KANT, IDEALISMO Y ROMANTICISMO (HEGEL Y

SCHILLER, HEGEL Y HÖLDERLIN)

INDICE

KANT: ...................................................................

................... .3

LA IDEA DE LIBERTAD COMO RAÍZ DEL

JUICIO ESTÉTICO...3

¿LO SUBLIME ES BELLO?

..... .................................................20

VUELTA A LO NATURAL MEDIANTE LO

DESMESURADO:

EL GENIO

................................................................

.........29

IDEALISMO Y ROMANTICISMO

.............................................................39

COMIENZOS.....................................................

................. 39

SCHELLING: EL PODER DE LA NATURALEZA

...................................................... 54

LA ESTÉTICA DE

HEGEL.................................................

...74

RETORNO DEL HIATO ENTRE FINITO E

INFINITO...,,,,,,,,,,,,74

HEGEL Y SCHILLER

..........................................................108

HEGEL Y HÖLDERLIN:......................... .

…………………………………………………

…………………………………………………

……………125

VIGOR POÉTICO DE LA FILOSOFÍA

....................... ............... 125

MÁS ALLÁ DE LO CLÁSICO

........................................136

LA CLAVE ES TRÁGICA

....................................... 144

BIBLIOGRAF═A SECUNDARIA SOBRE LA

ESTÉTICA

DE KANT

.......................................................................

............164

BIBLIOGRAF═A SECUNDARIA SOBRE IDEALISMO

Y

ROMANTICISMO.........................................

...........................................................168

KANT:

LA IDEA DE LIBERTAD COMO RAÍZ DEL JUICIO

ESTÉTICO

Siguiendo la línea del racionalismo cartesiano, la belleza

sería lo que gusta, objeto de la facultad de sentir, cuya

dimensión es subjetiva, pero no por ello se trataría de

algo irracional. En Descartes, su significado se le escapa

a la bona mens, patrimonio del género humano en

general: fuera de las ideas mecanicistas sobre el mundo

que le rodea y de las espirituales sobre la res cogitans. Y,

con todo, la captación más sutil de la belleza, el don

poético, es, para Descartes, un don de l’esprit. Para Kant,

la facultad donde reside el gusto no se inscribe ni en el

universo del conocimiento de la razón pura ni en el del

deseo de la 'razón práctica`; no tiene como objeto el

campo de la necesidad ni el de la libertad, pero, con todo,

ese objeto va vinculado al fondo insondable y

transcendente ("mit dem Grunde [...]dem úbersinnlichen

verknupft ist") del ser humano1, donde la facultad de

conocer y la facultad de desear encontrarían -aventura

Kant-, "de una forma desconocida", su "unidad" (zur

Einheit verbunden wird). Ahora bien, la "idea estética",

para Kant, no es, como tampoco para Descartes, menos

'racional` por el hecho de no poder hallar un concepto

(Begriff) adecuado a esa intuición de la imaginación que

la constituye.2 No puede convertirse en un conocimiento

en el sentido kantiano (Erkenntnis) del entendimiento,

como pasa también con las ideas de la razón, por carecer,

en este caso, de intuiciones adecuadas a tales conceptos

de lo suprasensorial. No pertenece al ámbito de la

experiencia, de la empiria, como tampoco la idea de la

razón (por ejemplo, la idea de libertad), por distintos

motivos, ciertamente, pero Kant la llama, igualmente

idea, "idea estética", pese a no ser sino una "intuición de

la imaginación" (Anschauung der Einbildungskraft); y

1 ? I. Kant, Kritik der Urteilskraft, & 59, 2¬ ed. B, de 1793, p. 258/259, según el texto de la Deutsche Akademie der Wissenschaften ("Akademieausgabe"), vol. V, 1908.

2 ? Ibid., Nota 1 de & 57, p. 240.

pese a que es algo, de suyo, subjetivo (cosa del gusto de

cada cual), ostenta una universalidad, una universalidad

peculiar (subjektive Allgemeinheit, dice, paradójicamente,

Kant), por afectar a todos los sujetos humanos3,

desbrozando nuevos caminos a la irrenunciable subjetivi-

dad del gusto o placer (Lust) o 'disgusto` o 'displacer`

(Unlust) humanos. Con una paradójica universalidad que

no se funda en conceptos y una paradójica necesidad que

no se apoya en demostración alguna: por muchos

argumentos que yo te dé, tú seguirás con tus gustos,

ninguno será tan convincente para hacerte cambiar de

criterio en cosas de gusto. íSubjetividad contra

subjetividad! Tanto puede valer mi gusto delicado como

tu gusto grosero, o viceversa. Es la misma capacidad de

juzgar la que está en cuestión, la tuya o la mía.

Intervienen conceptos, naturalmente, pero nada deciden.

Es la tozudamente soberana capacidad de juicio estético

lo que se afirma, en un libre juego de imaginación y

conceptualización que no proclama otra cosa que la

suprema potestad del individuo en cuestiones de gusto.

Es la definitiva condena de millones y millones de

individuos al kitsch y la mal gusto, pero también la

millonaria autoafirmación de su irrebatible subjetividad

en este terreno de lo estético. Puede que el individuo,

ante la contraria opinión de los expertos, haga como si

3 ? Ibid., & 35, al principio, loc. cit., p. 145.

asintiera (para no parecer "falto de gusto", apostilla

Kant4. Mas seguirá, íntimamente, en sus trece. Nadie le va

a dictar a él qué es lo que tiene que gustarle o no, qué

debe encontrar bello y qué feo. Es verdad que el juicio de

otros puede hacer tambalear el nuestro, pero entonces

nuestra individualidad será una individualidad,

justamente, tambaleante, sin abdicar por eso en ese

ámbito donde cada uno tiene su voz propia, su placer, su

perversión, su terror y delicias. Como si el ámbito estético

fuese el último reducto de la subjetividad, inexpugnable a

cualquier batería, por fuerte que sea, de razones y

conceptos. De esto podría deducirse que la única forma

válida de expresar lo que a uno le gusta debería ser: íesto

me parece a mí hermoso! De ninguna manera: íesto es

hermoso! Sin embargo, aquella irreductible idiosincrasia

del sujeto humano en cuestiones de gusto precisamente a

lo que aspira es a que se reconozca universalmente la

validez de su juicio singular. El individuo pretende -en

vano, naturalmente- que su gusto particular sea

compartido por todo el mundo. Con ello, aunque por una

vía más crítica con el racionalismo cartesiano, se sigue

por la senda que aquél abriera a todo el pensamiento

moderno: la aspiración a la universalidad como un

derecho del individuo (así era la bona mens cartesiana).

