JANUZELLI, Antonio Janô - A aprendizagem do ator

7/27/2019 JANUZELLI, Antonio Jan - A aprendizagem do ator

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Comestconhecimentoator de teatro ?do ato r? Comoteatral viabilizar InNesse vol um ,essas e outras r I 'a formao te ri ,textos bsico jGro towski e h 1e didtica, c p rensin am nt / ' dNess se n ti / 1 I II V I l l 1 IJIIII I II IVI I I 'dI IJl le x ( ocrtica d f lIr 1 ,1 \1 I ,

Ant nio )111 1/1 1 1 / 1. 11 11 , I 111 1" 11 o IJII l /v tos oprofes or d I ( ( I" 11 ( l I l 1111 1111 ,d l. ( l I JS l) Ar tesda Un iver .ld,HII' di ' () I ''' l iI(l

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As minhas mulheresJuliaMiriamThaizHelo izae ao meu mestre C lov is Garcia

DireoBenjamin Abdala JniorSamira Voussef CampedelliPreparao de textoLenice Bueno da Si lva

ArteCoordenao eprojeto grf ico (miolo)Antn io do Amaral RochaArtefinalRen Etiene AndanuyJoseval Sousa FernandesCapaAry Normanha

impresso e acabamento;yangrafTel.: 163 0

ISBN 850801169 51992

Todos os direitos reservadosEditora Atica S.A. - Rua Baro de Iguape. 110Tel. : (PABX) 2789322 - Caixa Postal 8656End. Telegrfico Bornllvro " - So Paulo

Sumrio1. Introduo 5

Uma preliminar 72. A proposta de ConstantinStanislavski 9Alguns princpios 9O sistema e seus caminhos 11Do sistema e dos objetivos, 11 ; A arte do ator,12 ; Normas bsicas, 13; O corpo , 13; Ogesto, 14 ; A fala, 15; As prticas, 15.3. A proposta de Antonin Artaud 18

Alguns princpios 18A gramtica 20Do gesto, 21; Da voz, 22 ; Das "dissonncias" ,22.Pensamentos esparsos 23

4. A proposta de Jerzy Grotowski 24Alguns princ pios 24O mtodo da subtrao 26A via negativa, 26; O autodesvendamento,27; Algumas das prticas, 30.

5. A proposta de Joseph Chaikin 32Alguns princpios 32Cam inhos da preparao 34O palco e a vida, 34 ; O homem-ator, 36 ; Aatuao, 37 ; O grupo, 38 ; Das descobertas, 38 ;Das prticas, 39.

6. Uma exper incia 41Histrico 41Algumas consideraes 45A ao, 45 ; O palco e o ator, 46 ; Os perigosa combater, 48.


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Laboratrio dramtico - = - _ = _ ~ 49Um alerta, 49 ; Por que "laborat rio':", 50 ;Conceito, 51 ; Ob jetivos, 51 ; Jogo, 52 ; , .Esquema, 53 ; Improvisao, 62 ; ExerCICOSespecficos, 65 . 67Das prticas ---:::: :-_Uma observao, 67 ; A lgumas regras, 67 ;Estratgias, 67 ; Prticas-base, 68 ;Ilustrao, 72 .,

7. Pontos de convergncia das 76propostas 76Dos obje tivos 77Das leis 78Do organismo vivo 80Da transgresso dos limites _ 81o expor-se _

83. Concluso _Para se continuar inquieto 87

89. V ocab ul rio crtico _d 910. Bibliografia comenta a _

1Introduo

o que o "ser" ator ?Um gravador que decora o tex to?Uma vitrola que repete a fala?Um cesto de clichs confeccionadosna inexpressividade do cotidiano?Um inst rumen to que, noite apsnoite , simplesmente reproduz as mesmas falas e marcaes?

Como estabelecer uma soma de conhecimentos quesirva a um determinado fim - a atuao criativa contempo r nea do ator de teatro - , sem criar tab us nem mistif icar essa tarefa?

Como a preparao do ator se fermenta, solidifica,ap rofunda e transforma?Como os mestres da prtica teatral viabi lizam os seusprocessos?O meu contato Com o teat ro se deu, duran te longotempo, ape nas ao nvel do fazer. S bem tard iamente co

mecei a aprofundar meus conhecimentos acerca ' das propostas dos mestres dessa rea e, com grande surpresa eentusiasmo, notei que muitos dos questionamentos e acha-


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/, - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -dos que eu rea li zava possu am for tes t raos em comumcom suas propostas, principalmente no que se referia aoI rabalho do ator.

A descoberta mais profunda das experincias dessesmestres levou-me a entrever no conjunto das suas obras g,'cr teza da existncia de um alfabeto (ou estrutura bsica)'0 um gueles que resolvem pa lmilh a r a arte dramticaCOIllJUai l lLrigQ[, Uma outra constatao, infelizmente, denunciava que esse alfabeto, ou princpios, ou leis objetivasdo palco, 'ainda era algo obscuro para a maioria do pessoalde teatro e que os novatos, se no esclarecidos acercadessas leis-chave, seriam, futuramente, outros tantos comdificuldades em estabelecer o nervo cen tr al de nossaarte-cincia.

O primeiro dado a esclarecer sobre o trabalho do ator que ele abrange, a lm da an li se terica de tex tos, duasfases prticas distintas:

a primeira circunscreve-se prepa rao do seu instrumentaI cnico. englobando fundament almente corpo ,voz e emoo;a segunda refere-se ao ato criat ivo propriamente dito:a criao de um pap el especfico em uma encenao.Com o presente trabalho, a minha inteno chamar

a ateno para os problemas que afetam a prtica do atorem sua primeira fase , ou seja, a preparao do seu instrumentai cn ico, e salientar, segundo os estudos e vivnciasque cxperienciei, aqueles que julgo serem os princpios quenorteiam as vias mais adequadas nesse campo de aprendizagem , no se queimando etapas, clareando objetivos edeterminando certos contedos elementares. Meu p ropsito tornar o mais lc idas possvel as ind icaes bs icaspara o ator no seu t ra je to preparatrio para o estar emcena, atravs do legado dos mestres, filtrando-o e aliando-os suas necessidades, possibi lidades, experincias e descobertas.

1 .

7. A pretenso no criar um novo mtodo, mas aglu-tmar contribuies j existentes, centralizando bases e re

c i c l a n d ~ . m a t e r i a ! ~ q.ue, embora d ispersos , revelam-se jparte slida da ciencia do ator em nossos dias.

Parece-me bvio que a primeira exigncia a contnua p r e ~ i s p o s i o ao estudo e pesquisa para se chegara construir um trabalho de melhor qualidade. Os caminhos

. r i o s . No impor ta qual, desde que seu objetivo sejaIdentificar o teatro em sua particula'ridade nica, e tendo-seem c?nta se quer examinar aqui parte do processo queleva a atuaao teatral em seu nvel mais apurado.

Minha ateno d ir ig ida, principalmente, aos prof e ~ s o r e s e diret?res, j que as tarefas desses profiss ionaisexigem uma delicada orientao psicopedaggica; ser orientador em arte uma atividade complexa, poi s muitas vez ~ s ~ rigidez. de uma postura ou o ensino da tcnica pelatcnica - citando-os apenas como dois exemplos - podem se r agentes altamente destruidores de qualquer nimoou potencial criativo.

Uma preliminarE ~ i s t e uma senda mui to par ti cu la r no processo da

a p r e ~ d l z a g ~ m humana que possibilita uma experincia deauto-Investigao do indivduo, cuja proposta no se situana rea da terapia, mas sim no domnio do laboratrio;!:ramtico teatral, e que tem nos jogos , nas improvisaes,em exerccios especficos e na atitude reflexiva o seu centro de gravidade.

A meta dessa a tividade , endereada inicialmente aoator de teatro, que no .J.istema Stanislavski atingir ()' :oceano do subconsciente", .E..a proposta de Artaud pro duzir a "metafsica em ao", com Grotowskj se dcstinao "desnudamento do ator", com Chaikin visa ao cnconlrodo "espao sem l imites", .e que nas experincias que rlc-


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10la 'o c arto devem tornar-se um ato natural li-C' I o indivduo viver suas r rias 'n tilizar

~ prprio material humano na criao do papel, eliminando mscaras, trejeitos, clichs e esteretipos. Oessencial pr em ao ~ t o d o s os desejos e objetivos gueacaso brotem dent ro de ns" 3 .O ato natural a preliminar que levar o ator aconstruir um papel vivo no palco; abarcando todos os elementos do seu estado inter ior, esse ato deve ser executadoat o limite das possibilidades do ator, preparando-o assimpara vivenciar o processo subconsciente da natureza humana. Mas, como s se consegue penet rar nessa regiocom a ajuda do consciente, o ator ter de cavar brechaspara favorecer os impulsos interiores, nicos condutorescom livre trnsito nesses caminhos.

O exerccio da imerso na regio do subconscientehumano, nervo central almejado, o que o mestre russobatalha. Segundo ele, quando o ator, na tarefa de suacriao, atinge esse espao,

abrem-se os olhos de sua alma e ele se apercebe detudo [ . .. ]. Tem consci ncia de novos s en ti men tos . concepes. vises , .atltudes, tanto no papel. como em siprprio 4,Essa investigao, que Stanislavski desenvolveu du

rante toda sua vida, abrange um sis tema de preparao doator que consiste em tre inar esse estado inter io r atravsde uma tcnica plenamente consciente. E a grande novidade de seu mtodo ele revela quando incita o ator a comear o seu trabalho com a vida fsica do papel , alegandoque , se as aes fsicas forem feitas com correo, geraroespontaneamente os sentimentos.3 Id., A criao de 11111 papel, p. 93. Ver Bibliografia comentada.4 Id., Preparao do ator. p. 271.

I

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o sistema e seus caminhosDo sistema e dos objetivosO sistema de Stanislavski, que para seu criador signi

ficava apenas um livro de referncia, solici tando a aprendizagem de regras elementares, estabelece-se :omo um.aproposta de encontrar atitudes lgic.as.em rela?o .ao treinamento de a tores, s aceitando leis tncontestaveis comobase do seu conhecimento e da sua prtica.

