GUIMARÃES JAZZ 2010

Produção Executiva Guimarães Jazz 2010

A OficinaDirecção José Bastos Assistente de Direcção Anabela Portilha Assistente de Programação Rui Torrinha Serviço Educativo Elisabete Paiva Direcção de Produção Tiago Andrade

Produção Executiva Paulo Covas, Ricardo Freitas Assistência de Produção Andreia Abreu, Andreia Novais, Carlos Rego, Hugo Dias, Pedro Silva, Sofia Leite, Susana Pinheiro Direcção Técnica José Patacão

Direcção de Cena Helena RibeiroLuz/MaquinariaAndreia Azevedo (Coordenação de Luz)Luz André Garcia

Maquinaria Eliseu Morais, Ricardo Santos Som/AudiovisuaisPedro Lima (Coordenação)Som Rodolfo Pereira

Audiovisuais Emanuel Valpaços,Sérgio Sá Direcção de Instalações Luís Antero Silva Apoio e Manutenção Amélia Pereira, Anabela Novais, Conceição Leite, Conceição Oliveira, Jacinto Cunha, José Gonçalves, Júlia Oliveira

Comunicação e Marketing Marta Ferreira Design interno Susana Sousa

Direcção Administrativa Sérgio Sousa Financeiro, Contabilidade e Aprovisionamento Helena Pereira de Castro(Coordenação) Ana Carneiro, Liliana PinaServiço Administrativo Susana Costa, Rui Salazar Área Expositiva Carla Marques (recepção),

Rui Cordeiro Informática Bruno OliveiraTradução Scott M. CulpSom de Frente João Paulo NogueiraFotografia João Peixoto, Paulo PachecoAfinador de Piano Artur SáBackline VimúsicaTextos Ivo MartinsDesign Gráfico Atelier Martino&Jaña, José Cardoso

Comissão OrganizadoraGuimarães Jazz 2010

Direcção ArtísticaIvo Martins

Câmara Municipalde GuimarãesFrancisca AbreuJosé Nobre

Convívio Associação CulturalJosé João TorrinhaEduardo MeiraAdelino Ínsua

A OficinaJosé Bastos

GUIMARÃES JAZZ 2010, RETURNING TO THE IDEA OF A FESTIVAL

From November 11th to November 20th Centro Cultural Vila Flor will once more be the stage for Guimarães Jazz. On its 19th edition, Guimarães Jazz presents a continuation of the format of previous years with performances of renowned international jazz musicians. If in previous years the program has been considered a luxury, in 2010 Guimarães Jazz has once again a quality program that reflects the consistency and full growth of this festival in the past few years.

Entre 11 e 20 de Novembro, Guimarães volta a ser palco de mais uma edição do Guimarães Jazz. Naquela que é a sua 19ª edição,

o festival inscreve-se numa linha de continuidade do formato que se foi consolidando nos anos anteriores, apresentando grandes nomes do

panorama internacional da música jazz. Se, nas edições anteriores, a programação do festival tem sido considerada de luxo, em

2010 o Guimarães Jazz volta a afirmar-se pela qualidade artística do seu programa, mas acima de tudo pela consistência e maturidade que

tem vindo a consolidar nos últimos anos.

GUIMARÃES JAZZ 2010

À VOLTA DE UMA IDEIA DE FESTIVAL

QUINTA 11 NOV | 22H00

M.F. PRODUCTION'S CELEBRATION OF LIONEL HAMPTON€ 20,00 | € 17,50 C/DESCONTO

Jason Marsalis vibrafoneRoberta Gambarini vozJacey Falk vozAnders Bergcrantz trompeteRonald Baker trompeteClaus Reichstaller trompeteJesse Davis saxofone altoRed Holloway saxofone tenorLothar van Staa saxofone tenorMarkus Bartelt saxofone barítonoCurtis Fuller tromboneSharp Radway pianoMartin Gjakonovski contrabaixoBill W. Ketzer bateria

SEXTA 12 NOV | 22H00

KENNY GARRETT PRESENTS € 20,00 | € 17,50 C/DESCONTO

Kenny Garrett saxofone altoJohnny Mercier orgãoKona Khasu baixoNathan Webb bateria

SÁBADO 13 NOV | 22H00

SAXOPHONE SUMMITJOE LOVANO, DAVE LIEBMAN & RAVI COLTRANE€ 20,00 | € 17,50 C/DESCONTO

Joe Lovano saxofone tenorRavi Coltrane saxofone tenorDave Liebman saxofone tenorBilly Hart bateriaCecil McBee contrabaixoPhil Markowitz piano

DOMINGO 14 NOV | 22H00

PROJECTO TOAP/ GUIMARÃES JAZZ 2010 € 5,00

Julian Argüelles saxofone tenor e sopranoAndré Fernandes guitarra e samplersMário Laginha piano e fender rhodesNelson Cascais contrabaixo e baixo eléctricoMarcos Cavaleiro bateria

QUARTA 17 NOV | 22H00

THE STORY € 7,50 | € 5,00 C/DESCONTO

Lars Dietrich saxofone alto e electrónicas Samir Zarif saxofone soprano e tenorJohn Escreet piano e fender rhodesZack Lober contrabaixo e baixo eléctricoGreg Ritchie bateria

QUINTA 18 NOV | 22H00

CHARLES LLOYD NEW QUARTET€ 20,00 | € 17,50 C/DESCONTO

Charles Lloyd saxofone tenor e flautaJason Moran pianoReuben Rogers contrabaixoEric Harland bateria

SEXTA 19 NOV | 22H00

GONZALO RUBALCABA QUINTET € 20,00 | € 17,50 C/DESCONTO

Gonzalo Rubalcaba piano Yosvany Terry saxofoneMike Rodríguez trompeteMatthew Brewer contrabaixoErnesto Simpson bateria

SÁBADO 20 NOV | 18H00

BIG BAND DA ESMAE DIRIGIDA POR THE STORYENTRADA GRATUITA (ATÉ AO LIMITE DA LOTAÇÃO DA SALA)

SÁBADO 20 NOV | 22H00

THE NEW YORK COMPOSERS ORCHESTRA € 20,00/ € 17,50 C/DESCONTO

Wayne Horvitz direcção Robin Holcomb piano e direcçãoMarty Ehrlich saxofones e clarinetesDoug Wieselman palhetasAndy Laster saxofone barítonoBriggan Krauss saxofone altoDouglas Yates palhetasRon Horton trompeteRuss Johnson trompeteZubin Hensler trompeteCurtis Fowkles tromboneArt Baron tromboneTom Varner trompaLindsey Horner contrabaixoBobby Previte bateria

SÁBADO 20 NOV

FESTA DE ENCERRAMENTO DO GUIMARÃES JAZZ 2010JAM SESSIONC/ THE STORY | 24H00 CHRISTIAN PROMMER’S DRUM LESSON | 02H00SÃO MAMEDE CAE€ 10,00 (CONCERTO DE CHRISTIAN PROMMER)

Assinatura Guimarães Jazz € 90,00A assinatura pode ser adquirida no Centro Cultural Vila Flor ou no site www.ccvf.pt

Preços c/descontoCartão Municipal de Idoso e Reformados;Cartão Jovem Municipal; Cartão Jovem, Menores de 25 anos e Estudantes; Deficientes e Acompanhante; Cartão Municipal das Pessoas com Deficiência; Sócios do Convívio Associação Cultural; Cartão CCVF_desconto 50%

Maiores de 12

ACTIVIDADES PARALELAS

01 A 30 NOVEMBROEXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA GUIMARÃES JAZZFNAC GUIMARÃESHOPPING

05 NOVEMBRO A 01 DEZEMBROPERCURSOS EXPOSIÇÃO DE CARTAZES GUIMARÃES JAZZ 1992-2010SÃO MAMEDE CAE

TERÇA-FEIRA 09 NOV | 21H30CAFÉ FALADOCAFÉ CONCERTO DO CCVF

QUINTA 11 A SÁBADO 13 NOV | 24H00JAM SESSIONS THE STORYCONVÍVIO ASS. CULTURAL

DOMINGO 14 NOVLANÇAMENTO DO CD “GUIMARÃES JAZZ/TOAP COLECTIVO VOL.4”GRANDE AUDITÓRIO DO CCVFNo final do concerto do Projecto TOAP/Guimarães Jazz 2010

DOMINGO 14 A QUARTA 17 NOV | 22H00JAM SESSIONSSÃO MAMEDE CAE, HISTÓRICO BY PAPABOA, THE STEAKHOUSE

15, 16, 18 E 19 NOV | DAS 14H30 ÀS 17H30OFICINAS DE JAZZ THE STORYCENTRO CULTURAL VILA FLORLars Dietrich e Samir Zarif Saxofone John Escreet PianoZack Lober Contrabaixo Greg Ritchie Bateria

TERÇA-FEIRA 16 NOV | 21H30CAFÉ FALADOSÃO MAMEDE CAE

QUINTA 18 E SEXTA 19 NOV | 24H00JAM SESSIONS THE STORYCAFÉ CONCERTO DO CCVF | € 2,50

Criada pelo produtor Jacey Falk, a M.F. Production’s Celebration of Lionel Hampton é constituída por discípu-los da orquestra de Hampton e músicos admiradores do seu repertório de canções, entre os quais Red Holloway, saxofo-nista tenor veterano que, desde a déca-da de 40, tem acompanhado e gravado com nomes incontornáveis da história do jazz e dos blues, como Billie Holiday, Sonny Stitt, Willie Dixon ou Sonny Rollins; Jason Marsalis, vibrafonista descendente de uma das mais venerá-veis famílias de jazz de New Orleans, sideman de Wynton Marsalis e colabora-dor de percursores como Joe Henderson ou Lionel Hampton; e o próprio Curtis Fuller, trombonista de Detroit, membro dos Jazz Messengers de Art Blakey, side-man de Miles Davis, Sonny Clark e John Coltrane, tanto ao vivo como em algu-mas das mais icónicas gravações des-tes músicos, para a etiqueta Blue Note. ¶ Sobre Lionel Hampton Nascido no iní-cio do século XX, natural de Louisville, Kentucky (EUA), Lionel Hampton foi um dos primeiros vibrafonistas da his-tória do jazz. Em 1930, numa sessão de gravações ao lado de Louis Armstrong, pelo facto de ter tocado num vibrafone durante uma pausa, acabou por ser in-tegrado num dos temas gravados, nun-ca mais tendo largado este instrumento desde então, o qual o viria a popularizar e a inscrever na história do jazz “The King of The Vibes”. No decurso de uma carreira de quase oito décadas, Hampton trabalhou com Benny Goodman, Buddy Rich, Charlie Parker, Oscar Peterson, Art Tatum, Stan Getz e Quincy Jones. Na década de 40 formou a sua própria orques-

Created by producer Jacey Falk, M.F. Production’s Celebration of Lionel Hampton is made up of students of Hampton’s or-chestra as well as musicians who admired his repertory of songs, among which is Red Holloway, a veteran tenor saxo-

phone player who has accompanied and recorded with some of the most remark-able names in jazz since the 1940s such as Billie Holiday, Sonny Stitt, Willie Dixon or Sonny Rollins. Also joining in are Jason Marsalis, vibraphone player and member of one of the most vener-able jazz families from New Orleans, sideman to Wynton Marsalis and artist collaborating with those following in the footsteps of Joe Henderson or Lionel Hampton, and Curtis Fuller, trombone player from Detroit and member of Art Blakey’s Jazz Messengers, sideman for Miles Davis, Sonny Clark and John Coltrane, both live as well as in some of the most iconic recordings these art-ists ever made on the Blue Note label. ¶ About Lionel Hampton Born at the beginning of the 20th century in Louisville, Kentucky (USA), Lionel Hampton was one of the first vibra-phone players in the history of jazz. In 1930, overheard during a break in a recording session with the legendary Louis Armstrong, Hampton’s talent

was added to one of the songs, and he never thereafter left the instrument which he would later popularize, becoming “the King of the Vibes” in the history of jazz. Throughout a career which spans nearly eight decades, Hampton has worked with such names as Benny Goodman, Buddy Rich, Charlie Parker, Oscar Peterson, Art Tatum, Stan Getz and

O CONCERTO INAUGURAL DO GUIMARÃES JAZZ 2010 CONSTITUI POR SI SÓ UM MOMENTO DE CELEBRAÇÃO. PARA ESTA NOITE, PROPOMOS REVISITAR

A ATMOSFERA E A AMBIÊNCIA DA MÚSICA DE LIONEL HAMPTON ATRAVÉS DA RECONSTITUIÇÃO DE UMA ORQUESTRA, FORMATO EM QUE ESTE

ARTISTA MAIS SE NOTABILIZOU, REUNINDO UM CONJUNTO ALARGADO DE INSTRUMENTISTAS RELEVANTES, DO PANORAMA ACTUAL DO JAZZ.

The opening night concert of Guimarães Jazz 2010, in and of itself, represents a moment of enormous celebration for us. To inaugurate the festival, we are savoring the flavors and ambiance of the music of Lionel Hampton by bringing together an orchestra,

a venue which Hampton was most noted for, reuniting a broad range of prominent instrumentalists on today’s jazz scene.

M.F. PRODUCTION’S CELEBRATION

OF LIONEL HAMPTON11 ARIEF-ATNIUQ

NO DECURSO DE UMA CARREIRA DE QUASE OITO

DÉCADAS, HAMPTON TRABALHOU COM BENNY GOODMAN,

BUDDY RICH, CHARLIE PARKER, OSCAR PETERSON, ART

TATUM, STAN GETZ E QUINCY JONES.

tra, que se tornou globalmente conhecida pela sua enorme energia e musicalidade, pelos seus concertos exuberantes e pela qualidade dos músicos que a integravam. Em 1942, esta orquestra gravou uma inesquecível versão do clássico “Flying Home”, na qual estava incluído um solo interpreta-do pelo saxofonista tenor Illinois Jacquet; este registo abriu caminho para o desenvolvimento do que actualmente se de-fine como rhythm & blues.

Quincy Jones. In the 1940s, he formed his own orchestra which became recognized world-wide for its enormous e-nergy and musicality, for its exuberant concerts and for the quality of the musicians. In 1942, the orchestra recorded an unforgettable performance of the classic “Flying Home” in which a tenor saxophone solo by Illinois Jacquet was includ-ed; it was this revolutionary performance which opened the way for what is commonly called rhythm & blues.

Jason Marsalis vibrafone Roberta Gambarini voz Jacey Falk voz Anders Bergcrantz trompete Ronald Baker trompeteClaus Reichstaller trompete Jesse Davis saxofone alto Red Holloway saxofone tenor Lothar van Staa saxofone tenor

Markus Bartelt saxofone barítono Curtis Fuller trombone Sharp Radway piano Martin Gjakonovski contrabaixo Bill W. Ketzer bateriaLionel Hampton www.lionelhampton.nl

A “HISTÓRIA” ENQUANTO PROBLEMA

Todas as ideias precisam de exemplos concretos capazes de as explicitarem e incentivarem descobertas: analise-se o Gui -marães Jazz para se pensar num conjunto de condições em função das quais ele existe, sendo algumas delas inerentes às suas próprias práticas de sobrevivência e consolidação e outras absolutamente exteriores. Quanto mais vividas e ex-perimentadas forem, tanto mais fortes estas ideias surgem junto das pessoas, aparecendo como representações plenas de sentido e por isso facilmente transmitidas entre os que por elas se interessam. Para proporcionarmos uma experi-ência que tem um lado muito subjectivo e imaterial, muitas vezes temos de saber encontrar fórmulas eficazes de propa -gação e de disseminação. Formular ficcionalmente um dis-curso que pense o evento pressupõe a adopção de uma certa técnica cinematográfica na escrita, como se de um argumen-to se tratasse. O seu registo facilita a comunicação, crian-do mecanismos narrativos e descritivos mais operacionais. No entanto, não é fácil envolver as pessoas numa narrativa com a intenção de contar o que se encontra nos bastidores da construção do Guimarães Jazz. Este ano escolhemos abor-dar e descrever, através da ilus-tração desenvolvida nas páginas seguintes, as muitas expres-sões artísticas de uma activida-de multidisciplinar. Pretende-mos furar na superfície visível do festival, entrar em algumas das suas estruturas abstractas e olhá-lo como o hipertexto de uma metáfora congregada num grupo de conceitos, formulada no desenrolar do acontecimento. É difícil escrever a história do Guimarães Jazz por não haver distância temporal suficiente e porque se pode transformar numa simples enumeração de pontos representativos, enqua-drados como pretextos reme -moralistas, compiladores de in-formação. Revisitar o arquivo histórico de um evento coloca--nos perante a ilusão do absolu -to conhecimento da sua essên-cia, restando-nos uma síntese parcial sobre um objecto que é, na maior parte dos casos, uma certificação das nossas emoções e convicções. A leitura histórica está sempre contaminada pelo processo interpretativo, impedindo-nos de ler os factos e impelindo-nos a sermos lidos por eles.

ENTRE A MEMÓRIA E A HISTÓRIA

Descrever o Guimarães Jazz será sempre uma narrativa fa -lhada, um texto com muitas lacunas, porque é impossível traduzir a riqueza das emoções sentidas por quem nele par -ticipa. Assim, perceber o festival é vivê-lo por dentro, sen-tir tudo o que se vai passando nos concertos e nas várias actividades paralelas que decorrem nos dez dias da sua re -alização. A melhor maneira de o observar será comentar e

alargar algumas das nossas efémeras recordações, tentan-do dar a todas elas um sentido pessoal, de forma a conden -sarem mais memória. Indicar a sequência dos momentos não mostra o verdadeiro significado dos mesmos, não re -vela o seu subtexto nem as impressões de estranheza nele contidas. A câmara de filmar deverá ter a sua lente fixada nos espaços em branco, ainda por escrever, entre o públi-co, os criadores e o mediador situado numa zona obscura e invisível para todos aqueles que misteriosamente acei -tam o programa de cada edição. Ao retomarmos os mes -mos assuntos e as mesmas problemáticas, temos dificul -dades em atingir elevados níveis de distanciamento e de neutralidade sobre o que desejamos pensar. Decompor a estrutura de um tal evento requer afastamento e negação de posse para suscitar uma postura desinteressada e des -pojada de valorações subjectivas, de modo a alcançar uma visão sobre a unidade. Este exercício permite uma leitura diferenciada das suas parcelas, onde cada concerto se re -presenta como uma possibilidade de ampliação e extensão no que existe e nos é comunicado pelos acontecimentos.

O INÍCIO: PASSAGEM DO PENSAMENTO AO ACTO

Uma provável metodologia a aplicar a esta descrição seria adoptar-se a clássica perspec-tiva temporal de organização. O primeiro festival foi basica -mente uma experiência e um acto fundador. A fundação, por-que elabora sobre o vazio, impli-ca a mobilização de cargas ex-tremas de significado – como se tivéssemos saído de um estado de quase absoluta insignificân-cia para um ponto mínimo de identificação, o início na difícil aquisição de identidade. A cria-ção exige empenho construtivo e solidez simbólica, assumindo por isso mesmo, uma importân-cia fundamental, visto ser atra-vés dela que se dá a passagem de um trabalho de idealização para uma prática de materia -lização. Conceber e definir um perfil para o festival tem como premissa justapor simultane-amente e em paralelo a sua re -

novação permanente e afirmar a sua própria identidade. Desejamos encontrar um modelo estético que reflicta uma diferenciação relativamente aos festivais já existentes e que antecipe futuras alterações conjunturais.Todas as intervenções criativas passam, ao longo da sua história, por momentos de dúvida e de reafirmação, provo-cando crises de crescimento, suscitando inúmeras incerte-zas e motivando a agir contra a indiferença e a inércia por elas geradas. Reagir aos problemas que se nos foram depa -rando, terá sido eventualmente a principal medida utiliza-da. O Guimarães Jazz evoluiu positivamente, adquiriu um corpo, uma identidade, tendo causado sensações ambíguas, ora de confirmação da sua verdade, ora de retrocesso nas suas convicções e entrando por vezes, num território confu-so de atrofiamento. Nas ambivalências dos percursos e das observações que fomos fazendo, enfrentámos todo o géne -ro de obstáculos e de situações complicadas, conseguindo manter uma atitude construtiva de relacionamento com o meio. Posicionando-nos num equilíbrio entre a vertente artística e os aspectos organizacionais, tentando elevar a sua qualidade às últimas consequências, alcançámos uma interacção constante com a realidade circundante e desco -brimos instrumentos de avaliação objectiva. A conjugação entre o lado artístico e as condições técnicas da produção possibilitaram uma organização leve e flexível, adaptável aos problemas e às necessidades emergentes. Convém re -cordar que este evento nasceu num determinado contexto (havia poucos festivais e a música era tida como uma arte dirigida a uma minoria, em alguns casos olhada como eli -te) e teve a capacidade de se desenvolver naturalmente.Organizar um festival é acção e não pensamento. É um tra -balho de artesão, radicalmente oposto a um exercício inte -lectual e estético, baseado na subjectividade dos seus au -tores. No entanto, as dúvidas e a problematização do seu conteúdo não devem nem podem ser expressas nas esco -lhas feitas, dado aspirarem fundamentalmente ao consen-so e à aceitação, numa dualidade possível se a sua leitura e fruição forem pessoais e despidas de ruído ou dispersão. Ao horizonte máximo de um festival ou apenas à experiência pura de um concerto está associado o conceito de gozo ab -soluto proveniente do contacto sonoro com o Belo e com o prazer eterno da música – algo apenas alcançável mediante a ausência de intermediações e de conceptualizações esté -reis que enclausuram a arte em enclaves racionais, especu-lativos e emocionais, destruindo a possibilidade desse mo -

communication and creates more operational narrative and descriptive mechanisms. However, it is not easy to involve people in a narrative which seeks to show what happens behind the scenes of the ‘making of Guimarães Jazz.’ This year, we have opted to take up and illustrate the myriad artistic expressions of the multidisciplinary artistry on offer by presenting the images you are about to read in the following pages. We will go beyond what is seen on the surface, delving into some of the abstract structures of the festival and looking at it as the hypertext of a metaphor amassed within a set of concepts meant to unfold during the running of the event. It is difficult to describe the history of Guimarães Jazz given the lack of proper distance in time from the event, and because any such attempt to do so would result in the simple enumeration of certain high points, ones selected for nostalgia’s sake, thus ending up as a heap of information. When we revisit the historical archives of an event, we are placed before the illusion of having the absolute knowledge of its essence, with what really remains being a partial synthesis of an object which is, in most cases, a confirmation of our own emotional response and convictions. A historical reading is always contaminated by the interpretive process, one which prevents us from reading the facts and yet impels us to be read by them.

