José j. Veiga Análise Literária Vestibular 2014

Ciênc.let., Porto Alegre, n.34, p.93-104, jul/dez. 2003 93

As fronteiras do conto de José J. Veiga

Maria Zaira Turchi*

ResumoO artigo detém-se no exame das principais linhas temáticas e formais dos contos de José J. Veiga, mos-trando de que modo o escritor elabora seu discurso ficcional na esfera do realismo maravilhoso e dofantástico.

Palavras-chave: literatura brasileira, conto contemporâneo, realismo maravilhoso, fantástico.

Oleitor, diante de qualquer obra literária, encontra-se primeiro com otítulo e com o nome do autor: o título do livro exige a decifração deuma barreira simbólica entre o dado e o possível; o nome do autor

remete a um estilo, a um terreno de referências da autoria construída a cadanova publicação. Difícil imaginar o escritor José J. Veiga sem o J, sugeridopor Guimarães Rosa, antes da publicação do livro de estréia � Os cavalinhosde Platiplanto. Se, no título, o topônimo se apresenta, de imediato, como umabarreira a ser transposta pelo leitor, a inclusão da letra, buscada no Jacintodo nome materno, graças aos cálculos numerológicos do amigo, impõe umritmo e um enigma, conferindo uma marca própria ao escritor, cuja obra sedestaca na literatura brasileira contemporânea, com contos, novelas e ro-mances que investigam a condição humana submetida à opressão e à violên-cia de diferentes tipos de poder. Surge primeiro o contista, em 1959, sódepois o romancista1 , em 1966, sendo o objetivo deste ensaio prender-se,apenas, ao estudo dos contos do escritor.

As raízes rurais de José J. Veiga, nascido em 1915, numa fazendasituada entre os municípios de Pirenópolis e Corumbá, em Goiás, serviram-lhe de material ficcional. A região natal, o lugar da infância, deixou marcasindeléveis na obra de Veiga seja na adjetivação que se pode depreender dacartografia dos contos � o distante, o longínquo, o isolado; seja nos espaçose costumes cotidianos que compõem o enredo � o curral, o rio, a pescaria,a caçada; todos elementos emblemáticos com os quais o imaginário goianose identifica. Além disso, a voz narrativa assemelha-se a do narrador primi-

* Professora da UFG. Doutora em Letras pela PUCRS.1Além dos livros de contos, o escritor publicou os seguintes romances: A hora dos ruminantes(1966), Sombra dos reis barbudos (1972), Aquele mundo de vasabarros (1982), Torvelinho dia e noite(1985), O almanaque de Piumhy (1988), A casca da serpente (1989), O risonho cavalo do príncipe (1992), Orelógio Belisário (1995); as novelas: Os pecados da tribo (1976), De jogos e festas (1980); e as obras infanto-juvenis: O Professor Burrim e as quatro calamidades (1978), Tajá e sua gente (1986).


tivo da oralidade, próprio das histórias que vivem no sertão, que prendem aatenção dos ouvintes na força da fabulação. A presença desse substrato queestabelece uma especificidade regional, não o transforma, contudo, numregionalista no sentido restrito do termo. A região é ponto de partida e nãode chegada nos contos em que as paisagens rurais e os pequenos povoadosse abrem para a universalidade de temas e modos da criação literária, portan-to �num plano mais de invenção que de observação e retrato� (SOUZA,1990, p. 27).

Se o meio rural e as pequenas cidades interioranas constituem o es-paço privilegiado dos livros Os cavalinhos de Platiplanto (1959) e A estranhamáquina extraviada (1968)2 , o mesmo não se pode dizer de Objetos turbulentos(1997), obra publicada dois anos antes da morte de José J. Veiga, em 1999.Nessa última, o espaço rural é substituído pelo espaço urbano com referên-cias explícitas a conhecidas cidades brasileiras e estrangeiras; não mais cida-dezinhas perdidas, encaramujadas no sertão, alheias ao tempo histórico, masgrandes centros urbanos e endereços facilmente localizáveis. O livro distin-gue-se dos primeiros desde o subtítulo que já anuncia �contos para seremlidos à luz do dia�, clareza bem diferente da dissimulação sugerida na epígrafede Pablo Neruda � �Hablo de cosas que existen. Dios me libre/ de inventarcosas cuando estoy cantando!� � que abre o livro de estréia, já antecipando aopção pelo jogo da natural convivência entre o conhecido e o desconhecido,entre o real e o irreal.