As experincias a expostas foram postas p ~ ~ v ano palco, duran te vrias dcadas, sempre numa, pr ticacoletiva. O sistema prope estudar as bases, meto dos etcnicas da criat ividade por meio de um encadeamento deexerccios regulares e da sua reviso constante na b ~ s c ade melhores caminhos. O programa de traba lho, co.nsclen-cioso e cotidiano, vai exigir que o ator tenha muita fora de vontade, determinao e resistncia, e tem porobjetivos:a) preparar um ter reno favorvel c r i ~ . o do ator, aodedicar-se quilo que est nos domnios do controle

humano consciente;b) a judar o ator a descobri r quais so os seus obstculos

e aprender a lidar com eles;c) levar o ator a sentir o que est aprendendo por meio

de um exemplo prtico vivo, para depois chegar teoria ;

d) desper tar no a to r a conscincia suas p r p r i ~ s necessidades pessoais e das potenclal.ldades .dos I O s t r ~ -mentos tcnicos de sua arte: capaCidades intelectuats.fsicas, emocionais e espirituais;

e) induz ir as mais sutis foras cr iat ivas da n a t u r ~ z a , queno es to sujeitas ao clculo, a agirem por meios nor-mais e naturais;

f) conscientizar o ator a arrancar, sem d, qualquer t indncia atuao mecnica, exagerada, abrindo mao


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de truques e professando um agudo senso de verdadeatravs do tre ino da ateno e concentraco:prese rva r a liberd ade do arti st a criador. ' ,A arte do ator? ator em cen a at ua sempre em sua prpr ia pessoa.nao fala de uma person agem imaginria. Sua arte con

srste em se pr numa situao anloga da personagem ,ac rescentando novas suposies e deixando-se envolverpo r. na tureza int eira: int electual , fsica, emocional eesp iritual. O obj etivo do a tor transmitir suas idias eusand o suas prprias emo e s, sensaes,

m m sua experincia pessoal de vida , mos trando seuspropn os tra os, semp re os mais ntimos e secretos semoculta r nad a. '

O a tor deve compa rar os atos da pe rson ag em a fatos semelhan tes em sua vida , que lhe so familiares.Stanislavski ~ i t a um exemplo: Chatski, personagem de umtexto rus s.o, e um homem apaixonado. O que faz um homem apaixonado qu ando, depois de ausente por vr iosanos , retoma para ver a amada? Que faria o ator enCJ.uanto indivduo, SE FOSSE Chatski? Ele deve fala ; porSI mesmo, como algum colocado nas circun stnc ias dape rsonagem Ch atski. O ator deve encontra r na alma dopa pel um fragmento de si mesmo, de sua alma, de seus

s ~ J o s deve atacar o papel como a ele mesmo , segundovida : sua , aqui e ago ra, e no seg un do apen as asmstru es do autor nem de acordo com os carimbos convencionais.Roubine comenta que a pa rtir de Stanislavski s po-dem existirinterpr et aes de um determinado papel to diferentesen tr e si quanto forem dife rentes entre si a personalidade e11 exper incia dos respe ctivos atores 5 .

r. J{c" II I IN Ii , Jean-Iacques. A linguagem da ellcellao teatral _ISS I/ , " )S(I. 1', 4H Ve r Bibl iograf ia comentada . l

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Normas bsicasAssim como a criana , o ator tem de re-aprender

tudo desde o comeo :a andar ,a olhar,a fa lar. . .Essa r -aprendizagem exige uma grande doao eentrega daquele que a ela se submete:

treinamento intensivo e con tnuo ;disciplina frrea ;grand es reservas fsicas e nervosas;rigoroso preparo c controle da aparelhagem fsico-vocal.o corpoAs pessoas em ger al no sabem como utilizar oseu fsico, no se preocupam em desenvolv-lo nem em

mant-lo em ordem; postura desle ixada e msculos flcidos, alm de outros graves problema s demonstram insuficincia de exercc ios e inadequao no uso desse equipamen to, igno rando a anatomia e o sistema dos msculoslocomoto res , e esquecendo-se de qu e a pele o barmetrosensvel que sempre reage s imperceptveis mudanasint eriores. Uma mudana de ati tude com o nosso corpo ind ispensvel. fundamental empregar todo o organismopa ra cumprir as aes, propondo-se a encon trar as verdades fsicas das mesmas. O indi vduo tem que forar-sefisicamente a sentir a autenticidade de cada coisa que fizer .

Como comear?E studando e compreendendo as funes e proporesdas diversas partes do no sso organismo, dotando-as deum controle extraordin rio; revigorando os msculos etomando-os novamente flexveis; experimentando novas


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14sensaes e criando possibilidades sutis de ao e expresso; desenvolvendo a fora de vontade nos movimentos e aes corpreas. Para isso, os ps tm que estardevidament e plantados no cho e a coluna vertebral malevel e firmemente parafusada em sua base .

O apare lhamento fsico deve estar no somen te bemtreinado, como tambm perfeitamente subordinado s ordens interiores da vontade do ator. O elo entre o fsico eo comando do ator deve ser desenvolvido a ponto de setornar um reflexo inst in tivo, inconsciente e ins tantneo.Cada indivduo dever transformar em vant agens as suasdefici ncias, peculiaridades e defeitos, pois a base do fascnio a sua entid ade total.

Um galo na testa no mata ,v ai-l hes ens inar a faz erem sua tentativa seguinte sem excesso de reflexo, sem vai-no-vai . com m sc ula deciso ,usando sua intui o e ins pi rao f s ic a 6.

o gestoO gesto deve ser dotado de contedo e propsi to.Gestos excessivos equivalem a manchas, sujeiras; nada degestos suprfluos, pois o excesso abafa e obscurece a ao

- o gesto em si no tem nenhum valor; compensar a suae liminao pelas entonaes de voz e pela flexibilidadeda expresso facial.Gestos para evocar efeitos emociona is exterioresassumem "a forma de c ibra s convulsivas, hipertensomuscular desnecessria e prejudicial" 7. Nunca se apressar,sempre mantendo o con tro le , a calma, e buscando a formahumana de dizer, no a teatral. " co m o auxlio dosolhos, do rosto, do gesto , que um papel mais facilmenteencontra s ua expresso fsica" 8.6 ST ANISLAVSKI , Con stantino A construo da personagem, p. 53.7 Id. ibid ., p. 88.8 Id ., A criao de um papel. p. 97.

IS

A falaEm cena, na maior parte das vezes, o ator apenas

assume um ar de ouvir co m ateno, e esse esforo acabaem exagero de a tuao, rotina e chaves. As palavras sexistem no msculo da lngua, no no corao ou naconscincia. A preguia de mergulhar at o subtexto criapalavras mecnicas, decoradas e desalmadas.

O perigo da tenso e dos clichs tambm inerente voz e fala : a pressa, o nervosismo, balbuciar as palavras, cuspi r frases inteiras. O volume deve ser buscadonas entonaes, e no no berro ou no estardalhao. Oessencial no s o as palavras, "pois a linha de um papelse tira do subtexto e no do prprio texto" 9.

Falar com os olhos, a boca , as orelhas, a ponta donariz , os dedos, em movimentos quase imperceptveis.As prticasRelaxamentoDespojamento de todas as tenses musculares; anvidade desencadeada por um processo. de auto-observao e

remoo da tenso desnecessria, que deve se transformarnum hbito dirio , constante e sistemtico.Exerccios de acrobaciaA acrobacia ajuda a desenvolver a qualidade de deciso , largar-se nos pontos culminantes, entregar-se intei

ramente. Torna o ator mais gil, fisicamente mais eficienteem cena ; leva-o a agir num ritmo e tempo rpidos, impossvel para um corpo destreinado.

Ginstica e atletismoDesenvolvem movimentos definidos, fortes e secos.

9 Id ., ibid., p. 138.


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Dana e ginstica rtmicaTornam o corpo ereto, abrem os movimentos, alargam-nos, do-lhes definio e acabamento, produzemfluncia e cadncia. Mas sero maus auxiliares quando

levarem a um excessivo refinamento, a uma graa exagerada.

AgarradoresTreino de firmeza e ataque com os olhos (us-losde fato), do olfa to (cheirar com fora), do ouvido (se tem

que ouvir, que o faa atentamente) etc. Estas tarefas nosignificam um esforo fsico excepcional, mas maior atividade interior.

Tempo e ritmoExerccios pa ra a percepo concreta desses fen

menos,j que nossos sentimentos so trabalhados diretamente por eles. Exerccios com metrnomos, palma s etc .Dico e cantoTrabalhar sem esforo fsico o material da voz, desenvolvendo a sensao das palavras; trocar o lugar das

pausas e das acentuaes; art icular lbios, lngua e maxilares; exerccios de respirao e vibrao das nota s susten tadas; exercitar pausas (psicolgicas, gramaticais oulgicas), acentuao (para tornar a palavra expressiva);bocejar, mugir . . .Obse rvaoQuanto mais coisas o ator observar e conhecer, quan

to maior for sua experinc ia , sua acumulao de impresses e lembranas vivas, mais sutil poder se tornarsua atuao; gravar sempre as primeiras impresses: elasso fundamentais.

ConcentraoDesenvolvimento da concentrao intensiva sobre crculos de ateno: objetos, pessoas , espaos etc.; a ateno

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deslocando-se sempre em companhia da cor rente de energia, criando assim uma linha infinita, ininte rrupta. A linhainterior de movimentao a base da plasticidade.MemriaFortalecimento do poder, acuidade e exatido damemria, trabalhando a par tir da emoo despertada e

retrocedendo at seu estmulo original; trabalhar a memria das emoes, evocando sentimentos j experimentados na experincia real; memria visual - reconstruointerior das imagens (coisas, pessoas, lugares) .Improvisao e imaginaoTreino minuciosamente elaborado e solidamente erguido sobre uma base de fatos lgica e coerente: quando,

onde, por qu, como; o trabalho com a imaginao afetar,por reflexo, a natureza fsica do ator, fazendo-a agir; utilizao do mgico se (E se eu fosse Chatski , o que faria?) ,que desencadeia o jogo da suposio, est imulando o subconsciente.ComunhoExerccios de troc a de sentimentos, pensamentos eaes em seus vrios aspectos:

a autocomunho: para o ator poder refletir o contedontimo de sua alma;a comunho com a fala e o pensamento do outro ator;a comunho com objetos imaginrios.Correntes invi sveisTreino das energias desencadeadas nos estados dealta tenso emocion al quando se torn am definidas e tan gveis; exercitar a sua comunicao com terceiros - emisso e recepo.


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3A proposta deAntonin Artaud

Confessada 011 inconjessadamente ,consciente O I/ inconscientem ent e, oque o pblico, hoje em dia, procurafundam entalmente atrav s do amo r,do crime, das drogas, da guerra ouda insurreio o estado potico, ul/laexperincia transcendente da vida,

Artaud

Alguns princpiosPa ra Artaud, o verdadeiro teatro , lugar onde as idias

se transmudam em coisas, a encenao: no mais umalinguagem literria, mas uma linguagem fsica que abrange tudo o que pode ser expressado mater ia lment e numpalco, e cuj a finalidade , antes de mais nada , atingir ossentidos. Essa nov a linguagem teatral, utilizando comobase o magnetismo nervoso do homem, deve ser resultadode uma pesqui sa incessante realizada integralmente nopalco, exprimindo o que de hbito no se exprime, e transgredindo os limites habituais da arte pa ra realizar umacriao total .

I"

Art aud quer firma r o tea tro como arte autnoma,especfica, que po ssui forma s, meios e tcn icas prprias, ccomo o nico local que restou no mundo com pod er deafetar o organismo humano por processos a que o homemno pode resistir. A cena dever tornar-se para o espectador " uma perigosa terapia da alma"!", ao ofereeer-Iheexpresses d iretas de seus sonhos e obsesses, l iberando-lhe as foras subconscientes, para que ele retorne mai spuro sua existncia. A essa proposta Artaud chamouteatro da crueldade, e seus principais objetivos so: ampliar ao infinito as fronteiras da chamada " realidade" ; pulverizar e desorganizar as ap arncias, derrubando

todos os pre conceitos e fazendo emergir as verdadessecretas;

produzir imagens fsicas violentas, baseadas na idia deaes extremas que ataquem a sensibilidade do espectador por todos os lados;

tirar o homem do marasmo e da inrcia, liberando-lheo inconsciente recalcado;

convidar o esprito humano a partilhar de um delrioque lhe exalta e revigora as ene rgias, recuperando-aspara que criem "definitivamente a ordem da vida e lheaumentem o valor" !' .o termo crueldade empregado por Art aud significando o rigor cego desencadeado pela vida no seu trans

correr, rigorque excede todos os limites e se exerce pela tortura epelo espezinhar de tudo, [e que ] a vida no pode deixarde exercer [ . . . ] seno no ser ia vida .