BETWEEN MEMORY AND HISTORY

To describe Guimarães Jazz will always be a failed narrative, a text with many gaps, since it is impossible to translate the wealth of emotions felt by those who have participated in the event. Therefore, to understand the festival is to live it from the inside, to feel what goes on during the concerts and during the variety of concurrent activities taking place in the ten days of the festival. The best way to observe the festival is to comment on and expand upon those fleeting memories in an attempt to cast a personal feeling on them as a way to solidify these memories. A simple recounting of the timetable of these past moments gives no indication of their true meaning; it reveals nothing of the subtext nor of the awe contained in the impressions experienced. A camera lens should be set up in some dark, hidden location and focused on the gaps– those still to be written about – filming the audiences, the producers and the performers, those who mysteriously attend each year’s event.But to return to the aforementioned subject and its polemic, it is difficult for us to attain the proper levels of distancing and neutrality with respect to that which are attempting to

“HISTORY” AS A PROBLEM

All ideas require concrete examples which can shed light on and spark discoveries: thus we analyze Guimarães Jazz in order to consider those sets of conditions in which the festival exists, with some of them inherent to its customary practices for survival and consolidation, while other factors are totally outside this sphere. The stronger and more intensely felt the ideas are, the deeper the mark they leave on people, appearing as representations full of meaning, and thus, easily shared by those who appreciate and are attracted by them. In our efforts to provide for an experience which has its quite subjective and intangible side, we must often seek out the most effective formulas for publicizing and disseminating the event. To fictionally formulate a discourse which ponders the event presupposes the adoption of a certain cinematographic writing technique, as if we were dealing with a film script. Its register facilitates

UM FESTIVALA FESTIVAL

É difícil escrever a história do Guimarães Jazz

por não haver distância

se pode transformar numa simples enumeração de pontos representativos,

enquadrados como pretextos rememoralistas,

compiladores de informação.

analyze. To decompose the structure of a certain event requires a detachment and a negation of possession in order to create a posture that is unbiased and devoid of subjective values, and necessary to arrive at an overview of the event. This exercise allows for a differentiated reading of its parts, where each concert is represented as a possibility for amplifying and extending what exists and what is communicated to us when the events occur.

THE BEGINNING MOVING FROM THOUGHT TO ACT

A probable methodology to apply to this description would be to adopt the classical and temporal perspective of organization. The first festival was basically an experiment, a founding act. The foundation, because it is set upon an empty space, implies the mobilization of extreme loads of meaning – as if we had just gone from a state of almost absolute insignificance to a small point of identifica-tion, the first step in the difficult process of acquiring identity. Creation implies the commitment to construction and symbolic robustness, and in being such, takes on a fundamental importance, since it is through creation that the way is made clear for the work of conception to be set on the path to its materialization. To conceive of and to define a profile for the festival has as its premise the simultaneous and parallel juxtaposition of its ongoing renewal and the affirmation of its own identity. It is our desire to find an aesthetic model which reflects the idea

of differentiation from that of other festivals in existence and which anticipates future circumstances and shifts. All creative endeavors must endure moments of doubt and reaffirmation throughout their history, causing crises in growth, casting innumerable uncertainties and motivating people to action against the indifference and inertia generated by these perils. Dealing with problems as they have appeared has been the principal way used to face them. Guimarães Jazz has evolved in a positive way. It has taken on a body and an identity, and has brought about some ambiguous responses, some in confirmation of its genuineness, and others calling its convictions into question and at times wandering into the confusing territory of atrophy. In the ambivalence of the paths we have taken and the observations we have made, we have faced all types of obstacles and complicated situations and have succeeded in maintaining a constructive relationship with all sides. By balancing ourselves between artistic and organizational interests and always striving for the utmost in quality, we have achieved a level of reliable interaction with the reality which surrounds us and have discovered tools for objective evaluation. The coming together of artistic concerns and technical production quality has made responsive and flexible management possible, one able to adapt to any problems or needs which may arise. It bears recalling that this event was born within a certain context (there were few festivals at the time and the music was viewed as an art form geared to a minority audience, in some cases seen as elite), and it has shown a capacity for growing on its own in a natural way.To organize a festival is an action, not a thought. It is the work of the artisan, radically opposed to that of intellectual and aesthetic pursuits based on the subjectivity of creative minds. However, the doubts and the problematization of festival content must not, and cannot, be expressed by the choices which are made, in that they aspire fundamentally to the concept of consensus and acceptance in a duality made possible only when any reading is made or any end result achieved in a personal way, free of noise or dispersion. At

mento singular se desdobrar em êxtase e elevação através da comunicação e do entendimento dos conteúdos especí -ficos em que se dá o encontro com a música. O aconteci -mento é, no instante em que se cumpre, algo lançado no mundo sem rede, tentativa precária de atingir um equilí -brio no qual apenas se pode subsistir se se deixar para trás dúvidas e inseguranças. Ele oferece-se ao tempo para depois ser retrospectivamente avaliado, transportando consigo a noção muito clara de que um dia será também eco resso -nante, contendo informação e lastro histórico – passado.

O ESPÍRITO DE ARTESÃO

Quando as pessoas se comportam como consumidores dei -xam de pensar como artesãos. O trabalho do artesão cor -robora uma atitude particular e um relacionamento es -pecial com o mundo: agindo como consumidor, o artesão realiza mais do que uma tarefa mecânica porque ambicio -na entender as razões de funcionamento do que compra e aprofundar as suas eventuais utilidades. Ele interessa-se por adquirir um saber e quer intervir no mecanismo de troca de informação, tornando-se menos passivo e mais crítico relativamente às suas escolhas. A capacidade de compreender e de processar essa informação decresce à medida que o seu volume aumenta. Estes factores arras -tam níveis de consensualização, constrangendo a liber-dade de produzir discursos antagónicos. Assim, enquan-to modelo de consubstanciação do projecto, o festival deve incentivar relações livres e desinteressadas. Há um clima de confiança e de credibilidade a disseminar junto do pú -blico participante que o leva a uma postura de seriedade, reflexão e exigência. Criam-se entre os intervenientes la -ços invisíveis, posteriormente transformados em simbo-logia de afectos e de sensibilidade, reflectidos num devir de história e de lembrança.

O FESTIVAL E O SISTEMA DA ARTE

As dúvidas e problemas decorrentes da estruturação do festival revelaram com extrema acuidade a necessidade de se estabelecer, como condição essencial da escolha do programa, uma distância razoável com os vários interes -ses em jogo – aspecto tanto mais importante quanto mais evidente é a actual atmosfera de desorientação ética que influencia todos os actores em movimento no espaço do jazz. A mudança de estatuto dos agentes poderá consti -tuir um dos sinais da degradação de um sistema estável e eticamente delimitado. Estas migrações imprudentes através das diversas funções da mediação (criação artís -tica, programação, crítica jornalística, produção de espec-

táculos, promoção comercial e indústria discográfica) e até mesmo o deslocamento fluido da criação para a pro -moção, originaram abalos com consequências imprevisí-veis, num meio alimentado pela legitimidade simbólica dos princípios e valores artísticos, vampirizando os seus efeitos a vários níveis. É curioso constatar como essas al -terações favoreceram a acumulação de tarefas, em certos casos incompatíveis por estarem sujeitas a interesses in -conciliáveis. Ocorreram casos em que houve o patrocínio de algumas instituições públicas prestigiadas, processan-do-se tudo isto de forma totalmente impune, sem que se manifestasse o mais pequeno desacordo. Os efeitos sisté -micos destas operações de transformismo revelaram-se particularmente graves pela opacidade do discurso dos intervenientes: nunca se soube verdadeiramente em que qualidade eles se pronunciavam, quando tornavam pú-blicas as suas opiniões. Estas circunstâncias criaram um estranho sentimento de dúvida sobre tudo o que se diz e se escreve a propósito do jazz, dificultando qualquer tra -balho sério e independente na sua divulgação. Os proce -dimentos referidos desprestigiam esta música e levam a ponderar a possibilidade de se continuar a fazer uma pro -moção eficaz e consistente, pelo facto de na sua área se detectarem incoerências e fragilidades de comportamen -to. É pertinente questionar-se a subsistência ética de um sistema quando os seus agentes não se definem nem se identificam de forma clara; também a transparência da sua “crítica” é questionável por não corresponder seria -mente às exigências de legitimação do exercício compre -

the farthest horizon of a festival, or at least that of the pure experience of attending a concert, is the association with the concept of absolute enjoyment coming from the contact with Beauty through sound, and with the eternal pleasure of music – something which is only attainable through the absence of intermediaries and sterile conceptualizations which relegate art to the cloister of rational, speculative and emotional enclaves, ones which destroy the possibility that this singular moment can manifest itself as ecstasy and elevation via the communication and the understanding of specific content which an encounter with music affords. The event is something which, at the moment which it takes place, is cast out into the world without any ties to pull it back, a precarious attempt to attain a balance which can only survive if all doubts and uncertainties are left behind. It offers itself up to time in order to be assessed in retrospect, taking with it the very clear knowledge that one day it will also be a resounding echo, containing the information and historical weight known as the past.

KENNY GARRETT PRESENTS

SEXTA-FEIRA 12

KENNY GARRETT É SAXOFONISTA ALTO E TAMBÉM FLAUTISTA E TEM UM PERCURSO SINGULAR NO UNIVERSO DO JAZZ. FORMADO NOS CLUBES DA SUA CIDADE NATAL DETROIT (EUA) INTEGROU COM APENAS 18 ANOS DE IDADE,

A ORQUESTRA DE DUKE ELLINGTON E A BANDA ELÉCTRICA DE MILES DAVIS, ACUMULANDO DESDE ENTÃO UMA DISCOGRAFIA COM MAIS DE UMA DEZENA DE TÍTULOS COMO LÍDER E MAIS DE DUZENTAS GRAVAÇÕES COMO

SIDEMAN DE ARTISTAS COMO MCCOY TYNER, WAYNE SHORTER, CHICK COREA, HERBIE HANCOCK, BOBBY HUTCHERSON OU RON CARTER.

Kenny Garrett is a saxophone and flute player who has enjoyed a unique career in the universe of jazz. Starting off in clubs in his home town of Detroit, at the age of 18 he became a member of the Duke Ellington Orchestra and Miles Davis’ electric band, and since then

he has built up a discography of more than a dozen titles as leader and more than 200 recordings as a sideman with artists such as McCoy Tyner, Wayne Shorter, Chick Corea, Herbie Hancock, Bobby Hutcherson and Ron Carter.

O seu interesse pela cultura sul asiática reflecte-se numa boa parte do seu trabalho, através de variações em torno do jazz mais contemporâneo e do funk. Dos vários discos que gra-vou, podemos destacar a coesão e a unicidade de “Sketches of MD”, o seu mais recente registo ao vivo, ao lado de Paroah Sanders; “Beyond the Wall”, de 2006 foi dedicado a McCoy Tyner e agrega também a colaboração de Sanders e do vibrafonista Bobby Hutcherson; “Pursuance”, uma série de gravações da década de 90, baseadas na música de John Coltrane, em cola-boração com Pat Metheny, Brian Blade e Rodney Whitaker foi votado “Jazz Album of the Year” pelos leitores da re-vista Down Beat. Em Janeiro deste ano foi vencedor do Grammy para Melhor Álbum de Jazz Instrumental com “Five Peace Band – Live”. ¶ No Guimarães Jazz Kenny Garrett apresenta-se em quar-teto homónimo, num concerto de ex-ploração de standards em arranjos esti-mulantes no qual interpretará algumas composições próprias, com o rigor e a sofisticação musical que lhe são carac-terísticas. Acompanham-no o organista e pianista Johnny Mercier, o baixista Kona Khasu e o baterista Nathan Webb.

His interest in South Asian culture is reflected in the ma-jority of his work through the use of more contemporary jazz and funk style variations. Of the various albums he has recorded, we would like to highlight the cohesiveness

and melding on “Sketches of MD,” his most recent live performance, one with Pharoah Sanders, “Beyond the Wall,” from 2006 which was dedicated to McCoy Turner and which united Sanders with vibraphone player Bobby Hutcherson, “Pursuance,” a series of recordings from the 1990s based on the music of John Coltrane, featuring Pat Metheny, Brian Blade and Rodney Whitaker and vot-ed “Jazz Album of the Year” by readers of Down Beat magazine. In January of this year, Garrett received the Grammy Award for Best Jazz Instrumental Album with “Five Peace Band – Live.” ¶ At Guimarães Jazz Kenny Garrett presents the quartet bearing his name in a con-cert which will explore jazz standards with exciting arrangements as well as offer some of his own original songs, all with the rigor and musical sophisti-cation we have come to expect. Making up the group are Johnny Mercier on organ and piano, Kona Khasu on the bass, and Nathan Webb on percussion.

Kenny Garrett saxofone alto Johnny Mercier orgão Kona Khasu baixo Nathan Webb bateriaKenny Garrett www.kennygarrett.com | www.myspace.com/kennygarrettmusic

Johnny Mercier www.johnnymercier.com • Nathan Webb www.nathanwebb.ne | www.myspace.com/nathanwebb

EM JANEIRO DESTE ANO FOI VENCEDOR DO

GRAMMY PARA MELHOR

ÁLBUM DE JAZZ INSTRUMENTAL

COM “FIVE PEACE BAND – LIVE”.

SAXOPHONE SUMMIT

JOE LOVANO, DAVE LIEBMAN & RAVI COLTRANE

31 ODABÁS

SAXOPHONE SUMMIT É UMA FORMAÇÃO QUE REÚNE TRÊS DOS MAIORES SAXOFONISTAS VIVOS DA CENA JAZZÍSTICA MUNDIAL: DAVE LIEBMAN,

JOE LOVANO E RAVI COLTRANE; MÚSICOS REPRESENTATIVOS DE TRÊS GERAÇÕES E DE TRÊS ESCOLAS DISTINTAS QUE, LADO A LADO, EXPLORAM

O CONTRASTE E A DIVERSIDADE COMO FORMA DE ENCONTRO E DE SÍNTESE DE CADA UMA DAS SUAS LINGUAGENS SONORAS.

Saxophone Summit is a group which brings together three of the greatest living saxophone players in the jazz world today – Dave Liebman, Joe Lovano and Ravi Coltrane – musicians representing three generations and three distinct schools, which side by side

explore the notions of contrast and diversity as a way of encountering and synthesizing each one of their languages of sound.

Criado no final da década de 90 com o intuito de reinterpre-tar e celebrar a herança mais recente do extenso legado do mestre John Coltrane, a formação original deste projecto era composta por Michael Brecker, cuja colaboração foi eterni-zada no álbum “Gathering of Spirits”, editado em 2004 e calo-rosamente recebido pela crítica. Michael Brecker faleceu em 2007, altura em que Ravi Coltrane se juntou ao grupo, parti-cipando na elaboração do segundo disco, “Seraphic Light”, de 2008, expressamente dedicado à memória deste saxofonista precocemente desaparecido. ¶ Trio multifacetado onde a equa-ção supera a soma das partes, os Saxophone Summit trazem ao Guimarães Jazz uma música desinibida e livre, caracteri-zada pela sonoridade primordial de cada um dos seus instru-mentistas, dignamente influenciada por John Coltrane. ¶ Joe Lovano é um dos saxofonistas mais influentes da actualidade. O seu trabalho junto de nomes como Paul Motian, Bill Frisel, Charlie Haden, John Scofield, Elvin Jones, Dave Holland ou Hank Jones, foi determinante na solidificação de uma forte e distinta abordagem à improvisação, que caracteriza o seu estilo e todo o seu percurso até à data. ¶ Ravi Coltrane é um dos mais brilhantes e prestigiados músicos da sua geração. Filho de John Coltrane e da pianista Alice Coltrane, conta com uma lista interminável de colaborações com músicos intem-porais, entre eles Elvin Jones, Jack DeJohnnette, Rashied Ali, Wallace Roney, Geri Allen, Kenny Barron, Joanne Brackeen, Gerry Gibbs, Graham Haynes, Steve Coleman, McCoy Tyner, Pharoah Sanders ou Branford Marsalis. ¶ Dave Liebman é um verdadeiro artista da renascença no panorama da música contem-porânea, com uma carreira que se estende há mais de quatro décadas. Estudou com Joe Allard, Lennie Tristano e Charles Lloyd, partilhou o palco com entidades como Miles Davis, Elvin Jones, Chick Corea, John McLaughlin ou McCoy Tyner.

Created at the end of the 1990s in the interest of re-interpreting and celebrating the more recent heritage within the extensive legacy of John Coltrane, the original make-up of the group in-cluded Michael Brecker, whose collaboration was made eternal in the album “Gathering of Spirits” released in 2004 and warmed received by critics. Michael Brecker passed away in 2007, and Ravi Coltrane was invited to join the group, participating in the se- cond album, “Seraphic Light” which came out in 2008 and was dedicated to the memory of the recently-deceased Brecker. ¶ A multi-faceted trio where the end-product is greater than the sum of the parts, Saxophone Summit brings to Guimarães Jazz an un-inhibited and free style of music characterized by the primordi-al sounds of each one of the instrumentalists, themselves duly and commendably influenced by the great John Coltrane. ¶ Joe Lovano is one of today’s most influential saxophone players. His past work playing beside names such as Paul Motian, Bill Frisel, Charlie Haden, John Scofield, Elvin Jones, Dave Holland and Hank Jones has been crucial in the creation of a strong and distinct approach to improvisation which characterizes his style and artistic path he has taken up to the present. ¶ Ravi Coltrane is one of the most brilliant and prestigious musicians of his ge- neration. Son of John Coltrane and pianist Alice Coltrane, the list of timeless musicians he has collaborated with seems endless, and among them are: Elvin Jones, Jack DeJohnnette, Rashied Ali, Wallace Roney, Geri Allen, Kenny Barron, Joanne Brackeen, Gerry Gibbs, Graham Haynes, Steve Coleman, McCoy Tyner, Pharoah Sanders and Branford Marsalis. ¶ Dave Liebman is a true artist from the Renaissance in the panorama of contem-porary music, with a career spanning more than four decades. He studied with Joe Allard, Lennie Tristano and Charles Lloyd, and has shared the stage with greats such as Miles Davis, Elvin Jones, Chick Corea, John McLaughlin and McCoy Tyner.

Joe Lovano saxofone tenor Ravi Coltrane saxofone tenor Dave Liebman saxofone tenor Billy Hart bateria Cecil McBee contrabaixo Phil Markowitz pianoJoe Lovano www.joelovano.com • Ravi Coltrane www.ravicoltrane.com • Dave Liebman www.daveliebman.com

THE SPIRIT OF THE ARTISAN

When people behave as consumers, they cease to think as artisans. The work of the artisan gives strength to a particular attitude and a special relationship with the world; in acting like a consumer, the artisan carries out more than a mechanical task since the ambition is to understand the reasons behind the functionality of what he achieves and deepen its eventual practicality. He is interested in acquiring knowledge and wishes to become involved with the mechanisms of the exchange of information, becoming less passive and more critical with respect to his choices. The ability to understand and process this information decreases at the same time as his volume increases. These factors make levels of consensus necessary, constricting the freedom to produce antagonistic discourses. Thus, as a model for the realization of the project, the festival must incentivize free and disinterested relationships. There is a climate of trust and credibility in getting the word out to those in the concert-going public, one which brings the artisan to a posture of seriousness, reflection and rigor. Invisible bonds are formed among the participants, ones later transformed into the symbology of affection and sensitivity reflected in a historical event and a memory.

THE FESTIVAL AND THE SYSTEM OF ART

The doubts and problems occurring from the structuring of the festival have revealed, with extreme clarity, its need to become established, with an essential condition being programming choices and a reasonable distance from the various interests at play – an aspect that is as important as it is evident is the current atmosphere of ethical disorientation which is influencing all the actors moving about within the sphere of jazz at present. The change of status of these agents may well constitute one of the signs of disintegration of a stable and ethically delimited system. These imprudent shifts in various forms of intervention (the creative process of the artist, programming, media critiques, the production of shows, commercial promotions and the recording industry) and even the fluid swing from creation to promotion, have shaken things up, leading to unpredictable consequences, in a medium which is nourished by the symbolic legitimacy of principles and artistic values, causing a vampire-like draining of its effects on all levels. How curious it is to note the extent to which these alterations have favored the accumulation of tasks, in some cases incompatible, for being subject to irreconcilable counter-interests. There have been cases in which sponsorship from prestigious public institutions was received, and they were given free rein without there being the least bit of disagreement voiced. The systemic effects of the hand of transformation on these operations proved to be particularly serious given the opaque nature of the discourse coming from the parties involved: it was never truly clear in what capacity people were speaking when they made their opinions public knowledge. These circumstances produced strange feelings of doubt about what was being said and written with respect to jazz, making it more difficult to execute any serious and independent work on the dissemination and performance of jazz. The aforementioned practices lessen the prestige of the music and raise the issue of whether there is any good in continuing to try effective and consistent promotional efforts given the fact that incoherence and weakness in behavior is seen in this area. It is fitting the call into question the ethical existence of a system when its agents neither define themselves nor identify themselves in a clear way; in addition, the transparency of its “criticism” is questionable for not corresponding seriously to the demands of legitimation vis-à-vis the comprehensive practice of the music. Those involved in the dissemination of jazz should be neither exempt nor impervious to the floating and molding interests which exist in the medium, as is the case with other areas as well. We must, therefore, not cave in to the temptation of attracting attention to events which are not and cannot be representative of their definition. We must learn how to survive in an arena where interests proliferate, and given the fact that they are unclear in how they manifest themselves, everything which takes place is immediately under the threat of commonness and banality. A festival must be an exclusive and uncompromised space, open to allow the public understanding and free individual enjoyment, thus elevating the prestige of jazz, its credibility and that of all of those involved. In this sense, the essence of our responses is found in the concerts – the performance of the musicians and the listening from the audience.