Quanto aos livros Os cavalinhos de Platiplanto e A estranha máquina ex-traviada é possível estabelecer paralelos em diversos níveis tanto por seme-lhança como por oposição. Como num caleidoscópio, dependendo do ân-gulo de visão e do movimento que se faça novas imagens se formam, agru-pando ou separando os contos das duas obras. Os temas que se entrelaçamsão: a presença do mundo infantil em confronto com a realidade exterior �não a infância feliz, mas meninos sérios, tristes ou perplexos; a sociedadearcaica e opressora � os homens têm poder de decisão, as mulheres sãopassivas, as crianças não têm voz; a iniciação para o luto e não para o amor;as relações de parentesco nas tramas; a morte da mãe ou do pai; a invasão doespaço rural, dos pequenos vilarejos causando desequilíbrio e destruição; oconfronto de universos estranhos e familiares; a sociedade sem saídametaforizada nos mistérios das ruas labirínticas; a tecnologia sem sentidoironizada na tarefa interminável, na máquina sem função; e a morte definiti-va e poderosa em quase todos os contos.

Se há vários pontos de intersecção no tratamento dos temas quepovoam os dois livros de contos, uma diferença evidente está no modo deconstrução da narrativa. Em entrevista, o próprio Veiga afirma que a dose

2Esse livro de contos foi publicado inicialmente com o título de A máquina extraviada, nome mudado,em 1974, para A estranha máquina extraviada.


de lirismo presente em Os cavalinhos de Platiplanto não foi mais possível apartir do segundo livro, pois a atmosfera política depois de 64 não permitiaque ninguém fosse lírico. Em A estranha máquina extraviada, a perspectiva dacriança limita-se a alguns contos e o realismo mágico cede lugar a umaprofundamento no fantástico, seja oscilando para o alegórico, seja para oabsurdo. É preciso ressaltar, contudo, que a narrativa de Veiga não aceitauma delimitação precisa de fronteiras; o que configura a linguagem literáriado autor é o movimento oscilatório entre o real e o irreal, o cotidiano e oinsólito, nos diferentes graus e modos.

Na busca dos matizes e das formas que se aproximam e se distanciamnuma articulação entre os contos, nota-se, em Os cavalinhos de Platiplanto, apresença marcante da perspectiva do menino, ou do adulto que se volta sobresua infância. Dos doze contos que compõem o livro, onze são narrados emprimeira pessoa, seja na visão da personagem criança, seja na reminiscência doadulto, mas sempre privilegiando a perspectiva infantil. Há um único contoem terceira pessoa, �A espingarda do rei da Síria�, porém o foco acompanha oprotagonista Juventino, especialmente no seu devaneio infantil, valendo-se onarrador, muitas vezes, do discurso indireto livre num evidente hibridismoentre a voz da personagem e a do narrador. O que importa não é simplesmen-te a escolha de uma forma gramatical, mas a escolha de uma atitude narrativa(GENETTE, s/d, p. 243): a primeira pessoa verbal encurta o raio de ação dotema, visto a partir da posição de um único sujeito. No caso específico dasnarrativas de José J. Veiga, é o sujeito criança e sua consciência em movimento,capaz de despertar os pensamentos que são constitutivos do outro, de si mes-mo como sujeito individual e do mundo como pólo de percepção desse eu.Assim, a consciência reflexiva do protagonista-narrador constrói-se no con-fronto com o mundo imposto pelo adulto, ressaltando nos contos a busca dacompreensão do enigma da vida, nos seus limites e nas suas frustrações. Omundo cotidiano feito de surpresa, de dor, de engano é visto pela ótica infantilque lhe imprime reações e sensações próprias:

Mas quando a gente é menino parece que as coisas nunca saem como a gentequer. Por isso é que acho que a gente nunca devia querer as coisas de frente pormais que quisesse, e fazer de conta que só queria mais ou menos. Foi de tantoquerer o cavalinho, e querer com força, que eu nunca cheguei a tê-lo� (CP, p. 44).