10 A SLAN, Odeue. L'acteur ali X X : si cle. p. 250. Ver. Bib liografi acomentada.11 ARTAUD, Anton in. O teatro e o seu duplo, p. 117. Ver Biblio-grafia comentada.


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20Essa idia de crueldade

equ iva le no plano csmico ao encadeamento de determi-nadas for as cegas que a ti vam o que no podem deixar deativar e esmagam e que imam ' no seu caminho o que nopodem deixar de esmaga r e queima r,

Pretende ele um teatro que tenha o poder de influenciara imagem e a formao das coisas e que conduza o homema uma conscientizao e domnio de certas foras e possede noes sutis de conhecimento, poderes esses que controlariam t odas as demais coisas. Sua viso magist ra l denovo tornar o palco um espao equivalente vida, ao exprimi-Ia

no seu aspec to imenso e universal, [e ] extrair dessa vidaimagens nas quai s sentimos p raze r em encontrar-nos ans prprios 12.

A gramticaArtaud aponta o teatro como uma c inc ia que deve ser

desvendada, e que caberia aos seus novos cul to res a tarefade preparar-lhe a anatomia completa.

Ele no teve tempo , por no dispor dos meios necessrios, para submeter suas concepes prova de realizao, mas empenhou-se em criar as bases que levariam sua concretizao ao se concentrar num cer to nmero deproblemas que permitiriam ao ator "dominar, condensare exteriorizar a energia difusa dos seus estados afetivos elementares">,

A raiz dessa linguagem teatral deveria ser extradadum ponto remoto do pensamento, e a sua gramtica teriano gesto todos os seus recursos materiais e mentais e tambm na palavra , com a recriao de todas as operaespelas quais ela passou desde a sua origem.12 Id . ibid., p. 163, 164, 166, respectivamente.13 ROUBINE, Jean-Iacques, op. cit., p. 164.

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Do gestoPretende Artaud um retorno s reaes imcra is do

ser, com os gestos purificado.s de todo resduo cotidiano,sugerindo "a busca do sopro vital e do grito orgnico'w'.

A criao cnica nascida no prprio palco ter noimpulso fsico secreto a sua origem e expresso e aoato r, "atleta do corao, da afetividade e da paixo",caber desenvolver uma espcie de "musculatura afetiva",localizando no organismo os lugares dos sentimentos. Osegredo dessa tarefa est em se exacerbar os centros domagnetismo nervoso do homem - o esforo e a tensosero os meios de levar o ator a reconhecer e local izartais pontos. A respirao tambm outro veculo paraesse fim: o corpo do ator sustentado pela respirao e,at ravs do seu estudo prtico, -lhe possvel chegar a umsentimento que no tem .

Assim, por meio do conhecimento fsico, qualquera to r pode aumen ta r a densidade interna e o volume dosseus sentimentos e com esse domnio orgnico conseguiruma expresso plena. Todas as emoes tm uma baseorgnica ; cultivando-as no seu corpo, o ator recarreg-asde voltagem; da funo do ator saber antecipadamenteem que pontos tocar e, a cada etapa, poder ento for ja rnovamente a cadeia da magia dramtica.

As paixes humanas no so abstraes: s aber queuma paixo mater ia l, que est sujei ta s var iaes p lst icas de tudo o que mater ia l possibi li ta ao a to r um imp rio de paixes que lhe amplia o poder de atuao. Aalma pode ser fisiologicamente reduzida a uma meada devibraes , e e ssa crena indi spensve l arte do ator,pois vai permitir-lhe unir-se a ela "partindo do lado material e descob ri r-l he o ser por meio de analog ia s matemticas"!" .14 ASLAN, Odette, op. cit., p. 256 .15 ROUBIN E, Jean-Iacques, op . cit., p. 139.


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Da vozA voz, como fonte de energia sonora, deve repercutir

sobre a sensibi lidade e os nervos do espec tador atravs dequalidades e vibraes de sons no-habituais.

No h a inteno de suprimir o texto ou a fala noteatro mas libert-lo da tutela de ambos, utilizando a palavra num sentido concreto e especial , expr imindo o quede hbito ela no exprime. A palavra dever ser manipulada "como um objeto slido, um objeto que derrubae per turba as coisas "!". J:. vital reuni-Ia de novo aos movimentos fsicos que a suscitam, tomando-a em sua sonor idade, e no exclusivamente no seu significado gramatical;apreend-Ia enquanto movimento que , retornando dessemodo s origens ativas, plsticas e respiratrias da linguagem.

As palavras devero ser interpretadas no s no sentido lgico, mas tambm no seu sentido de sortilgio, oque dar maior amplitude voz, tirando partido das vibraes, das modulaes e evolues de toda espcie.

Das OIdissonncias"Uma proposta de retomar a anarquia (sagrada) queh na raiz de toda poesia.As "dissonncias" so um dos recursos bsicos de

Artaud para a criao de aes alucinatrias sobre oespectador, extraindo a teatralidade de todos os elementos componentes do espetculo. Trabalhar-secom amplificaes, prolongamentos, repeties, deformaes, contrapontos , exploses, que so elementos que chegam maisprximo das palavras e imagens magnt icas dos sonhos edos estados passionais e psquicos que possam ser evocadospela conscincia do homem.

O espao ser utilizado no s nas suas dimenses evolume, mas tambm na sua totalidade e no seu lado16 ARTA UD. Antonin, op. cit ., p. 106.

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avesso : sobreposio de sentidos, imagens e movimentos;a disperso de timbres e a descontinuidade dialtica daexpresso.

Inclui-se aqui tambm o traba lho sobre o imprevistode ca r te r objetivo, o imprevisto no nas situaes, masnas coisas, atravs de t ransies abruptas , inverses daforma e deslocamentos do significado.Pensamentos esparsos

"As idias, quando so e fi cien tes. contm a sua prpriaenergia.""Um ponto [h] em que as coisas se tm de dissolver,se pretendemos recomear uma vez mais e p ri nc ipi ar denovo."Basta de magia ao acaso [ . .. ] de poesia que no apoiada por nenhuma cincia :"Ou restitumos a todas as artes [ . . . ] uma necess idade[ .. . ] ou temos ento de deixar de pintar [ . . . ] de escrever , ou do que quer que seja que faamos.'"Ando em busca de todos os meios tcnicos e prticosde aproximar o teatro da idia elevada, talvez excessiva,mas de qualquer modo vital e violenta, que tenho dele.""Tudo o que perturba o esprito sem lhe fazer perder oequilbrio um meo dinmico de exprimir as pulsaesinatas da vida.""Te r a conscincia da obsesso f sica dos msculos a vibrarem de afetividade, equivale, tal como no jogo da respirao, a dar rdea solta a essa af etiv idade , em toda asua fora, concedendo-lhe um alcance mudo, mas profundo,de extraordinria violncia.""O encontro no palco de duas manifestaes plenas depaixo, dois focos de vida, dois magnetismos nervosos algo to integral, verdadeiro e mesmo decisivo como oencontro, na vida, duma epiderme com outra, numa devassido lnternporal." 17

17 ARTAUD, Antonin, op. cit ., p. 117, 109, 199, 117, 164, 166, 197e 116. respectivamente.


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4A proposta deJerzy Grotowski

Alguns princpiosGrotowski advoga o ator "santo" - aquele indivduoque se engaja na investigao de si mesmo para se tornarum criador. Esse engajamento exige dele a destruio detodos os esteretipos, at aflorar sua verdade pura. ParaGrotowski, o teatro tem certas leis objetivas, e a sua realizao s possvel quando respeitadas essas leis. Ogrande trunfo do teatro ser um ato gerado pelo contatoentre as pessoas, o que o configura como um evento tambm biolgico. A realidade do teatro instantnea, noaqui-e-agora, e executada no prprio organismo do atorfrente ao espectador, condies essas que fazem tal arte

impossvel de ser reduzida a meras frmulas. A relaodo ator com o espectador no teatro de Grotowski torna-seuma relao f sica, ou melhor, f is io lgica. na qual o cho-que dos olhares, a respirao, o suor [ . . . ] tero parti-cipao ativa 18.Do ator exigido o desenvolvimento de uma anatomiaespecial, resultante da eliminao de toda resistncia docorpo a qualquer impulso psquico. O ato da criao teatralpara o mestre polons nada tem a ver com o conforto

18 ROUBINE , Jean-Jacques, op. cit., p. 90.

1Sexterno ou com a civilidade humana convencional, mascom o instinto despertando e escolhendo espontaneamente os instrumentos de sua transformao, numa luta doator contra os seus bloqueios, atrofiamentos e condicionamentos. O que ter importncia nesse processo a operao de um trabalho interior intenso, pois o teatro s'tem significado se o homem puder experimentar o que real e, " tendo j desistido de todas as fugas e fingimentosdo cot idiano, num estado de completo e desvelado abandono", descobrir-se 19.

O desejo de Grotowski liberar as fontes criativasdo homem, reconstituindo-lhe "a totalidade da personalidade carnal e psquica" 20 . Nessa caminhada, o papelser apenas um instrumento para o ator fazer uma inciso em si mesmo, investigando tudo o que est ocultoem sua personalidade. A moralidade nessa etapa significaexpressar a verdade inteira, no esconder o que for bsico,no importando se o material moral ou imoral, pois aprimeira obr igao do art is ta expressar-se atravs deseus prprios motivos pessoais e correr riscos, pois nose podem repetir sempre os mesmos caminhos.

A chave mestra desse processo o reconhecimentod'o material vivo, constitudo pelas associaes e recordaes do ator, que dever reconhec-las no pelo pensa mento, que impe solues j conhecidas, mas atravsdos seus impulsos corporais, tomando-se consciente deles, para domin-los e organiz-los; com o tempo, elesentir que o seu corpo comea a reagir totalmente, queno oferece mais resistncias, que seus impulsos estolivres . . . mas nessa experincia necessrio galgar "degrau por degrau, sem falsidade, sem fazer imitaes, sempre com toda personal idade, com todo o corpo" 21.19 GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre . p. 199. VerBibliografia comentada.20 ASLAN, dette, op. cit., p. 271.21 GROTOWSKI, Jerzy, op. cit., p. 182.

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o mtodo da subtraoA via negativa"O processo criativo consiste [ . . . ] em no apenas nosrevelarmos, mas na est ru turao do que revelado" 22.O que Grotowski chama de "mtodo" exatamenteo oposto de "prescries" - o ator aprender por elemesmo suas limitaes e bloqueios e a maneira de super-los ; algo o estimula e ele reage, mas as reaes nodevem ser procuradas, s valero se forem espontneas .