El juicio estético del individuo, en un ámbito, de suyo,

individual, aspira a la universalidad, pero esa

4 ? & 33, al comienzo, p.140.

universalidad sería una "universalidad sin concepto", lo

que, a un oído racionalista, le suena paradójico. Como

también suena paradójico el fundar el juicio del gusto en

una finalidad, pero una "finalidad [...] sin fin alguno"5 No

se ve ningún fin concreto, ninguna utilidad en la

contemplación de algo bello; tampoco se buscaría una

comprensión, ni física ni metafísica, del objeto

contemplado: en la contemplación estética no interesa

cómo está hecho aquello ni qué es, ni para qué. Acorde

con el papel transcendental del sujeto kantiano, que es

quien, en su conocimiento de las cosas, impone sus

propias leyes (si bien lo esencial, el núcleo oculto de las

cosas, se le escapa), también en el ámbito estético -

donde ejerce su criterio del gusto-, es el sujeto el

referente principal: la finalidad no hace referencia, como

dijimos, a este o aquel fin particular, sino ni más ni menos

que a la finalidad de todo lo que es como ser humano, a

la simple finalidad de conjugar la facultad intelectual y la

facultad imaginativa. El placer estético vendría,

justamente, de ese "libre juego de las facultades

cognoscitivas del sujeto".6 No se buscaría entender nada

en particular, ni la constitución íntima de algo, ni sus

particularidades internas o externas, ni averiguar si se

adecua a la propia estructura apetitiva, ni si en ello

5 ? & 11, p. 35 (cursiva mía): "Zweckmässigkeit [...] ohne allen (weder objektiven noch objektiven) Zweck".

6 ? & 9, p. 28, y & 12, p. 36-37.

encuentra satisfacción algún deseo propio o se aquieta

alguna esperanza. El placer estético ante un objeto bello -

natural o artístico- vendría, primordialmente, de ese puro

reavivarse de las propias facultades cognoscitivas,

activadas por nada, y que ahora encuentran placer en la

pura libertad de pensar e imaginar, compaginando esas

dos facultades que constituyen al individuo. Aquí no está

constreñido el entendimiento, como suele, a ninguna

regla de conocimiento porque no se tiene in mente

ningún concepto determinado, pero igual tiene lugar un

conocimiento, y un conocimiento que es comunicable a

los demás y que puede ostentar su derecho a ser

reconocido universalmente. Sin que tenga lugar un

conocimiento acotado en un determinado concepto, sí se

instituye allí, y produce gozo hacerlo, el modelo general

de conocimiento válido para todo sujeto humano: la labor

de unificación que allí se opera, ya en el campo de la

imaginación (Einbildungskraft), que pone cierto orden en

la caótica multiplicidad de intuiciones sensoriales que nos

asaltan, y que el entendimiento, a su vez, se encarga de

seguir unificando mediante sus producciones conceptua-

les, aunque aquí no se constriña a ningún concepto en

particular. Parece reaparecer aquí, de otra manera, pero

igualmente referido a las facultades del sujeto humano,

aquel gozo aristotélico dimanante de la connatural

mímesis y máthesis (aprendizaje), gozo estético que

antecede incluso al uso pleno de la razón, dándose ya en

época temprana de la infancia. Son otros tiempos, es otro

sujeto el kantiano, naturalmente, pero permanece la

significación del gozo estético que proviene de un

ejercicio libre de las facultades humanas. Un espacio para

la libertad que no es el que subyace a los terribles

mandatos del imperativo moral, aquel mundo de la razón

kantiana donde se producen los ideales metafísicos y se

toman las graves decisiones éticas.

Cuando hablamos del valor cognoscitivo o de la

comunicabilidad de las ideas estéticas no se quiere decir,

repetimos, que una idea estética esté vinculada a un

concepto determinado y que, por tanto, se la pueda

expresar más o menos unívocamente. No es así, al

contrario: "ningún lenguaje", insiste el mismo Kant,

"puede alcanzarla por completo y hacerla inteligible".7 Si

de una experiencia estética no resultan conocimientos

concretos, lo que sí hace es dar mucho que pensar. No

hay concepto que pueda contenerla ni lenguaje que

pueda expresarla debidamente. Y todo gracias a la

potencia de la imaginación creadora, "muy potente", nos

asegura Kant, "en la creación, por así decirlo, de otra

naturaleza, a partir de la materia que le proporciona la

real". Hay que subrayar cómo Kant llama a esas

representaciones de la imaginación "ideas", no ┤concep-

tos` del entendimiento; poniéndolas, al hacerlo, en

7 ? & 49, p. 192-193.

relación con las "ideas de la razón", por su aspiración a

transcender los estrechos límites de la experiencia

humana y no haber -como tampoco para las ideas de la

razón- un concepto que pueda hacerse cargo debidamen-

te de tal contenido, siempre, de algún modo, insondable e

inefable.

En cuanto al sujeto kantiano, hay que verlo en la tradición

cartesiana: un sujeto que toma conciencia de sí mismo

mediante la duda ("que marcha solo y en tinieblas",

según dijera el filósofo francés). Al considerar al sujeto

┤crítico` kantiano, no hay que desdramatizar a este

sujeto dubitante que el racionalismo de Descartes dejó

como regalo. Y es en esta peculiaridad del ser humano

que piensa a imagina donde se puede valorar la

importancia de algo así como el sentimiento estético: el

puro gozo de ejercitar esas facultades que constituyen a

la res cogitans humana, sin tener que llegar a una idea

clara y distinta; no resulta ningún concepto concreto,

pero sí multitud de conceptos, aunque indistintos; se da,

eso sí, mucho que pensar, y todo en alas de la

imaginación creadora, que va mucho más allá de la

experiencia humana, de la empiria, no a base de ideas

transcendentales como las de la razón, sino a base de

representaciones de la imaginación. Ésta maneja los

datos empíricos con libertad soberana, como mero

material con el que crear una especie de doble ideal del

mundo natural, no parándose en barrera alguna. De

alguna forma, sigue resonando lo que dijera Baumgarten

sobre la Estética como "arte de la razón análoga".

Análoga a la "razón" kantiana, no al ┤entendimiento`, por

los altos vuelos de esa razón en sus productos ideales, su

creación -en este caso especulativa, metafísica- de un

mundo ilusorio, ilusorio también, como en el arte, pero

necesario.