O percurso que a personagem empreende representa um processode iniciação para o luto, para a perda na ordem do real ou do simbólico. Amorte coloca-se, assim, no centro da infância. Em alguns contos, a fuga darealidade para a fantasia vai oferecer alívio ou esperança, em outros, ocorreum movimento contrário, da fantasia para a realidade, no qual a morte éapresentada em sua face mais dura. Pode-se mesmo traçar uma gradaçãodos contos em que a morte é tematizada: uma linha ascendente que vai daleveza ao aspecto mais pesado; da possibilidade de fuga na fantasia à consci-ência da verdade mais absoluta do fim.


No conto que dá título ao livro, a perda do avô é experimentadacomo algo mais natural, por se tratar de enfermidade e velhice. A perdamaior para a personagem é a do sonho de possuir o cavalinho, prometidopelo avô Rubém em troca de um curativo no pé machucado. O meninopercebe as mudanças na família: �Meu avô adoeceu e teve que ser levadopara longe para se tratar (...) Tio Torim disse que, enquanto ele mandasse, delá não saía cavalo nenhum para mim� (CP, p. 44). A posse de Chove-Chuvatorna-se cada vez mais distante com a partida do avô e a interferência do tio,até que um dia ele compreende: �o meu cavalinho, nunca mais� (CP, p. 45).A cena seguinte � �fui sozinho numa fazenda nova e muito imponente, deum senhor que tratavam de major� (CP, p. 45) � configura a passagem darealidade à fantasia que possibilita a materialização do desejo alimentadodurante muito tempo: �Do meio das árvores iam aparecendo cavalinhos detodas as cores� (CP, p. 49), cavalinhos que só existem em Platiplanto, comoesclarece o major, e todos eles presentes do avô ao menino. Em oposição aoespaço do conflito, marcado pela decepção e pelo sofrimento, abre-se umnovo espaço, lugar onde cabem a alegria e o jogo.

O conto �A invernada do sossego� (CP) está estruturado em tornoda morte do cavalo de estimação. Novamente, sob o ponto de vista da crian-ça desenvolve-se a narrativa, apoiada numa suspeita, que é reforçada peloscochichos da mãe com a cozinheira � �havia males que vinham para bem, equando me viram disfarçaram, e desconfiei que estavam falando dele� (p.112), até o anúncio e a confirmação da morte de Balão � �Só depois quevimos acreditamos. O Balão estava morto, morto para sempre� (p. 114). Arevelação lenta é acompanhada do aprofundamento da consciência infantilno mistério da morte: �Não podíamos imaginar o Balão morto. (...) Comotudo isso podia deixar de existir, sumir para onde?� (p. 114), ou no efeito damorte sobre a matéria, �Precisava a morte tê-lo mudado daquele jeito? Nãopodia ele ter morrido como era, bonito e limpo?� (p. 114).

Nesse conto, embora a narrativa caminhe da realidade para a fantasia,tornam-se mais complexas as relações entre real e imaginário: �uma noite acor-dei cuidando ter ouvido o bater dos cascos em galope� (p.116). A volta docavalo parece se dar, inicialmente, no plano do real que acaba envolto no irreal.E a Invernada do Sossego, que deveria ser um lugar feliz �onde não havia cobranem erva mutuca� (p. 117), com os ataques dos Capadócios �que aparecem derepente armados de garrucha e fazem um estrago medonho� (p. 119), torna-seum campo de batalha. O conto termina de modo surpreendente: �no fundo deum buraco um menino morria de morte humilhante, morria como uma barata,esmagado como uma barata. (...) Eu estava sozinho no escuro, sozinho, sozi-nho� (p. 121). O herói não sai vitorioso depois das provas, a descida aos infer-nos não traz como recompensa um novo nascimento; ele cumpre um trajetocircular e depara-se, outra vez, com a morte, ainda que simbólica.

Talvez o conto mais pungente seja �Roupa no coradouro� (CP) emque a morte da mãe é colocada no centro da história, envolvendo direta-


mente a personagem, num ritmo dramático. O pai se afasta em viagem e omenino, sem o controle paterno, só quer aproveitar a liberdade para brincar.Do mundo da fantasia e da brincadeira, o menino é arremessado para arealidade com a doença da mãe, o agravamento do seu estado até a morte,num clima de tristeza e culpa experimentado pela personagem que se vêforçado a abandonar o prazer e a assumir a realidade. O significado do títulose revela ao final do conto. Ao olhar as roupas da mãe esquecidas nocoradouro, o menino recupera a figura materna pela memória e, principal-mente, resgata o valor das atividades cotidianas de varrer, limpar, cozinhar,enchendo a casa de calor e presença. Nesse caso, a memória é um instru-mento doído, que reflete a impossibilidade do passado no presente, mastambém uma operação construtiva porque redimensiona a vida e transfor-ma o ser. No alto da escada, o menino já é outro.