Para Grotowski todo mtodo que no se abre no sentidodo desconhecido um mau mtodo, e todo s os exercciosque constituem apenas uma resposta pergunta Comose pode fazer isso? devem ser abolidos. O processo queele prope o da via negativa: O que que eu no devofazer? Com uma adaptao pessoal dos exerccios devem-se encont ra r solues para a eliminao dos obstculos,que variam de um indivduo a outro; sempre so sugeridosao ator exerccios que induzam a uma total mobil izaopsicofsica , objetivando eliminar tudo o que seja fonte dedistrbios suas reaes. imprescindvel que ele tenhacondies de trabalhar em segurana, que sinta que podefazer tudo, que ser compreendido e respeitado pelos comparsas. "No se lhes inculca um saber fazer . Eles precisamencontrar um saber ser". 23Deve ser cla ramente estabelecido para cada atoraquilo que :

bloqueia suas associaes ntimas e ocas iona sua faltade deciso ;descoordena sua expresso e disciplina;o impede de experimentar o sent imento de sua prprialiberdade.

22 Id., ibid., p. 186.23 ASlAN, Ode tt e, op. cit. , p. 272.

27Nenhum exercic io deve ser feito superfic ia lmente;eles so elaborados pelos atores e adotados de out ros sistemas, estabelecendo-se nomes para cada um a partirde idias e associaes pessoais, devendo o ator justif icarcada detalhe do t re inamento com uma imagem precisa real ou imaginria.Os exerccios servem para a pesquisa, e no comomera repetio, e devem ser realizados dinamicamenteatravs da busca de contatos concretos - a recepo deum estmulo do exterior e a reao a ele, com todo o corpoparticipando da ao. regra essencial que tudo venha docorpo e atravs dele, devendo existir uma reao fsica acada coisa que afet ar o ator, que deve banir todas as formalidades do seu comportamento, erradicando tudo oque no se harmonize com seus impulsos, respeitando integralmente o processo natural fisiolgico, que nunca dever ser restr ingido por sistemas ou teorias impostos . necess rio o ator fazer um exame geral dirio detudo o que se relaciona com seu corpo e sua voz, e tudoo que for realizadodeve ser sem pressa, mas com grande coragem [ . . . ] comtoda a consc incia, dinamicamente , como um resultado deimpulsos definitivos 24.

Para que tudo atinja um resultado, a espontaneidade e adisciplina so aspectos bsicos.o autodesvendamento o ato baseado num esforo de total sinceridade, exigindo do a tor renncia "a todas as mscaras, mesmo asmais ntimas e necessrias ao seu equilbrio psquico" 25 .

24 GROTOWSK[, Jerzy , op. cit ., p. 146.R OUBINE, Jean-J acques, op. cit., p. 165.


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28Esse ato de desvendamento do ator se processa atravs do encontro consigo mesmo, por meio de um extremoconfronto, disciplinado e preciso, quando o diretor se torna

um guia que o a juda a resolver as dificuldades que possaencontrar e a vencer as inibies e condicionamentos. Nesse processo as aes devem absorver toda a personalidadedo ator, desencadeando reaes de sua parte que lhe permitam

reve lar cada um dos esconderijos de sua personalidade,desde a fonte instint ivo-biolgica atravs do canal daconscincia e do pensamento at aquele pice to d if c ilde definir e onde tudo se t ransforma em unidade 26.

Muitas vezes preciso estar totalmente exausto para quebrar as resistncias da mente e banir as formalidades fsicas do comportamento.

ContatosO ator deve reagir para o exterior, em contato otempo todo com o espao que existe em sua volta, com

as coisas e pessoas, procurando usar sempre as prpriasexperincias, reais, especficas, ntimas, penetrando no estudo profundo das reaes e impulsos do seu corpo.

AssociaesSo o retorno a uma recordao exata, que emerge

no s da mente mas de todo o corpo; o ator deve relacio nar as aes concretas com uma lembrana, pois as recordaes so sempre reaes fsicas: foi a pele que noesqueceu, foram os olhos que fixaram, os ouvidos quegravaram. Elas no so simples pensamentos, por issono podem ser calculadas.

Do silncioO silncio algo difcil do ponto de vista prtico,mas de absoluta necessidade no trabalho do ator. Ele

2(; GR OTOWSK I, Jerzy , op. cit ., p. 82.

29gera a passividade criadora - o ator deve comear nofazendo nada, silncio tota l; isso inclui at seus pensamentos, pois necessrio que o processo o possua. Nessesmomentos, o ator deve permanecer internamente passivo,mas externamente ativo; so as reaes que desimpediroas suas possibilidades naturais e integrais.

Do no No se podem ensinar mtodos pr -fabricados. No se podem impor exerccios estereotipados, nemtransform-los em ginstica. No se deve tentar descobrir como representar umpapel,

como emitir a voz,como falar,como andar .

Nunca ilustrar as palavras, elas so sempre um pretexto. No representar para o espectador, e sim confrontar-secom ele. Nunca procurar numa representao a espontaneidadesem uma parti tura (isto , ficar construindo sem funda

mentos ; nos exerccios ela se constitui de detalhes fixados). Nenhuma preparao permitida, somente a autentici

dade necessria, absolutamente obrigatria. Aspectos ntimos e drsticos no trabalho dos outros sointocveis e no devem ser comentados na ausnciadeles.Lembretes t icos e didticos

A obrigao profissional de ser discreto, possuir pudor,ter coragem. Nos momentos das tarefas, livrar-se de qualquer fadiga . Anotar os elementos descobertos no curso dos exerccios.


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30 O ator que deseja evitar a estagnao deve, periodicamente, comear tudo de novo. Sempre tentar mostrar o lado desconhecido das coisas . Sempre procurar a verdade real, e no o conceito popular de verdade. Recriminar os engodos e as solues fceis . .Ser responsvel por tudo o que empreender.

Algumas das prticasO treinamento visa sempre a romper bloqueios e condicionamentos. Os elementos dos exerccios so os mes

mos para todos, mas a investigao estritamente individual, de acordo com a personalidade de cada ator , edeve ser contnua e total. Os exerccios envolvem pesquisas: do centro de gravidade do corpo, dos mecanismosde contrao e re laxamento dos msculos, da funoda coluna nos diversos movimentos violentos, dasreas do corpo que so fontes de energia; de observao e anlise dos movimentos compl icados esua relao com o conjunto de cada articulao e decada msculo; dos vetores opostos , que investigam os meios de expresso, as resistncias e os centros comuns do organismo; de composio, que partem do estmulo da imaginaoe das descobertas das reaes humanas primitivas em

cada ator; de mscara facial , visando ao controle de cada msculo da face; de explorao da voz, no apenas para que ela sejaouvida perfeitamente, mas tambm para produzir sonse entonaes que o espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar, e das caixas de ressonncias corporais

(a imagem visual e a imagem acstica so trabalhadassimultaneamente) ;

de conscientizao do processo respiratrio, com a pr -tica de vrios tipos de respirao de acordo com aconstituio fisiolgica de cada ator.H blocos de exerccios que devem ser executadossem interrupo, sem pausa para descanso ou reaes pri

vadas . H a liberdade de violar todas as regras dos exerccios, desde que a transgresso seja intencional e vise aum efeito formal.As experincias pessoais de Grotowski continuam sofrendo novas evolues, cent ralizando-se em laboratriosde contato, com leigos, descaracterizando-se como teatroenquanto tal. Mas o que est nos importando agora soas suas bases, aqui expostas .


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5A proposta deJoseph Chaikin

N estes tempos de grandes especiali-zaes no ex ist e 11m especialista queseja autoridade em vivncia.

ChaikinAlguns princpios

Jose ph Chaikin percor reu um caminho de transiao,no teatro americano, que vai da tentativa de construir umaca rreira de ator da Broadway, que j comeava a se desenvolver com certo sucesso, at a sua conscientizao eatuao poltica. f: a partir da ruptura com o teatro comercial que ele vai dese ja r saber mais sobre atu ao doque aquilo a que at ent o tivera aces so. Essa mud anaopera-se devido ao forte contato com Julian Beck e JudithMalina, quando participava do Living Theatre e da influncia que recebe do teatro de Brecht . Nos seu s estudosde Filosofia compreendeu que estava certo pensar no inconcebvel - "um espao sem limites . . . " - e imaginaresferas onde no haver ia respo stas, mas somente especulao.

Como diretor e um dos fund adores do Open Theatrem 1963, ele vai amadurecer uma conduta pessoal do fazer

33t eat ra l; a soc iedade indust rial, s empre press ionando aspessoas a se tornarem apenas executores ou transformando-as em bons cidados, vai merecer o centro de sua contestao. Chaikin ataca os cones personalizados fabricadospelo cinema, televiso, esportes, poltica , que so utilizadosdentro do sistema para serem tomados como modelos, coma funo de sustentar tudo o que ajuda a fazer com queas coisas continuem sendo como elas so. Procura inves-. tigar as causas que levam o homem a sofrer por umaescolha que ele pode no ter feito , apri sionado num sistema que no entende, em que ele treinado e condicionado a "es ta r presente apenas na relao com o go l . . .Isso o conduz a viver um tempo ausente" 27.

Sob o peso dessa presso do sistema,somos di rigidos - como bois - a pensa r , en t ender e perseverar. Somos contro la dos de fora , e no f ica bem clarocomo [ .. . ] Somos induzidos a querer co is as com as quaisno nos importamos e desistir daquelas que fu ndamentalmente queremos 28 .

Para o sistema, o indivduo que no aceita esse esquemaest rejei tando o "eu bom". E o pe rigo de quebrar essecrculo de sustentao do status quo est no fato de, comisso , ele descobrir que, na realidade, exist em outros objetivos a at ing ir e out ros lugares para habitar.

Ch aikin investe contra a imitao das atitudes sociaisrepressivas e contra tod as as coisas que trancam o homem: a educao que o condiciona a ter medo; as conspiraes que o impedem de estar ciente dascoisas ;

27 C HAIKIN, Joseph . The presence 0/ lh e actor, p. 65. Ver Bibliografia comentada.28 Id ., ibid., p. 83.


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34 os disfarces sociais; as formas insti tuc ional izadas de pensamento; o limitar-se aos processos e achados de terce iros; os caminhos indulgentes e no-criativos; a cr istalizao dos hbitos; a aceitao da class ificao que lhe dada pelos outros .

o homem deve liberar as suas par tes apr is ionadas elocalizar os espaos onde esteja desnorteado e vivo, e deixar-se aberto e disponvel para a vida. Essa ati tude requerque o indivduo esteja "fora do caminho", e envolve umasrie de riscos, j que os novos caminhos no esto planejados a priori.

Joanne Pottl itzer esclarece que Chaikin preocupa-seem no impor estrutura do traoalho sua viso de diretor,apontando que o importante nele

saber se comportar no exerc c io de sua difcil funo depilotar e orquestrar uma idia coletiva em evoluo 29.

Todos os seus trabalhos so resultados de esforos coletivos.

