da estrutura cinematogrfica).Para compreender a obra cinematogrfica, Jakobson identifica elementos literrios no cinema. Como Eisenstein tambm o faz, pois em muitos de seus ensaios se utiliza de poemas, como os haicais, para exemplificar sua teoria sobre a montagem. Para este cineasta, a montagem no se limitaria ao cinema, seria uma possibilidade de criar imagens seja no cinema ou na poesia. O objeto dos ensaios de Eisenstein muitas vezes no se limita ao cinema, parece ser a arte e suas muitas possibilidades estticas.

Estes pontos so prximos aos propostos no Chaplin Club, entretanto outro tema importante para Octavio de Faria, nas discusses do grupo brasileiro, visto por Jakobson de modo diverso. Jakobson defende o cinema falado e, ao faz-lo, expe uma postura divergente e mesmo pioneira em relao a outros posicionamentos do incio da dcada de 1930: A crtica do cinema falado peca sobretudo por generalizaes prematuras. (...) Os tericos incluram precipitadamente o mutismo no complexo das caractersticas estruturais do cinema e, agora lhes desagrada que a evoluo ulterior do cinema se tenha desviado de suas formulazinhas. Os membros do Chaplin Club, apesar das muitas discordncias, quando surgiu o cinema sonoro, na dcada de 1930, teceram crticas veementes contra o cinema falado, pois acreditavam que a arte cinematogrfica s se poderia realizar com o cinema silencioso. Neste aspecto, estavam de acordo com o manifesto assinado por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrof. O Formalismo Russo, sempre prximo de vanguardas estticas, abarcava posies divergentes como a dos trs cineastas, em um primeiro momento, e a de Jakobson posteriormente.

Jakobson, em seu posicionamento singular, com a compreenso literria que faz do cinema, aponta o que identificava como uma resistncia: O filme sonoro encontra-se atualmente num perodo de interesse proeminente pelos novos achados tcnicos (...), num perodo de procura de novas formas. H nisso uma analogia com o cinema mudo anterior guerra, enquanto que o cinema mudo do ltimo perodo havia criado para si um standard prprio, a ponto de realizar obras clssicas: talvez exatamente nesse classicismo, no cumprimento do cnon, estivesse contido seu fim e a necessidade de uma nova fratura.Ao compreender o cinema como um movimento esttico que possui autonomia, a obra cinematogrfica precisaria sair do classicismo em que se encontraria. Jakobson antevia, deste modo, que o cinema falado viria a inaugurar uma nova fase do cinema. Suas proposies so pioneiras, com rara lucidez em momento em que no havia distanciamento temporal das transformaes pelas quais o cinema passava.

Como a evoluo tcnica acontecia com extrema rapidez, Octavio de Faria precisa rever suas posies e explicita isso em muitos momentos. O que no se altera, no entanto, a utilizao de conceitos literrios na tentativa de estabelecer uma reflexo terica sobre o cinema. Octavio de Faria enfatiza que preciso reafirmar a distino entre um cinema-poesia de imagens e um cinema-prosa de imagens. Afirma, ainda, que se teria equivocado em momentos anteriores por no ter reconhecido que era necessrio distinguir uma poesia e uma prosa de imagens a partir do ritmo cinematogrfico, pois, como afirma um pouco mais adiante, a barreira entre a poesia e a prosa parece mais do que nunca ser o ritmo.

Esta compreenso de uma prosa e de uma poesia no cinema tambm era feita pelos formalistas russos Chlovski e Jakobson tambm compreendiam a narrativa cinematogrfica segundo estes conceitos literrios. Jakobson aproxima tcnicas narrativas do cinema a tcnicas encontradas na literatura e afirma, sobre o cinema, que a volta ao passado vlida somente como recordao ou narrao de uma das personagens. Essa norma encontra uma analogia precisa na potica de Homero (assim, aos cortes cinematogrficos corresponde o homrico horror vacui). Para Jakobson, portanto, o cinema possuiria tcnicas narrativas anlogas s da poesia pica de Homero.

Octavio de Faria afirma, em seus artigos publicados no jornal O Fan, que no conseguiria definir com exatido o que seria o ritmo cinematogrfico, que poderia ser criado pela montagem ou tambm pela continuidade visual, segundo suas proposies. Para Octavio de Faria, ao tratar das possibilidades formais da obra cinematogrfica seria necessrio colocar o ritmo como o que as determina, pois compreende que o tempo das imagens definir as potencialidades estticas e formais dessas narrativas. No artigo Ritmo, busca estabelecer as diferenas entre cinema e literatura, porm pontua que haveria obras cinematogrficas em prosa e em poesia. Ou seja, o cinema para este autor parece no se libertar de caractersticas formais da literatura.