Esse conto parece ter continuidade em �A viagem de dez léguas�,incluído em A estranha máquina extraviada. Trata-se da viagem da criança órfã,levada pelo pai para morar em casa de padrinhos. Tieko Miyazaki (1988,p.27-28) analisa o encaixe de uma história na outra, não apenas no que dizrespeito ao núcleo fabular, mas na referência a personagens e lugares: a pre-sença de D. Ana, a ladeira perto da ponte, o quintal, a pouca convivênciaentre pai e filho, e a lembrança da mãe dentro de casa. Colocados em parale-lo, o primeiro conto ilumina e preenche os vazios do segundo. Se em �Rou-pa no coradouro�, o narrador-protagonista imprime seus sentimentos emrelação à morte da mãe, em �A viagem de dez léguas� (ME), a escolha porum narrador heterodiegético, fora da história, oferece uma visão clara dafalta de comunicação entre pai e filho, cada um guardando para si os verda-deiros sentimentos. A construção narrativa é esteada nessa impossibilidadedo diálogo, em que cada pergunta ou frase se esgota nela mesma � umapergunta: �Você quer ir mesmo?� (p. 30), respondida com outra pergunta:�O senhor não já combinou?� (p. 30).

No conto �Entre irmãos� (CP), a proximidade da morte da mãe é arazão do encontro dos irmãos que nunca se viram, no entanto, o que está nocentro da história não é a morte e sim o confronto dos irmãos, colocadosfrente a frente após dezessete anos: dois desconhecidos e a impossibilidadeda comunicação. Ainda sobre a rede de intrigas e complicações nas relaçõesfamiliares, muito interessante é o conto �Tia Zi rezando�(CP), em que omenino é criado pelo tio, figura autoritária e opressora, enquanto a tia, em-bora aliada, não tem coragem para reagir. O relato in medias res inicia-se quandoo conflito já atingira o ápice e o menino, em fuga, vai narrando os fragmen-tos que permitem montar a seqüência dos acontecimentos passados. O lei-tor tem sua atenção presa, ao longo de toda a narrativa, a um segredo lenta-mente anunciado, mas não revelado completamente até o final. Sabe-se quea mãe morreu por uma única frase de Lázio ao menino: �Mas um dia eledisse abertamente que se o meu tio algum dia falasse alguma coisa contra amemória de minha mãe, eu não devia acreditar, era tudo mentira� (p. 94).


Deduz-se que Lázio é pai do menino, mas não se sabe ao certo, porque osfatos são compreendidos no limite da visão do protagonista-narrador ��Havia uma porção de coisas que eu não entendia, por mais que revirasse nacabeça� (p.90). Há proibições não esclarecidas, como o fato de tio Firminoproibir a amizade do menino com Lázio; há diálogos confusos: �eu poderiatomar uma frase aqui, uma palavra ali e assim ter alguma idéia do que sepassava com meu tio� (p. 90); há intervenções veladas de tia Zi: �falava erepisava, e de tudo o que disse só pude entender foi que eu não devia brigarcom Lázio de jeito nenhum, mesmo que ele zangasse comigo� (p.94); há abriga de tio Firmino com Lázio no mercado: �Lázio apenas disse que um diaperdia a cabeça e contava tudo� (p. 95); e, por fim, tio Firmino mata Lázio,incendeia o rancho e foge. A tudo o menino assiste, escondido no mato econclui: �Vou ter que passar algum tempo fora de casa até ver em que péficaram as coisas. Até lá eu já cresci e então posso olhar tio Firmino defrente, sem medo nem desorientação, e conversar qualquer assunto sem bai-xar os olhos nem tremer a voz � (p. 95).