Caminhos da preparaoo palco e a vidaRenunciando ao teatro dos crticos, do palco da formaoficial e do pblico condicionado, Chaikin quer fazer umteatro com coisas que tenha m sentido para ele e para seus

colaboradores, afirmando que a representao um teste-29 POTTLITZER, Joanne . Etapes d 'une volu tion - Un coup d 'oeilau thtre amricain. Revue Le Thtre en Pologne . Varsvia, Il l- Agence des Auteurs, 1972, p. 52.

munho do indivduo, pois quando o ator est representando, ele, como indivduo, est presente tambm.A ferramenta do ator ele prprio, mas o uso de SI einformado por todas as coisas que constituem a sua mentee seu corpo - suas observaes. suas lutas, seus pesadelos, suas p rises. seus modei os; ele prpri o, como cidado de seu tempo e de sua sociedade. A representaodo palco e a da vida esto absolutamente juntas. no querendo isso dizer que no haja diferena entre ambas. Oator desenha o seu papel no palco a partir da mesma baseque a pessoa desenha a sua vida. A representao nopalco informa a representao na vida e i nformada porela 30.Dentro do sistema em que est inserido, o ator temduas opes:

ou se encaminha na busca de sua unidade interior e dosconta tos ntimos que realizar fora de si, envolvendo-secom outros caminhos alm do seu prprio, correndoriscos e explorando as suas regies nunca antes vivenciadas, recriando-se continuamente;

ou se estabelece no sistema, prat icando compor tamentos e tcnicas que reforam tanto o seu esteretiporgido, como ator, quan to o do espectador, como tal.O ator deve empenhar-se em estar vivo para tudo o

que possa ser possivelmente imaginado; envolver-se comtudo, pois de outra forma ter apenas um entendimentoparcial da dimenso de seu estudo. Chaikin v o teatrocomo rea onde se pode operar o aprofundamento da percepo criando maneiras de observar que podem maistarde ajudar a t ransformao humana, j que para ele "osgrandes problemas da representao tea tral no se distinguem dos grandes problemas da vida" 31 .30 Id., ibid., p. 5.31 GOURDON, Anne-Marie , Les voies de la cration th tralc, p.28J. Ver Bibl iografia comentada.


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36o homem-atorUma p e s . s ~ a quem ela pre tende ser, e tudo sobre seupassado, histrico e evoluo est contido em seu corpo.O, e s ~ u d o do ator comea com a invest igao sobresua propna natureza, e a disciplina interna deve ser sua

pr imei ra tcnica. O seu pr imei ro passo encont rar intern a m e n ~ e e ~ p a o claro, vazio, atravs do qual a corren!e viva nao informada possa mover-se ; para isso, o atortera que dar licena a si mesmo, ser capaz de descobrir-see chamar-se de dentro, se autodir igir, guiando seu prprioprocesso e compondo suas regras; es ta r presente em seucorpo e em sua voz, com cada parte e o todo do corpoacordados ; estar sensvel para reagir atravs do imaginrioe dos estmulos imediatos.

O encher-se com experincia s emocionais diversasbar ra a existncia desse espao vazio, que o verdadei roc o ~ d u t ~ r da descoberta; o a tor emocionalmente "preparado esta sobrecarregando esse espao. Quanto mais o ato rosten tar seu sen timen to como ele o sente, mais longe es:ar dessa corrente . Sob esse aspecto, a questo da tensoe fundamental, pois aprisiona a energia latente tanto fsica como mental do ator, limitando possibilidades e ocu l-tando alternativas. .

O quo srio um ator tem a ver com o grau der e s p o n s a b i ~ i d a d e com ,que ele encara a sua atuao, comoalguma coisa que esta oper ando atravs do profundo doseu ~ e r . c: quo profundo ele depende do quo desenvolvidos sao seus recursos , de modo que ele possa articularsua experincia como uma real idade de vida dividida. Apergunta que o ator deve se fazer no mais meramenteO que eu quero e como atrs disso?, mas O que mefaz querer o que eu quero?

O potencial para um contato profundo com um estmulo emerge quando este uma escolha privada do indivduo.

37A atuaoVesti r um disfarce faz com que uma pessoa mude; a

mscara que um ator usa est apta a tornar- se a sua face,e a ten tao de represen tar o clich est sempre presente.Nos esquemas tradicionais, o ator afina-se para caber notipo para o qual foi contratado, praticando tcnicas quereforam o esteretipo rgido de si mesmo e da platia.Com o tempo, o ator passa a ver as pessoas fora do teat rocomo tipos, da mesma forma que faz com as personagensdentro do teatro ; a investigao do ator convencional tende a chegar ao que estava designado a ser descober to , tan to sobre a prpr ia personagem quanto sobre si mesmo.

O primeiro engano do ator ao estudar uma personagem afastar-se dos outros, esquecendo-se de que qualquer personagem est cont ida em todos os seres humanos. O atorrepresenta um papel que no ele, mas que est contidonele, e esses dois planos se entrelaam e desentrelaam.

O ncleo de investigao da personagem o estudodo eu que o ator faz em relao s foras que unem aambos, e no existe nenhuma maneira preparada a prioripara se chegar ao entendimento de uma personagem.

Idealmente, atuar significa dar forma quilo com quealgum realmente se importa; atuar a funo do ator, eessa funo significa dividir-se, dar luz, trazer a pblicoo que estava velado nele . Atuar algo que oscila en trecontrole e rendio: cont role - o retorno, a cada passo dado, conscincia

lc ida do que se es t fazendo; rendio - o ato de abandonar-se, para que as imagensvivas se movam por si mesmas , deixando em suspensoa armadura de proteo pessoal conhecida como identi-dade organizada; somente nesse plano que se tornamais possvel conhecer-se e conhecer o outro.

Atuar uma espcie de rendio profundamente libidinal que o ator reserva para a sua audincia; um cn-


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contro delicado e misterioso entre ele e o espec tador cau-sado pelo silncio entre ambos. 'o grupoExis te uma crena inv is vel de que fazer c r ti ca inamistoso. Mas no existe amizade sem cr ti ca 32.Existem duas preocupaes principais ao se constituir

um g ~ u p o : a primeira tem a ver com empatia , o apoio queum da ao outro, o compromisso interior de estarem juntos'a s e g u ~ d ~ , com r itmo , Com a dinmica e com uma e s p c i ~de sensibilidade que possa ser expressada ritmicamente.

U,ma outra preocupao a ateno aos problemaspessoaIs,. dando-lhes precedncia, pois quando se consegueuma e ~ u I p e totalmente focada no trabalho o processo inspira SI.mesmo a travs do envo lv imento dos ato res; mas muitn Importante no confundir uma atmosfera criativacom apenas amizade, pois o encontro de um grupo s selado quando h a descoberta de profundas razes entreseus componentes e entre esses e as coisas que juntos voexpressar.

O trabalho conjunto que vai da r a direo da peae essa cooperao s acontece quando h interesse mtuo:

~ m ? o s , mteresse mtuo e cooperao, possibilitam a contlllUIda_de de um ~ r u p o e so fatores essenciais para a suae.voluao. O crescirnenm grupal resultado direto da confiana que um deposi ta no out ro . Leva tempo para se desenvolver confiana.

l!m grupo d e v ~ inventar a sua prpr ia disciplina, carac!enza?a. pela criao de a tividades que tragam umamaio} afImdade entre aqueles que investigam juntos.

Das descobertasD e s c o b e r t a ~ so usualmente conseguidas depois quese tenta exaustIvamente pelos caminhos planejados. As

32 CHAIXIN, Joseph, op. cit ., p. 79.

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performances mais bem articuladas so aquelas que escapam ao controle, pois o que l imi ta as descobertas queuma pessoa possa fazer a idia ou imagem que ela temde si mesma. Jamais ser possvel a algum faze r desco ber tas sob a presso de agradar, de conquistar o pblicoou ganhar dinheiro; toma-se absolutamente necessriofechar-se a esses impulsos para poder abrir-se a si mesmo.

O colapso e o perigo de falhar ajudam o ator a ira lm dos l imites de segurana e o transformam em aventureiro; as frustraes que emergem de um grupo que procura uma alternativa para se expressar sempre so estmulos para se insurgir contra as formas convencionais.Mas a capacidade de aventurar-se ins taura- se num grupoapenas quando cada pessoa j ultrapassou toda suspeita etodos confiam uns nos outros; essa confiana assegura acada um foras para tomar riscos cada vez maiores - e otrabalho do ator , neces sar iamente, f eit o de riscos. Eledeve ser capaz de ir para algum outro lugar que noconhece , e quanto mais frustrado e aturdido se permitirser, mais descobrir e aprender.

Cada processo de t rabalho requer um comeo totalmente novo; portanto, o ator deve entrar em cada umdeles despido de conhecimento prv io , de modo a descobri-lo e imprimir-lhe uma imagem pessoal.

Das prticasA tcn ica um dos meios de libertar o ator, mas

preciso estar alerta ao perigo dos treinamentos muito sistematizados ou mal-adaptados, arriscando-se assim a

operar uma dicotomia onde o con junto capital : todas ascoisas devem estar ligadas ent re si - corpo, respirao,impulsos, intenes, sons, signos 33 .Pessoas e grupos diferentes encontram diferentes so

lues para seus proce ssos de criao, que devero s er33 GOURDON, Anne-Marie, op. cit., p. 271.


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possudos sempre por uma evoluo dinmica, j que noexiste um caminho que esteja planejado antes e que sejadefinido como certo.Os exerccios so os elementos conscientes nesse"misterioso" processo, e devem ser usados para desenvolver direes particulares. Nas atividades de urngrupotudo pode ser estudado atravs deles, mas tentar descrev-los no papel to impossvel quanto descrever umsom e, por pertencerem a um territrio interno, no hcondies de document-los. Por esse motivo, sendo amaior parte desse trabalho algo abstrato e no-literal , nose tem nenhuma maneira de saber se a sua proposta deuma nova forma ou idia vai resultar em alguma coisavisvel, ou mesmo se vai proporcionar qualquer clareza.A explorao longa, demanda tempo, pacincia edisciplina. A primeira tarefa a realizar destrancar o corpo e a voz dos hbitos cotidianos:

sensibilizando-os de forma a todo o corpo atuar naao; liberando as partes apr isionadas; localizando as partes no-informadas e os espaos ondese est desnorteado e vivo; aprendendo a ouvir as regies que conhecem mais do

que se imagina que elas conheam .Outras tarefas a serem observadas:

Uma6

A cxncnencia

Na vida real, os homens no escapamde sua s ituao de personagens,eternamente empe nh ad os. como n?palco . em manter lima forma e vestiruma apar ncia.Mas:A arte vinga a vida. Na cn aaoar ts t ica o homem se /Orna Deus.

Pirandello*Para mim a art e maior o exe rcciodo viv er, e nesse breve espao meexe rci to para ser deus.

E: a minha Inica oportunidade.Inexorvel!

a permanente conexo do trabalho com a vida; os relacionamentos do indivduo consigo mesmo; delecom o outro e do grupo como um todo ; o estudo das intenes invisveis no relacionamento entre as pessoas; o aprofundamento no conhecimento das teori as, apre

ciando como surgiram e se desenvolveram , par a se estarconectado com as coisas que acontecem no mundo.

HistricoO incio de minha experincia est


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t rabalho corporal e teatro experimental, no Teatro da Universidade Catl ica de So Paulo (TUCA); na estadia detrs anos como aluno do curso de interpretao da Escolade Arte Dramtica da USP ; no trabalho de ator no teatroprofissional. Mas, fundamentalmente, na experincia deprofessor e diretor, iniciada em 1968, sem sofrer inter rupo at os dias atuais.

A a tuao como ator durante onze anos levou-me auma longa reflexo, desde quando iniciei minhas atividades de t ransfe rir dados de minha experincia aos alunos e atores sob minha orientao. Nesse processo salientaram-se trs constataes fundamentais.