Sin duda que Kant vincula el juicio estético, el juicio del

gusto, a un placer, si bien se trata de un placer

desinteresado, como corresponde al juicio del gusto,

"meramente contemplativo".8 Ahora, ciertamente, todo

está interiorizado y subjetivizado. En Aristóteles, el "saber

poético" (epist┤m- poietik┤), concerniente al mundo de la

tékhne, apuntaba, justamente, a la obra como su fin

esencial e intrínseco. Ahora aquél consistiría, más bien,

en el libre juego de las facultades cognoscitivas humanas,

sin tener que ver, propiamente -esto lo hacen los

conceptos del entendimiento- con la constitución del

objeto del conocimiento o la especulación racional sobre

su incógnita esencia. Pero sí coinciden ambos en subrayar

la función del gozo peculiar que caracteriza a las

experiencias estéticas. Y en la impronta, en cierto modo,

universal, de todos y cada uno de los sujetos, del juicio

del gusto: es su placer específico (de la especie humana),

8 ? & 5, al principio, p. 14 (cursiva mía).

liberado de tantas trabas y que sobrepasa los bajos

márgenes de la materia. El derecho a aspirar a una

"validez universal", a un reconocimiento universal de ese

gusto que yo siento cuando encuentro algo bello es,

justamente, lo que da transcendencia a esa experiencia

íntimamente subjetiva, poniendo lo más esencial de esa

experiencia, como ya hiciera el viejo Aristóteles, no en

relación con la mera vida individual y su entramado de

intereses, conocimientos, comportamientos, no con la

vida del individuo humano, sino con aquello en que el

filósofo veía la felicidad y que, indudablemente, sigue

operando aún en Kant: con la contemplación, cuyo

paradigma sería el "pensamiento del pensamiento"

divino. En el gozo que procura el juicio estético kantiano

interviene también, ciertamente, el entendimiento

(┐cómo podría ser de otro modo?), pero es la imaginación

la que lleva la voz cantante, hasta el punto de que el

entendimiento le queda subordinado. Se trataría del

derecho del individuo a un gozo específicamente humano,

que no se puede reducir a una satisfacción sensorial, de

algo que el animal no alcanza, al no poder desligarse, ni

siquiera imaginariamente, como el hombre, de la materia

y los sentidos. En el placer estético que nos procura un

criterio de gusto "meramente contemplativo", el peso

cae, sin duda, del lado de las facultades cognoscitivas

específicamente humanas, no de sus sentidos. Y no por

casualidad llama Kant a esas representaciones de la

imaginación que se consideran estéticas "ideas

estéticas", dándoles, así, una categoría similar a las ideas

transcendentes de la razón.

Obviamente, mucho de la tradición platónica, recogido

por Aristóteles y que cobra su forma dominante, para

Occidente, durante siglos, en la versión neoplatónica -que

tiene no pocas influencias del mismo Aristóteles- resurge

en el formalismo estético kantiano.9 Ese neoplatonismo

que, por diversas vías, empezando por la cristiana de

Agustín y del Pseudodionisio marcara la Estética medieval

y renacentista, culminando, en este último período, en la

Estética de la Academia de Ficino. Naturalmente,

entendiendo, en el formalismo, ┤forma` no como lo

opuesto al ┤contenido`, sino la idea-forma, que sería,

según Platón, conforme al prototipo del Demiurgo

cósmico del Timeo, lo único que podría salvar la categoría

de la mímesis artística. Si aceptamos, ya en Kant, el papel

de la tradición neoplatónica, tan vinculada al arte en la

Estética medieval y en la teoría y praxis renacentista,

esta influencia alcanzará su masiva plenitud, como es

sabido, en el idealismo alemán. Ahora sólo son destellos.

No va por ahí la filosofía crítica de Kant. No hay que

9 ? J. Jiménez, Imágenes del hombre, Tecnos, Madrid, 1986, p. 195.

olvidar la clara desvinculación, en Kant, de lo bello

respecto a lo bueno, donde para Platón o Aristóteles no

había sino coincidencia. No hay que dejar de referirse a

esta circunstancia: "bello es lo que, sin concepto, agrada

universalmente" (Schön ist das, was ohne Begriff

allgemein gefõllt).10 El introducir un concepto

determinado en esa expresión de lo bello sería, para

Kant, confundir lo bello con lo ┤bueno` (lo ┤bueno`

añadiría ese elemento conceptual.11 Pero tampoco hay

que confundirlo con lo simplemente grato o agradable

(das Angenehme), que sería lo que gusta a los sentidos

(Sinnen-Geschmack, dice el filósofo), que es algo que no

transciende el ámbito privado, mientras que el juicio que

considera algo hermoso pertenece, más bien, a un ámbito

que si es, ciertamente, subjetivo, ostenta un derecho a

ser participado por todos; sería algo que concierne al

ámbito de la totalidad, aunque no siempre sea

compartido por todos, ni muchísimo menos, el gusto

personal de uno. El gusto por la belleza es, para Kant, un

gusto específicamente humano, un gusto espiritual

ligado, esencialmente, a la reflexión (Reflexions-

Geschmack lo llama él, y guarda relación con el juicio

"reflexionante" que debe encontrar, él mismo, pues no

está dado, una ley, un principio de carácter universal,

10 ? & 9, final, p. 32.

11 ? cf. & 8, al principio, p. 21.

como, por ejemplo, el de la finalidad de las cosas12). La

índole reflexiva del gusto por la belleza, así como la alta

calificación que le merecen las representaciones de la

imaginación en tal proceso, a las que considera "ideas"

-"ideas estéticas"-, aparta el concepto de belleza kantiana

del mantenido por la gran teoría de origen pitagórico,

todavía vigente en Platón o Aristóteles, que ve constituida

la belleza por las propiedades del orden o la simetría. El

acento se pone ahora, como hicieran ya los neoplatóni-

cos, en la creatividad interna del espíritu, con una

añadidura importante, esencial en la Estética moderna:

es la imaginación la que dirige, interviniendo también,

naturalmente, el entendimiento, pero con una función

subalterna. Hobbes, como hemos visto, había vinculado,

en las experiencias estéticas, la "reason" a la "fancy",

iniciando el trazado del camino a seguir por Hume o el

resto del empirismo inglés. Pero aunque en Kant, como

otrora en Aristóteles, converjan multitud de corrientes, el

sujeto kantiano es, fundamentalmente, hijo de la duda y

de la crítica, como cumple al individuo de los nuevos

tiempos, al que Descartes diera ya una incipiente voz

filosófica. Naturalmente que su fundamentación es más

antropológica, pero con un concepto de hombre que

aunque tenga facultad de ordenar y legislar -gracias a sus

principios y sus categorías- sobre los datos que le aporta

12 ? Kritik der Urteilskraft, loc. cit., "Einleitung", IV, p. XXVss.