O discurso mítico manifesta-se nos contos de José J. Veiga na redun-dância de expressões que remetem ao processo de iniciação: cruzar a ponte,subir ou descer a montanha, a ladeira ou a escada, alcançar a outra margem,percorrer a estrada, atravessar fronteiras. Nesse sentido, �Fronteira� (CP) éum conto paradigmático. Desde o início, a narrativa estabelece uma separa-ção entre o mundo infantil e o mundo dos adultos:

Eu era ainda muito criança, mas sabia uma infinidade de coisas que os adultosignoravam. Sabia que não se deve responder aos cumprimentos dos glimerinos,aquela raça de anões que a gente encontra quando menos espera e que fazem tudopara nos distrair de nossa missão; sabia que nos lugares onde a mãe-do-ouroaparece à flor da terra não se deve abaixar nem para apertar os cordões dos sapa-tos, a cobiça está em toda parte e morde manso; sabia que ao ouvir passos atrásninguém deve para nem correr, mas manter a marcha normal, quem mostrar si-nais de medo estará perdido na estrada. (p. 81)

O menino possui um conhecimento intuitivo do mundo, ligado àcultura popular, numa linguagem permeada de provérbios e crenças. Esseconhecimento mágico lhe permite enfrentar o caminho, conhecer as arma-dilhas da estrada, os alçapões e os desvios tentadores, já os adultos, comtodas as certezas da razão, precisam dele para ir e vir. Na narrativa, o univer-so infantil atrelado ao popular abre-se à força do imaginário, em oposição aosaber instituído, hierarquizado e pouco útil nas horas da travessia. Há umtom irônico na inversão do que parece ser a ordem natural: os adultos quedeveriam saber mais, têm medo da estrada. São vistos de modo infantilizadopelo menino quando o presenteiam com garruchinhas de espoleta, automó-veis de corda, brinquedos que nada lhe dizem diante de suas experiências deviagem.

A mudança ocorre quando o protagonista-narrador resolve contarao pai uma descoberta � �quando se derruba uma moeda em água corrente,


não se deve pensar em recuperá-la. Quem tentar fazê-lo poderá ficar o restoda vida à beira da água retirando moedas� (p.83). Ao tentar derrubar a idéia�fantasista� do filho, o pai cai nas malhas do feitiço e enlouquece (seria essauma atualização do mito de Sísifo, o homem escravo da tarefa interminávelde recolher dinheiro?). A partir daí as pessoas evitam o menino-guia que,após algum sofrimento, vivencia um processo de aprendizagem, de trans-formação: �Enxuguei as lágrimas e senti-me como se tivesse acabado desubir ao alto de uma grande montanha, de onde podia ver o menino de calçacurta que eu havia deixado de ser� (p. 85). No embate entre a consciêncialúcida e os fatos desconcertantes revelam-se as zonas obscuras, íntimas doser.

Bastante reveladora é a análise que Agostinho Potenciano de Souza(1990, p. 88-89) faz desse conto, mostrando que a leitura da obra de Veigadeve-se dar num sentido inverso ao da trajetória da protagonista-narradorde �Fronteira�. São justamente os �ridículos problemas infantis� que o me-nino deixa para trás ao subir ao alto da montanha que constituem a matériade ficção de Veiga. Da sua imaginação jorram histórias que enfeitiçam oleitor, como as moedas que jorram da terra. José J. Veiga é o menino-guiaque faz o leitor transitar entre as fronteiras do real e do imaginário, da fanta-sia e da realidade, da história e da ficção, do vivido e do sonhado. Se o desejodo menino é libertar-se, o destino de Veiga é ficar enredado na sua ficção.

Voltando ao tema da morte, como já foi apontado em �A viagem dedez léguas�, em outros contos de A estranha máquina extraviada ele é tambémum leitmotiv, à diferença do primeiro livro, nesse não há escape para a fantasia.Em �Tarde de sábado, manhã de domingo�, os meninos, que nada podemfazer para evitar, são obrigados a conviver com a morte do amigo à noiteinteira, até entregar o corpo à mãe, na manhã seguinte. A morte extrapola aesfera doméstica, familiar, que obriga o menino a crescer, para ser apresenta-da na sua face social mais cruel, aquela do assassinato, da perseguição, datortura. É o que ocorre em �Domingo de festa� com a perseguição e a mortedo índio Aritakê. Cruel e sem sentido é, também, o espancamento do lobono início do conto �Acidente em Sumaúma�. Incluem-se nesse quadro dedegradação: a brutalidade como Venâncio é amarrado e arrastado no laço em�Onde andam os didangos�; o menino que avança com a tesoura erguida emperseguição ao passante que pede uma informação em �O Largo doMestrevinte�; o cachorro maior que mata o outro menor em �O cachorrocanibal�; o assassinato de seu Belarmino, encontrado com o corpo cheio deformigas no conto �A estrada do amanhece�. Se essas ações de crueldade,levando ao aviltamento e à morte do ser humano já se insinuam em Os cava-linhos de Platiplanto (�A usina atrás do morro� e �Era só brincadeira�), noscontos de A estranha máquina extraviada elas se tornam preponderantes, acen-tuando um clima de estranheza, de natural convivência com o espantoso.