A primeira constatao ocorreu quando fui darminha primeira aula e encontrei um programa de Teatroque abrangia somente a parte terica, desde a Histria doTeatro Grego at os eventos teatrais contemporneos . . .para crianas de 7.a e 8.a sries (idades entre 12 e14 anos), habitantes da periferia da Grande So Paulo.Achei injusto esse programa, constatando-se que tais alunos tinham em seu currculo 91% de disciplinas tericas;e quando apareci a uma matria que poderi a desenvolverout ros aspectos da formao desse aluno (o afetivo imaginrio, corporal, espacial, contatos etc .), que no intelectual, o programa em pauta rest ringia-se to-somente apassar a teoria de um contedo, cuja essncia a aode fazer e trocar. Nos dois primeiros anos de minha convivncia com esses garotos o programa de nossa matriapassou, do totalmente terico, para o totalmente prtico.

A segunda constatao se deu quando, em 1973, convidado a desenvolver uma experincia de dramatizaocom crianas de dois a seis anos, cheguei no primeiro diade aula com um programa escrito do que eu iria fazercom elas. No final da aula eu estava desnorteado. Pior,abandonado. Rasguei o programa escri to. Aprendi, como tempo, que tinha que "entrar na delas", primeiro, antesde sugerir qualquer coisa que fosse.

Comecei a particrpar das brincadeiras que nasciamespontaneamente entre elas, e s a partir da passei a tomar a l iberdade de ampliar seus jogos, aprofundando-os,nunca, porm, interferindo ou cor tando o fluxo de aoe interesse das cr ianas, apenas ext rapolando-os quandome permitiam.

Essa foi a grande chave para o salto. A essa postura acrescentei a observao constante da ao da crianano seu descompromisso com as suas atividades, desenvolvendo paralelamente uma analogia desse material com ocompromisso do adulto em seus afazeres.Nas minhas exper incias com as classes de quarentaa cinqenta alunos no 1. grau (quarenta aulas por se

mana em vinte classes), quando eu os via no recreio jogando qualquer jogo - desde bola a palitinho, pega-pegaou amarelinha - ali eu percebia a sagrada energia queo ator precisa sus tent ar nas dramatizaes ; e quandoaqueles alunos, entregues, como deuses, ao brincar no recreio, subiam ao palco para as minhas aulas, aconteciaem sua pele e fala um trancamento e uma impostura quelhes destruam o hlito divino - a espontaneidade e afluncia da ao . Quando ainda hoje t rabalho com atoresque nunca vivenciaram a experincia dos labora trios eda linguagem ldica em especial como contedos de aprendizagem, eles revelam, em sua maioria, trancamentos eesteretipos de expresso.Nestes dezessete anos inin terruptos de contato como magistrio do Teatro em vrios nveis, registrei trs momentos de mxima importncia para um estudo mais abalizado sobre o comport amento do indivduo na propostade dramatizao:a) a espontaneidade, comum na maioria das crianas nafaixa at cinco ou seis anos no brincar de faz-de-conta;b) os bloqueios perceptveis em grande parte dos ele

mentos da faixa entr e sete e onze anos, mas possveisde serem eliminados a curto ou mdio prazo;


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44c) a dificuldade crescente, conforme a idade vai avanando, a partir dos onze ou doze anos , em entrarespontaneamente nessa atividade.

A par ti r da observao da maior ou menor facilidadecom que o aluno entrava na brincadeira da dramatizao,fui necessitando criar estmulos para que os mais velhos isto , os que apresentavam maiores resistncias - participassem sem ansiedade ou temores.

O que se tornava mais evidente era o bloqueio corporal , com os movimentos sempre tensos, fechados, restritos e localizados em reas bem determinadas - na alturados ombros e virilha, principalmente. Comecei ento apropor alguns exerccios de expresso corporal, mas comoo tempo era curto (cinqenta minutos para cada classe),sobrava muito pouco para a dramatizao em si. Foi devido dificuldade de conciliar as duas necessidades realizar um trabalho corporal para descontrair o alunopara a dramatizao e o curto tempo disponvel par a isso- que, pouco a pouco, foram surgindo os jogos/brincadeiras que eles praticavam no recreio, como antdoto eficazpara , num breve espao de tempo, eliminar os bloqueiose tenses musculares, l iberando, em conseqncia, tambm a fala.

No caminhar dessa experincia, fui percebendo comotais brincadeiras possuam a propri edade de serem contedos, dentro de uma situao de aula, de relaxamentocorporal e integrao das classes; dessa maneira, elaspossibilitavam um relac ionamento bastante descontrado ede camaradagem, ao deixar o aluno sem grandes reservasde autopoliciamento, e se revelando um timo treinamentopara fazer eclodir emoes puras com maior rapidez efluncia , e ser um passo decisivo para enfrenta rem a dramat izao como enfrentavam os jogos do recreio.

As encenaes experimentais que realizei , o grandenmero de aulas que fui obrigado a dar por questo desobrevivncia e a continuidade sistemtica dessas duas ati-

45vidades durante esses anos, com a repetio de exercciosem vrias turmas, as variaes que cada uma delas criavaa partir de uma nica proposta, o treino para que os alunos criassem propostas sobre propostas e sobre seus jogose experincias pessoais geraram uma multiplicidade infinitade prticas - sempre convergidas para a atuao dram mtica - visando desde l iberao dos meios de expresso e comunicao dos indivduos e dos grupos enquantounidades de trabalho at articulao do discurso cnico .

A terceira constatao ocorre ainda hoje, quando vejo que muitos atores e diretores no se preocupam eminvestigar o ncleo do nosso terr itrio . Investigao que ,obrigatoriamente, deve ser permanente.

Algumas consideraesA aoUtilizo uma rea de arte, o teatro, para indagar sobre a ao do homem e discutir a sua interao. Estou

interessado, por tanto, na idia, na inteno e na gestaodas aes humanas: nas aes do homem relativas a eleprprio, enquan to indivduo, e nas suas relaes com osoutros homens e as coisas que o cercam. Neste primeiromomento do meu trabalho - a preparao do ator antesda criao de um papel - no me preocupa a discussoda esttica da arte, e sim a arte da ao, que, me parece,sempre resulta numa esttica.

Proponho um estudo prtico-terico que investigue acaptao das intenes humanas (sempre expressas poraes, visveis ou no) atravs da linguagem dramtica,isto , a linguagem dos impulsos vitais; linguagem essado rido e instigador exerccio de representar o outro,segundo a imagem que teo dele, e que, no fundo, aminha prpria imagem refletida nas mil faces em que ohomem pode esti lhaar a sua unidade.


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46- - ~ - - - . . . . - . ~ - - - - - - - - - -o palco e o atorA "bossa' d . di d. di f o m IVI uo e a arte do ator ' ambas s oCOisas IJ,JI erente d .di t . N- s, e e uma a outra perme ia uma longaIS ancI a . ao ' " "Iifi e a graa de se r de uma pes soa que aqua I a se .t . aventur ar no palco, pOIS este n o um aaven ura e Sim I'. . uma mguagem, e, como toda linguagem

pOSSUI -.Im Intt' d . ,q ' . Inca o Jogo de estrutura. Estrutura essaue e e::m SI u/l1 . A . a ciencia a ser desvendada requer endopara I S ~ O um d 'es t d di gran e la bor , a no s a fio de preparaou os, Isponlbilidade, mergulhos . 'O palco I dse r do homem o ugar a cena, e a cena sempre dever

seu olhar se 'COm seu c ~ r p o , sua respirao, seu ges to,centros e, ' d e s ~ ~ poros e pelos e as possibilidades de en-

duz i bertas que fatalmente podem su rgir e serepro uz ir, nUIljE . momento concreto e presente da vidassa cena eXige. .d a mesma energia que um desportista des-

P d ~ n e lllJm_a cOillpetio olmpica. E se o ator dela noispuser, nao eXi tib d N .s e cena, apenas uma plida imagem mo-n un a. ecessltdo I amos um ator que resgate a teatralidaded pa cfo e as Profundezas do homem. A tarefa primeirao pr o essor e Q di t '

b o Ire or e acordar esse ator e ajud-loa perce er a arro _tri . , a que tem nas maos para n o se resnngir a mera - d ' -nao e macaco e papagaio.O que o P&! b ? Esolicita? co prol e. o que ele nos permite ouO palco per it ' . .a intensidade, u e-nos.. a . t ~ s e , solicita-nos a ao,. ll)a mtenao . Solicita-nos ocupar a cena epara ISSO temos 'habilit -' ' " antes que nos habilitar' o processo deI laa0 mlCla, I _ 't se pe a reparaao dos danos que des-

" r o o ~ r a . m "paArtesb da capacidade expressiva do nossorgarnco . \) . I - .pa t . I ssa, simp esmente, na o resiste ao im-c o, pOIS o pa c 'te, estimulante, o e e s p a ~ ~ s t r a n h o , violento, aman-muscular alm d ~ \ ] e e X l g ~ ? mximo de nossa resistncia, disponIbIlIdade para a troca e a entrega.Esse espao 'b .o teatro tamb pror e - n ~ ~ a. simples .a ven tu ra , j que'n uma cr enci a e por ISSO tem que se r

47desvendado . a cincia da expresso humana atravs dasu a imagem orgnica: um orgnico que bombardeadopelo psquico e pelas interaes humanas, fatores vitaispara a su a sobr evivncia, mas qu e tm ta mb m o privil g io de mutil-lo .

Esse espao probe-nos cacoetes, clichs, esteretipos,timidez, superficialidade , voz fanhosa , olhar vago, gestoindefinido, tenso, fal ta de energia e de objetivos, idiasobscuras.

Como o indivduo, com ou sem bossa, deve preparar -se para o estar em cena? O que significa capacitaralgum para ocup-Ia? O que significa, hoje , formaratores?

Os caminhos so vanos, mas h princ p ios quenenhuma proposta que se pretenda sria pode deixar ems egundo pl ano. No meu ent ende r, formar ator es hojesignifica: sugerir possibilidades concretas para qu e cada um possa

captar a sua prpria imagem, situar-se no seu t empo eespao, discernir e clarear a idia q ue p re te nd e expressar pelas veias e vias respiratrias;

ajudar a tensionar e distensionar os msculos e asidias, levar a reaprender a andar , falar, olhar , bater ,beijar , abraar, esmurra r, gritar, sussurar ;

levar o indivduo a perceber se possui perspiccia e tenacidade para integrar-se numa ao coletiva.

No ginstica, nem decorao, nem marcao oque proponho, ma s o entendimento pr tico mais agudodesse mecanismo que mistura ossos, carne, nervos, pele,sentimento, emoes, blis, inteligncia . . . e sonhos; paraque esta somatria venha a ser o brinquedo do adulto naretomada do seu aspecto ldico-uterino-divino, perdidonos ter renos baldios da infncia. O homem precisa realimentar o sentido da sua palavra e do seu ges to , se quiser


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novamente sentir-se e entender-se. S ento lhe ser permitido recobrar os movimentos da paixo. E express-la.Ningum disse que esse caminho fcil. Mas testemunho que possvel, e nem to compl icado. Apenas demanda tempo. E pacincia. E vontade. como uma mea cuidar do filho. E um jogo que probe a vadiagem, a"picaretagem" e a atitude sub-reptcia. .t um encontromarcado, sem faltas nem atrasos; que exige observaocientfica, explorao objetiva, com delicadeza, mas semanestesia. E concluses que sero sempre transitrias.