la experiencias, ahí se acaban sus atribuciones: la

esencia de la realidad se abre ante él como una

incógnita, y el recurso fácil a la metafísica le está vedado,

so pena de perder aquel papel ordenador de los

"fenómenos", que es adonde, de suyo, llega. Hay, bajo el

lenguaje sobrio y frío del filósofo, una tensión más o

menos patente o latente, que es lo que da nervio a

cualquier pensamiento que se precie. Si ahora todo se

fundamenta en el hombre, el cosmos (ordenado) que se

configura en sus facultades de sensibilidad e inteligencia

es su cosmos, a la medida humana. Muy poca cosa,

ciertamente -se queda en lo superficial-, sin las grandes

ideas de la "razón" como la de Dios, la libertad o la

inmortalidad, por mucho que éstas estén fuera de la

capacidad intelectual estrictamente humana, un "campo

inaccesible" a nuestro conocimiento (ein unbegrenztes,

aber auch unzugõngliches Feld für unser gesamtes Er-

kenntnisvermögen)13. Sin ellas -y ahí está la tragedia-, el

ser humano dejaría de ser tal. Y esa referencia a un

mundo imposible e inaccesible sigue en pie en el ámbito

estético. Sería precisamente un don del poeta

"sensorializar" (versinnlichen), a fuerza de imaginación,

tales ideas de la razón.14 No hay reglas para el gusto, sino

que lo decisivo es el sentimiento (das Gefühl) del propio

13 ? Ibid., "Einleitung", II, p. XIX.

14 ? cf. & 49, p. 193.

sujeto. Es éste quien produce esa "idea" de lo bello, idea

de su razón, que no tiene, ciertamente, la concreción y

determinación de los conceptos del entendimiento, pero

sí apunta a lo máximo, al mayor gozo y a la mayor

felicidad: "el prototipo del gusto" no está fuera de

nosotros, sino que lo produce nuestra propia razón, y se

basa en una "idea de la razón", aunque indeterminada -y

que no puede, como "idea", resolverse en conceptos

aplicables a la experiencia-, cuyo contenido es lo

"máximo".15 Mejor que idea de lo bello, se lo podría llamar

"ideal de lo bello", y tiene la particularidad de no

aparecer sino representado en la imaginación.16 Se puede

destacar la expuesta raigambre neoplatónica de la "idea"

kantiana de lo bello -en Plotino, como hemos visto, la

belleza es el nexo del conglomerado de ideas del No-s- y

subrayar su carácter, justamente, arquetípico o

prototípico, pero yo aquí quiero hacer hincapié en su

vinculación a la facultad de la imaginación: esa idea o,

mejor, ideal de lo bello, de la razón, que se escapa a la

conceptualización y categorización con que el

entendimiento humano ejerce su dominio, sólo aparece

┤expuesta` en la imaginación; aunque vaya más allá de la

experiencia y sensibilidad humanas, toma, en las figuras

15 ? & 17, p. 54: ""jenes Urbild des Geschmacks, welches freilich auf der unbestimmten Idee der Vernunft von einem Maximum beruht".

16 ? Cf. J. Jiménez, op. cit., p. 200.

de la imaginación, una forma cuasisensorial y con

calidades casi carnales. Yo quiero destacar algo ya

presente en Platón, cuando hablara de lo estético y del

arte: la vieja relación de fraternidad, casi de hermanos

siameses, existente entre los dos ámbitos, el metafísico y

el estético, y que explicaría también la intensa hostilidad

que acompaña su crisis de separación, acaso necesaria.

Habría que estudiar hasta qué punto el juicio estético va

asociado al teleológico; en él se expondría, en virtud de la

imaginación, una ┤finalidad` de la naturaleza: ésta sería

acorde, por el gozo que nos hace sentir en la experiencia

estética, con la índole de las facultades cognoscitivas

humanas, estaría para proporcionarnos, a nuestra

imaginación y a nuestro entendimiento, el material de su

libre ejercicio. Como se sabe, Kant dividió la crítica de la

facultad del juicio en dos partes fundamentales: la crítica

de la facultad del juicio estético y la del juicio teleológico,

y no se puede disociar una de otra (cosa que agradó

sobremanera a un Goethe). Sin la consideración del juicio

estético de lo bello no es posible entender el juicio

teleológico. Y allí donde se hable del juicio estético es

imprescindible el recurso a esa finalidad. La belleza es

definida por el filósofo, en el curso de su análisis de lo

bello, justamente, como la "forma de la finalidad de un

objeto [...] sin representación de un fin."17 El ideal de la

17 ? & 17, al final, p. 61: "Schönheit ist Form der

belleza lo pone Kant en relación con un ser tan paradójico

como el hombre, el cual, sin embargo, a pesar de todo,

tendría "en sí mismo el fin de su existencia".18 Sólo

hablando del ser humano cabría hablar, pues, de un ideal

de belleza, cosa que, evidentemente, tan clásicas raíces

tiene: recuérdese el carácter antropométrico de la

belleza, la esencial referencia de las medidas que definen

la belleza plástica (la sección aúrea) a las proporciones

del cuerpo humano, tanto en el clasicismo griego y latino

como en el renacentista. Todo ello se inscribe, para

nuestro filósofo, en el marco de su fundamentación

antropológica de la dimensión estética, y cuyo filón tan

bien explotará más tarde, por ejemplo, Gadamer en su

Verdad y método. En definitiva, se trataría, también en

este ámbito, de una búsqueda de autocomprensión del

propio sujeto humano, en cuanto éste encarna -

paradójica, trágicamente, es cierto- la totalidad de la

humanidad. Sólo en figura humana se podría esperar la

concreción del ideal de belleza. La cual, en último

término, tendría que ver más con el ┤hombre interior`,

con -hablando platónicamente- la belleza del alma.