PROGRAMMING AND SUBJECTIVITY

Recent years have seen changes which confirm the ever-growing importance of the Festival Programmer, a role which has been granted a certain type of protagonism and relevance as recourse to the legitimation and identity-making affirmation of the events. This is perhaps the result of the multiplication of similar events (festivals, concerts, exhibition, cycles, etc.) and of the competition among them, from which it is neces-sary to determine the depth of their differentiating features and to sift through its aesthetic coherence. Another aspect contributing to the emergence of the figure of Programmer appears to be the idea of an increasingly techno-savvy and professionalized cultural context which currently demands greater specialization in the production and dissemination of shows. The role of Programmer is wrapped up in a decisive relevance and contains an elevated degree of media-based visibility, making the job an appealing position to hold, one with ample exposure to a confluence of interests and marginal pressures on artistic values. Those who select the program must have the proper technical, intellectual and ethical qualifications which allow for an acceptable level of imperviousness and skill in order to make the best program decisions in the unyielding defense of integrity and the worth of the project. The Programmer’s commitment requires a strategic vision and a keen eye for understanding reality, which will serve him in good stead for the sake of optimizing and decomposing the error, as well as for making himself aware of inevitability, and allowing for the mediation between the extremes, which will

be managed and interacted: that is to say, the musicians, the musical work and the audience. More crucial than the choices which the programming necessitates is the rejection of elements which may introduce unwanted noise into the relationship. Mentioned previously was the conflict caused by outside interests, ones with prejudicial and eventually destructive elements for the programming, yet we must still bear in mind the internal factor of this task, which is subjectivity. The Programmer should not renounce his own personal taste; to do so would be to do away with his obligation to mediate. Personal tastes cannot be interpreted as one conceives of a submarine, like some enclave which neither evolves nor creates communicative vessels with the relationship-based weight of the event. However, subjectivity must still set out on a path outside itself and project itself toward an exterior reality and be sensitive to the signals which it receives from itself, juxtaposing itself onto the consideration of interests of a commercial nature and processes of hierarchization and recognition, structured upon values and criteria of an order which is (re)defined by the self- and mutual certification of the work itself and on whom the evaluation occurs. Thus, we must disconnect ourselves from the pre-defined and exclusive positions of aesthetic criteria because analyses based on apriorism of the musical act cannot help but affect the disposition of those who attend the concerts as well as their later interpretation of the musical event. This resulting contagion of confusion generated by the various agents operating within the context of jazz imposes a critique prior to the performance of the event, restricting those involved in value judgments and kidnapping the Programmer and making him a hostage to himself, condemned to the attitude of a solipsist who cannot fulfill the task which he has been handed – to promote the disinterested focus on contact with this music.

ensivo da música. Os interventores na divulgação do jazz não devem prescindir de isenção e impermeabilidade re -lativamente aos interesses flutuantes e moduláveis que existem no seu meio, como no meio de todas as outras áreas. Não devemos pois cair na tentação de atrair aten -ções sobre os acontecimentos que não são nem podem ser representativos da sua definição. Temos de saber sobrevi -ver num círculo onde os interesses proliferam e, pelo fac -to de não serem claros nas suas manifestações, tudo o que acontece está desde logo ameaçado pela vulgaridade e pela banalidade. Um festival tem de ser um espaço exclusivo e descomprometido, aberto à compreensão e à fruição livre e individual do público, prestigiando o jazz, a sua credi-bilidade e a de todos os seus actores. Neste sentido, o es -sencial das nossas respostas é encontrado nos concertos – a execução dos músicos e a audição do público.

PROGRAMAÇÃO E SUBJECTIVIDADE

Nos últimos anos tem-se assistido a algumas mudanças que confirmam a crescente importância da figura do pro -gramador, tendo-lhe sido conferido um certo protagonis-mo e relevância, enquanto instância de legitimação e de afirmação identitária dos eventos. Esta talvez seja a conse -quência da multiplicação de acontecimentos similares (fes -

tivais, concertos, mostras, ci-clos) e da concorrência entre eles, daí que seja necessário aprofundar características di-ferenciadoras e apurar a sua coerência estética. Outro con-tributo para a emergência da figura do programador terá sido a progressiva tecnicidade e profissionalização da área cultural que exige hoje uma intervenção especializada na produção e na difusão de es -pectáculos. A função do pro-gramador reveste-se assim de uma relevância decisiva e contém um elevado grau de visibilidade mediática, tor-nando-a um posto apetecí -vel, amplamente exposto a uma confluência de interes-ses e pressões marginais aos valores artísticos.Quem elabora o programa deve ter uma preparação téc-

nica, intelectual e ética que o dote de um nível aceitável de invulnerabilidade e competência para tomar as melho -res decisões na defesa intransigente da integridade e da validade do projecto. O seu desempenho requer uma vi -são estratégica e uma capacidade de leitura da realidade que lhe sirva para optimizar, decompor o erro, conscien-cializando-se da sua inevitabilidade e possibilitar a me -diação entre os pólos a gerir e a interagir – os músicos, a obra musical e o público. Mais do que as opções impostas pela programação, são cruciais as rejeições dos elementos passíveis de introduzirem ruído nesta relação. Referiu-se anteriormente o conflito de interesses externos, alguns elementos prejudiciais e eventualmente destrutivos da programação, mas também é preciso ter em conta o fac -tor endógeno deste trabalho – a subjectividade. O progra -mador não deve renegar o seu gosto pessoal; fazê-lo se -ria eximir-se à sua responsabilidade de mediação. O gosto pessoal não pode ser interpretado numa lógica de subma -rino, como enclave que não se envolve nem cria vasos co -municantes com as cargas relacionais do acontecimen -to. No entanto, a subjectividade deve voltar-se para fora de si própria, projectar-se na realidade exterior, ser sen-sível aos sinais que dela recebe, sobrepondo-se à conside -ração dos interesses de natureza comercial e de processos de hierarquização e reconhecimento, estruturados em va-lores e critérios de uma ordem que se (re)define pela auto e mútua certificação da obra e sobre quem exerce a valo -ração. Por isso nos devemos desvincular das posições pre -definidas e exclusivistas de critérios estéticos, porque as análises apriorísticas do acto musical não deixam de afec -tar a disposição de quem assiste aos concertos, nem a pos -terior avaliação dos mesmos. Este contágio resultante da confusão gerada pelos vários agentes a operarem no con -texto do jazz, impõe uma crítica anterior à realização dos eventos, condicionando os juízos de valor, sequestrando o programador, fazendo-o refém de si próprio, condenado a uma atitude solipsista que não cumpre os objectivos da sua função – promover o interesse desinteressado no con -tacto com esta música.

A CONCEPT OF A FESTIVAL

A festival is not an unconnected set of events in a void but a logical whole, an organic body which cannot be analyzed without bearing in mind its unity. It is impossible to present and disseminate something while erasing its rear-guard and its past, and by uprooting its history and its connection to the present. When we plan the Program, the same questions always come to mind: What does it mean to have a jazz festival these days? Is there a specific method that allows us to identify the spot for this music and achieve (through an event) some identifying, safe and universal hallmark which helps to disseminate and legitimize it and its performances? Bearing in mind these doubts and some of the behaviors previously mentioned, we have come across many answers: from the possibility to orient alignment in a criterion which is inspired exclusively in the genres, types, styles and approaches to jazz along the various phases of the music’s history, up to the selection of musicians or songs which only seek to furnish the slightest basis of information on the phenomenon without any regard to history or stylistics. The program will be richer still if it succeeds in soliciting the greatest number of simultaneous and different readings, ones which reflect a varied musical structure which foment various points of view and incentivize the participation of audiences and their greater attendance at concerts. With this objective in mind, we have tried to add a wider range of stimuli and insinuations which will result directly in a variety of proposals. The diversity of styles and genres for each arrangement, and their multiple associations and ideas suggested by the artists present and by the innumerable parallel activities, have created an atmosphere of openness to the performance of the music, itself brought

together in a coherent aesthetic profile in the consolidated and expressive production of the concerts on offer. The festival is meant to be a free and spontaneous performance space where individuals are encouraged to discover a new feeling that impels them to undertake a spirit of inquiry and learning. Given these terms, the project is developed within a model of communality in which the public becomes quite involved and participates actively – something totally different from the stratagems used for marketing shows, ones set upon the simple scheme of supply and demand, which requires a mere passive consumer attitude. All sales techniques are associated with a set of theatrical techniques which focuses on how well a consumer’s incredulity can be manipulated, which means producing a type of anxiety which causes him/her to buy more. There is a will to persuade, which dramatically distorts the perception of those things which will be purchased or acquired. The artistic foundation of certain cultural events comes dramatically close to the discourse of convincing, which exploits the desire to own or possess in a rather intense way. The illusion experienced by the purchase or acquisition of a product is related to the feeling of exacerbation of actually owning it, and thus it assumes a debilitating role in a society which incentivizes passivity and consigns its trust to the absence of critical spirit in favor of easy access to consumption. The instant feeling of satisfaction given by the ownership of the object is a detour with respect to the need to reconcile the knowledge of the psychological gaps seen in consumerism and the understanding of the world. We are, therefore, not interested in developing a sales or purchasing technique where later versions of the same, marketed to future relationships between the festival and its audience, will replace the already-attained human relationships which we enjoy. We have already come up with a set of artistic arguments which attest to our choices and which supply the programming guidelines with coherence, a minimal unity of understanding, and a noise-less discourse which is formalized in the concerts and texts which document it, and which frontally reject the manipulatory logic and rhetoric of sales of the event as a cultural product.

THE DEFINITION OF A FORMAT A LONG PATH

The festival should be seen as an organization-based platform which is made up of core group of concerts performed in the Grand Auditorium which has lasted over the years with just a few occasional modifications. Guimarães Jazz has created a framework, a base structure upon which the worth of small objective differences has been noted, factors which allow changes to turn into something which may have symbolic significance and a unique identity. The fact that our planning comes with no obligatory recourse to a specific artistic format, and being more flexibly built because of this, makes a balanced program more possible and shows that consensus can be reached over a wide variety of tastes. It was when other similar events had stopped functioning, thus opening up the field for us, that we understood the best context for the performances and what should be the best way to proceed. Attention given to others and the broader programming scope have helped to expand the festival within its possible framework, thus creating commitments and new friendships which have since grown stronger and expressed themselves ever more clearly. Before the confirmation of any line-up, the organization draws up some guidelines and the format to be followed. Guimarães Jazz has grown like the plant whose vines extend in different directions, affirming its presence with a multi-polar vision such that it creates focus-points which attract the widest possible attention, more so than with a simple hosting of a concert. Guimarães Jazz is laid out in a harmony of space and time with additional side events having different purposes and goals (of an educational, festive or convivial nature) and none overshadowing the other. It seeks to attract a variety of people, to appeal to various, unique interests and to discover reasons for the public to attend, thus avoiding the cloistering effect of elitist and militant ghettos as well as any marginalization from those around us. Its high points are the concerts given in the Grand Auditorium, which are indeed the pinnacle, serving to crystallize and individualize the artistic criteria and values which sustain the festival and identify it. Occupying the premiere spot within the jazz tradition are the Jam Sessions, musical performance moments in which our affection for the musicians grows, causing spontaneous moments of improvisation and pure competition to occur; this is collective ritualization processed through music. The Jazz Workshops constitute the essential pedagogical component of a festival of this kind – they offer young musicians the opportunity to have direct contact with prominent and experienced performers and are an indispensible element to the festival. The Guimarães Jazz/TOAP Project, begun in 2006, is based on the collaboration between the Tone of a Pitch recording label, whose objective it is to build closer ties among the jazz community in Portugal. Their recording of concerts is one of their most important activities, which

**UM CONCEITO DE FESTIVAL

Um festival não é um conjunto desarticulado de aconteci -mentos no vazio, mas um todo lógico, um corpo orgânico que não pode ser analisado sem se ter em conta a sua uni -dade. É impossível apresentar e divulgar alguma coisa ra -surando-lhe a sua retaguarda, o seu passado e desinserin -do-a da sua história e das raízes do presente. Quando planificamos o programa, surgem-nos sempre as mesmas perguntas: o que é actualmente um festival de jazz? Haverá um método específico que permita situar esta mú -sica e realizar, através de um evento, algum sinal identifi-cador, seguro e universal de divulgação e de legitimação? No meio destas dúvidas e de alguns dos comportamentos já referidos, detectámos muitas respostas, desde a possibi-lidade de orientarmos o alinhamento num critério inspi -rado exclusivamente nos géneros, tipos, estilos e aborda-gens do jazz, durante as várias fases da sua história, até à selecção de músicos ou músicas que apenas visam forne -cer bases mínimas de informação sobre o fenómeno, sem qualquer tipo de preocupação historicista ou estilística. O programa será mais rico se suscitar um maior número de leituras simultâneas e diferentes, reflectindo uma estrutu-ra musical variada, fomentando diversos pontos de vista e incentivando a participação e a movimentação das audiên -cias na direcção dos concertos. Com este objectivo tenta-se incrementar um leque alargado de estímulos e de insinu -ações que resultem directamente nas diversas propostas. A variedade de estilos e de géneros de cada alinhamento e as suas múltiplas associações a ideias sugeridas pelos ar -tistas presentes e pelas inúmeras actividades paralelas, criaram uma atmosfera de abertura à divulgação da mú -sica, aglutinada num perfil estético coerente, numa pro-dução consolidada e expressa nos concertos apresentados. O festival propõe-se ser um espaço de actuação livre e es -pontânea, onde os indivíduos sejam estimulados a desco -brir uma disposição, de modo a empreenderem um esforço de pesquisa e de aprendizagem. Nestes termos, constitui-se o projecto desenvolvido num modelo de comunalidade, no qual o público se envolve e participa activamente, algo to -talmente diferente dos estratagemas de comercialização dos espectáculos, assentes num esquema simples de procura e oferta que convida a uma atitude passiva do consumidor.A todas as práticas de venda está associado um conjun -to de actos teatrais focados no controlo da incredulidade do consumidor, provocando nele uma espécie de ansieda-de que o leva comprar mais. Há uma vontade de persuadir que distorce dramaticamente a percepção das coisas a ad -quirir. A fundação artística de determinados eventos cultu-rais aproxima-se dramaticamente do discurso de convenci -mento que explora, de forma intensiva, o desejo de possuir.

A ilusão alcançada pela aquisição de um produto está rela -cionada com o exacerbar da sua posse e assume um papel debilitante numa sociedade que incentiva a passividade e deposita confiança na ausência de espírito crítico peran -te a facilidade de acesso ao consumo. A sensação de satis -fação imediata, proporcionada pela posse do objecto é um desvio na necessidade de conciliar o conhecimento das la -cunas psicológicas do consumo com o entendimento do mundo. Não nos interessa por isso, desenvolver uma téc-nica de compra e venda, pela qual os sucedâneos comercia -lizados nas relações entre o festival e o seu público jamais poderão substituir as ligações humanas atingidas. Conce-bemos um conjunto de argumentos artísticos que certifi -cam as nossas opções e fornecem ao alinhamento coerên -cia e unidade mínimas de compreensão, um discurso sem ruído, formalizado nos concertos e nos textos que os do -cumentam, recusando frontalmente as lógicas manipula-doras e as retóricas de venda do acontecimento enquan -to produto cultural.

THE FESTIVAL AS AN EVENT:FORMAT AND IDENTITY

O FESTIVAL ENQUANTO

ACONTECIMENTO:FORMATO

E IDENTIDADE

Bernardo Sassetti, Dan Weiss, Pete Rende, Matt Pavolka, Bernardo Moreira, Ohad Talmor, João Moreira ou Alexandre Frazão são apenas alguns dos nomes que acreditaram nes-te desafio lançado pelo Guimarães Jazz à editora Tone of a Pitch em 2005. ¶ Este ano, integram o colectivo TOAP/Guimarães Jazz os músicos André Fernandes, Mário Laginha, Julian Argüelles, Nelson Cascais e Marcos Cavaleiro, para um concerto de puro jazz ao mais alto ní-vel, de matriz europeia contemporâ-nea, mais português do que nas edições anteriores deste projecto, nas quais a presença de músicos norte-america-nos se mostrou mais forte. Primando por uma consistência e cumplicidade notáveis entre os instrumentistas, os colaboradores reincidentes e de longa data André Fernandes e Nelson Cascais, apresentam novas composições da sua autoria, assim como os velhos aliados Mário Laginha e Julian Argüelles, que já pisaram o palco do Guimarães Jazz juntos em 1998. ¶ André Fernandes é co-fundador da editora “Tone of a Pitch”. Nasceu em 1976 e estudou na Escola de Jazz do Hot Clube Portugal e no Berklee College of Music, onde actu-almente lecciona guitarra. Já colaborou com músicos como Lee Konitz, Chris Cheek, Cyro Baptista ou Ohad Talmor. Em 2001, gravou o seu primeiro traba-lho como líder, tendo editado seis outros títulos até à data. ¶ Mário Laginha é um dos músicos mais reconhecidos do panorama nacional, acumulando uma vasta lista de colabo-rações, desde Ralph Towner a Manu Katché, Dino Saluzzi,

Bernardo Sassetti, Dan Weiss, Pete Rende, Matt Pavolka, Bernardo Moreira, Ohad Talmor, João Moreira and Alexandre Frazão are just some of the names of those who have tak-en up the challenge made in 2005 by Guimarães Jazz to

the Tone of a Pitch recording label. ¶ This year, the TOAP/Guimarães Jazz Collective features the musicians André Fernandes, Mário Laginha, Julian Argüelles, Nelson Cascais and Marcos Cavaleiro, for a concert of pure European contemporary jazz at its high-est level, but a bit more Portuguese than in previous editions of the project in which American musicians were more present. Remarkable for the excellent level of consistency and involvement shown among the performers, the pro-ject this year will present new composi-tions by long-standing favorites, André Fernandes and Nelson Cascais, and will feature old chums Mário Laginha and Julian Argüelles, who shared the Guimarães Jazz stage in 1998. ¶ André Fernandes is the co-founder of the “Tone of a Pitch” record label. He was born in 1976 and studied at the Hot Clube Portugal School of Jazz and at the Berklee College of Music, where he cur-rently teaches guitar. He has collaborat-ed with musicians such as Lee Konitz, Chris Cheek, Cyro Baptista and Ohad Talmor. In 2001, he recorded his first

piece as leader and since has released six other titles. ¶ Mário Laginha is one of the most well-known artists in Portugal and has amassed a long list of artistic collaborations, from Ralph Towner to Manu Katché, Dino Saluzzi, Cristof Lamer,

PROJECTO TOAPGUIMARÃES JAZZ‘10

ANDRÉ FERNANDES, JULIAN ARGÜELLES, MARCOS CAVALEIRO, MÁRIO LAGINHA E NELSON CASCAIS

41 OGNIMOD

ESTE ANO SERÁ GRAVADO O QUINTO CONCERTO DE UM COLECTIVO QUE SE TRANSFORMA E RENOVA A CADA EDIÇÃO DO FESTIVAL. PELO PROJECTO TOAP/

GUIMARÃES JAZZ JÁ PASSARAM, NAS MAIS VARIADAS COMBINAÇÕES, DEZENAS DE ARTISTAS REPRESENTATIVOS DO QUE DE MAIS INTERESSANTE

E EVOLUTIVO SE FAZ ACTUALMENTE NA ESFERA DO JAZZ.

This year marks the fifth concert to be recorded of a collective which is renewed and which transforms itself each year the festival is head. The TOAP Project/Guimarães Jazz has seen the widest range of combinations possible, with dozens of artists

who represent the most interesting and evolutionary happenings in jazz today participating.

ESTE ANO, INTEGRAM O COLECTIVO TOAP/

GUIMARÃES JAZZ OS MÚSICOS ANDRÉ FERNANDES, MÁRIO

LAGINHA, JULIAN ARGÜELLES, NELSON CASCAIS E MARCOS

CAVALEIRO, PARA UM CONCERTO DE PURO JAZZ AO MAIS ALTO

NÍVEL.

Cristof Lamer, ou Maria João, com quem já gravou dez discos. Paralelamente, compõe peças para cinema e teatro, bem como para outras formações, das quais se destacam a Big Band da Rádio de Hamburgo, a Orquestra Metropolitana de Lisboa, a Orquestra Filarmónica de Hannover, o Remix Ensemble, e a Orquestra Nacional do Porto. ¶ Julian Argüelles nas-ceu em 1966, em Birmingham (Reino Unido) e estudou no Trinity College of Music. Colaborou com Archie Shepp, Tim Berne, Hermeto Pascoal, Steve Swallow, John Abercrombie, Dave Holland, Peter Erskine, Evan Parker e Carla Bley, en-tre outros. Durante quatro anos integrou a formação da big band britânica Loose Tubes, com a qual gravou dois dis-cos. Actualmente é membro da HR Big Band de Frankfurt, da Kenny Wheeler Big Band, da Django Bates’ Delightful Precipice e da Colin Towns’ Mask Orchestra. ¶ Nelson Cascais nasceu em 1973, em Lisboa. Com um currículo sóli-do enquanto sideman, tem trabalhado também como líder e compositor, agregando colaborações com nomes como Rick Margitza, Jorge Reis, Jerome Richardson ou Benny Lackner. Em 1999 criou a sua própria formação com a qual gravou três álbuns: “Ciclope”, “Nine Stories” e “Guruka”. ¶ Marcos Cavaleiro nasceu em Basel (Suíça), em 1980 seguindo estu-dos no Conservatório Regional da Guarda e na escola Taller de Musics, em Barcelona. Actualmente frequenta o 4.º ano do Curso Superior de Jazz na ESMAE – Escola Superior de Música e das Artes do Espectáculo, no Porto.

and Maria João, with whom he has recorded 10 albums. At the same time, he has composed wok for the cinema and the theatre as well as for other groups, among which are the Hamburg Radio’s Big Band, the Lisbon Metropolitan Orchestra, the Hannover Philharmonic Orchestra, the Remix Ensemble, and the National Orchestra of Oporto. ¶ Julian Argüelles was born in 1966 in Birmingham, UK and stud-ied at Trinity College of Music. He has worked with Archie Shepp, Tim Berne, Hermeto Pascoal, Steve Swallow, John Abercrombie, Dave Holland, Peter Erskine, Evan Parker and Carla Bley, among others. For four years he was part of the British big band called the Loose Tubes, with whom he re-corded four albums. Currently he is a member of the HR Big Band of Frankfurt, the Kenny Wheeler Big Band, the Django Bates’ Delightful Precipice and Colin Towns’ Mask Orchestra. ¶ Nelson Cascais was born in Lisbon in 1973. With a solid background as a sideman, he has also worked as a leader and composer, also collaborating with Rick Margitza, Jorge Reis, Jerome Richardson and Benny Lackner. In 1999 he created his own group, with whom he has recorded three albums: “Ciclope”, “Nine Stories” and “Guruka.” ¶ Marcos Cavaleiro was born in 1980 in Basel, Switzerland and has studied at the Regional Conservatory in Guarda and at the Taller de Musics school in Barcelona. He is currently in his fourth year of the jazz graduate program at ESMAE – the Escola Superior for Music and the Performing Arts, in Oporto.