Quanto à exploração do insólito, a crítica tem-se posicionado oraaproximando a narrativa de José J. Veiga do gênero fantástico, às vezes na


direção do absurdo ou do alegórico, ora do realismo maravilhoso. Nos limi-tes desse artigo, não se pretende aprofundar os conceitos e nem percorrer avasta bibliografia teórica sobre o tema, pretende-se, apenas, demonstrar queos contos de Veiga estão abertos a essas variações de graus e de modos doinsólito. É possível perceber a presença do realismo maravilhoso, principal-mente, em contos de Os cavalinhos de Platiplanto, já o fantástico se manifesta,de modo mais evidente, em A estranha máquina extraviada, na direção do ab-surdo ou do alegórico.

O confronto dos contos �Os do outro lado� (CP) e �Acidente emSumaúma� (ME) pode ilustrar os processos de estruturação da narrativaquanto ao modo de inserção do insólito no real. �Os do outro lado�, narra-do em primeira pessoa, apresenta uma forte estrutura fabular, encaixando-se na concepção de realismo maravilhoso. Para Irlemar Chiampi (1980, p.60), no realismo maravilhoso, a causalidade está presente, mas de mododifuso, velado, estabelecendo uma descontinuidade entre causa e efeito. Oconto inicia-se apresentando o real, o verossímil romanesco � �A casa eragrande e alta, de tijolos vermelhos, talvez a mais alta do lugar� (p. 69), ocor-rendo, em seguida, a inserção do sobrenatural � �Mas sendo tão grande, tãoalta e de cor tão viva (...) nunca pude compreender por que não era vista darua� (p. 69). Pelo discurso da memória, o protagonista-narrador vai estabe-lecendo uma causalidade interna na relação entre as partes do relato: �Lem-bro-me do barranco alto que havia do outro lado, as casinhas equilibradas láem cima entre mangueiras e abacateiros� (p. 69). Como característica dorealismo maravilhoso, a personagem não se desconcerta diante do sobrena-tural, nem vacila sobre a natureza do acontecimento insólito: �só me recor-do, como coisa normal e aceita, que os entes que moravam lá não eram paraser vistos, muito menos freqüentados ou recebidos� (p. 69). Por causa des-ses seres �do outro lado� que não podiam ser vistos, a personagem ficapresa em casa de amigos �onde tinha ido levar um prato de jabuticabas� (p.70). No entanto, o protagonista que pensava entrar num ambiente conheci-do, familiar, depara-se com um lugar estranho, ficando ignorado no seu can-to.

Daí para frente, o menino vai relatar como, num dia em que levava ocavalo para beber água, acaba entrando na casa vermelha e passando dooutro lado proibido. As aventuras que se seguem, cheias de detalhes � amensagem da borboleta, o velhinho sentado há anos na frente da Casa doCônsul, um grande número de soldados correndo atrás de bandos inimigos,a caneta que não podia ser usada, subidas e descidas de vales, a casa deBenigno, as bolhas no céu � �oferecem a probabilidade de uma explicaçãotranscendente�, como afirma Chiampi (1980, p. 63) a propósito do realismomaravilhoso, inscrevendo na ordem do real o sobrenatural, na ordem físicaa metafísica. Depois de todo o percurso de provas, o protagonista descobreque dentro das enormes bolhas de sabão cruzando o céu, há pessoas comsemblantes felizes. Na eufemização da face terrível da morte, o medo desa-


parece: �o outro lado� não precisa ser visto com temor e suspeita por aque-les que estão do lado de cá. A idéia final do medo da morte ilumina os fatosinsólitos da narrativa.