Veremos más tarde hasta qué punto la schöne Seele

romántica podría estar en relación con todo esto. Ahora

bástenos indicar esa propiedad de fin en sí mismo del ser

Zweckmässigkeit eines Gegenstandes, sofern sie, ohne Vorstellung eine Zwecks, an ihm wahrgenommen wird."

18 ? & 17, p. 55 (cursiva mía).

humano (íqué afirmación tan sangrantemente irónica

parece, dada la precariedad y el ínfimo valor del individuo

en la práctica!), y su papel en la visión teleológica de la

naturaleza. Es "la facultad de juicio estético" la que

descubrirá, a través del gusto, no mediante conceptos, la

"adecuación" (Angemessenheit) de la forma de la cosa a

nuestras facultades cognoscitivas.19 Se trata de la

finalidad de la naturaleza, obviamente, en relación con el

sujeto humano, ┐pero hay otra finalidad -si se la puede

llamar así- que no diga referencia al sujeto cognoscente

terráqueo? El juicio estético, vinculado esencialmente al

mundo del arte, aunque se refiera a la belleza natural,

sigue connotando asimismo, se nos ocurre, una serie de

reglas, sin poder precisar cuáles,20 a la que, ya según el

antiguo término de tékhne, se debía obedecer. Y,

efectivamente, el gusto juzga sobre algo conforme a

alguna regla misteriosa.21 ┐Qué regla? No la decide

concepto alguno; se siente, en el sentido del gusto, que

aquello sintoniza con las propias características como ser

19 ? Ibid., "Einleitung", VIII, p. LI-LII.

20 ? Ejemplaridad de la necesidad de universalidad de los juicios de gusto: mi juicio que considera algo bello y encuentra en su puro ejercicio gozo no sería más que un "ejemplo de una regla general que no puede aducir". Esto nos puede muy bien evocar lo que dijera Corneille sobre el arte: es algo, sin duda, con reglas, pero no se sabe cuáles

21 ? Cf. "Einleitung", VIII, p. LII.

cognoscente. Según esto, la finalidad de la naturaleza

entrañaría, esencialmente, una referencia antropológica.

¿LO SUBLIME ES BELLO?

La sintonía con algo se siente no únicamente en la

experiencia de lo bello, sino también -y esto representa

una vuelta más de tuerca- en la vivencia de lo sublime:

en una representación, de nuevo por parte de la imagina-

ción, de lo sublime, que parece ser harto desmesurado

como para concordar con las facultades humanas, hay

una afinidad con esa facultad, también ella desmesurada,

de la razón, asiento de las ideas transcendentes. En

consonancia, pues, con esa facultad humana, en su

mismo meollo racional, que va más allá de la naturaleza,

más allá de la lógica estricta, más allá incluso del propio

sujeto. Para, de algún modo, sentirnos por encima tanto

de la naturaleza de fuera como de nuestra propia

naturaleza.22

Con ello entramos en un punto cardinal de la Estética

kantiana, donde se abren múltiples caminos, que el

Romanticismo se encargará de intentar recorrer. Mientras

que lo bello "aporta una sensación de fomento de vida"

(Beförderung des Lebens), siendo por ello "conciliable [...]

con una imaginación lúdica", lo sublime opera "una

momentánea represión (Hemmung) de las fuerzas

vitales", si bien con la consiguiente -y tanto más fuerte-

explosión de las mismas, se dice al principio de la

22 ? & 29, "Allgemeine Anmerkung", p. 117.

"Analítica de lo sublime".23 Esto significa adentrarse más

y más en el terreno de lo imaginario, de los secretos y

misterios de la imaginación humana. En íntima relación

con la idea fundamental de la razón: la idea de libertad,

más allá de lo que la necesidad ha dispuesto en el modo

de conocer y de vivir del individuo.

Ni el sentir algo como bello ni el sentirlo como sublime

tendría que ver, de suyo, con una impresión (lo cual sería

meramente algo ┤grato`) o con un concepto (más

relacionado con lo bueno), si bien, como hemos dicho,

entran en juego conceptos del entendimiento e ideas de

la razón, y, sobre todo, el poder de la imaginación. Lo que

sí subraya Kant, en ambas experiencias, tanto de lo bello

como de lo sublime -cosa a destacar, tratándose de un

filósofo tan rigorista-, es su vinculación a un gozo o placer

peculiar de tales experiencias estéticas. En cuanto a los

conceptos o las ideas de la razón que intervienen en la

experiencia de lo bello y de lo sublime, son

23 ? & 23, p. 75: "indem dies (das Schöne) direkt ein Gefühl der Beförderung des Lebens bei sich führt, und daher mit [...] einer spielenden Einbildungskraft vereinbar ist; jenes aber (das Gefühl des Erhabenen) eine Lust ist, welche [...] durch das Gefühl einer augenblicklichen Hemmmung der Lebenskräfte und darauf sogleich folgenden desto stärkern Ergiessung derselben erzeugt wird".

indeterminados y sólo encuentran cierta concreción en la

representación o "exposición" (Darstelllung) que de ellos

hace, plásticamente, la imaginación. La analítica de lo

sublime, ese concepto clave en el ámbito estético, enlaza

con esa corriente, más o menos patente, que aflorara ya

en la obra homónima, Sobre lo sublime, hacia el siglo I de

nuestra era: ya allí se lo ponía en conexión, en cierto

modo, con la genialidad, con algo interior, más que con la

técnica, y no se dejaba de ver en ello lo peligroso y

amenazante de una fuerza natural desatada y que

necesita ser atemperada. La belleza de un objeto es, para

Kant, pura belleza de "forma", incluyendo entre sus

propiedades, al modo más genuinamente tradicional, la

delimitación (recuérdese el significado pitagórico,

recogido después por Platón y Aristóteles, del límite en

las figuras geométricas, prototipo de belleza). En la

experiencia de lo sublime ("das Erhabene"), sin embargo,

el objeto aparecería como carente de límites, in-finito,

cosa que, ciertamente, ya desempeñaba un papel

importante dentro del dualismo pitagórico, conjugado con

su contrario, lo finito y delimitado. Integraba la otra

columna que sostiene la realidad de las cosas, ya desde

las primeras reflexiones filosóficas: el lado de lo

desmesurado, de lo sin medida, que transciende al mero

individuo y que, no obstante, constituye el núcleo de su

espíritu. Ya indicamos antes, siguiendo a nuestro filósofo,

cómo, en esta experiencia de lo sublime, se opera, de

momento, una descomunal represión o refrenamiento

("Hemmung") de las fuerzas vitales, que después salen en

tromba violenta ("desto stõrkern Ergiessung"). El ánimo

se siente no tanto atraído como aterrado, y si se sigue

hablando de gozo, constitutivo, de antiguo, de la

experiencia estética, no se trata de un gozo

proporcionado por algo adecuado o a la medida de uno;