Julian Argüelles saxofone tenor e soprano André Fernandes guitarra e samplers Mário Laginha piano e fender rhodes Nelson Cascais contrabaixo e baixo eléctrico Marcos Cavaleiro bateria

André Fernandes www.andrefernandes.com | www.myspace.com/andrefernandes • Mário Laginha www.mariolaginha.org | www.myspace.com/mariolaginha Jullien Argüelles www.julianarguelles.com • Nelson Cascais www.nelsoncascais.net | www.myspace.com/nelsoncascais

Marcos Cavaleiro www.myspace.com/marcoscavaleiro

LANÇAMENTO DO CD “GUIMARÃES JAZZ/TOAP COLECTIVO VOL.4”

NO FINAL DO CONCERTO DO PROJECTO TOAP/GUIMARÃES JAZZ 2010

Seguindo o modelo adoptado nos anos anteriores, no final do concerto do Projecto TOAP/Guimarães Jazz 2010 será lançado o CD “Guimarães Jazz/TOAP Colectivo Vol.4”, gravado em directo no concerto do festival do ano transacto, que con-tou com a participação de Ohad Talmor (saxofone), Bernardo Sassetti (piano), Demian Cabaud (contrabaixo) e Dan Weiss (bateria).

As we have done in previous years, the final performance of the TOAP Project/Guimarães Jazz 2010 will be commemorated by the release of a CD entitled “Guimarães Jazz/TOAP Colectivo Vol. 4,” recorded live at the final concert, with this volume featuring the presence of Ohad Talmor (saxophone), Bernardo Sassetti (piano), Demian Cabaud (bass) and Dan Weiss (percussion).

affords the concert event the opportunity to document itself and build up an archive. Having gone through various transformations over the years, their Big Band project has evolved into a learning activity in partnership with the Big Band from the Escola Superior for Music and the Performing Arts, directed by a resident musician or musicians. Their concert is an end-product of a week of rehearsals which fulfill the learning expectations held by the participating musicians. This intervention creates a collective dynamic of interaction and allows for the exchange of experiences. With the move to the Vila Flor Cultural Centre facilities in 2005, the history of Guimarães Jazz takes a momentous turn in its history. This move enabled the level of production, technical, communication and image support to improve dramatically. Nevertheless, the most important modification was felt in the fact that a new auditorium was now at our disposal, a larger, 800-seat space with an infrastructure whose quality would certainly assure greater audiences. The space restrictions felt at previous venues now being a thing of the past, the new facilities, with improved logistical and technical production values, allowed for expansion and growth of the festival, preventing it from falling into a state of fatigue. Faced with this change for the better, the festival redefined and reset its programming guidelines in order to optimize and make the advantages of the Vila Flor Cultural Centre more profitable. This constitutes just one among many possible examples which indicate how we must constantly adapt and define the festival with regard to its context, its advantages, or its internal/external limitations vis-à-vis the space, the people and the experiences which share the same nature and goals.

The final line-up for each Guimarães Jazz festival is the result of an arduous process of research, contacts and contracts carried out by a group of people broad in scope who work throughout the year previous to the festival year. There is always some project in mind, some idea to propose and put into practice, an idea which at times we ourselves do not completely control. After everyone has considered the list of artists for the program, new readings and understandings of the eventual program come into play, sparking new energies to participate and fueling curiosity about the instrumentalists. Often, the events themselves surpass the expectations formed at the outset. We have learned something over time, and we have understood that there is little interest in overusing the same performers; in the same way we have noted the importance of showcasing the great names of jazz at Guimarães Jazz, inscribing them in the Jazz Hall of Fame. The programming should spark interactions with the public such that there are greater means to attract and entice the public, ones able to create an atmosphere of overall confidence which can influence audiences. The programming organization must captivate all types of people, not only those who are the most attentive and informed about jazz, but also those who are less familiar with jazz and who might choose to have a first contact with the music. We have attempted to avoid an excessive degree of intellectual seriousness about the festival, for the sake of establishing the best conditions for having access and closeness to it. We do not negate the need for or the importance of the knowledge of art and art

history; however, we deem that this is neither the opportune moment nor context for theoretical and more complex approaches about jazz. Everything should take place upon a terrain free of any noise and solicitations which might steal our attention away, since there is a risk of lessened impact for those who are in search of an experience. At the root of this construction is the pleasure in doing things well, that certain spirit of the artisan who is contrary to a world that is too movement-oriented. The desire to do things simply for the pleasure of having done them well is rooted in personal experience over time. When people acquire new products, without using any particular criteria, they are in fact looking for satisfaction and acting like an insatiable consumer, in opposition to the artisan who is both proud of and master of what he creates. He always knows how to exploit all the advantages of his professional abilities and rigorous-ness, with there being those who might affirm that the “me” of the artist could well lead to a feeling of possession that is deprived of generosity. Nevertheless, this spirit possesses a primordial virtue, increasingly lacking in today’s societies: commitment. The obsessive artisan believes in the objective value of what he creates, and it is only through rehearsals and successive errors that he improves.

Underlying this attitude is the development of talent and specific skill for organization which unfolds in stages and in irregular impulses. Within the context of the festival, we would like to explore ideas and work with them to the very end, and in doing so, create an event that can grow and carry us along with it. If we were to cut back on the time spent putting Guimarães Jazz together, our learning experience would be much more difficult, causing us to sit back and merely ponder the questions instead of dealing with them. It is only from this disinterested posture that we can benefit, just as the artisans do, from the guarantees of survival. It is our wish to favor all types of collaboration on a personal and intimate level through mutual agreement, which, for its part, also signifies a type of cloistering and renouncement since, in fact, we are concentrating on a single unique focus point.

IDENTITY AND PROGRAMMING

DEFINIÇÃO DE UM FORMATO:

UM PERCURSO

O festival deve ser encarado como uma plataforma organi -zativa, composta pelo núcleo principal de concertos realiza-dos no Grande Auditório, mantida durante todos estes anos com ligeiras modificações conjunturais. O Guimarães Jazz criou um chassis, uma estrutura base, a partir da qual se tem confirmado o valor das pequenas diferenças objectivas, factores que permitiram converter as alterações realizadas em algo susceptível de se lhe atribuir uma marca simbóli -ca e uma identidade próprias. O facto de ser planeado sem o recurso a um formato artístico específico, sendo por isso mais flexível na sua construção, facilita um programa equi-librado e faz com que os níveis de consensualidade alcan -çados sejam diferenciados nas versatilidades atingidas. Foi através do espaço deixado livre pelos outros eventos simi -lares que fomos percebendo qual seria o melhor contexto de actuação e quais os procedimentos mais adequados para o executar. A atenção sobre os outros e a abertura ao exte -rior alargaram o festival na sua configuração possível, ge -rando compromissos e novas relações de proximidade que o sedimentaram e expuseram de forma muito mais nítida.Antes da confirmação de qualquer alinhamento, a organi-zação traça as linhas estruturantes e o formato a seguir. O Guimarães Jazz de-senvolve-se de modo tentacular e pro -jecta-se em diversas frentes, afirmando a sua presença numa óptica multipolar, de maneira a criar focos de atracção e de atenção mais amplos do que a mera rea -lização dos concertos. Elabora-se numa disposição harmoniosa espaço-tempo com a difusão de acontecimentos de -pendentes de pressupostos e objectivos diferenciados, (educativos, festivos, con-viviais) não intervindo de maneira osten-siva. Pretende atrair diferentes tipos de pessoas, propagar múltiplos e distintos interesses, descobrir motivos para o pú-blico o frequentar e evitar enclausura -mentos em guetos elitistas e militantes, assim como a sua marginalização relati -vamente ao meio envolvente. O seu pon-to culminante são os concertos no Gran -de Auditório, nos quais se cristalizam e individualizam critérios e valores artís-ticos que sustentam o projecto, identifi-cando-o. Ocupando um lugar incontor-nável na tradição do jazz, as Jam Sessions são actos de divulgação e promoção mu -sical num ambiente mais afectivo com os músicos, provocando momentos es-pontâneos de improvisação ou compe -tição pura – uma ritualização colectiva, processada através da música. As Ofici-nas de Jazz constituem a componente pedagógica essencial a um festival des -ta natureza – altura em que se concretiza um contacto di -recto entre jovens músicos e reconhecidos e experientes instrumentistas, expondo a sua face militante indispen-sável. O projecto Guimarães Jazz/TOAP, iniciado em 2006, funda-se em colaboração com a editora discográfica Tone of a Pitch, cujo objectivo é estabelecer uma ligação estrei -ta ao jazz feito em Portugal. A gravação áudio dos concer -tos é uma das suas dimensões mais significativas, dando --se assim oportunidade ao evento de se auto-documentar e arquivar. Tendo sofrido várias transformações ao longo do tempo, o projecto Big Band evoluiu para uma activida -de formativa em parceria com a Big Band da Escola Supe -rior de Música e Artes do Espectáculo, dirigido por um mú -sico ou músicos residentes. O concerto que daqui resulta conclui uma semana de ensaios, cumprindo-se assim as expectativas de aprendizagem dos músicos participantes. Esta actividade cria dinâmicas colectivas de interacção e troca de experiências.Com a deslocação para as instalações do Centro Cultural Vila Flor, inaugurado em 2005, a história do Guimarães Jazz conhece um momento decisivo na sua existência. Esta mudança permitiu um enorme salto qualitativo a nível da produção, do apoio técnico, da comunicação e da imagem. Contudo, a modificação mais importante verificou-se na disponibilização de um auditório com maior lotação (800 lugares) e de uma infra-estrutura dotada de potencialida -de autónoma para a captação de público. Sem os habituais constrangimentos de espaço relacionados com as caracte -rísticas do local onde se realizaram as anteriores edições, o novo equipamento, com melhores condições logísticas e técnicas de produção, proporcionou expansão e cresci -

mento, impedindo que o evento chegasse a uma situação de esgotamento. Face a esta alteração, o festival adequou e redefiniu as suas directrizes programáticas, de modo a op -timizar e a rentabilizar as vantagens oferecidas pelo Cen -tro Cultural Vila Flor. Isto constitui um exemplo, entre ou-tros possíveis, da constante obrigatoriedade de se adaptar e definir um certame ao seu contexto, às vantagens ou limi -tações internas/externas dos espaços, das pessoas e tam-bém das experiências com a mesma natureza e objectivos.O cartaz final de cada Guimarães Jazz é o produto de uma apurada pesquisa, contacto e contratualização, executados por uma equipa alargada de pessoas, durante o ano prece -dente à sua realização. Há sempre um projecto, há sempre uma ideia a propor e a pôr em prática, ideia que por vezes nem nós próprios dominamos completamente. Depois de colocada à consideração, a disposição dos músicos incluí-da no programa transforma-se em novas leituras e enten -dimento, projectando vontades de participar e curiosidade sobre os instrumentistas. Muitas vezes os acontecimentos ultrapassam o previamente estabelecido e aguardado. Apren-demos algumas coisas com o tempo e percebemos que não há interesse em repetir músicos, assim como nos parece importante apresentar no Guimarães Jazz grandes figuras desta música, inscrevendo-o na história do jazz. A progra-mação deve relançar novas interacções com o público de forma a exponenciar mecanismos de atracção e de sedução, passíveis de criarem uma atmosfera de confiança genera -lizada que influencie as audiências. A organização tem de cativar todo o tipo de pessoas, não só as mais atentas e in -

As various shifts have verified for us, participation in a multi-cultural world calls for a strong and credible identity. Currently, the formation of hybrid and heterogeneous identities requires means of disseminations that are flexible and non-imposing in an anti-persuasive non-discourse. For decision-making purposes, individuals become actors with a certain cultural way of acting which does not suggest exaggerated levels of homogeneity and uniformity which allow for monolithic and generalist expressions in the manifestation of taste. We consider each audience to be unique and impossible to repeat, in contrast with the concept of mass society which would

suppress the individualities of the subject. In this event/person duality, the intention is to preserve the individual with his idiosyncrasies and dissimilarities against all sorts of actions which might flatten and standardize the construction of identity and singularity. Guimarães Jazz has assumed a broader space by providing those who enjoy this type of music, and those who are looking for their first contact with this music, with a concert and event cycle which offers opportunities to listen to various types of music. What we truly appreciate is the sense of satisfaction when our work is accomplished and when we see a participatory and relationship-centered reaction from the public at the performances. We refuse to accept the ‘fashion process’ in which one idea of brand reigns and does not allow the activities of the festival to blend into a singular media-based display. If we chose not to do this, it would be just one more concert or one more musician at the event to impress the audience, putting at risk all the differences agreed upon within the program guidelines, which would strip away all the diversity of a homogenous and uniform consumer product. The public should act like an artisan as well, magnifying the dissimilarities, thus comprehending the passion of the moment with nothing to distract them or to lessen how demanding it is. The challenge consists in describing what is different in each one of the musical moments, placing them within the unified artistic concept. To magnify the differences without the proper mindset to defend against not becoming a slave to the desire to participate is essentially a form of freedom that is only possible with authentic and spontaneous participation. Time is an essential element which serves to solidify, facilitating the interpretations of a multiplicity of narratives which justify, explain and confirm the validity and the interest of the choices made. There are many factors which might jeopardize our line-up, and it is always difficult to reconcile the availability of the musicians with the festival calendar. The program is set a year in advance, and later the contracts are drawn up. The conception of the line-up needs time and creativity since it is necessary to have access to the performers’ European tour schedule to confirm the final set of options. It is only in this way that coherence can be maintained. Nowadays, things have to be fast and have to show results and success. People do not like to experience abrupt changes in their lives especially when they occur without the proper justification; people feel anxious, insecure and ill-at-ease. Short-term thinking prevails over growth, and the greatest limitation for this type of event is the lack of time to mature; this is because growing requires that knowledge accumulate slowly, as if it were layers of sediment forming. For this to occur naturally, it is essential to have the time to take risks and to correct faults in order to ponder and find the most appropriate means to carry out ideas. Perhaps many

of the questions discussed earlier might help to explain why Guimarães Jazz has had the necessary time to ponder and consolidate its identity, and at the same time, has achieved a constant upward trajectory. This might well be considered an unusual event given the speed with which things change in the world these days.When jazz is linked to a strategy for dissemination and performance – a festival – its artistic center seeks out an affinity among the concerts, one accompanied by the arguments justifying the presence of the musicians in the line-up and by the differences underlying their singularity. The coherence of the program thus takes on a new direction and contour, brought about by an exercise in comparisons. Guimarães Jazz has created a way for the concerts to understand each other, subjecting them to a pre-defined order via intuitive impulses which allow for the preservation of a spontaneity which cannot be touched should the line-up fall victim to exclusively rational criteria. This in no way excludes the specific particular nature of each contact with jazz since its unity is reconstructed from this conflict. The range of hidden and complex relationships makes the festival a unique moment framed in a fabric of common points and diversities which unite with other external elements and do not cancel each other out. The history of each project appears as a factor of exteriorization, a search for topics which show substantial richness in the plurality of how they can be read and understood. A festival is a montage overflowing with meaning, a type of happening represented in the concerts proposed – the references, information and message which invades us and calls us to reflect on what is taking place. This montage can be felt by those who participate and discover a pull toward the program put together in this way. The public becomes a type of visitor conditioned to gather in knowledge, sound out the problems which arise from choice, and wrestle with and penetrate the endless number of occurrences which have power over and inundate it. The more information we add, the more exposed we are to ambiguities which may cause conflict.

formadas relativamente ao jazz, como também as que, não o conhecendo, podem a qualquer instante decidir ter um primeiro contacto com ele. Tentamos evitar um grau de ex-cessiva seriedade intelectual à sua volta, no sentido de se estabelecerem as melhores condições de acesso e de apro -ximação. Não negamos a necessidade nem a importância do conhecimento da arte e da sua história, mas julgamos não ser este o momento, nem o contexto mais oportunos para fazer abordagens teóricas e, portanto, mais complexas sobre o jazz. Tudo deve acon-tecer num terreno despovoado de ruídos, de solicitações con-correnciais susceptíveis de des-viarem as atenções, sob risco de se retirar parte do impacto junto daqueles a quem se quer chegar. Na origem desta cons-trução está o prazer de fazer as coisas bem feitas, um certo es-pírito de artesão que contraria um mundo demasiado móbil. O desejo de fazer as coisas pelo simples facto de as fazer bem, enraíza-se na experiência pes-soal ao longo dos anos. Quando as pessoas adquirem sem cri -tério novos produtos, procu-ram a sua satisfação, agindo como um consumidor insaci -ável, em oposição à atitude de artesão, orgulhoso e senhor da-quilo que faz. Ele sabe sempre explorar todas as vantagens do rigor e da sua capacidade pro -fissional, havendo quem afir-me que o “eu” artesanal pode levar a um sentimento de pos -se desprovido de generosidade. Contudo, este espírito possui uma virtude primordial, cada vez mais em falta nas socieda -des actuais: o compromisso. O artesão obsessivo acredita no valor objectivo do que faz e só através de ensaios e er -ros sucessivos melhora as tarefas. A esta atitude subjaz o desenvolvimento de um talento, uma competência parti-cular de organização que se desenrola por etapas e por im -pulsos irregulares. No âmbito do festival queremos explo -rar as ideias e trabalhá-las até às últimas consequências, criando um evento capaz de crescer e de nos arrastar no seu crescimento. Se encurtarmos o tempo dispendido na elaboração do Guimarães Jazz, a nossa aprendizagem tor-na-se mais difícil, levando-nos a aflorar as questões em vez de as aprofundar. Só investindo nesta postura desinteres-sada podemos beneficiar, tal como o artesão, de garantias de sobrevivência. Desejamos favorecer o aparecimento de cumplicidades pessoais e íntimas, através de um acordo mútuo que também significa clausura e renúncia, para nos concentrarmos numa coisa só.

IDENTIDADE E PROGRAMAÇÃO

De acordo com as mutações verificadas, a participação num mundo multicultural reclama uma identidade forte e credí -vel. Actualmente, a formação de identidades híbridas e he-terogéneas requer meios de divulgação flexíveis e não impo -sitivos, num discurso anti-persuasivo e não ostensivo. Pela tomada de decisões, os indivíduos tornam-se actores de uma determinada maneira de agir cultural, não denotando ní-veis exagerados de homogeneidade e de uniformidade que permitam intervenções monolíticas e generalistas nas ma -nifestações do gosto. Consideramos o público único e irre -petível, contrariamente ao conceito da sociedade de massas que suprimia as individualidades do sujeito. Nesta duali-dade acontecimento/pessoas pretende-se preservar o indi -víduo com as suas idiossincrasias e dissemelhanças contra todo o género de acções niveladoras e uniformizadoras na construção de identidade e de singularidade.O Guimarães Jazz ganha espaço ao pôr ao critério dos que gostam desta música e dos que com ela querem contactar pela primeira vez, um ciclo de concertos e de acontecimentos, transformando-os em oportunidades de audição de vários tipos. O que verdadeiramente apreciamos é a concretização do nosso trabalho e a reacção participativa, profundamen-te relacional do público aos espectáculos. Recusamos o pro -cesso de moda no qual impera uma ideia de marca, evitan -do que as actividades do festival se dissolvam numa única projecção mediática. Caso não o fizéssemos seria mais um concerto ou um músico do que o acontecimento a impres -sionar a audiência, prejudicando as diferenças estabeleci-das com o alinhamento do programa e reduzindo toda a va -

riedade a um produto de consumo homogéneo e uniforme. Também o público tem de agir como artesão, magnificando as dissemelhanças, conhecendo assim a paixão do instan-te, sem desviar a sua atenção, nem os seus níveis de exigên-cia. O desafio consistirá em elaborar o que é diferente em cada um dos momentos musicais, inserindo-os na concep-ção artística unitária. Ampliar as diferenças sem uma ilu-são efectiva sobre capacidade de não se ser escravo do dese -jo de participar é, na sua essência, uma forma de liberdade

só possível com uma autênti-ca e espontânea participação.O tempo é um elemento es -sencial de solidificação, faci-litando as interpretações de uma multiplicidade de narra-tivas que justificam, explicam e confirmam a validade e o in -teresse das escolhas.São muitas as causas que condi-cionam o alinhamento e é sem-pre difícil conciliar as agendas dos músicos com o calendário do festival. O programa é pla-neado com um ano de antece -dência e, posteriormente, vão--se fazendo os contactos. A sua concepção precisa de tempo e de criatividade, sendo neces-sário ter acesso às digressões

europeias dos músicos para depois se confirmar a totali -dade das opções iniciais – só assim se mantém coerência. Hoje em dia, as coisas têm de ser muito rápidas a atingir re -sultados e sucesso. As pessoas não gostam de experimentar mudanças bruscas nas suas vidas, sobretudo quando essas alterações não lhes são apresentadas de maneira justificada; sentem-se ansiosas, inseguras e pouco à vontade. O pensa-mento a curto prazo prevalece sobre o crescimento e a gran -de limitação deste tipo de eventos é não ter tempo para cres -cer devagar, porque crescer exige uma lenta sedimentação de conhecimentos. Para isso acontecer naturalmente é essencial ter-se tempo para arriscar e corrigir, para se pensar e se en -contrar o meio mais apropriado de executar as ideias. Talvez muitas das questões explicadas anteriormente ajudem a per -ceber porque é que o Guimarães Jazz teve tempo necessário para pensar e consolidar um projecto com identidade, con-seguindo manter ao mesmo tempo, uma incessante trajec-tória de ascensão. Pode considerar-se este facto uma situação rara, num mundo onde tudo se altera a grande velocidade. Quando o jazz é coligido numa táctica de divulgação, – um festival – o seu centro artístico desloca-se para uma afini -dade entre os concertos, acompanhada pelos argumentos justificativos da presença dos músicos no alinhamento e pelas divergências respeitantes à sua singularidade. A co-erência do programa ganha assim um novo sentido e rele -vo, concretizados num exercício de comparação.O Guimarães Jazz cria um método de compreensão entre os concertos, sujeitando-os a uma ordem definida através de impulsos intuitivos e permitindo preservar uma espon -taneidade inatingível caso o alinhamento fosse delineado segundo critérios exclusivamente racionais. Isto não exclui de modo algum as particularidades específicas de cada con -tacto com o jazz, sendo a sua unidade reconstruída a par -tir desse confronto. A variedade de relações ocultas e complexas torna o festi -val um momento único, encadeado numa trama de pontos comuns e de diversidades que, não se anulando, se unem a outros elementos externos. A história de cada projecto aparece como factor de exteriorização, uma busca de tó -picos substancialmente enriquecedores da pluralidade de leituras e de entendimento. Um festival é uma montagem extravasante de significados, uma espécie de happening re-presentado pelos concertos propostos – referências, infor-mação e mensagem que nos invadem e nos levam a reflec -tir sobre o que está a acontecer. Esta montagem pode ser sentida por quem participa e descobre uma orientação para o programa assim construído. O público torna-se um visi-tante condicionado a recolher conhecimentos, a tactear nos muitos problemas colocados pelas escolhas, a debruçar-se e a penetrar nas inúmeras ocorrências que o possuem e o inundam. Quanto mais informação acrescentarmos, tanto mais expostos a ambiguidades passíveis de conflito ficamos.