Bem diferente é o dispositivo narracional do conto �Acidente emSumaúma� (ME) que se movimenta nas fronteiras do fantástico. IrèneBessière (1974, p. 57) define o fantástico não pela hesitação causada no lei-tor entre o natural e o sobrenatural, idéia central na teoria de Todorov, maspela contradição da recusa mútua e implícita das duas ordens. No fantásticoocorre o esvaziamento da significação, proveniente exatamente dessaantinomia, desestabilizando o sistema estável do leitor e instaurando o con-flito.

No conto de Veiga, o fantástico é gerado nessa contradição entre oreal, a chegada do mascate em Sumaúma, e o sobrenatural das situaçõesinsólitas a que o forasteiro será submetido. Atravessa a porteira sem sernotado e encontra Sumaúma em grande alvoroço, depara-se com a cena doespancamento do lobo. Decidido a seguir viagem, é surpreendido por ummenino que lhe diz que seu Viriates está chamando. Trava-se, então, umdiálogo estranho entre os dois e quando o mascate tenta ir embora da fazen-da não consegue, a porteira está trancada. É obrigado a participar do jantarcom a família de seu Viriates, em que a naturalidade da convivência com oespantoso, envolve a narrativa numa atmosfera de hesitação de que se nutreo fantástico. Ao tentar partir novamente, o mascate percebe que o seu cava-lo sumiu. Dorme na fazenda na casa dos arreios com os empregados. Nacena final, a personagem encontra-se em outro quarto, percebe o lugar e osmovimentos em volta, mas é um corpo imóvel observado por pessoas. Nes-se momento, a presença da morte parece evidente. Porém, o enigma dosacontecimentos narrados é mantido; a relação conflitiva de causalidade pro-duz uma inquietação, uma perplexidade que desassossega o mundo.

Há outros contos que se realizam na fronteira entre o fantástico e oabsurdo, é o caso de �O Largo do Mestrevinte� (ME). A personagem cami-nha pelas ruas labirínticas da cidade procurando o largo por horas e horas,�subindo e descendo, indo e voltando, sem nunca chegar� (p. 69). Olha paradentro de um quartinho e vê um menino brincando de fazer papagaio. Aoperguntar pelo endereço, é surpreendido com uma ordem absurda, �deixaeu ver suas unhas� (p. 71), e, em seguida, com um gesto incompreensível, omenino avança sobre ele com a tesoura erguida. Foge da perseguição pelasruas e acaba voltando pelo mesmo caminho, decido a não procurar mais olargo. O percurso labiríntico e circular instaura o absurdo: diante do senti-mento de absurdidade não há uma ordem a ser restabelecida, o discurso nãotem sentido, não há reconciliação possível. É a sensação do absurdo, de quefala Camus, constante no mundo atual.

O fantástico manifesta-se, também, na direção alegórica, é o caso de�O galo impertinente� (ME). Todorov acredita que a narrativa, ao tomar orumo da alegoria, ameaça a existência do fantástico. A questão central para o


teórico consiste em situar o problema do fantástico na hesitação provocadaentre o natural e o sobrenatural que desaparece quando o duplo-sentido,próprio da alegoria, surge na obra de maneira explícita. Estudos mais recen-tes consideram que a alegoria não enfraquece o fantástico, contrapondo-se aele, ao contrário dá a ele uma outra dimensão, na busca de exprimir a natu-reza problemática e caótica do mundo. Em �O galo impertinente�, a estradainterminável e o galo que assusta as pessoas são fatos insólitos cujo sentidoconverge para um centro, daí a natureza fantástico-alegórica do conto. Aestrada, resultado da mais alta tecnologia humana, é um espaço proibido einterditado à população da cidade que, apenas, a observa de longe. Aquelesque se aventuram a percorrê-la são arrastados para morte por um galo enor-me. Sem sentido, portanto, torna-se a tecnologia se não for para melhorar avida da coletividade. A obra de Veiga possui um centro ideológico, umavisão crítica sobre a sociedade e suas formas de organização política e social,que aparece nas construções alegóricas.