Kant aventura un nuevo epíteto para ese gozo sui

generis, a fin de diferenciarlo del gozo "positivo" que nos

procura lo bello: "merece ser llamado un gozo negativo",

son sus palabras.24 En el sentimiento de lo bello parece

como si el objeto hubiera sido predeterminado a la

medida de nuestro gusto, tan bien parece acomodarse a

nuestras facultades espirituales; la "finalidad"

(Zweckmässigkeit) de aquel objeto parece ser la de

complacernos adaptándose al libre juego de posibilidades

de nuestras potencias anímicas. No así en la experiencia

de lo sublime: aquí, la forma del objeto está en flagrante

desproporción con toda la gama de posibilidades de

nuestras potencias anímicas. El sentimiento de la belleza

de la naturaleza haría que nos la representemos, respecto

a nuestra facultad de juicio, como algo con una finalidad:

los fenómenos ya no serían mera manifestación de un

"mecanismo sin finalidad" -la naturaleza-, sino que, en

24 ? & 23, p. 76: "negative Lust genannt zu werden verdient".

virtud de la vivencia estética, se los consideraría

integrados en una naturaleza juzgada "según la analogía

del arte"25 Con ello, se daría a la Estética un papel

fundamental en la esencial consideración teleológica de

la naturaleza, papel que ya hemos rastreado desde los

primeros filósofos griegos y que veíamos confirmado en la

cosmología y metafísica de Platón y Aristóteles. Allí se

hablaba, más bien, de la tékhne, concepto mucho más

amplio que el de arte, pero que posibilita igualmente una

forma de comprensión y profundización de la naturaleza y

del ser al modo humano (por ejemplo, mediante el rico

concepto de mím-sis). El problema es, para Kant, cuando,

en vez de lo bello, se habla de lo "sublime". En este caso,

parece que el arte no se presta, ni siquiera usado

analógicamente, para sentir mediante él la finalidad de lo

natural, sino que, proclama de nuevo, al contrario, el

carácter ┤caótico`, salvaje, el puro "desorden y la

devastación" (Unordnung und Verwüstung) de lo natural,

reacio a todo acomodo o adaptación.26 Se revelaría la

potencia, fría e indiferente a todo esfuerzo de

comprensión humana, de la cruel naturaleza; sólo se nos

muestra su "grandeza y poderío", reacia a toda finalidad

u objetivo (zweckwidrig). Para Kant, la visión aterradora

de un mar violento y tempestuoso y que, no obstante,

25 ? & 23, hacia el final, p. 77: "als zur Analogie mit der Kunst gehörig".

26 ? Ibid., & 23, p. 78.

suscita un placer estético, tiene mucho más que ver con

las "ideas" transcendentales de nuestra razón que no con

lo que alcanzan a percibir nuestros sentidos o

entendimiento (ahí no cabe ya el concepto de finalidad,

por su afinidad con lo descomunal y desmedido). Aquí ya

no se puede hablar de ┤buen gusto`; es algo que excede

cualquier evaluación del gusto corriente. Kant ve en lo

sublime una prueba: allí se estima, se ama en grado

sumo algo que va "contra el interés de los sentidos", y

precisamente se lo estima así por su "resistencia"

(Widerstand) a someterse a las pautas sensoriales.27 Si lo

bello nos gustaba desinteresadamente, lo sublime nos

gusta incluso yendo abiertamente contra nuestros

intereses (contra lo que, de suyo, nos interesaría

sensorialmente). Aquí no se expresaría ya meramente,

como en el caso de la belleza, la finalidad de la forma del

objeto en relación con el sujeto, sino, paradójicamente, la

soberana finalidad del sujeto humano en relación con el

objeto, incluso ┤amorfo`, sin forma, caótico y

desordenado, por estar en consonancia con la idea de

libertad.28 Cuanto más parece alejarse ese objeto de los

conceptos y las leyes, que ponen orden en el caos, del

27 ? Ibid., anotación al & 29, "Allgemeine Anmerkung zur Exposition der ästhetischen reflektierenden Urteile", p. 115: "Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt.".

28 ? Ibid., "Einleitung", VII, final, p. XLVIII.

┤entendimiento`, más concuerda con el núcleo de la

"razón" humana y sus ideas transcendentales, sobre todo,

justamente, con la idea de libertad. Ya en el sentimiento

de gusto por lo bello, nos asegura Kant, se "presupone y

cultiva [...] una cierta ┤liberalidad` de la forma de pensar,

es decir, independencia del gusto del mero goce senso-

rial. Pero es ahora, en el sentimiento de lo sublime, donde

la razón, reino de las ideas, hace "violencia" a los

sentidos29, de forma semejante a como lo hace en el

ámbito ético, sólo que ahora lo hace valiéndose de la

pura imaginación. No hay aquí otra violencia para con las

facultades cognoscitivas -sensibilidad y entendimiento-.

Lo que causa un temor reverencial a la vista de lo sublime

no sería el fenómeno externo que se contempla, sino que

lo que estremece el ánimo es el empeño de la propia

imaginación en comprobar hasta dónde llega su poder,

logrando un incremento del mismo precisamente

mientras renuncia a su poder acostumbrado. Kant había

contrapuesto la idea de libertad al concepto de

naturaleza, dos ámbitos distintos, separados por un

abismo, que justamente trata de llenar el juicio estético.

El gusto por lo sublime rompe aparentemente esa

conciliación. Ahora parece inclinarse la balanza del lado

29 ? Ibid., "Allgemeine Anmerkung" del & 29, p. 120: "weil die menschliche Natur nicht so von selbst, sondern nur durch Gewalt, welche die Vernunft der Sinnlichkeit antut, zu jenem Guten zusammenstimmt."

de la afirmación de la independencia y libertad respecto

de todo vínculo natural, en nosotros y fuera de nosotros.