Guimarães Jazz é o produto de uma apurada pesquisa,

contacto e contratualização, executados por uma

equipa alargada de pessoas, durante o ano precedente

à sua realização. Há sempre um projecto, há sempre uma

ideia a propor e a pôr em prática, ideia que por vezes

nem nós próprios dominamos completamente.

INTRODUCTORY NOTES

A program is thought of exclusively along the lines of establishing a fresh relationship with the public. At its origin is the need to correspond to the expectations of those who are interested in jazz. We have tried to bridge the gap, reaching out to a broader range of individuals who cannot be treated as a mass group of people, not even with a collective approach. The declaration of a grand historical synthesis was a dangerous dream, and in regard to certain aspects, the revolution always operated in opposition to democracy. Modernity does not mean the triumph of one as a proposal for universal change, but rather its disappearance and its replacement with the difficult management of daily life. In the indispensible and complicated interaction between rationalization and individual liberty, the 20th century revealed exceedingly cruel violence, no longer allowing the slightest trust in the virtue of history or in the innocence of progress. The present beckons us to open up a clearing in the forest of technology, regulations and consumer-based bureaucracies in order to take greatest advantage of the primacy of freedom over everything else. A festival must be a space allowing for escape and moments of generalized

revitalization which incentivize contentment through cultural experimentation. The public which began to become interested in jazz at the beginning of the 20th century, sought in this music, and the cinema as well, a highly innovative art form deemed to be the mark of modernity and the avant-garde. At the same time, they wanted to be identified with a culturally-advanced elite eager to be seen atop the transformations and convulsions being felt in matters social, technological and artistic. This bestowed upon jazz the direct association with the idea of the tribe, an exclusive group in which the music would act as the symbolic device for access and acceptance – the emblem of the most cultured and enlightened. These statements highlight the two fundamental and apparently contradictory bonds between the public and jazz: on the one hand, it recognizes the artistic importance granted by the introduction of ruptures and innovations to the musical canon (an evolution seen in a short amount of time but not accompanied by aesthetic transformations in the plastic arts or literature although all these manifestations took place within the framework of osmosis of references and artistic practices: improvisation, increasingly complex rhythms, the discontinuity of musical phrasing, automatism, the use of non-conventional instrumentation); and on the other hand it singles out the relationship motivated by extra-musical reasons of affirmation of cultural status – the ideal of contesting something through scandal and confrontation with society and the path to assuming a radical political position.

CASCAIS JAZZ AND THE DEATH OF A PARADIGM FOR A FESTIVAL

The political component so often associated with jazz in Portugal can be explained by taking into account the cultural phenomenon connected with the birth of the Cascais Jazz festival. This event became extremely representative because it brought together social, political, economic and artistic elements. Begun during the years of the dictatorship and cultural isolation in Portugal, the festival was transformed, much against its will and nature, and despite its extraordinary musical merit, into a political forum for protesting the regime masked as a cultural event dedicated to jazz performances. In fact, it is only in this way that we can understand to what extent a festival with such a character and organized under such adverse political conditions could have made a go of it and brought in more than 10,000 people per night, tearing down all sorts of walls of separation, itself even more meaningful an achievement given that this was the early 1970s where only a well-informed minority was aware of cultural events taking place in Europe, the USA and the world and where the majority was blocked from any such access. Cascais Jazz is a crucial reference point in the cultural and music history in Portugal given its confluence of meanings, transformations and contacts which it set free, opening the door to other forms of learning and other festivals. Neverthe-less, the fragile nature of the bonds (namely political ones) between the public and jazz became evident, and this led to the weakening of the climate of protest against the system given that the social reality was changing. These changes led to a re-thinking of the strategies underlying the festival.

NOTAS INTRODUTÓRIAS

Um programa é pensado exclusivamente no sentido de se estabelecerem novas relações com o público. Na sua ori -gem está a necessidade de se corresponder às expectativas dos que se interessam pelo jazz. Tentamos encurtar dis -tâncias a um conjunto alargado de indivíduos que não po -dem ser tratados de forma massificadora, nem numa abor-dagem colectiva. A proclamação da grande síntese histórica foi um sonho perigoso e, em determinados aspectos, a revolução sempre funcionou ao contrário da democracia. A modernidade não significa o triunfo do uno como proposta de mudança uni -versal, mas o seu desaparecimento, a sua substituição pela difícil gestão do quotidiano. Nas imprescindíveis e compli-cadas interacções entre a racionalização e a liberdade indi -vidual, o século XX revelou uma violência demasiado cruel, não permitindo confiar minimamente na virtude da his -tória, nem na inocência do progresso. O presente incita--nos a abrir clareiras na floresta da tecnologia, dos regu -lamentos e das burocracias consumistas, para podermos tirar partido da primazia da liberdade sobre tudo. Um fes -tival deve ser espaço de evasão, momento de revitalização generalizada, incentivadora de contentamento através da experimentação da cultura. O público que começou, no início do século XX, a interes-sar-se pelo jazz procurava nesta música, bem como no ci -

nema, um tipo de arte altamente inovadora, considerada sinal de modernidade e vanguardismo. Ao mesmo tempo, desejava identificar-se com uma elite culturalmente evo -luída, ávida de se mostrar a par das transformações e das convulsões que se faziam sentir em termos sociais, tecno -lógicos e artísticos. Isto revela uma associação directa do jazz à ideia de tribo, grupo restrito no qual a música ac -tuaria como dispositivo simbólico de acesso e de aceitação – emblema dos mais cultos e esclarecidos. Estas constata -ções realçam duas ligações fundamentais e aparentemen -te contraditórias do público ao jazz: por um lado, reco -nhece a importância artística, conferida pela introdução de rupturas e inovações no cânone musical (evolução ve -rificada num curto espaço de tempo, não acompanhando as transformações estéticas nas artes plásticas ou na li -teratura, apesar de todas estas manifestações sucederem no interior de um quadro de osmose de referências e de práticas artísticas: - a improvisação, a complexificação dos ritmos, a descontinuidade da frase musical, o auto-matismo, a utilização de instrumentação não convencio-nal etc.); por outro lado, distingue a relação motivada por razões extra-musicais de afirmação de estatuto cultural – ideal de contestação através do escândalo e da confron -tação com a sociedade e trajecto para a assunção de uma posição política radical.

O CASCAIS JAZZ E A MORTE

DE UM PARADIGMA DE FESTIVAL

A componente política tantas vezes conotada com o jazz em Portugal, pode ser explicitada tomando por exemplo o fenómeno cultural associado ao nascimento do Cascais Jazz. Este tornou-se um acontecimento extremamente re-presentativo porque conciliava elementos sociais, políti-

cos, económicos e artísticos. Tendo aparecido numa época de ditadura e de fechamento cultural, foi transformado, contra a sua natureza e apesar da sua extraordinária per -tinência musical, num fórum político de contestação ao re-gime, mascarado de ocorrência cultural dedicada à divul-gação do jazz. De facto, só assim se compreende que um festival com aquele carácter e realizado sob condições po -líticas tão adversas tenha conseguido proporcionar a au -dição directa desta música a mais de dez mil pessoas por noite, quebrando as previsíveis linhas divisórias que sepa-ravam, de modo ainda mais evidente no início dos anos 70, uma minoria esclarecida com acesso aos eventos culturais na Europa, nos EUA e no mundo, de uma maioria impossi-bilitada de lhes aceder.O Cascais Jazz é um marco crucial na história da música e da cultura em Portugal, devido à confluência de signi -ficados, de transformações e de contactos por ele desen -cadeados, tendo aberto a porta a outras formas de apren -dizagem e a outros festivais. No entanto, também tornou notória a fragilidade das vinculações (nomeadamente polí -ticas) entre o público e o jazz, tendo-se enfraquecido o cli -ma de protesto anti-sistema à medida que a realidade so -cial se modificava. Estas alterações obrigaram a repensar as estratégias de divulgação.

THE RELATIONSHIP WITH THE PUBLIC

A RELAÇÃO COM

O PÚBLICO

O Cascais Jazz é um marco crucial na história

da música e da cultura em Portugal, devido à

de transformações e de contactos por

ele desencadeados, tendo aberto a porta a outras

formas de aprendizagem e a outros festivais.

THE PROGRAMMER AND THE OTHER

A festival is not just ‘invented’ by those who envision it, but also by those persons who have contact with it. The listener begins with his/her personal mind-set, one not as yet connected to the performances, and then after contact with the music, he/she shapes the festival like clay, molding it with the multiplicity of information and emotions being experienced. For this relationship to bear the most fruit, it is crucial that the conception of the event not impose itself but rather invite people to unfettered enjoyment within an atmosphere laid out as a space free of any constraint. It is in the complicit, sharing relationship that the constant renewal of stimuli is required. From the challenge in which the initial agreement is born – out of seduction, surprise and the presentation of the different readings of jazz presented – new forces of attraction for prolonging and reiterating the dialogue emerge.A bond of this nature implies two presuppositions: the awareness of the other as an entity able to assess and judge, and the knowledge afforded those who attend the concerts – something which is only possible through effective conflict management and the pledge to sensitiv-ity inherent to the signing of a mutual and radically differentiating agreement.

MASS SOCIETY AND GLOBAL SOCIETY

The public is the most important conduit to diffuse informa-tion, ecstatic in the way that various forms of received cultures are dealt with, and moving about in a complex interaction of the place where such occurrences comes from and the present moment. These two factors intermingle via the communication of creative, dynamic and constant composi-tion, leading to open and hybrid formats for understanding. What is thus being created is a complex and heterogeneous community founded upon a multi-lingual collective, divided into groups which follow their own paths in life. Having left behind the community of the masses characterized by the anonymity of its members, by the absence of social reciprocity and by indifference felt toward individuals, the people who emerge from the ruins of this society define themselves by their desire to be near like-minded people, albeit assuming respective individual differences. This individual is the result of a new era of transition from the society of the masses to a global society. This person must

survive the convergence of two phenomena: the acceleration and resulting globalization of the world and the decay of the post-war established order. The pro-democratic atmosphere favors mobility, proximity and confrontations. For this reason, man was obliged to subsist in a network structure, variable, dynamic and deprived of reference points. This atmosphere makes the application of actions influenced by the centralist/directionist criteria more difficult. If we compare the social, political and economic context in which the avant-garde emerged (considered the front-guard of artistic and aesthetic elaboration through which all cultural challenges were organized) with the current context, we note the non-existence of any conditions where the avant-garde might exercise any rejuvenating influence. At the time, the avant-garde needed a society organized along hierarchical and functional lines to manifest itself. Today, the world has changed, and there is no longer any need for that shocking, jolting action in order to change anything at all because we have gone from a monolithic society with an enormous capacity for consumption to another society much more eager to upset the idea of selfishness, indifference and the tendency for individual isolation and the breaking off into large groups. The network society has abandoned the pyramid organization in order to adopt a more complex form, structured upon a flat surface and intersected by crossroads

O PROGRAMADOR E O OUTRO

Um festival não é só inventado por quem o pensa, mas também pelas pessoas que com ele contactam. A audiên -cia parte de uma elaboração pessoal desligada do projec -to e, depois de ter contactado com a música, transfigura o festival numa substância plástica, moldada pela mul -tiplicidade de informações e emoções experimentadas. Para este relacionamento se concretizar de modo frutuo -so, é determinante que a concepção do evento não se im -ponha, mas convide as pessoas a uma apreciação conjun -ta, sugerindo um espírito capaz de desenhar um espaço livre de constrangimentos. É na relação comparticipati-va e cúmplice que se exige a renovação constante dos es -tímulos. Do desafio do qual nasce o compromisso inicial,

ca e constante, conduzindo a formatos abertos e híbridos de entendimento. Cria-se assim uma comunidade com-plexa e heterogénea, assente num colectivo plurilingue, dividido em grupos que vivem seguindo os seus próprios trilhos. Tendo-se saído da comunidade de massas carac -terizada pelo anonimato dos seus membros, pela ausên-cia de reciprocidade social e pela indiferença perante os indivíduos, o homem que surge das ruínas desta socie -dade, define-se pela vontade de se encontrar entre iguais e a si mesmo, assumindo as respectivas diferenças. Este indivíduo resulta de uma nova época de transição da so -ciedade de massas para uma sociedade global. Ele tem de sobreviver na convergência de dois fenómenos: a acele -ração e consequente globalização planetárias e a decom -posição da ordem estabelecida pelo fim da guerra-fria. O ambiente pró-democrático favorece a mobilidade, a pro-ximidade e os confrontos. Por isso o homem foi obrigado a subsistir num domínio estruturado em rede, variável, dinâmico e desprovido de pontos de referência. Este am -biente dificulta a aplicação de acções influenciadas pelo

pela sedução, pela surpresa e pela apresentação das di -ferentes leituras do jazz apresentado, surgem novas for -ças de atracção para um diálogo a prolongar-se e a repe -tir-se no tempo.Uma ligação desta natureza implica dois pressupostos: a consciência do outro enquanto entidade capaz de ajuizar e avaliar e o saber colocar-se no lugar de quem assiste aos concertos, algo só possível mediante uma gestão eficaz de conflitos e uma contratualização de sensibilidades, ine -rentes à assinatura de um acordo mútuo e radicalmen -te diferenciador.

SOCIEDADE DE MASSAS E SOCIEDADE GLOBAL

O público é o mais importante difusor de informação, ab -sorto no tratamento das diversas formas de cultura re -cebidas, movendo-se numa interacção complexa entre o lugar donde provém e o momento em que se encontra. Estes dois factores interpenetram-se e fundem-se, atra-vés da comunicação numa composição criativa, dinâmi-

THE STORY SAMIR ZARIF, JOHN ESCREET, ZACK LOBER E GREG RITCHIE

71 ARIEF-ATRAUQ

QUINTETO FORMADO POR JOVENS MÚSICOS EM ASCENSÃO DE NOVA IORQUE, – SAMIR ZARIF, JOHN ESCREET, ZACK LOBER E GREG RITCHIE – O COLECTIVO

THE STORY APRESENTA UM REPERTÓRIO DE JAZZ DIVERSIFICADO, QUE CONTEMPLA TANTO AS CORRENTES MAIS TRADICIONAIS DO GÉNERO, COMO

O MINIMALISMO E A MÚSICA ERUDITA CONTEMPORÂNEA.

The Quintet formed by young New York musicians on the rise – Samir Zarif, John Escreet, Zack Lober and Greg Ritchie – the collective called The Story, offers a diverse jazz repertory which contemplates the more traditional currents in the genre as

much as it does minimalism and contemporary erudite music.

Este quinteto empático que se encontrou por acaso numa jam session no Harlem, conta já com uma longa experiência de palco, tendo realizado a sua primeira tournée em Maio de 2006, na Holanda, e continuado desde então na estrada pelos Estados Unidos, Canadá e Europa. ¶ Definem a sua música como a história (The Story) das suas vidas. Contadores de nar-rativas urbanas, em palavras musicais ora líricas ora impiedo-samente reais, estes cinco músicos estreiam-se em Portugal no Guimarães Jazz, com um repertório explosivo de jazz mo-derno, onde música clássica e rock progressivo se fundem em música progressista. ¶ Lars Dietrich é um reconhecido saxofonista de Amesterdão (Holanda). Colaborador de Herbie Hancock e Joe Lovano, foi elogiado pela crítica e ga-nhou o prémio DownBeat College Soloist Award da prestigiada revista Down Beat. ¶ Samir Zarif nasceu em Houston, Texas (EUA). Começou a estudar violi-no aos quatro anos de idade e saxofone aos dez. Desenvolveu os seus conheci-mentos na High School for Performing and Visual Arts, tendo obtido formação superior na New Orleans University, onde começou a sua carreira profissio-nal, actuando regularmente com o quin-teto de Jason Marsalis. Também pas-sou pela Manhattan School of Music, onde integrou o sexteto The Paislies. ¶ John Escreet nasceu em Londres (Reino Unido), mas mudou-se para Nova Iorque em 2006 para estudar música com Kenny Barron e Jason Moran. Colaborou com músicos como Wayne Krantz, Chris Potter, Seamus Blake, Ben van Gelder, Marcus Gilmore e Dan Weiss. O grupo que lidera em nome próprio, The John Escreet Project, foi recentemente de-finido pelo New York Times como uma “banda soberba”. ¶ Zack Lober, baixista e compositor nativo de Montereal (Canadá) licenciou-se com grande distinção em música na McGill University, no ano 2000. Posteriormente mudou-se para Nova Iorque onde prosseguiu estudos. Ganhou várias bolsas e prémios. É co-fundador dos The Story e do projecto By_Product, tendo trabalhado como sideman em formações li-deradas por David Binney. ¶ Greg Ritchie, natural de Saint John (Canadá), vive actualmente em Nova Iorque, onde foi apontado como um dos jovens bateristas mais reveladores da cidade. Já tocou com músicos notáveis como Dave Liebman, Seamus Blake, Vic Juris, Ingrid Jenson, entre outros.

This close-knit quintet, which met by chance during a jam session in Harlem, is now a group with quite a bit of stage experience, with their first tour together stepping off in May 2006 in Holland and performances since then in the United States, Canada and Europe. They define their music as the story of their lives, a clear reference to their name. Urban story-tellers expressing themselves in musi-cal words, be they lyrical or irreverently real, these five mu-sicians will have their premiere performance in Portugal at Guimarães Jazz, offering an explosive repertory of modern jazz, where classical music and progressive rock blend to

make progressive music. ¶ Lars Dietrich is a well-known saxophone player from Amsterdam. Once having worked with Herbie Hancock and Joe Lovano, he has been critically acclaimed and is the re-cipient of the DownBeat College Soloist Award, given by the prestigious Down Beat magazine. ¶ Samir Zarif was born in Houston, Texas. He began studying violin at the age of four and saxophone at the age of 10. He attended the High School for the Performing Arts and la- ter went on to New Orleans University where he began his professional career, performing regularly with the Jason Marsalis Quintet. He has also been at the Manhattan School of Music where he worked with the sextet called The Paislies. ¶ John Escreet was born in London but moved to New York in 2006 to study music with Kenny Barron and Jason Moran. He has worked with a variety of musicians, such as Wayne Krantz, Chris Potter, Seamus Blake, Ben van Gelder, Marcus Gilmore and Dan Weiss. He is the leader of the group

bearing his name, The John Escreet Project, which was re-cently described in the New York Times as being “a superb band.” ¶ Zack Lober, bass player and composer, is original-ly from Montreal, Canada, receiving his music degree with honors from McGill University in 2000. He later moved to New York where he pursued further study. Recipient of vari-ous scholarships and awards, he is a co-founder of The Story and of the By_Product project, also having worked as side-man in groups led by David Binney. ¶ Greg Ritchie, orig-inally from Saint John, New Brunswick, Canada, he cur-rently lives in New York where he has been tapped as one of the most up-and-coming percussionists of the city. He has played with notable musicians such as Dave Liebman, Seamus Blake, Vic Juris, and Ingrid Jenson, among others.

Lars Dietrich saxofone alto e electrónicas Samir Zarif saxofone soprano e tenorJohn Escreet piano e fender rhodes Zack Lober contrabaixo e baixo eléctrico Greg Ritchie bateria

Lars Dietrich www.larsdietrich.com | www.myspace.com/larsdietrich • Samir Zarif www.samirzarif.com | www.myspace.com/samirzarif John Escreet www.johnescreet.com | www.myspace.com/johnescreet • Zack Lober www.zacklober.com | www.myspace.com/zacklober

Greg Ritchie www.gregritchie.com|www.myspace.com/gregritchie

ESTREIAM-SE EM PORTUGAL NO GUIMARÃES JAZZ,

COM UM REPERTÓRIO EXPLOSIVO DE JAZZ

MODERNO, ONDE MÚSICA CLÁSSICA E

ROCK PROGRESSIVO SE FUNDEM EM MÚSICA

PROGRESSISTA.

critério centralista/dirigista. Se compararmos o contexto social, político e económico donde surgiram as vanguardas (sentidas como posto avançado da elaboração artística e estética, através das quais se organizava toda a contesta -ção cultural) com o actual, verificamos a não existência das mesmas condições para que essas vanguardas exer -çam a sua influência renovadora. Na altura, para se ma-nifestarem, elas precisavam de uma sociedade organizada numa perspectiva hierárquico-funcional. Hoje o mundo mudou e não tem necessidade de qualquer tipo de acção de choque para alterar o que quer que seja, porque tran -sitámos de uma sociedade monolítica de grande consumo para uma outra mais desejosa de contrariar o egoísmo, a indiferença, a tendência para o isolamento individual e para a separação em grandes grupos. A sociedade em rede abandonou a organização em pirâmide para adoptar uma forma mais complexa, estruturada numa superfície pla-na, intersectada por cruzamentos e contactos, numa mirí-ade comunicacional. Neste terreno complexo, as ocorrên-cias culturais mais importantes verificam-se no instante

and contacts, in myriad acts of communication. In this complex terrain, the most important cultural occurrences are seen at the moment when people, individually, interact with art; speaking more concretely, it would be in this first contact with jazz that each person would see him/herself reflected, and in doing so, be able to initiate those habits which would lead to a deeper perception and understanding of musical phenomena.