O temor da invasão tecnológica e a superioridade da máquina sãonúcleos temáticos recorrentes na ficção de Veiga. Em contos como �A usinaatrás do morro�, �A máquina extraviada� e �O galo impertinente�, o impac-to da tecnologia e os objetos extraviados de sua função verdadeira servempara colocar em questão a idéia de progresso e de poder no mundo moder-no. O homem refém dos objetos é a obsessão que toma conta do últimolivro de contos de Veiga, Objetos turbulentos. Em cada um dos onze contosque compõem o livro, há um objeto desencadeador da narrativa � objetosturbulentos capazes de despertar o magma das lembranças e trazer à tonafantasmas escondidos; objetos que guardam um poder simbólico ou sobre-natural de intervenção na vida das pessoas.

Veiga procura ler as histórias que os objetos inanimados contam atra-vés de suas enigmáticas presenças: um espelho encontrado numa casa emruínas, um tapete com seus poderes encantatórios, um inofensivo cadernode endereços que empurra um jovem para a morte na Alemanha nazista, umcachimbo, uma cadeira, um manuscrito perdido, uma pasta de couro, umcinzeiro � todos esses objetos vão compondo um mosaico insólito, mas �àluz do dia�, como ressalta o subtítulo do livro. As fronteiras entre real eirreal são bem mais nítidas nessa obra. À diferença dos livros anteriores, oautor não mergulha no fantástico ou no realismo maravilhoso, sendo o mundovisto pela ótica da razão e da consciência lógica.

O conto de abertura �Espelho� rende-se à tradição do tema já per-corrido por Machado de Assis, por Guimarães Rosa e tantos outros. Umespelho, encontrado numa casa em ruínas e levado para a sala de visitas deum casal, passa a exercer influência sobre as duas pessoas, enredando-asnuma teia imobilizadora. Em função do espelho, não querem mais sair decasa e passam o tempo admirando o objeto no centro da sala. Com o passardo tempo, as duas pessoas se dão conta que, em função do espelho, perdema liberdade e a alegria de viver. O espelho torna-se, então, uma presença


perturbadora. Um dia, em conversa com amigos, o homem tem uma sensa-ção esquisita: �Os que estavam no sofá eram Emer e Zenaide. Os que eu viano espelho, só do ombro para cima, eram outros� (p. 15). No entanto, mes-mo as visões do espelho são submetidas à lucidez da razão, o homem com-preende que �a opinião verdadeira estava refletida nas imagens� (p. 16). Oespelho começou a mostrar a outra face das pessoas e mesmo que se esboceaí o tema do duplo, não se desenvolve dentro de uma atmosfera do fantásti-co, prevalecendo respostas à luz da explicação lógica, plausível sem envere-dar pelo caminho do mistério insondável.

O conto que ressalta de modo mais intenso o poder diabólico doobjeto é �Tapete Florido�, criando um clima de hesitação entre o natural e osobrenatural próprio do fantástico. O tapete de ramagens verde-musgo so-bre fundo verde-alface, colocado na sala de estar, passa de objeto de desejoa uma obsessão da qual a mulher só consegue se livrar, livrando-se do tape-te. No conto �Cadeira�, uma certa atmosfera de fantástico é obtida naantropomorfização do objeto � a cadeira do bispo faz a personagem, que aganha de presente, experimentar as angústias existenciais do seu antigo dono.

As narrativas de Objetos turbulentos, contudo, assumem um tom realis-ta, de reminiscência ou memória, com fatos localizados no cotidiano prosai-co. Prosaico também é o discurso, tanto na voz do narrador quanto nosdiálogos das personagens, aliás todas adultas, distantes da personagem cri-ança que encheu seu primeiro livro de uma visão lírica e indagadora dosmistérios do mundo. Distante também ficou a região, talvez a goianidade deVeiga, bem marcada nos livros anteriores, apareça aqui no gosto pela anedo-ta, lembrança do narrador primitivo de que fala Benjamin. Permanece vivo ocontador de histórias, aquele capaz de prender pela fabulação, resposta daliteratura a uma demanda permanente do ser humano. A arte de José J. Veigaresgata o ser humano e o insere no diálogo da relativa grandeza que é vivernum mundo, muitas vezes, cruel e sem sentido, mas, ao mesmo tempo, má-gico.

Recebido em agosto/2003Aprovado em set/2003

AbstractThis article focuses on the main themes and aesthetic aspects of José J. Veiga�s short stories, analyzingthe magical realism and fantastic issues within the boundaries of his fiction.

Key Words: Brazilian literature, contemporary short stories, magical realism, fantastic fiction.

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José j. Veiga Análise Literária Vestibular 2014

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