Os perigos a combater: a imitao, a cpia, o clich, o esteretipo, trejeitos,tiques, vcios; a decorao, a "repetio", as aes automticas, que

levam ao esquecimento do porqu da ao; os preconceitos, os condicionamen tos dos termos, dosgestos, das relaes; querer fazer sempre as coisas "bem" , "corretas", "certas", estar preocupado em "sair coisa boa", querer agradar , construir pensando nos aplausos, no sucesso, nascrticas favorveis, domestica r-se; sentimento de que ser artista dom divino, bastando odom; o medo de se expor, o medo do ridculo, de falar e noser aceito, de se machucar; os fantasmas criados pela mente; estar sempre na defensiva, no querer se comprometer; as eternas justificativas; a irresponsabilidade, a indisciplina, a desorganizao; pular etapas; no complet-las; a despreocupao com o aprimoramento; os condicionamentos que nos tornam dependentes e infantilides;

o desperdcio do tempo; a autocrtica durante o processo de criao, que cmpcr ra e bloqueia; ela deve existir no momento propciopara a reflexo; a viso unilateral das coisas; a tenso, a ansiedade, a pressa, a impacincia, no en-xergar, no escutar, a histeria ; a afetao, o exibicionismo; o excesso de rudos (vocais, gestuais . . . ); .

Laboratrio dramticoUm alertaA atuao teatra l solicita do ato r o desenvolvimentode dois nveis bsicos de estudo:

o analtico/reflexivo, referente ao mbito do texto dramatrgico a ser encenado c ao contexto da sua realidade enquanto indivduo; o prtico/cnico, que demanda em primeiro lugar apreparao do seu instrumental de trabalho c, em segundo, a criao do papel dentro do quadro geral daencenao.A abordagem deste trabalho, como j informado anteriormente est centralizada no item primeiro da rea

pr tico/cnica, onde o laboratrio dramtico se estabelece'como recurso vital. A falta do exerccio permanente desse instrumental levar o ator, entre outras coisas a:superpor vcios de expresso em sua composiocnica;cristalizar efeitos;bloquear possibilidades de ser.


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50Ao ator consciente da importncia da sua rea deatuao profissional no conveniente nem aconselhveldeixar de tomar conhecimento das pesquisas que a vmsendo desenvolvidas j desde o sculo passado. f: parte dasua atribuio estar a par das transformaes que ocorremnesse domnio, acompanhando no os modismos, mas os

fundamentos prtico-tericos das mesmas e alinhav-loscomo subsdios ao aprofundamento de seus estudos .Assim como o pianista, o bilogo, o cancerologista . . . , o ator necessita dedicar-se ao exerccio constante doseu material bsico de trabalho alm de, obrigatoriamente,permanecer envolvido com a realidade que o circunda.O que freqentemente se observa em nossa realidade adisplicncia de uma parcela significativa de atores - principal razo de ser da cena - em relao investigaoconstante que deve permear esse processo de criao.Por que se submeter ao laboratrio dramtico? Paraacordar os corpos, os espritos, as relaes. Para retomaro elo perdido de toda uma estrutura de aprendizagem.E re-aprendizagem. Para se permit ir manusear a prpriavida atravs de seu principal instrumento, o orgnico, sensitivo-orgnico por natureza. Perdeu-se grande parte dessa

dimenso do viver.Ser no desenrolar dos laboratrios e na reflexosobre sua atuao neles que o ator e o grupo observaro

as falhas que necessitam ser corrigidas, as carncias quenecessitam ser supridas e que o sero, atravs da criaode um arsenal de atividades que ampliar infinitamente oInstrumento expressivo do homem e a sua capacidade derefletir sobre o estar em cena.Por que U laboratrio"?Porque lembra operao, corte, inciso, experimentao, curiosidade, exame, toque, transformao, mistura ,absoro, separao, ruptura, juno; descoberta de mundos presentes, mas velados. Porque as coisas precisam ser

!il

vistas, observadas, tocadas, abertas, inquiridas, relacionadas, multiplicadas . . . f: assim que vejo a vida, seja noteatro ou fora dele: um laboratrio de movimento ininterrupto, tal qual a imagem de um corpo humano vivo.ConceitoLaboratrio:[ . . . ] Lugar destinado ao estudo experimental [ . . . ] ou aplicao dos conhecimentos cientficos com objet ivoprtico [ . . . ] Lugar onde se efetuam trabalhos [ . . . ] como.por exemplo, revelao, ampliaes [ . . . ] 34.Laboratrio dramtico:f: o conjunto das prticas que o ator deve desencadear

para:a) afinar e aprimorar o seu equipamento de trabalho corpo, voz, emoo, concentrao, imaginao, sensorializao, autopercepo, percepo do outro, inte

rao, percepo espacial, percepo da realidade edas correntes invisveis, pulverizao dos condicionamentos, diluio dos resqucios de personagens criadosanteriormente . . .

b) aprofundar-se no conhecimento orgnico do seu papele do texto (ou roteiro, ou temas bsicos) a ser encenado .ObjetivosUm trabalho de ator centrado permanentemente naperspectiva do laboratrio dramtico deve ter por objetivo:

revelar todas as lacraes da expresso; estimular a energia vital e desenvolver o treino da suafluncia e do seu controle para poder utiliz-la e goz-Ia

intensamente;34 Novo dicionrio Aurlio. Rio, Nova Fronte ira, s.d. p. 111 2.


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52 S3Esquema

Tratamento aplicado a determinados entraves da expresso ,que fogem ao mbito do jogoe da improvisao.

da aogestual e

Livre - - . flunciamental ,oral.

Dirigida....articulao dos eixosda idia e da expresso.

Livres-e-e-v lvulas de aquecimento e integraogrupal.Dirigidos.streinamento e

rao de car nciasindiv iduais e grupais.

EXERCICIOSESPECIFICOS

JOGOS

IMPROVISAO

DRAMTICO

LABORATRIO

poss ibilitar o retorno ao ponto zero da ao , estgiosoberano de ser que fornece a sensao mais pura deestar no nundo; provocar a conscincia e a ebulio das capacidadeslatentes, apercepo do eu, do espao, do outro e dosproblemas que afe tam o ator no palco e na rua (O ho

mem do Pa lco o homem da rua. Um absorve o outro.No d Pa ra dissociar. A cena da qual ele participafund e integralmente essa duplicidade); retomar a prtica reflexiva profunda ; buscar a sntese e os movimentos carregados de substncia e Vigor; encorajar a tocar fu ndo, sem crticas, sem justificativassem desculpas nem piedade. Com compreenso ; expressar as coisas numa linguagem que penetra, pro

voca , conflita e transforma; perseguir lenazmente a capacidade amp la de ser (nicasad a que oferece reais encon tros e prazer real), mar-cando fort e sua presena no jogo da fant stica realidadefugaz de Ser.JogoUma viSo d o jogo: Hu izinga[ . . . ] mas sempre possvel que a qua lquer momento.mesmo nas civ il izaes mais desenvolvidas. o instintoldico se rea fi rme em sua p leni tude . mergu lhando o lndl-vduo e a massa na intoxicao de um jogo g igan tesco as.O jogo Puro e simples con stitui uma das principaisbases da civilizao. Ele precede a cultura e esta se desenvolve dent ro de um contexto ldico . Todos os fatoresbsicos do jOgo, tanto individuais qu anto comunitrios,encontram-se j presentes na vida animal ; assim, as com-

as H UIZINGA, Joh an. Hom n ludens, p. 54. Ve r Bibliografia comentada.


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peties e exibies, enquanto divertimentos, no procedem da cul tu ra , e sim, pelo contrrio, precedem-na. O jogo uma categoria absolutamente primria da vida e suscetvel de ser considerada um dos seus elementos espirituaisbsicos.Em todas as civil izaes o elemento ldico esteve presente desde o incio , desempenhando um papel extremamente im po rtante , exprimindo- se em muitas e variadasformas de jogo . . . todas elas profundamente enraizadasno ritual e dotadas de uma capacidade criadora de cultura,devido ao fato de pe rmitir em que as necessidades humanas i na tas de r itmo , harmonia, mudana, alternncia, cont raste, clmax etc. se desenvolvessem em toda a sua plenitude. H no jogo uma tendncia para ser belo - elefascina e cat iva.Para ser uma v.igorosa fora criadora de cultura, necessrio que o elemento ldico seja puro, que no consista na confuso ou no esqu ecimento das normas prescritaspela razo, pela humanidade ou pela f. preciso queele no seja uma mscara, servindo para esconder objetospolticos por t rs da iluso de formas ldicas autnticas.Qual a caracterst ica fundamental do jogo?Por que razo o beb gri ta de prazer?Por que motivo o jogador se deixa absorver intei

r amen te por sua paixo?Por que uma multido pode ser levada ao delrionuma competio?O jogo uma ati vidade livre voluntria, desligadade todo e qualquer interesse material , praticada dentro delimites espaciais e temporais prprios, segundo uma cer ta

ordem e cer ta s reg ras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatrias; ele acompanhado de um sentimento de tenso e de alegria capaz de absorver o jogador de maneira intensa e total e de uma conscincia deser d iferente da vida cotidiana. A essncia do espritoldico ousar, correr riscos, suportar a tenso e a incer-

teza. O e lemento de tenso lhe confere um valor ' U , 1111medida em que so post as prova as qualidades dos jugadores: fora e tenacidade, habilidade e coragem e, igualmente, as capacidades espir itua is e a l ea ldade. A tensoaumenta a importncia do jogo, e essa intensificao permite ao jogador esquecer que est apenas jogando: Elecria ordem e ordem. Introduz na confuso da vida ena imperfeio do mundo uma perfeio temporria elimitada, exige uma ordem suprema e absoluta: a menordesobedincia a essa ordem estraga o jogo, privando-o deseu carter prpr io e de todo e qualquer valor.

t legtimo considerar o jogo uma totalidade, e comototalidade que devemos procurar avali- lo e compreend-lo. Ele mais do que um fenmeno fisiolgico ou umreflexo psicolgico, pois encerra um determinado sentido,o que implica a presena de um elemento no-mater ia l emsua prpr ia essncia . A intensidade do jogo e seu poderde fascinao no podem ser explicados por anlises biolgicas. E, contudo , nessa intensidade, nessa fascinao,nessa capacidade de excitar que r es ide a prpria essnciae a carac te r st ica primordial do jogo, que o faz transcender as necessidades imediatas e conf ere um sentido ao. A realidade do jogo ultrapassa a esfera da vidahumana ; impossvel que tenha seu fundamento emqualquer elemento racional, pois nesse caso ela se limitaria humanidade. E uma realidade autnoma e deexistncia inegvel.

Uma viso do b ri nc ar : Winni co tt[ . . . ] o espao potencial entre o beb e a me, entre acriana e a faml ia, entre o indivduo e a sociedade ouo mundo depende da exper incia que conduz confiana.Pode ser v is to como sagrado para o indiv duo. porque aque este experimen ta o viver criat ivo 36 .