THE PUBLIC AND SUBJECTIVITY

People are the result of the balance between a project and memory, appearing to us as a distinctive whole, where life, thought, experience and conscience all combine. The ambivalence in this unity is reflected in the tension felt between two modes of articulation, necessitating constant movements of passage or transference from the spheres of self-consciousness to other spheres: from the state of the Subject, viewed in a more generalist manner and as part of a totality, to a state of the Individual which possesses

do pessoal e se transforma em agente, inserido nas di -versas relações sociais. Esta imersão no social altera-o e impede-o de se identificar completamente com um grupo ou uma colectividade. Desde que se dá o contacto imediato com o jazz, verifica-se uma grande produção subjectiva de juízos e valorações em constante mudan -ça e complexificação, solicitando modelos de comunica-ção suficientemente amplos para se promover a curio -sidade e a participação.A relação com o público exige inexoravelmente uma pos -tura de distanciamento. No limite, isto requer uma es-pécie de reformulação do compromisso, no qual o evento constitui a ponte que facilita o trânsito afectivo, emo -cional e estético entre os músicos e o público. Só o pú -blico deve falar, só ele deve ter um discurso. A aparição do proponente/programador neste trabalho de permu -ta consensualizada distrai e impossibilita a motivação central do encontro – uma experimentação do aconte -cimento e a consequente reacção emotiva por ele susci -tada. Este é o verdadeiro diálogo e a sua transparência

a specific and profound knowledge of life. It is through the control exercised over life that the individual acquires his/her own personal path and is transformed into an agent and placed within various social relationships. This immersion into the social alters the individual and prevents him/her from identifying completely with a group or collectivity. Once immediate contact with jazz occurs, a proliferation of subjective judgments and evaluations is seen, which are in constant change, growing more complex and requiring communication models that are broad enough to spark curiosity and promote participation. The relationship with the public inevitably requires a position where a certain distance is maintained. At the very least, this requires a type of reformulation of compromise in which the event constitutes the bridge which facilitates the affective, emotional and aesthetic passage between the musicians and the public. Yet it is only the public who should speak; they are the ones who should engage in discourse. The appearance of the proposer/programmer in this task of consensual change is what distracts and make the core motivation of the encounter impossible – the experiencing of the event and the subsequent emotional reaction caused by it. This is the true dialogue, and its transparency must be safeguarded against the noise caused by the excessive

Hoje o mundo mudou e não tem necessidade de qualquer tipo de acção de

choque para alterar o que quer que seja, porque

transitámos de uma sociedade monolítica de grande consumo para uma outra mais desejosa

de contrariar o egoísmo, a indiferença, a tendência

para o isolamento individual e para a separação em grandes

grupos.

em que as pessoas, individualmente consideradas, intera-gem com a arte; no caso concreto, será no primeiro con -tacto com o jazz que cada um se pode ver reflectido em si próprio e assim iniciar hábitos conducentes a uma me -

.siacisum sonemónef sod otnemidnetne e oãçpecrep rohl

O PÚBLICO E A SUBJECTIVIDADE

As pessoas são consequência do equilíbrio entre projec -to e memória, aparecendo-nos como um todo particu -lar onde se combinam a vida e o pensamento, a expe -riência e a consciência. A ambivalência desta unidade reflecte-se na tensão sentida entre dois modos de actu -ação, obrigando a constantes movimentos de passagem ou de transferência das esferas da consciência de si, para a dos outros: do estado do sujeito, olhado de maneira mais generalista e enquanto parte de uma totalidade, para o estado do indivíduo, detentor de um domínio es -pecífico e aprofundado de vida. É pelo controlo exercido sobre a sua vivência que o indivíduo adquire um senti -

Hoje o mundo mudou e não tem necessidade de qualquer tipo de acção de

choque para alterar o que quer que seja,

porque transitámos de uma sociedade monolítica

de grande consumo para uma outra mais desejosa de

contrariar o egoísmo, a indiferença, a tendência

para o isolamento individual e para a separação em grandes grupos.

JAZZ AND MEMORY

We live in such global times that this fact escapes our capacity for assimilation, making us hostages to many problems which have no solution. As is happening with the environment, the artistic and cultural worlds are experiencing hardships within the framework of ideological devastation caused by growing consumerism. Culture is at the mercy of media and means of communication where zapping and sound-bites are entertainment; art has voluntarily handed itself over to the principle of “maximum impact and immediate obsolescence.”

the proliferation of games and technological artifacts which invite us to discover new virtual worlds and to spend long hours in front of some type of screen, watching images pass by. We have left behind us the cycle of immortal works of art which elevated people in favor of an entrance to a reality where people only want to acquire an end-product, thus satisfying

a need created by an ingenious system of advertising and mar-keting. Cultural industries are looking to increase the distrac-tion and access to the cultural object, making entertainment and commercial exploitation easier within the surrounding space. The value of the spirit is replaced by indiscriminate consumption, and what is durable is exchanged for what is disposable, in the same way that money has destroyed the now by-gone prestige of thought, wiping out the universal human dimension structured upon meditation and reflection. We see nowadays a multiplication of silly cultural manifestations which do not appeal to any conscious level of the world and impose themselves on us against our will, often becoming quite obscene. We are confronted with a profusion of events and shows which pulverize any concept of beauty and a long-lasting work of art. The contemplative and

aesthetically-oriented attitude is supplanted by the series of strobe-light flashing images meant to catch the eye and spark consumption. We must find a path that is contrary to the generalized lack of aesthetic concerns regarding culture, and interrupt, in an efficient manner, this overall promotion of superficiality. We must still learn to take advantage of sensory enrichment by embracing art, by keeping a critical distance and by being open to beauty despite the utilitarian perspectives of its manifestations. And it is increasingly difficult to establish an organic contact with the past while we all live in a type of perpetual present, with our history being written at high-speed. The only way for us to have a total art experience requires emotion. It calls for us to disconnect from our principles,

JAZZ E MEMÓRIA

Vivemos numa época tão globalizante que escapa à nossa capacidade de assimilação e nos torna reféns de muitos problemas insolúveis. À semelhança da biosfera, o mun-do artístico ou cultural vive tempos difíceis numa con -juntura de devastação ideológica, sustentada pelo cres-cimento do consumo. A cultura está à mercê dos meios de comunicação nos quais triunfam o zapping e o entrete -nimento; a arte submeteu-se voluntariamente ao prin -cípio de “impacto máximo e obsolescência imediata”. A atenção não pode ser senão captada durante pequenas fracções de tempo pelo choque e pelo escândalo e assim se pode dizer que a actividade artística ficou destituí -da do seu capital subversivo, tendo-se rendido às lógicas dominantes do sistema e do mercado. Enquanto autori -dade simbólica da vida, a cultura perde influência e pa -ralelamente a indústria audiovisual desenvolve-se atra -vés da proliferação de jogos e de artefactos tecnológicos, convidando-nos a descobrir novos mundos virtuais e a fi -carmos muito tempo diante dos écrans e a vermos tele -visão. Deixámos para trás o ciclo das obras imortais que elevavam o homem para entrarmos numa outra realida -de onde as pessoas apenas ambicionam adquirir um pro -duto, satisfazendo a necessidade criada por um engenho -so sistema de publicidade e de marketing. As indústrias culturais pretendem aumentar a distracção e o acesso à coisa cultural, facilitando a animação, o entretenimen-to e a exploração comercial de todo o espaço circundan -te. O valor do espírito é substituído pelo consumo indis -criminado e a durabilidade dá lugar ao descartável, assim como o dinheiro destrói o antigo prestígio do pensamen -to, negando a dimensão universal do homem que se es -truturava na meditação e na reflexão. Assiste-se hoje, a uma multiplicação de manifestações culturais sem crité -rio que não acrescentam substrato de consciência ao mun -do e se nos impõem para além da nossa vontade, tornan -do-se por vezes obscenas. Somos confrontados com uma profusão de eventos e de espectáculos que pulverizam os conceitos do belo e da obra duradoura. A atitude contem -plativa e esteticamente orientada é suplantada por ima -gens renovadas a grande velocidade, destinadas ao olhar e ao consumo. Teremos de encontrar um caminho contrá -rio à generalizada falta de preocupações estéticas na cul -tura e interromper, de maneira eficaz, a promoção gene-ralizada de superficialidade. Devemos ainda aprender a

tirar partido das vantagens do enriquecimento sensível, através do conhecimento da arte, do distanciamento crí -tico e da sensibilidade ao belo, apesar da perspectiva uti -litária das suas manifestações. Estabelecer um contacto orgânico com o passado, numa época em que todos vive -mos uma espécie de presente perpétuo de uma história a escrever-se a grande veloci -dade, é tarefa cada vez mais difícil de concretizar. A única forma de realizarmos uma experiência total na arte exige emoção. Isto obriga a des-ligarmo-nos dos princípios, dos valores e dos preconceitos. A noção de vanguarda, tal como foi sendo formulada e estabi -lizada no passado, centrava-se na definição de um objecto artístico ao qual se atribuía uma determinada simbolo -gia, uma pose específica, uma iconografia do escândalo e da confrontação – factores estra-nhos à relação com a arte quan -do não são conciliados com a emoção. Os excessos do van-guardismo e as suas ideias su -cedâneas de inovação e de no -vidade levam a uma postura social, traduzida em exibicio-nismos e em ostentações esté -reis que limitam as respostas aos apelos de universalidade e de inclusão, incessantemente lançados pela arte.

FROM THE AVANT-GARDE TO INNOVATION: THE NEED FOR A NEW INTERPRETATION

DAS VANGUARDAS À INOVAÇÃO:

A NECESSIDADE DE UMA NOVA INTERPRETAÇÃO

deve ser preservada do ruído provocado pelas proximida -des excessivas dos interesses que viciam relacionamen -tos e podem transformar uma proposta limpa e aberta numa marca de imposição – opinião ou impulso eféme -ro de afirmação absoluta de um ego condicionador da liberdade e da subjectividade do público que não só se apropria do evento, como dialoga em exclusivo com ele.

proximity of interests which spoil relationships and which may transform a pure and amenable proposal into a mark of imposition – the opinion or ephemeral impulse of the absolute affirmation of an ego which seeks to constrain the freedom and subjectivity of the public, which not only take possession of the event but also assume an exclusive dialogue with the public.

One’s attention can only be kept for only the smallest fraction of time, and via shock and scandal, and it is given this fact that we can say that artistic endeavors have been stripped of their subversive capital because they have surrendered to the dominant mindset of the system and of the market. As a symbolic authority of life, culture loses its influence, and in a parallel way, the audio-visual industry has developed through

Somos confrontados com uma profusão de eventos e

de espectáculos que pulverizam os conceitos do belo e da obra duradoura.

A atitude contemplativa e esteticamente orientada é suplantada por imagens

renovadas a grande velocidade, destinadas ao

olhar e ao consumo.

CHARLES LLOYD NEW QUARTET

81 ARIEF-ATNIUQ

VERDADEIRO ARTESÃO DO SAXOFONE, CHARLES LLOYD É UM DOS MAIS CATIVANTES E INTRIGANTES MÚSICOS DA CENA JAZZÍSTICA DOS ANOS 60. COM

UMA CARREIRA QUE SE ESTENDE POR MAIS DE CINCO DÉCADAS, LLOYD DEDICOU A SUA VIDA A CRIAR UMA LINGUAGEM SINGULAR, ELEVANDO CADA FRASE POR

SI SOPRADA A PATAMARES DE PERFEIÇÃO E DESENVOLTURA, QUE SÓ A ELE PODEMOS ASSOCIAR E TÃO BEM CARACTERIZAM O SEU SOM.

A veritable artist on the saxophone, Charles Lloyd is one of the most captivating and intriguing musicians to come out of the jazz scene of the 1960s. With a career spanning more than five decades, Lloyd has dedicated his life to creating a singular

musical language, elevating each phrase he plays to levels of perfection and maturity which we know can only come from him and which bear his identifying mark.

No Guimarães Jazz sobe ao palco acompanhado por três dos mais emocionantes jovens músicos de jazz norte america-nos: Jason Moran, Reuben Rogers e Eric Harland. ¶ O quarteto irá apresentar o novo trabalho “Mirror”, editado há menos de um mês pela prestigiada EMC, tocando um repertório sincréti-co de uma cadência e pureza sem pre-cedentes, feito de standards, temas de Thelonious Monk e melodias do folclo-re americano, revisitadas. ¶ Nascido em Memphis, Tennessee (EUA) no ano de 1938, Charles Lloyd começou a to-car saxofone aos nove anos de idade. O seu primeiro concerto foi aos doze anos, com o grupo de blues de Rosco Gordon, integrando depois outras for-mações do género da de B.B. King, Howlin’ Wolf, Bobby ‘Blue’ Bland ou Johnny Ace. ¶ Em 1956 conheceu John Coltrane em Los Angels, onde estudou composição, flauta e clarinete. Nessa altura, tocou também com a big band de Gerald Wilson e com a formação de Chico Hamilton, da qual se tornou di-rector musical, transformando todo um repertório clássico de chamber jazz em post-bop. ¶ Ao longo da sua carreira, Charles Lloyd tocou com músicos de re-nome internacional como Les McCan, Cannonball Adderley, The Beach Boys, Canned Heat, The Doors, Harvey Mandel, Gabor Szabo, Roger McGuin, Celebration, Joe Sample, entre outros. ¶ O seu primeiro disco “Discovery!” foi gravado em 1964, segui-do de “Of course, of course”, um ano depois. Em 1966 lide-rou um quarteto formado por Keith Jarrett, Cecil McBee e Jack DeJohnette, cuja interessante fusão estilos cativou ra-

He comes to the stage at Guimarães Jazz accompanied by three of the most exciting young musicians from the USA: Jason Moran, Reuben Rogers and Eric Harland. ¶ The quar-tet will present its latest work entitled “Mirror,” released less

than a month ago by the prestigious EMC label which offers a repertory of unprecedented cadence and purity fea-turing standards, songs by Thelonious Monk and American folk tunes revis-ited. ¶ Born in Memphis, Tennessee in 1938, Charles Lloyd began playing saxophone at the age of nine. His first concert was at the age of 12 with Roscoe Gordon’s blues group, later joining oth-er groups featuring the performances of B.B. King, Howlin’ Wolf, Bobby ‘Blue’ Bland and Johnny Ace. ¶ In 1956 he met John Coltrane in Los Angeles where he was studying composition, flute and clarinet. At that time, he was also play-ing with Gerald Wilson’s Big Band and with Chico Hamilton’s group, later be-coming musical director, transforming the classic repertory of chamber jazz into post-bop. ¶ Throughout his long career, Charles Lloyd has played with world-renowned musicians such as Les McCan, Cannonball Adderley, The Beach Boys, Canned Heat, The Doors, Harvey Mandel, Gabor Szabo, Roger McGuin,

Celebration, and Joe Sample, among others. ¶ His first al-bum, “Discovery,” was recorded in 1964, followed by “Of course, of course” one year later. In 1966 he led a quartet which included Keith Jarrett, Cecil McBee and Jack DeJohnette whose interesting fusion of styles quickly captivated audi-ences and critics. Many albums and European tours later,

O QUARTETO IRÁ APRESENTAR O

NOVO TRABALHO “MIRROR”, EDITADO

HÁ MENOS DE UM MÊS PELA

PRESTIGIADA EMC, TOCANDO

UM REPERTÓRIO SINCRÉTICO

DE UMA CADÊNCIA E PUREZA SEM PRECEDENTES.

Charles Lloyd saxofone tenor e flauta Jason Moran piano Reuben Rogers contrabaixo Eric Harland bateriaCharles Lloyd www.charleslloyd.com | www.myspace.com/thecharleslloyd

Jason Moran www.jasonmoran.com | www.myspace.com/jasonmoranonbluenote • Reuben Rogers www.reubenrogers.com | www.myspace.com/reubenrogers Eric Harland www.iharland.com | www.myspace.com/ericharland

pidamente o público e a crítica. Vários álbuns e umas quan-tas tournées europeias depois, este quarteto desintegrou--se no auge do seu sucesso, em 1969, altura em que Lloyd se retirou para o Big Sur, uma pequena região da Califórnia. Anos passados longe do olhar do público, Charles Lloyd vol-ta a entregar-se à música em 1990, assinando um contrato com a editora de Manfred Eicher (ECM), para a qual já gra-vou mais de uma dezena de discos. Actualmente, o grupo que lidera é formado por Jason Moran no piano, Reuben Rogers no contrabaixo e Eric Harland na bateria.

this quartet disbanded at the peak of their success in 1969 when Lloyd decided to step away, heading to the Big Sur re-gion of California. After many years away from the public eye, Charles Lloyd returned to music in 1990, signing a con-tract with Manfred Eicher’s record label (ECM), for whom he has recorded more than a dozen albums. He is currently the leader of the group made up of Jason Moran on the piano, Reuben Rogers on the bass and Eric Harland on percussion.

values and preconceived notions. The way that the avant-garde in the past was formulated and established was centered on the definition of an artistic object to which a certain symbology, a specific posture, and an iconography of scandal and confrontation were attributed – factors foreign to the relationship with art which is not reconciled with emotion. The excesses of avant-garde-ism and their successive innovative and new ideas lead to a social posture which translates into exhibitionism and sterile ostentations which limit the responses to the appeals of universality and inclusion which are constantly being thrown about by art.

“WHAT ARE THE LIMITS OF JAZZ?”AN UNNECESSARY QUESTION

To reconfigure the contemporary space puts unavoidable questions before us on the subject of communication. The introduction of digital networks and virtual pathways for information transmission has called for new approaches to language, which have caused problems and raised certain solutions. With the consequent change in the communicative process, there has been a radical change in the paradigm of both reciprocity and living in society, and reflective perceptions on reality and, inseparably, art itself.

Today, we attempt to describe and problematize unstable and uncertain categories from which only an accelerated transformation can be intuited. The stable representation of the world is, at this moment, unknown to us, and we should concentrate our efforts in the direction of decodifying its ciphered language in order for us to act upon what it real. Pressure coming from the fact that today we neither know how to read the world nor how to intervene within it infers the presence of doubt and anguish, thus generating more misunderstanding and more communication blockage. As a public happening, the festival is an attempt to resolve conflicts of contemporaneity through consensus, compre-hensive movements and commitments – something contrary to the sumptuous parade of exhibitionism sparked as much by scandal as by the most current avant-garde simulations. There are still people out there who consider art a central core in expansion, the result of tireless efforts to affirm the militant minority which, taking off from their origins in the elitist ghetto, worship art and appreciate it universally, continuing to ignore a world whose central core has been lost forever – everything is margin. Creating topics of controversy and polemization on the defini-tions of jazz does not resolve any of its problems, nor does it help to construct a profile of the festival built upon an advantageous

and wide-reaching dialogue with people. The programs must be utilitarian plans for musical performance and sources of pragmatic action which are not subjected to the images of propaganda and marketing but which assume the exclusive and free space for understanding and enjoyment. Reaction

to the concerts constitutes an assertive response to the event planning – the musicians play and the audience listens – which has no interest in transforming the event into a ritualized forum or debate to ponder the limits of the music.We do not deny how pertinent the discourse and critical ques-tioning of art is, including the specific case of jazz. We prefer the dialogue wherein we may define the limits of its borders, its physical relationship with the world and with more recent transformations. Nevertheless, as a public act of performance with a relationship-based purpose, a festival is not the proper place to show anguish or put more-or-less internal assessments on display: in our opinion, it is place for doing things and not for pondering or arguing (these latter two should assume a lesser role). Between us and reality there are

a multitude of obstacles to reading; the present is a vortex of storms, its center immaterial and confusing, about which we can only make simplified perceptive approximations, ones producing contradictory reflections; breaking the code requires time and distance with respect to the object.

THE LOGIC OF DISORIENTATION AND RESENTMENT

Social conflicts are caused by the reconfiguration of politics and economy. In the past, inequality provided people who were eager to find their saving moment with the energy which could transform the world. Today, new forces of pressure have emerged, obliging individuals to rapidly assimilate all types of incomprehensible, complex, uncontrollable and directionless changes. Out of this state of things a feeling of helplessness materializes, whose internal tensions within the system produce nothing if not massive doses of resentment. Today’s citizen is a man who is irritated because he feels, despite all his efforts to follow the rules of the game, cheated and unashamedly mistreated. Beyond the satisfaction achieved by the intense and indiscriminate consumption of things, we live in a society without a viable alternative, and for this reason the performance of a cultural event should avoid any type of agitation or uneasiness within the already worn-out and crushed social fabric in which we must find other points of reference able to furnish us with stabilizing elements of individual and collective identity.