Kant llega a decir, osadamente, que "se tiene un

sentimiento [un "agrado negativo"] de robo de la libertad

de la imaginación por sí misma".30 Ahora la imaginación

parece deponer su propia libertad -la consuetudinaria- y

su poder, hasta su propia finalidad, alcanzando, con ello,

su incremento. Aquí, en el arte de lo sublime, sí que se

lleva a cabo la afirmación de la propia "independencia de

todo influjo natural". Si esto lo acerca al ámbito de la

moral, no por ello se abandona el campo de la

imaginación; al contrario, ésta logra ahora la plenitud de

su poder. Si siempre las "ideas estéticas", como llama

Kant a estas representaciones de la imaginación, habían

guardado, en el gusto por lo bello, una relación

especialísima y fundamental con las ideas de la razón,

raíz de toda transcendencia, sólo ahora, con lo sublime,

se descubre la profundidad y el significado de esos

vínculos. Si el juicio estético sobre lo bello media entre

los campos del conocimiento (la naturaleza) y del deseo

(la libertad), en el juicio estético que tiene lo sublime

como objeto parece descabalarse esta mediación,

30 ? Ibid., p. 117 (cursiva mía): "Das Wohlgefallen an Erhabenen der Natur est daher nur negativ (statt dessen das am Schönen positiv ist), nämlich ein Gefühl der Beraubung der Freiheit der Einbildungskraft durch sie selbst".

dominando el segundo sobre el primero; la potencia

soberana de la razón, con sus ideas, y de la imaginación,

de que ella se sirve en la ┤exposición` de lo sublime,

sobre la función ordenadora y legisladora del

entendimiento y del juicio acerca de lo b ello, todavía

bastante vinculado, éste último, al material que le

suministra el mundo. Con ello se hace patente la

complejidad de esa mediación ejercida por el juicio

estético. Como todos los conceptos filosóficos tratados en

profundidad (otro ejemplo, justamente, es la misma

mediación dialéctica), hay algo en su seno que parece

contrariar todo su carácter o contradecir su significado:

aparte de mediar entre los dos ámbitos mencionados -del

conocimiento y del deseo-, abre, igualmente, entre ellos

un abismo, como se evidencia en la imagen de lo sublime.

El espectáculo del mar embravecido o de una tormenta

en plena montaña nos puede dejar anonadados,

haciéndonos apurar hasta las heces el vaso de nuestra

impotencia, pero según el filósofo si llamamos a aquellos

fenómenos algo sublime, elevado (erhaben) es "porque

elevan la potencia del alma por encima de su

acostumbrada media medida, y nos hacen descubrir en

nosotros un poder de resistencia de especie totalmente

distinta, que nos da ánimos para medirnos con la

aparente omnipotencia de la naturaleza."31 No en vano

Kant pone la Estética de lo sublime en relación con la

31 ? & 28, p. 104 (cursiva mía).

Moral (son importantes las reflexiones sobre la idea

entusiástica), por el papel fundamental que en ambas

juega la idea de libertad. Idea, por cierto, donde

conectará Hegel, a partir de la tercera antinomia de la

razón, en torno a la necesidad-libertad, para continuar, y

superar, la doctrina kantiana, después de haber servido

de pivote a las reflexiones estéticas de Schiller, como

veremos. Con ello, quedaría subrayada, según Kant, la

violencia que se debe hacer a los intereses sensoriales,

que buscan algo grato, y al propio instinto de

conservación del individuo, sacando una fuerza

descomunal, de todo tipo, ante aquello que le amenaza

hasta con su aniquilación física. Cosa que supo entender

muy bien, a mi parecer, y precisamente a partir de su

ocupación con la teoría kantiana (sabemos que esto

significó algo esencial en su existencia), el gran Kleist,

como se ve en las figuras trágicas (el príncipe de

Homburg o Penthesilea, por ejemplo) creadas por él.

VUELTA A LO NATURAL MEDIANTE LO DESMESU-

RADO: EL GENIO

En cierto modo, con lo sublime se desbarata lo que iba

contenido ya, como hemos visto al estudiar la Estética

clásica, en el término latino de ars, procedente del griego

artíon: el arte como lo que ajusta. Aquí ya no hay ajuste,

sino disonancia. Dicho esto, hay aún otra vuelta más de

tuerca. Se trata de la teoría del genio, concepto

estrechamente vinculado a la naturaleza, de la que

parecía alejarse el espíritu soberano en lo sublime. Ahora,

esa libertad soberana del espíritu humano es

considerada, en el genio, como algo perteneciente a la

esencia de la misma naturaleza, en su creación

espiritualmente más lograda. Antes de afirmarse en el &

46 que "el arte bello es arte del genio", en el breve

parágrafo anterior se había manifestado que el arte, para

ser tal, debe parece naturaleza. Naturalmente que no se

confunde arte y naturaleza, pero sí se pide que el buen

arte parezca tan espontáneo como la naturaleza, "libre de

toda coacción de reglas arbitrarias"32, que no parezca que

las reglas han puesto trabas al espíritu del artista. Si

antes, hablando de lo sublime, se había distanciado al

espíritu de la naturaleza, ahora se hace del espíritu genial

un hijo predilecto, si bien raro, de la misma naturaleza. Ya

el mismo Plotino, como vimos, pese a considerar la

belleza algo tan etéreo e inmortal como la luz preternatu-

ral que se transparenta en determinados cuerpos o en

ciertas obras, a la hora de juzgar el arte también afirmó

que la mejor obra no es lo que exhiba las mejores

proporciones, sino la que mejor consiga dar la apariencia

de la vida. En esta línea, Kant no sólo insiste en que la

32 ? & 45, al principio, p. 179: "Schöne Kunst ist eine Kunst, sofern sie zugleich Natur zu sein scheint".

característica de la obra de arte consiste en parecer

natural -surgida con idéntica necesidad que lo natural, no

arbitrariamente-, sino que ve en su autor, en el genio del

artista, un don de la misma naturaleza. Si bien dejara

dicho, igualmente, "que la naturaleza era hermosa porque

tenía, al mismo tiempo, la apariencia de arte".33 Pero lo

cierto es que las misteriosas reglas del arte, que

provienen de la autoridad del genio, procederían, en

último término, de la propia naturaleza: mediante su raro

retoño -el genio- "la naturaleza da la regla al arte".34 Para

Goethe, que recibió entusiasmado la aparición, en 1790,

de la Crítica de la facultad del juicio, el filósofo, como se

echaría de ver en este concepto del genio, consideraba

que "una obra de arte debe ser tratada como una obra de

la naturaleza, una obra de la naturaleza como una obra

de arte".35

El arte sigue presuponiendo, para Kant, como era la

opinión tradicional, una serie de reglas. Según ya hemos

dicho reiteradamente, el arte conlleva una serie de

reglas, lo difícil se señalar cuáles. Y, en efecto, esto lo

sigue sosteniendo Kant, pero parando mientes en que "el

juicio sobre la belleza" de un producto artístico no debe

33 ? Ibid., & 45, al principio.