Para o autor brasileiro, haveria prosa e poesia no cinema de um modo ainda mais claro do que o exposto por Jakobson. No que denomina prosa cinematogrfica, Octavio de Faria afirma que pressupunha-se pois a existncia de uma histria a narrar, enquanto que, de modo oposto:(...) no filme-poesia de imagens, se muitas vezes acontece que h uma historieta a contar, geralmente no h histria alguma. So, por exemplo, cenas diversas, que uma associao qualquer rene segundo um determinado ritmo, etc. Como fazer ento? Evidentemente no h mais um fio de narrao que se possa seguir com a mquina...

A prosa cinematogrfica seria determinada pela continuidade, haveria um fio condutor para que uma histria fosse contada. Por sua vez, o mais importante, para a poesia cinematogrfica, seria o ritmo. Narrar uma histria no seria uma condio para esta poesia cinematogrfica, pois o ritmo deveria se sobrepor narrativa e as imagens no deveriam apenas estar atreladas a alguma narrativa que pudesse ser realizada.

Octavio de Faria parece dialogar no apenas com os tericos do Formalismo Russo, mas tambm com algumas proposies de Pier Paolo Pasolini, que, na dcada de 1960, conceituava o que denominava cinema de poesia e fazia a seguinte definio:

O cinema de prosa um cinema no qual o estilo tem valor no primrio, no to vista, no clamoroso, enquanto o estilo no cinema de poesia o elemento central, fundamental. Em poucas palavras, no cinema de prosa no se percebe a cmera e no se sente a montagem, isto , no se sente a lngua, a lngua transparece no seu contedo, e o que importa o que est sendo narrado. No cinema de poesia, ao contrrio, sente-se a cmera, sente-se a montagem, e muito.

A proximidade entre as afirmaes de Pasolini e de Octavio de Faria revela-se evidente. Pasolini aponta que no cinema de poesia percebe-se a montagem, que parece-nos ser o que Octavio de Faria, por sua vez, denominou ritmo, j qie este seria necessariamente resultante da narrativa cinematogrfica. Para Octavio de Faria, o que determinaria a prosa cinematogrfica seria a continuidade, enquanto o filme-poesia seria o filme de ritmo por excelncia. Em Pasolini e em Octavio de Faria, o cinema concebido como uma espcie de lngua autnoma.

Em nossa leitura o Chaplin Club exercita dilogos atemporais. Das dcadas de 1920/30, no Brasil e na URSS, dcada de 1960, com Pasolini, na Itlia, o cinema parece estar prximo de uma trama literria da qual no se consegue desvencilhar. Com toda a tecnologia da imagem, o cinema no se liberta de conceitos literrios e traz sempre a possibilidade de assumir as muitas formas da poesia.Bibliografia

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In: O Fan, nmero 8, Rio de Janeiro, 1930. pp. 10-14.

ALBRA, F. (1996), p. 5.

ALBRA, F. (1996), p. 5.

Ibid., p.5.

Ibid., p.3. Acreditamos que certamente Eisenstein tivesse acesso a estes textos, mas deveriam ser tericos conhecidos e respeitados por quem se interessava por cinema, pois Jakobson, ao escrever sobre cinema, em 1933, faz referncia a alguns dos participantes desta coletnea.

JAKOBSON, R. (1970), pp. 153-161.

Ibid., p. 153.

Ibid., p. 154.

Ibid., pp. 154-155.

JAKOBSON, R. (1970)., p. 155.

Ibid., p. 156.

Eisenstein, como todos os outros, precisaro rever sua posio, em funo da primazia que o cinema falado consegue. Talvez apenas Charles Chaplin tenha resistido, bastante tempo depois de 1929, ao advento do cinema sonoro. O nome escolhido para o grupo brasileiro no ocorre por acaso, no entanto o que gostaramos de ressaltar na rejeio ao cinema falado o que se debate, no Chaplin Club, sobre um desgaste da palavra, sobre uma opo pelo silncio.

JAKOBSON, R. (1970)., p. 156.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

ALBRA, F. (1996), pp. 139-142.

JAKOBSON, R. (1970), p. 159.

FARIA, Octavio. Ritmo. In: O Fan. Rio de Janeiro, nmero 7, janeiro de 1930.

FARIA, Octavio. Ritmo. In: O Fan. Rio de Janeiro, nmero 7, janeiro de 1930. Grifo do autor.

Ibid.

PASOLINI, P. P. (1986). p. 104.

Esta compreenso do cinema como uma lngua autnoma bastante combatida e Pasolini, especialmente, polemizou bastante esta afirmao, ao defender suas posies sempre com extrema veemncia.

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