“QUAIS OS LIMITES DO JAZZ?” UMA PERGUNTA

DESNECESSÁRIA

Reconfigurar o espaço contemporâneo coloca questões in -contornáveis sobre a comunicação. A introdução das redes digitais e das vias virtuais de circulação da informação im -põe outras abordagens da linguagem, levantando novos problemas e respectivas soluções. Com a consequente mu-dança do processamento comunicacional, constata-se uma alteração radical do paradigma da reciprocidade e da con -vivência, da perspectiva reflexiva sobre a realidade e, por inerência, da própria arte. Hoje tenta-se descrever e proble-matizar categorias volúveis e incertas, das quais apenas se intui a sua acelerada transformação. A representação está-vel do mundo é-nos, neste momento, desconhecida e deve-mos concentrar esforços no sentido de descodificarmos a sua linguagem cifrada para actuarmos sobre o real. A pres -são proveniente do facto de hoje não sabermos como ler o mundo nem como nele intervir, induz um sentimento de dúvida e de angústia, gerador de mais incompreensão e de mais bloqueios na comunicação.Enquanto acontecimento público, o festival é uma tentati-va de resolver conflitos da contemporaneidade através de consensos, de movimentos compreensivos e de compromis-sos – algo contrário ao cortejo sumptuário dos exibicionis -mos promovidos pelo escândalo, assim como pelos simula-cros vanguardistas mais actuais. Ainda há quem pense a arte como um centro em expansão, resultado dos esforços de afirmação irredutível de uma minoria militante que, a partir das suas origens de gueto elitista, a consagra e a re -conhece universalmente, insistindo em ignorar um mun-do cujo centro se perdeu para sempre – tudo é margem.Criar assuntos de controvérsia e de polemização acerca das definições do jazz não resolve nenhum dos seus problemas, nem ajuda a construir um perfil de festival assente no di -álogo profícuo e abrangente com as pessoas. Os progra -mas têm de ser planos utilitários de divulgação musical, fontes de acção pragmática não submetida às imagens de propaganda e de marketing, assumindo um espaço exclu-sivo e liberto para a sua compreensão e fruição. A reacção aos concertos constitui a resposta assertiva à planificação do evento, – os músicos tocam e o público escuta – não ha -vendo interesse algum em transformar esse acontecimen -to num fórum ou debate ritualizado sobre as interrogações dos limites desta música.Não negamos a pertinência dos discursos de questiona -mento crítico da arte nem, no caso específico, do jazz. Pre-ferimos o diálogo, de forma a definirmos a delimitação das suas fronteiras, a sua relação plástica com o mundo e com as transformações mais recentes. Contudo, enquanto acto público de divulgação e de proposta relacional, um festi -val não é o lugar indicado para se manifestar angústias ou avaliações internas mais ou menos subjectivas: na nossa opinião, é o lugar do fazer e não do pensar ou do discutir, onde estes dois últimos aspectos assumem um papel su -balterno. Entre nós e a realidade interpõem-se múltiplos obstáculos de leitura; o presente é o vórtice da tempesta -de, o seu centro imaterial e confuso, ao qual apenas pode-mos fazer simplificadas aproximações perceptivas, produ-zindo reflexões contraditórias; a sua descodificação exige tempo e distanciamento face ao objecto.

AS LÓGICAS DA DESORIENTAÇÃO E DO

RESSENTIMENTO

Os conflitos sociais são provocados pela reconfiguração da política e da economia. No passado, a desigualdade con-cedeu a uma humanidade ansiosa de encontrar o seu mo -mento salvador, a energia capaz de transformar o mundo. Hoje surgem novas forças de pressão, obrigando os indiví -duos a assimilar rapidamente todo o tipo de alterações in -compreensíveis, complexas, incontroladas e desprovidas de direcção. Deste estado de coisas sobressai um sentimento de impotência, cujas tensões internas ao próprio sistema não produzem senão doses maciças de ressentimento. O cidadão é hoje um homem irritado por sentir que, apesar do seu esforço em respeitar as regras do jogo, foi injusta -mente enganado e descaradamente maltratado. Para além da satisfação alcançada pelo consumo intensivo e indiscri -minado de bens, vive-se numa sociedade sem alternativa, por isso a divulgação de um acontecimento cultural deve evitar acréscimos de crispação, mais mal-estar sobre o já desgastado e esmagado tecido social no qual temos de en -contrar outros pontos de referência, susceptíveis de nos fornecerem elementos estabilizadores de identidade indi -vidual e colectiva.

O JAZZ E A PÓS-MODERNIDADE

O escândalo – produto essen -cial na afirmação das vanguar-das – não dispõe hoje, do míni-mo espaço vital para cumprir finalidades disruptivas e apo-plécticas sobre a classe bur -guesa, declarada como enti-dade inimiga a abater porque se assumia como classe deten-tora do poder. A arte foi usada como modelo provocador de impacto e de incompreensão, abalando o sistema e criando condições para a revolução es-perada. Pergunta-se se o neo-logismo “pós-moderno” cria-do para apreender toda a época contemporânea, continua a jus-tificar a sua utilização actual. No final dos anos 70 iniciámos uma nova etapa, denominada hipermodernidade. Esta mu-dança não ocorreu por termos superado a fase anterior, mas porque este novo ciclo, associa-do a uma maior potenciação da antiga modernidade que agora surge elevada ao quadrado, as-sumiu um novo patamar superlativo, onde a realidade está a ser lida na tripla metamorfose da ordem democrática-in -

dividualista, da dinâmica do mercado e da tecnociência – um mundo no qual já não existem forças estruturantes ca -pazes de intervir na sua modificação. Vivemos numa era de particularismos, caracterizada por uma espiral hiperbólica de comportamentos e por uma escalada paroxística das ma -nifestações artísticas, reflectidas nas mais diversas esferas da tecnologia, da economia, do social e do individual. Errá-ticas e fugazes nos seus quadros temporais, as vanguardas privavam os indivíduos do sentido do movimento narrativo porque se inspiravam no aleatório do inconsciente, na cria-ção em tempo real e no mundo dos sonhos. Hoje é impossí -vel retomar uma estratégia que recusa liminarmente toda a inovação formal pela apologia do valor do inconsciente, como local donde provém o mundo contingente e incerto das palavras e dos símbolos, no qual se ancora uma imagi -nação espontânea não mediada pelos sistemas de controlo racional, levando-nos para um universo imaginário visivel-mente ilógico. Tendo por objectivo rejeitar a própria arte, as vanguardas alimentavam-se dessa destruição, num pres-suposto inscrito na revolução universal, cujo alvoroço pú-blico era um dos seus princípios de coesão. O conceito mais recente de “inovação, no contexto da arte, transporta outro significado porque a procura do novo corresponde a uma exigência do mercado e do sistema que se desinteressou da necessidade de conflito e de confronto relativamente à so -ciedade e aos seus valores. A vanguarda é hoje um anacro -nismo porque não tem um “inimigo” a combater, restan-do-lhe a sua reinvenção formal, desinserida da componente política, anti-institucional e reivindicativa.

Criar assuntos de controvérsia e de

polemização acerca das

resolve nenhum dos seus problemas, nem ajuda

festival assente no diálogo profícuo e abrangente

com as pessoas.

JAZZ AND POST-MODERNISM

Scandal – the essential product for the affirmation of the avant-garde – today no longer holds the slightest sway when needing to achieve any type of disruption or apoplexy in the middle class, declared ‘the enemy’ for being the class holding power. Art was once used as a model causing impact and lack of understanding, shaking up the system and creating conditions for the expected revolution. One wonders if the term “post-modern,” coined to capture the entire contemporary age, has any justifiable use nowadays. At the end of the 1970s we began a new stage called hyper-modernity. This change did not occur because we overcame a previous phase but because the new cycle, one associated with greater potential than the former modernity and imbued with extreme power, took on a new superlative level where real-ity is being read in the triple metamorphosis which blends the democratic-individualist order, the market dynamics order and the techno-science order – a world in which structuring forces able to intervene in any modifica-tions no longer exist. We live in an era of particularisms characterized by a hyperbolic spiral of behaviors and a final assault, in its death throes, of artistic manifestations reflected in the widest range of technological, economic, social and individual spheres. Erratic and fleeting in its temporal framework, the avant-garde deprived individuals of the sense of narrative movement since it was inspired in the randomness of the unconscious, in creation in real time and in the world of dreams. Today it is impossible to return to a strategy which from the outset refuses all formal innovation for the defense of the value of the unconscious as the place from which a contingent and uncertain world of words and symbols come from, in which imagination that is spontaneous and non-measured by systems of rational control is anchored, taking us to a visibly illogical, imaginary universe. With the objective of rejecting art itself, the avant-garde fed upon this destruction in a presupposition inscribed within the universal revolution, whose public

.noisehoc fo stniop niam sti fo eno saw ssensuoutlumutThe more recent concept of “innovation in the context of art” transmits another meaning since the search for the new corresponds to a demand from the market and from the system disinterested with respect to the need for conflict and confrontation with society and its values. The avant-garde is today an anachronism because there is no “enemy” to do battle with; what remains is its formal reinvention, removed from any component having a political or anti-institutional slant or claim of redress.

JAZZ, POLITICS AND THE MARKET

Every year there are innumerable festivals in regions far afield from the cities of Lisbon and Oporto, which is a positive and revealing sign of jazz’s appeal. However, this phenomenon may not necessarily be directly linked to the democratization of art. When we blend thought, creativity and action, we run the risk of committing a dangerous mistake which affects previous cultural events. Action has a clear connotation with political activity and should not be confused with creativity and/or art. As a principle of egalitarian participation, democracy belongs to the field of action, and in this sense, there is no type of immediate bond with art and more thought-related activity. To speak of concepts as “to democratize through art” take us back to the time in which people believed it possible to build ideal societies formed by the elites in which the role of activists would be to make the lesser-civilized more refined, civilized and enlightened. In our lack of respect for the differentiating features of thought, creativity and action, we put our ‘following the right path’ at risk via artistic commonness and the lack of quality, although we should not attribute this fact to the proliferation of festivals. The growing importance of the culture market has been seen by some as an expropriation, with their criticisms strongly pitched against this occasion of mass-expansion. The protest was against the invading forces of the market which had appropriated culture, earning profit and installing a uniformity of content

O JAZZ, A POLÍTICA E O MERCADO

Anualmente têm aparecido inúmeros festivais em regiões afastadas dos centros de Lisboa e Porto, o que é um sinal positivo e revelador de interesse pelo jazz. No entanto, este fenómeno pode não ter uma ligação directa à democratiza -

ção da arte. Quando misturamos pensamen-to, criatividade e acção, incor-remos num perigoso equívoco que afecta as nossas posterio -res elaborações culturais. A acção tem uma clara conota -ção com a actividade política e não deve ser confundida com a criatividade e/ou a arte. En-quanto princípio de participa-ção igualitária, a democracia pertence ao campo da acção e nesse sentido, não há qual-quer tipo de vínculo imediato à arte, actividade mais ligada ao pensamento. Falar de con-ceitos como “democratizar pela arte”, remete-nos para o tempo em que se acreditava ser possí -vel construir sociedades ideais, formadas por elites, nas quais o papel dos activistas seria re -finar, civilizar e esclarecer os não civilizados. Ao desrespeitarmos as carac-terísticas diferenciadoras do pensamento, da criatividade

e da acção arriscamo-nos a enveredar pela vulgaridade ar -tística e pela falta de qualidade, embora não se deva im -putar este facto à proliferação de festivais. A crescente im -portância do mercado na cultura foi vista por alguns como uma expropriação, criticando-se fortemente esse momen-to irradiador de massificação. Protestava-se então, contra as forças invasoras do mercado que se apropriara da cultu -ra, fomentando o lucro e instalando a uniformização dos conteúdos, através da homogeneidade dos produtos cultu-rais. Pensava-se que se estava a promover uma espécie de nova mediania, assente numa prática artística insípida e incaracterística e considerava-se a possibilidade de preva -lecer de facto, uma uniformidade cultural estabelecida na indiferença monótona do público em matérias de gosto e de escolha, empobrecida pela incapacidade de avaliar tanto ética como culturalmente todos os acontecimentos. Curio-samente, o mercado cultural da era da globalização pare -ce beneficiar da diversidade e da aceleração do ritmo das modas. A banalização e a uniformização do gosto não se verificaram como seria de esperar, na perda insanável dos critérios de valoração, nem na adopção de fórmulas artís -ticas medianamente previstas. O mundo entretanto cria-do pelos novos agentes culturais, destituídos de sentido ético e remetidos exclusivamente aos aspectos comerciais dos seus negócios, trouxe consigo um turbilhão de produ -tos, muitas vezes opostos entre si, causando distorções e confusões na sua compreensão e obrigando-nos a encon -trar novas estratégias de sobrevivência e de resistência à vulgaridade das suas manifestações.Confrontado com todas estas questões, o Guimarães Jazz foi autonomizando a sua organização: conhece, contacta directamente os músicos e os seus agentes, defendendo sempre os seus valores artísticos. Esta independência só foi possível pela adopção de um espírito rizomático de liber -dade, baseado em formas de actuação próprias de organis -mos independentes. O festival transformou-se num corpo de enquadramento misto, integrado num estatuto de ca-rácter institucional, assente em códigos artísticos relativa-mente estabilizados. Este modelo de organização configura

A banalização e a uniformização do gosto

como seria de esperar, na perda insanável dos

critérios de valoração, nem na adopção de fórmulas artísticas

medianamente previstas.

GONZALO RUBALCABA QUINTET

91 ARIEF-ATXES

ABORDANDO O PIANO NA SUA DIMENSÃO QUASE PERCUSSIVA, GONZALO RUBALCABA É UM CRIADOR DE DINÂMICAS RITMADAS QUE REVELAM UM

CONHECIMENTO ALTAMENTE REFINADO DAS POTENCIALIDADES DESTE INSTRUMENTO. NA DEFINIÇÃO DA REVISTA DOWN BEAT, RUBALCABA É “DOTADO DE UMA TÉCNICA PRODIGIOSA, COM UMA PROFUNDA IMERSÃO E CONHECIMENTO

DO JAZZ E FORTES RAÍZES NA NUANCE RÍTMICA AFRO-CUBANA”.

Approaching the piano very much as a percussion instrument, Gonzalo Rubalcaba is the creative force behind dynamic rhythms which reveal a highly refined knowledge of the potential of the instrument. According to Down Beat magazine, Rubalcaba is “gifted with

prodigious technical ability, with extreme depth and knowledge of jazz, rooted strongly in afro-Cuban rhythmic nuances.”

Virtuoso pianista, Gonzalo Rubalcaba repete a sua presença no Guimarães Jazz, depois de ter participado na quinta edi-ção do festival, em 1996, para apresentar composições do seu novo trabalho, a ser editado ainda este ano pela Blue Note.¶ Nascido em Havana (Cuba) em 1963, no seio de uma famí-lia rica em tradições musicais, Gonzalo Rubalcaba adqui-riu os seus primeiros conhecimentos de música com o pai, o pianista Guillermo Rubalcaba, e com outros músicos pró-ximos da família, como Frank Emilio, Peruchin ou Felipe Dulzaides. Contudo, foi através da influência dos mestres Erroll Garner, Art Tatum, Oscar Peterson e McCoy Tyner que se aproximou do jazz. ¶ Começou a estudar piano aos nove anos de idade no Manuel Saumell Conservatory e li-cenciou-se em composição aos vinte no Havana’s Institute of Fine Arts. Nessa altura, Gonzalo Rubalcaba já tocava por Havana em bares, mas foi em 1990 que ganhou notoriedade internacional, aparecendo como convidado surpresa ao lado de Charlie Haden e Paul Mohan, no Havana Jazz Festival e numa actuação memorável no Montreux Festival, na Suíça. Tocou com a Orquestra Aragon, tendo estado em digressão em França e em África. Em 1985 criou a sua própria forma-ção, o Grupo Proyeto, com o qual gravou o seu primeiro dis-co nos inícios dos anos 80, contando hoje com uma disco-grafia de mais de vinte títulos. Em Junho de 2001, recebeu o prémio “SFJAZZ Leaders Circle Laureate Award”. Após oito nomeações para os Grammy’s, em 2002 foi finalmente ga-lardoado com duas estatuetas, uma para Melhor Álbum do Ano de Jazz Latino – pelo seu disco “Supernova” – e outra pela co-produção com Charlie Haden, no álbum “Nocturne”.

A virtuoso on the piano, Gonzalo Rubalcaba returns to Guimarães Jazz after having appeared at the fifth edition of the festival in 1996, this time to present compositions from his latest work, yet to be released on the Blue Note label. ¶ Born in Havana, Cuba in 1963 into a family rich in musical traditions, Gonzalo Rubalcaba began his musical educa-tion with his father, pianist Guillermo Rubalcaba, as well as with other musicians who were close friends of the fa- mily, such as Frank Emilio, Peruchin and Felipe Dulzaides. However, it was through the influence of masters Erroll Garner, Art Tatum, Oscar Peterson and McCoy Tyner that brought Gonzalo Rubalcaba closer to jazz. ¶ He began his study of the piano at the Manuel Saumell Conservatory at the age of nine and received a degree in composition at the age of 20 from Havana’s Institute of Fine Arts. At that time, Gonzalo Rubalcaba was already playing in clubs throughout Havana, but in 1990 he gained international notoriety ap-pearing as a surprise guest performing with Charlie Haden and Paul Mohan at the Havana Jazz Festival and in a memo-rable performance at the Montreux Festival in Switzerland. He played with the Aragon Orchestra on tour in France and Africa. In 1985, he formed his own group, the Grupo Proyeto, with whom he recorded his first album at the beginning of the 1980s; today his discography is made up of more than 20 titles. In June of 2001, he received the “SFJAZZ Leaders Circle Laureate Award.” After eight Grammy nominations, it was in 2002 that he was awarded two statuettes, for Best Latin Jazz Album of the Year for his album “Supernova” and for co-producing the album “Nocturne” with Charlie Haden.

Gonzalo Rubalcaba piano Yosvany Terry saxofone Mike Rodríguez trompete Matthew Brewer contrabaixo Ernesto Simpson bateriaGonzalo Rubalcaba www.g-rubalcaba.com | www.myspace.com/rubalcabag • Mike Rodríguez www.rodriguezmusic.com

Yosvany Terry www.yosvanyterry.com | www.myspace.com/yosvanyterry • Matthew Brewer www.myspace.com/mattbrewerbass

ESMAE www.esmae-ipp.ptLars Dietrich www.larsdietrich.com | www.myspace.com/larsdietrich • Samir Zarif www.samirzarif.com | www.myspace.com/samirzarif

John Escreet www.johnescreet.com | www.myspace.com/johnescreet • Zack Lober www.zacklober.com | www.myspace.com/zackloberGreg Ritchie www.gregritchie.com | www.myspace.com/gregritchie

BIG BAND DA ESMAE DIRIGIDA POR

THE STORY02 ODABÁS

APÓS UMA SEMANA DE ENSAIOS, OS ALUNOS DA ESMAE – ESCOLA SUPERIOR DE MÚSICA E ARTES DO ESPECTÁCULO DO INSTITUTO POLITÉCNICO DO PORTO,

SOBEM AO PALCO DO PEQUENO AUDITÓRIO DO CENTRO CULTURAL VILA FLOR PARA FORMAREM UMA BIG BAND, DIRIGIDA PELOS MÚSICOS DO GRUPO THE STORY -

SAMIR ZARIF, JOHN ESCREET, ZACK LOBER E GREG RITCHIE PARA APRESENTAREM UM CONCERTO EXCLUSIVAMENTE PREPARADO PARA O GUIMARÃES JAZZ 2010.

After a week of rehearsals, the students from ESMAE – the Escola Superior for Music and the Performing Arts of the Polytechnic Institute in Oporto will take to the stage of the Small Auditorium of the Vila Flor Cultural Centre to present their

Big Band, directed by the musicians of the group The Story - Samir Zarif, John Escreet, Zack Lober and Greg Ritchie to perform a concert prepared exclusively for Guimarães Jazz 2010.

Desde 1998, têm vindo a ser desenvolvidos diversos projec-tos de big band, aproximando músicos portugueses e estran-geiros. Durante vários dias de ensaios e de aprendizagem intensiva, conduzidos por um compositor/director crite-riosamente seleccionado para o efeito, os instrumentistas participantes são desafiados a preparar um programa mu-sical diversificado para o interpretarem no festival. Esta ex-periência de partilha permitiu à organização do Guimarães Jazz preparar diversas produções em torno deste aconteci-mento, testando a resposta do público e da cidade. Este tra-balho, unicamente pensado na participação dos estudantes de música cria uma série de eventos paralelos integrados no programa das workshops que decorrem em vários pon-tos da cidade. As competências de produção e concretização de projectos seminais exclusivos a este festival foram pos-tas à prova e evoluíram ao longo de todos estes anos. Esta prática tem sido enriquecedora para todos, sendo já indis-sociável da grande estrutura onde assentam todos os prin-cípios e objectivos pedagógicos do Guimarães Jazz. Jason Lindner, Orrin Evans, Marcus Strickland e George Colligan foram alguns dos nomes que orientaram este projecto. Este ano a tutoria é entregue aos nova-iorquinos The Story. Os músicos Lars Dietrich, Samir Zarif, John Escreet, Zack Lober e Greg Ritchie dirigem as Oficinas de Jazz em 2010 e este trabalho culminará num concerto final com acesso li-vre, durante a tarde.

Various big band projects have been developed since 1998, bringing together musicians from Portugal and around the world. After days of intensive learning experiences and re-hearsals led by a composer/director who has been scrupu-lously selected for the task, the young performers take up the challenge of preparing a diverse musical program to perform at the festival. This experience of mutual sharing has allowed the organization of Guimarães Jazz to prepare various produc-tions surrounding this event, thus testing the public’s and the city’s response to it. With the motivation and participa-tion of these young musicians as the initiative’s sole ration-ale, the event features a series of parallel events integrated into the program of workshops which take place at various lo-cations across the city. For the event, the level of production skill and the ability to carry out important projects seen ex-clusively at the festival were put to the test, with the result being that the initiative has evolved in a positive way over the years. The event has been beneficial for all involved, becom-ing now an integral part of the greater structure in which all the principles and learning objectives of Guimarães Jazz are placed. Jason Lindner, Orrin Evans, Marcus Strickland and George Colligan are some of the names of musicians in the past who have given their guidance to the project. This year, the mentors are the New Yorkers of The Story. ¶ Musicians Lars Dietrich, Samir Zarif, John Escreet, Zack Lober and Greg Ritchie will direct the 2010 Jazz Workshops, and their work will culminate in a free afternoon concert.