36 WINNICOTT , D . W. O brin car e a realidade, p. 142. Ver Bi-bliografia comentada .


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56o tema principal da investigao de Winnicott oestabelecimento de um vnculo entre o viver criativo e oviver propriamente dito; um estudo da criat iv idade comoaspecto da vida e do viver total.Reivindica ele a existncia de uma terceira parte davida humana que constitui uma rea intermediria de

experimentao, para a qual contribuem tanto a realidadeinterna quanto a vida externa - uma rea que existecomo lugar de repouso para o homem, rea intermediriaentre a sua realidade interna e a realidade do mundo externo que ele compartilha.Esse espao potencia l existente ent re o indivduo e omeio ambiente o lugar em que a experincia culturalse estabelece, onde a abordagem criativa dos fatos se d.A caracterst ica especial desse espao est, portanto, emque ele depende, para sua existncia, de experincias doviver, e no de tendncias herdadas. A hiptese de queas experincias culturais esto em cont inuidade direta dobrincar da criana pequena que se vai expandir no vivercriativo .Na tenra infncia esse espao intermedirio necessrio para o incio de um relacionamento entre a cr ianae o mundo. Ele se manifesta quando do uso, pelo beb, deum objeto transicional, a pr imeira "possesso no-eu":nesse momento es taremos en to assistindo tanto ao primei ro uso de um smbolo pela criana quanto primeiraexperincia do brincar. Nesse perodo o beb comea afruir experincias baseadas num casamento da onipotncia dos processos intrapsquicos com o con trole que comea a possuir do real; a impor tnc ia do brincar surge daprecariedade do interjogo ent re a realidade psquica pessoal e a experincia de con trole de objetos reais.O xito do desenvolvimento dessa rea depende dea me propiciar uma proviso ambiental suficientementeboa, onde se estabelea um sentimento de confi ana e fidedignidade entre o beb e ela ; assim sendo, todo e qual -

57quer pormenor da vida do beb constituir exemplo doviver criativo e todo objeto ser um objeto descoberto.

A criatividade que interessa a Winnicott uma proposio universal e relaciona-se ao estar vivo e ao prazercontnuo da descoberta.A caracterstica essencial do que desejo comunicar refere-se ao brincar como uma experincia. sempre umaexp erincia cr iat iva . uma exp erincia na continuidadeespao- tempo, uma forma bsica de viver 37 . necessrio estudar o brincar como um tema em simesmo, uma atividade que possui tudo em si; um fazer(como o teatro), e no um ensimesmar, que ocupa umespao e um tempo. Par a uma aproximao idia dobrincar, til pensar na preocupao que caracteriza obrincar de uma criana pequena. O contedo no importa,

o que importa o estado de quase alheamento, aparentado concent rao das crianas mais velhas e dos adultos. uma entrega . A criana que br inca habita uma reaque no pode ser facilmente abandonada, tampouco admitefacilmente intruses.O brinca r universal, na tural, uma atividade prpria da sade, facilita o crescimento, conduz aos relacionamentos grupais, por si mesmo uma terapia; infinitassutilezas da ao e do relacionamento humano podem serencont radas no desenrolar das br incadeiras por aquelesque a srio as investigam.

no brincar, e talvez apenas no brincar, que o indivduo, criana ou adulto, frui sua liberdade de criao eutiliza sua personalidade integral: e somente sendo criativo que ele descobre o eu. com base no brincar que seconstri a totalidade da existncia experiencial do homem.O brincar criat ivo se origina naturalmente quando sepropicia o estado relaxado; h necessidade de confiana

37 Id., ibid. , p . 75.


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58mtua para se estabelecer o c lima de repouso para o relaxamento. As buscas e os encontros s podem acontecer apartir do funcionamento amorfo e desconexo (ponto zero)ou, talvez, do brincar rudimentar (os jogos), como se numazona neutra. apenas aqui, nesse estado no-integrado dapersonalidade, que o criat ivo pode emergir .

Observe-se que estou examinando a fruio altamente apurada do viver, da beleza , ou da capacidade inventivaabstrata humana [ . . . I . Para mim o brincar que conduznaturalmente experincia cultural e, na verdade, constituiseu fundamento 38.Uma sugestoDefinindo uma idia de criatividade, Ingmar Bergmandiz que ela surge quando brincamos, imaginamos ou so

nhamos, e que para l idar com a a rt e imprescind vel preservar o esprito da criana que cada um tem dentro desi:todos os artistas tm um prazer infantil quando trabalham,eu c re io. Por mais terrvel , cruel ou amargo que seja oque criamos, tudo tem or igem no prazer infantil da brincadeira 39 .o jogo , com sua raiz no brincar da criana e a mu-

dana das s uas regras como fonte de novas atividades, uma das contr ibuies que sugiro como contedo eficazno processo de preparao do ator. Lembrando que Winnicott def ende a necessidade de se estudar o brincar comoum tema em si e no me esquecendo de a lgumas propostas teatrais que abarcam o jogo no seu processo, ent re elasa de Viola Spolin, proponho , baseado nas experinciasque efe tuo, a investigao mais acentuada e ampla dessematerial e sua aplicao no trabalho do ator, pois set ra ta de uma pr ti ca que conse rva qua lidades insuspeita-38 Id . ibid., p. 147.39 LE J EFORS , Ann-Sofi. Belgrnan visto de per to. Programa Goumont-Belas Ar tes. S. Paulo. dez. 1983.

S9das na abertura de espaos para o fazer criativo de qualquer pessoa verdadeiramente interessada em atuao c-nica.

Como a tividade l ivre, voluntria, espontnea, desl igada de inte resses mater ia is , o brincar implica confian:a e concen trao , envolve o corpo todo e a mente, e .eacompanhado de um sentimento de tenso e de alegriacapaz de absorver o ator de m ~ n e i r a i n t ~ n s ~ e total. tambm minha crena, como o e para WIOOIcOtt, que ojogo faz parte de uma zona neutra; e que os. impulsoscriativos motores e sensrios (que no so mediados peloconscien'te), sendo sua matria-prima, permitem desenvolver em toda a pleni tude as necessidades de r itmo, h a r m ~ -nia, mudana, alternncia, contraste, clmax . . . , que saorequisitos fundamentais para a criao no teatro.

Suas ddivasOs jogos so atividades que envolvem ao gl?bal :corporal, mental, mnemnica, emotiva . . , C o ~ o .exlgem

muita concentrao num foco de ateno e a maiona delesprescinde de um treinamento a p ~ o ~ u n d a d ? ~ o m o p r - r e ~ u i sito eles se tornam uma das umcas a tividades colet ivasonde, em prazo de segundos, inconsc ientemente , au!ocensura automaticamente eliminada da ao. E ar esta asua sagrada virtude: no deco rrer da atividade, o jogado ratua na sua maior plenitude, sem amarras .Com a retomada do jogo como contedo bs ico deautodesenvolvimento individual e grupal, os objetivos so: ajudar o ator, atravs de uma atividade programadadesse contedo, a f lagrar seu potencial latente; orient -lo na dinamizao e canal izao desse potencial ; l ev-lo a desenvo lver uma atividade reflexiva aps cadaprtica, visando a localizar os entraves do corpo, damente, dos re la cionamentos e de tudo o que for possvel ser abordado ;


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60 conduzi -l o pulve ri za o dos en traves atravs da for

mulao de segmentos dos jogos; guiar o grupo na criao de um arsenal de atividades

abertas que leve cada um de seus elementos sempre aum comportamento d inmico e cr iati vo f rent e aos p ro blemas emergentes.Para a cr iana, o jogo no uma atividade qualquer,

mas a principal forma de estruturar to dos os planos desua vida. Suas brincadeiras no so simples lazer, masaprendizagem de sobrevivncia , convivncia, construode espaos , de cer ti fi cao da sua identidade e de sua satisfao existencial.

Na proposta aqui apresentada o jogo s tem validadepara o ator e o grupo enquanto exerccio e reflexo. Semref lexo essa a tividade no subsiste como re-aprendizagem para o ator. Re-aprendizagem porque, originalmente,na nossa tenra infncia, ramos i ntegralment e ap tos atudo.

Os jogos tm o poder de f riccionar , de agitar, numbreve espao de tempo, os rgos da expresso. Num primeiro momento, os assim chamados jogos livres valemcomo t re inos da dinmica geral: aceleram a motricidadedas baterias corporais, vocais, emocionais e intelectuais; e,na segunda e tapa , os denominados jogos dirigidos canalizam e a sses so ram o ato criativo.

O primei ro pas so nesse proces so o levantamento detodos os jogos conhecidos, comeando pelas brincadeirasdas crianas, principalmente essas, sua estrutura, objetivose possibi lidades de encadeamentto num mtodo de aprend izagem e desenvolvimento da expresso cnica.

Disfuno do jogoA diiuno uma das formas de se criarem novos

contedos na rea dos laboratr ios.

61

Temos um jogo. O esquema terico de um jogo oseu conjunto de regras: Vm jogo de bola:

uma bola;duas equipes de seis e lementos cada uma;duas reas delimitadas como espao do gol, umaem cada extremidade. O espao ent re elas o .dacompetio entre os jogadores disputando o poderda pelota, que s pode ser tocada com os ps.Suponhamos que essas sejam as regras bs icas .

Disfuncionamos esse jogo, isto , transformamo-lo emoutro jogo, mudando uma ou a lgumas de suas regras. Criamos assim um novo jogo, que vai propiciar aos jogadoreso teste e treino de outras habilidades alm daquelas desencadeadas no primeiro. Podemos mudar amplamente asregras. No caso do jogo acima, por exemplo: l :" mudana - colocamos duas bolas em vez de uma; 2.a mudana - ampliamos para quatro os espaos de

gol, dois para cada time, em vez de um apenas; 3.(/ mudana - . . .

E ass im, ao inf in ito .O exerccio de um jogo envolve a criao de e st ra

tgias e o seu domnio. Problematizamos a ati vi dade mudando as regras do jogo, que vai exigir a c ri a o de novasestratgias para ser subjugado, o que, pau la ti namen te ,deflagra a participao de mais recursos do potencial energtico e cr iat ivo do ator e do grupo . Significa que vamosdesmembrando as vrias partes de um todo, seus detalhes, refgios, subterfgios e possibilidades, apossando-seassim de novos arsenais.

O grande problema de um diretor ou pro fe sso r inic iantes , e mesmo de um ator sol itrio na sua t arefa dea fi na r seu ins trumen tal ou criar um determinado papel,. o de possuir reservas de munio para ir resolvendo os


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62entraves que surgem num processo de treinamento oucriao propr iamente dita. Acred itamos que essa perspectiva da idia e prtica do jogo e sua disfuno (mudana das regras, propiciando o surgimento de novosjogos) um caminho frtil para esses primeiros passos, eno meu caso especfico, tem sido at hoje cada vez maisfascinante e enriquecedor. Esse material pode ser um pontode partida, que desencantar mtodos bastante especficospara seus usurios.

ImprovisaoO inesperado e o improvi so so sempre o melhor impul sopara a crlat ividade-" .A prtica teatral , como atividade preponderante nacompreenso de ns mesmos e de nossa existncia, tem nadramatizao improvisada o seu ncleo impulsionador epurificador.

Improvisao: " Ato ou efeito de improvisar (...)" .Improvisar: "[ ] Inventar ou preparar s pressas, derepente [... ]".Improviso: "[ .. .] repentino, sbito [.. .] produto intelectual inspirado na prpria ocasio e feito derepente , sem preparo [.. . ] "41 .Produto . . . feito de repente, sem preparo. . . e quantomais inesperado o que se apresenta, tanto mais espontneae franca resultar a resposta. Da utilizao dessa formade conduo de uma experincia, enquanto parte de umlaboratrio teatral, com objetivos bastante definidos, derivaa possibilidade de captar solues, interaes, conversas,ge

JANUZELLI, Antonio Janô - A aprendizagem do ator

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