FESTA DE ENCERRAMENTO DO GUIMARÃES JAZZSÁBADO 20 NOV

JAM SESSION COM THE STORY | 24H00CHRISTIAN PROMMER’S DRUM LESSON | 02H00SÃO MAMEDE CAE

Após o concerto da New York Composers Orchestra, a última noite do Guimarães Jazz 2010 prolonga-se no São Mamede – Centro de Artes e Espectáculos. À meia-noite, no café concerto do São Mamede, o grupo The Story protagoniza aquela que é a última jam session do festival e, às 02h00, na sala principal, é a vez de assistirmos ao concerto de Christian Prommer, um dos mais talentosos produtores e Dj´s no cenário musical alemão. Christian Prommer passou os últimos 20 anos entre o acústico e o electrónico, tendo tocado diversos instrumentos, desta-cando-se a bateria. Desde sempre ligado à cena electrónica alemã dos anos 90, este multi-instrumentalista altamente criativo encontra-se cada vez mais empenhado na busca de novos horizontes artísticos. Em 2007, fundou o seu próprio grupo “Christian Prommer’s DrumLesson”, cuja música é composta essencialmente pela re-interpretação de clássicos da pista de dança.

After New York Composers Orchestra’s concert, the closing night of Guimarães Jazz 2010 continues at São Mamede - Centro de Artes e Espectáculos. At midnight, at São Mamede’s Café Concerto, “The Story” perform this festival’s last jam session, and at 2:00am in the main room it’s time to listen to one of the most talented German producers and DJ’s, Christian Prommer. For the past 20 years, Prommer has been playing from acoustic to electronic music using several instruments, but mainly the drums. This extremely creative multi-instrumentalist has always felt in close connection with the German electronic music from the 90’s and is stron-gly committed to searching new artistic horizons. In 2007 he started his own jazz band “Christian Prommer’s DrumLesson”, whose music is a reinterpretation of dance floor classics.

ACTIVIDADES PARALELAS

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA GUIMARÃES JAZZ01 A 30 NOVFNAC GUIMARÃESHOPPING

Ao longo dos últimos 19 anos, o Guimarães Jazz cresceu e implantou-se no contexto vimaranense de uma forma identitária, “delito” em parte provocado pelos músicos que a cada ano passam por Guimarães e por instantes proporcionados nas suas performances. Instantes possíveis apenas com o arrebatamento, êxtase e clímax singular e pessoal. Um concerto faz-se da sequência destes momentos, que por todo o envolvimento da oca-sião, acontecem “distantes” do olhar do espectador. Esta exposição pretende, através de fotografias que captam um instante particular, apresentar o encontro do intér-prete com a sua musicofilia. Treze momentos retirados das últimas três edições do Guimarães Jazz, da autoria do fotógrafo João Peixoto. Aqui, a fotografia, nada mais que a cópia exacta de um determinado acaso, transforma-se na manifestação de uma musicofilia particular, a paixão do músico pela música.

Over the last 19 years, Guimarães Jazz has grown and become integral to the landscape of the city of Guimarães, giving it identity, one with a bit of an edge, due to the musicians who pass through Guimarães every year to share with us those fleeting moments which are their concerts. These are moments made possible in an infusion of enthusiasm, ecstasy and the attainment of a unique, personal moment of climax. A concert is made up of sequences of moments, in which everyone becomes involved in what is taking place, distant from the viewpoint of the spectator. This exhibition intends to bring the performer and the music-loving audience closer together through photos which capture a very special moment. These are 13 glimpses into the last three editions of Guimarães Jazz, brought to us by João Peixoto. Here, the photography, which is nothing more than an accurate copy of a passing moment, is transformed into the experience of an individual audience member and the musician’s passion for the music.

PERCURSOS05 NOV A 01 DEZ

EXPOSIÇÃO DE CARTAZES GUIMARÃES JAZZ 1992-2010SÃO MAMEDE CAE

Naquela que é a sua 19ª edição, o Guimarães Jazz faz uma retrospectiva dos cartazes que divulgaram o festival desde 1992 até ao presente ano. Porque cada cartaz sintetiza e regista na memória cada edição do Guimarães Jazz, esta exposição é um verdadeiro percurso através da imagem, mas também do conteúdo e dos diversos espaços que já acolheram o festival.

In this our 19th edition, Guimarães Jazz is presenting a retrospective of the posters we have issued for the festival from 1992 to the present. Since each poster synthesizes and registers the memories of each Guimarães Jazz festi-val year, this exhibition is a true journey through images as well as the content and the various venues which have hosted the festival.

CAFÉ FALADOTERÇA 09 NOV | 21H30 CAFÉ CONCERTO DO CCVFTERÇA 16 NOV | 21H30SÃO MAMEDE CAE

O Café Falado, ciclo de programação regular da responsa-bilidade do Centro Cultural Vila Flor, tem como objectivo estimular a criação e promover a reflexão do panorama sócio-cultural, tendo a palavra como ponto de partida para acções de debate sobre diversas temáticas contemporâneas. Em Novembro, numa altura em que se realiza o Guimarães Jazz, as sessões do Café Falado, nos dias 09 e 16, serão dedicadas ao Jazz. Na primeira sessão, que terá lugar no Café Concerto do CCVF, propõe-se abordar a afirmação do Guimarães Jazz enquanto evento cultural de referência e seu impacto na região. A segunda sessão, que será reali-zada no São Mamede – Centro de Artes e Espectáculos, irá analisar a emancipação do jazz enquanto linguagem.

The Café Falado (the Spoken Café) is a regular program-ming cycle hosted by the Vila Flor Cultural Centre whose goal is to foster creativity and promote reflection on the socio-cultural scene by using the spoken word as a stepping-off point for debate and discussion of a wide range of contemporary issues. The theme for the Spoken Café, to be held from November 9th – 16th, will be jazz, to coincide with the holding of the Guimarães Jazz Festival. The first session, which will take place at the CCVF Café Concerto, will take up the issues of Guimarães Jazz being an important cultural event with impact for the region. The second session, which will be held at the São Mamede – Centro de Artes e Espectáculos, will analyze the emancipation of jazz as a language form.

JAM SESSIONSQUINTA 11 A SÁBADO 20 NOVVÁRIOS LOCAIS

Momentos espontâneos de improvisação, as jam sessions conferem ao Guimarães Jazz uma das suas facetas identificadoras. As jam sessions são concertos fora de horas que se estendem pela noite dentro, cumprindo um importante papel na informação e na divulgação ao revelarem a informalidade do jazz e da improvisação e ao permitir que o público menos conhecedor desta música a possa ouvir pela primeira vez, num ambiente mais directo e próximo dos músicos. Incentivando ao divertimento, as jam sessions traduzem-se em momentos de improvisação conferindo ao festival instantes únicos de festa e de ritu-alização colectiva. Este ano, as jam sessions no Convívio e no Café Concerto do CCVF vão estar a cargo do quinteto “The Story”. Durante o festival, serão ainda realizadas jam sessions, protagonizadas pelos alunos da ESMAE, no São Mamede - Centro de Artes e Espectáculos, e nos restaurantes Histórico By Papaboa e The Steakhouse.

Spontaneous moments of improvisation at the jam sessions are one of the most identifiable moments of Guimarães Jazz. Jam sessions are informal concerts played almost all night long. They allow the unfamiliar audien-ces of jazz to listen closely to live performances. These jam sessions are usually quite entertaining and full of improvisation and unexpected performances, which give the festival unique moments. This year’s jam sessions at Convívio and CCVF’s Café Concerto are with “The Story”. During the festival there will also be some jam sessions with the students from ESMAE at São Mamede – Centro de Artes e Espectáculos and restaurants Histórico By Papaboa and The Steakhouse.

QUINTA 11 A SÁBADO 13 | 24H00Convívio Associação Cultural

DOMINGO 14 A QUARTA 17 | 22H00São Mamede CAE, Histórico By Papaboa, The Steakhouse

QUINTA 18 E SEXTA 19 | 24H00Café Concerto do CCVF

SÁBADO 20 | 24H00São Mamede CAE

OFICINAS DE JAZZTHE STORY15, 16, 18 E 19 NOVDAS 14H30 ÀS 17H30 CENTRO CULTURAL VILA FLOR

As oficinas de jazz são um espaço de aprendizagem e de troca de experiências entre jovens músicos e músicos de jazz consagrados. As oficinas de jazz, assim como as jam sessions, são dirigidas pelos músicos residentes que se deslocam propositadamente dos Estados Unidos da América, fixando-se em Guimarães durante duas semanas. Este ano, as oficinas serão orientadas pelos membros do grupo “The Story”: Lars Dietrich e Samir Zarif no saxofone, John Escreet no piano, Zack Lober no contrabaixo e Greg Ritchie na bateria.

Jazz workshops are an opportunity for young musicians to watch and learn with acclaimed jazz musicians. The jazz workshops and the jam sessions are directed by musicians who have been invited to come from the United States to Guimarães for two weeks. This year’s workshops are with “The Story”: Lars Dietrich and Samir Zarif (saxophone), John Escreet (piano), Zack Lober (bass) and Greg Ritchie (drums).

THE NEW YORK COMPOSERS ORCHESTRA

SÁBADO 20

A THE NEW YORK COMPOSERS ORCHESTRA ENCERRA COM CHAVE DE OURO A 19.ª EDIÇÃO DO GUIMARÃES JAZZ, NUM CONCERTO ESPECIALMENTE CONCEBIDO PARA O FESTIVAL. UMA OPORTUNIDADE ÚNICA DE PRESENCIAR A REUNIÃO EM PALCO DE UMA FORMAÇÃO EXCLUSIVA, QUE JUNTA TODOS OS SEUS MEMBROS

FUNDADORES E COMPOSITORES ORIGINAIS, COMEMORANDO OS 25 ANOS DE ACTIVIDADE DESTA ORQUESTRA.

The New York Composers Orchestra will be the closing performance for the 19th edition of Guimarães Jazz in a concert especially conceived to premiere at the festival, and presenting (even more importantly) the unique and exclusive opportunity to

witness the coming together on stage of all the orchestra’s founding members and original composers, in this, the year which commemorates the group’s 25th anniversary.

Serão interpretadas peças de Marty Ehrlich, Wayne Horvitz, Tom Varner, Robin Holcomb e Bill Frisell, entre outros. Ao palco subirão Marty Ehrlich, Andy Laster, Zubin Hensler, Doug Wieselman, Briggan Krauss, Curtis Fowkles, Douglas Yates, Ron Horton, Russ Johnson, Art Baron, Robin Holcomb, Tom Varner, Wayne Horvitz, Lindsey Horner e Bobby Previte. ¶ A The New York Composers Orchestra congrega alguns dos músicos mais representativos do movimento da downtown dos anos 80/90. Formada em 1986 pelos compositores Wayne Horvitz e Robin Holcomb, a NYCO é um projecto que exige dos seus intérpretes os mais elevados padrões de qualidade, não só como instrumentis-tas, mas como improvisadores numa va-riedade de idiomas. Tem por objectivo desenvolver um ensemble regular de ac-tuação para compositores que, sem se verem confinados à noções mais tradi-cionais deste género nem aos estilos tí-picos da big band, queiram escrever jazz. Desde a sua fundação, esta orquestra tem vindo a apresentar composições de Lenny Pickett, Marty Ehrlich, Anthony Braxton, Bobby Previte, Elliott Sharp, Robin Holcomb, Doug Wieselman, Philip Johnston, Butch Morris, Bob Nell ou Wayne Horvitz, entre outros. As suas primeiras actuações em Nova Iorque incluem espaços como o Roulette, The Greenwich House Music School, BAM, The Kitchen e Knitting Factory. ¶ Muitos dos compositores que já escreveram para esta orquestra receberam bolsas de ins-tituições conceituadas como a National Endowment for the Arts ou a Brooklyn Academy of Music, sendo que por ela já

Pieces by Marty Ehrlich, Wayne Horvitz, Tom Varner, Robin Holcomb and Bill Frisell, among others, will be performed. Taking the stage will be Marty Ehrlich, Andy Laster, Zubin Hensler, Doug Wieselman, Briggan Krauss, Curtis

Fowkles, Douglas Yates, Ron Horton, Russ Johnson, Art Baron, Vincent Chancey, Robin Holcomb, Wayne Horvitz, Lindsey Horner and Bobby Previte. ¶ The New York Composers Orchestra brings together some of the most representative songs from the downtown movement of the 1990s. Founded in 1986 by the composers Wayne Horvitz and Robin Holcomb, the NYCO is an endeavor which re-quires the highest level of excellence from its members, not only as instru-mentalists but also as performers im-provising in a variety of idioms. Its objective is to develop a regular perfor-mance ensemble for composers who do not want to be confined to traditional notions of the genre or to big band ty-pical styles and who want to write jazz music. Since its founding, the orches-tra has presented the compositions of Lenny Pickett, Marty Ehrlich, Anthony Braxton, Bobby Previte, Elliott Sharp, Robin Holcomb, Doug Wieselman, Philip Johnston, Butch Morris, Bob

Nell and Wayne Horvitz, among others. Its first perfor-mances in New York have been at such notable venues as Roulette, The Greenwich House Music School, BAM, The Kitchen and Knitting Factory. ¶ Many of the composers who have written for this orchestra have received scholarships from prestigious entities such as the National Endowment

A THE NEW YORK COMPOSERS ORCHESTRA

CONGREGA ALGUNS DOS MÚSICOS

MAIS REPRESENTATIVOS DO

MOVIMENTO DA DOWNTOWN

DOS ANOS 80/90.

passou um sem número de músicos de destaque como Ron Miles, Ray Anderson, Julian Priester, George Lewis, Ben Goldberg, Jack Walrath, Steven Bernstein, James Zollar ou Art Baron. ¶ Com dois discos gravados, o primeiro “New York Composers Orchestra”, em 1990 e o segundo “First Program in Standard Time”, em 1992, a New York Jazz Composers apre-senta-se pela primeira vez em Portugal num concerto excep-cional de comunhão e celebração, no encerramento da 19.ª edição do Guimarães Jazz.

for the Arts and the Brooklyn Academy of Music; an end-less number of celebrated musicians have also performed with the orchestra, such as Ron Miles, Ray Anderson, Julian Priester, George Lewis, Ben Goldberg, Jack Walrath, Steven Bernstein, James Zollar and Art Baron. ¶ With two albums recorded, the first being “New York Composers Orchestra” in 1990 and the second, “First Program in Standard Time,” in 1992, the New York Jazz Composers appears for the first time in Portugal, offering us an exceptional concert of com-munion and celebration, one which will close out the 19th edition of Guimarães Jazz in grand style.

Wayne Horvitz direcção Robin Holcomb piano e direcção Marty Ehrlich saxofones e clarinetes Doug Wieselman palhetas • Andy Laster saxofone barítono Briggan Krauss saxofone alto Douglas Yates

palhetas Ron Horton trompete Russ Johnson trompete Zubin Hensler trompete Curtis Fowkles trombone Art Baron trombone Tom Varner trompa Lindsey Horner contrabaixo Bobby Previte bateria

Wayne Horvitz www.waynehorvitz.net • Credits the Mid-Atlantic Arts Foundation

upon us through the homogeneity of cultural products. The thought was that a new type of media-base was being formed in an insipid and uncharacteristic artistic practice with the possibility of cultural uniformity established in the monotonous indifference of the public in terms of taste and choice, impoverished by the inability to evaluate the events both ethically and culturally. Curiously, the cultural market of the globalization era seems to benefit from diversity and the accelerated rhythm of passing fashions. The banalization and the uniformization of taste have not been seen as might be expected, in the incurable loss of assessment criteria and the adoption of minimally predictable artistic formulas. The world created by the new cultural agents, deprived of ethical direction and given over exclusively to the commercial aspects of their business dealings, brings with it a whirlpool of products, often at loggerheads with each other, causing distortions and confusion for those who want to understand, obliging us to seek out new strategies to survive and resist the commonness of its manifestations. Confronted with these questions, Guimarães Jazz has been making its organization more autonomous: it knows and directly contacts musicians and their agents, and it defends its artistic values and principles. This independence has been made possible only through the adoption of a deeply-rooted spirit of freedom based on the actions taken by independent organizations. The festival has transformed into a body with a mixed framework and integrated into an institutional status, based on and respecting relatively stable artistic codes. This organizational model is a risky bet since its survival is a precarious balancing act on an unstable and undefined borderland between the institutional and non-institutional (independent and/or alternative spaces). It has thus evolved through a progressive formula of affirmation, with a certain dose of marginal status with respect to the institutional, and yet formalized in a light and more flexible structure of the interaction of the partners who make up its organizational core. The rejection of hierarchical-functional logic has favored a team-based spirit of solidarity and multi--functioning which allows the festival to open itself up to a more dynamic level of participation in which the performer and the public are equals on the same playing field. It was this new reality, in fact, which caused this event to be born as an autonomous and free-intervention space to incentivize new approaches and new levels of participation adapted to the present time, to ephemerality, mobility and constant modification to the accelerated and head-spinning pace of the world today. The transformations seen in more recent cultural and social phenomena oblige us to rethink the definitions of paradigms for the holding of the festival, leading us to explore other formats for creating, adapting and receiving art which is more rightly adjusted to reality.

FINAL NOTES: A WORD OF CAUTION

Those who conceive of the festival program should give explanation of the roots underlying a sense of taste which is emotive, individual and collective all at the same time. When one reflects upon a choice, considering first its cultural origins, one rationalizes in private and acts like an individual who is not totally free because one is ethically and subjectively limited by a universal dimension of reason. The private space is one of idiosyncrasies, a place where wild creativity and imagination reign and where moral considerations are suspended; the public space is one of social interaction where we must obey the rules of living together in order not to harm others. The private space is one of irony and an opportunity for us to act critically in relation to ourselves, whereas the public space is one of solidarity, a door open to tolerance and relationships with others. When this duality is forgotten and a festival program is elaborated upon, one representing the people who chose the concerts and each one’s individual taste, a type of short-circuit occurs in the relationship between the public and private components of the event. In this way, we can see the festival as a unique moment of mediation between the people and the place where all types of rationales are established and assessments are made about what is being heard. We will fail to reach the goals for construction if we are unable to balance these two fields of action because we are impeding the affirmation of will of the emancipatory universality living in every one of us, in the limits imposed by identity and position, individually considered within the social order. Stories, as well as knowledge, reading and listening, are endless topics for the foundation and perfection of ideas. They are constant points of reflection which are made up of a ceaseless stream of questions, discoveries and rejections. The programs offered by Guimarães Jazz have included many actions of selecting, and each option gets an identifying narrative rolling, one able to attribute an aesthetic profile to the immense artistic experience, in development and in operation since the beginning.

uma aposta arriscada porque se sustenta no equilíbrio pre -cário, de uma fronteira instável e indefinida entre insti -tucional e não-institucional (espaços independentes e/ou alternativos). Assim, evoluiu através de uma fórmula pro-gressiva de afirmação, de uma certa dose de marginalidade em relação ao institucional, formalizada numa estrutura mais leve e flexível nas interacções dos parceiros que com -põem o seu núcleo organizativo. A recusa de lógicas hie -rárquico-funcionais fez prevalecer um espírito de equipa, uma solidariedade e polivalência nas funções, permitin-do ao festival abrir-se a uma participação mais dinâmica na qual o mediador e o público estão em plano de igualda -de. Foi portanto, esta nova realidade que provocou a emer-gência deste acontecimento enquanto espaço autónomo, lugar de intervenção livre, incentivador de novas aborda-gens e de novas participações adaptadas à contemporanei -dade, à sua efemeridade, mobilidade e constante adequa-ção ao tempo acelerado e vertiginoso do mundo actual. As transformações observadas nos fenómenos culturais e so -ciais mais recentes, obrigam-nos a repensar a definição dos paradigmas de actuação do festival, levando-nos a ex-plorar outros regimes de criação, mediação e recepção da arte, mais ajustados à realidade.

NOTAS FINAIS:UMA ADVERTÊNCIA

Quem concebe o programa de um festival tem de exprimir as raízes de um gosto simultaneamente emotivo, individual e colectivo. Quando se reflecte sobre uma escolha a partir das origens culturais, racionaliza-se em privado e actua-se como indivíduo não totalmente livre porque se encontra ética e subjectivamente limitado por uma dimensão uni -versal da razão. O privado é o espaço das idiossincrasias, um lugar onde reinam a criatividade e a imaginação sel -vagens e onde as considerações morais se encontram sus -pensas; o público é o espaço da interacção social, onde te -mos de obedecer a regras de convivência, de modo a não ferirmos os outros – o privado é um espaço de ironia, uma oportunidade para agirmos criticamente sobre nós, en-quanto o público é um espaço de solidariedade, uma por -ta aberta à tolerância e à relação com os outros. Quando se esquece esta dualidade e se elabora um progra -ma de festival, representando quem escolhe os concertos e o gosto de cada um, provoca-se uma espécie de curto-circui-to na relação entre a compo -nente pública e a privada do acontecimento. Deste modo, podemos ver o festival como um momento único de me -diação entre as pessoas e um local onde se estabelece todo o tipo de raciocínios e de ava -liações sobre o que se escuta. Falhamos as metas de cons -trução se formos incapazes de equilibrar estes dois planos de actuação porque impedimos a afirmação da vontade de uma universalidade emancipatória a viver em cada um de nós, nos limites impostos pela identi-dade e pela posição, individu-almente consideradas no in-terior da ordem social.As histórias, assim como o co-nhecimento, a leitura e as au-dições, são tópicos interminá-veis de fundamentação e de aperfeiçoamento das ideias. São pontos constantes de re -flexão que compõem uma série incessante de interroga -ções, descobertas e desafios. Em cada escolha está contido um enorme conjunto de rejeições. Os programas do Gui -marães Jazz incluem muitos actos de selecção e cada opção inicia uma narrativa identificadora, susceptível de confe-rir um perfil estético a esta imensa experiência artística, desenvolvida e em curso desde o seu começo.

uma escolha a partir das origens culturais,

racionaliza-se em privado e actua-se como indivíduo

não totalmente livre porque se encontra ética e

subjectivamente limitado por uma dimensão

universal da razão.

Centro Cultural Vila FlorAv. D. Afonso Henriques, 701

4810 431 Guimarãestelefone 253 424 700

geral@ccvf.pt • www.ccvf.pt

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PEQUENO AUDITÓRIO