34 ? & 46, al comienzo, p. 181.

35 ? Cit. por M. H. Abrams, El espejo y la lámpara, Barral, Barcelona, 1975, p. 367.

ser "derivado de regla alguna" fundada en un concepto.36

El genio, más que someterse a reglas, las crea para otros:

estatuye un modelo ejemplar, inaugura, siempre de

nuevo, una regla o camino para quienes formulen, tras él,

un juicio estético. El genio de que está dotado el autor de

una obra de arte no sería algo que él maneje a su antojo;

ni él mismo puede explicar qué conglomerado de ideas se

han tenido que fundir en ese genial producto artístico. El

genio, don supremo del artista, no es algo consciente. Ni

sería ya algo perteneciente al mero ámbito del arte, sino

que se trataría de una fuerza natural; es, más que arte,

naturaleza, con la potencia ciega e inconsciente de las

mayores fuerzas naturales. Kant se empeña en subrayar

este carácter natural de algo que no parece someterse a

reglas ni preceptos, sino que las prescribe. El genio no

puede explicar científicamente, si siquiera describir,

"cómo ha creado su producto [...], sino que, como

naturaleza, da la regla".37

Dos parágrafos después, el filósofo vuelve sobre esa

conexión entre genio y naturaleza, siendo tan importante

su mutua imbricación tanto para la comprensión de la

genialidad como de la naturaleza. "Para enjuiciar objetos

bellos en cuanto tales se requiere gusto; pero para las

bellas artes mismas, es decir, para la producción de tales

36 ? & 46, p. 181.

37 ? & 46, final, p. 183.

objetos, se requiere genio."38 Desarrolla a continuación,

no siempre sin oscuridad, la diferencia entre belleza

natural y artística, y para que ésta última sea posible

sigue postulando genio. Una cosa natural puede gustar,

sin más, por su belleza, sin que uno tenga que poseer un

concepto de la clase de cosa que es o de su finalidad.

Basta "la mera forma". Pero si se trata de un producto

artístico la belleza supondría cierta intencionalidad; no es

obra del puro azar. Por una parte, pues, tenemos el

proceso de creación artística, que en gran parte discurre

inconsciente, por otra ya el juicio de la belleza artística

conllevaría la consideración de "la perfección (die

Vollkommenheit) de la cosa misma". En este caso, en la

base del juicio estético estaría el teleológico. Ahora bien,

la finalidad ha venido asociada, ya desde antiguo, sobre

todo a la naturaleza viva, a los organismos vivientes. Y el

mismo Kant, que ahora introduce la finalidad en el arte,

había considerado a su fuente, el genio, como algo

natural (con una finalidad análoga a la intrínseca de la

vida, y por ahí va la interpretación de Goethe y de los

románticos). En último término, se salvaría la íntima

finalidad del arte no sacando a relucir el propósito de su

autor, sino recurriendo a ese su fondo -insondable- genial,

pura fuerza ya desatada de la naturaleza. Pero se da la

paradoja -el pensador de Königsberg ama, ciertamente,

paradojas y dilemas- de que, en este parágrafo que nos

38 ? &48, al principio, p. 187.

ocupa, cuando reconoce que al juzgar bella una cosa

natural, sobre todo viva, suele desempeñar un papel de

no poca monta su finalidad objetiva, afirma,

sorprendentemente, que, en este caso, la naturaleza no

es ya juzgada "tal como aparece como arte, sino en

cuanto es realmente arte (si bien sobrehumano)". Si

decimos, por ejemplo, de una mujer que es bella es como

si dijéramos: "la naturaleza representa (vorstellt)

bellamente los fines en su figura, en femenina arquitectu-

ra". La finalidad intrínseca de la naturaleza iría, pues,

inherente a su condición de creación artística, donde la

belleza, más que belleza de una cosa, sería ya "la

representación bella de una cosa" (así es la belleza

artística).39 Es la vieja concepción del Timeo platónico, en

que el mundo es obra (de arte) del Demiurgo (Artesano).

┐La finalidad intrínseca a la necesidad de la

concatenación mecánica de la naturaleza sería, así pues,

algo añadido, una proyección de la índole artística (en

sentido amplio, como lo es el término tékhne) del espíritu

humano? En la "Introducción" de la Crítica

(encabezamiento del cap. VIII) Kant había hablado

precisamente de "la representación estética de la

finalidad de la naturaleza". El filósofo nos dice

reiteradamente que este concepto de la finalidad natural

no es constitutivo de la naturaleza, sino que es un mero

concepto "regulativo" que guía nuestro conocimiento de

39 ? & 48, p. 188-189 (cursiva mía).

la misma, siendo su causalidad según "la analogía de

nuestra propia causalidad conforme a fines".40

Las características del genio, del que es portador, no

propietario, el artista, tienen mucho en común con el

concepto tradicional de inspiración o "entusiasmo", pero

con una diferencia esencial: la inspiración era

considerada cono algo de procedencia sobrenatural,

divina, mientras que el genio es connatural, y es

presentado como una fuerza descomunal de la misma

naturaleza. Ahora se habla, más bien, del genio natural.

Ya en la tradición materialista de un Lucrecio se había

vinculado, como vimos, las dotes poéticas a fuerzas, en

su origen, naturales. En este sentido, Milton pudo hablar,

refiriéndose a Shakespeare, del "gorjear en sus nativas

notas del bosque agreste".41 Las concepciones sobre el

genio natural, que tanta importancia va a tener en el

Romanticismo y en el pensamiento alemán -más que en

el empirismo inglés, ciertamente-, presentes ya en

Addison, Pope o Johnson, habían sido desarrolladas por

Young en su obra, aparecida en 1759, Conjeturas sobre la

composición original. La inspiración emergería de lo más

hondo de la naturaleza humana, como algo que

transciende al individuo y casi se confunde con la

naturaleza cósmica. Para Young, "el genio es ese dios que

40 ? Cit. por Abrams, op. cit., p. 369.

41 ? Ibid., p. 349.

está dentro" del artista, como un extraño alojado en las

profundidades de uno mismo, que puede, repentinamente

-"así el sol del caos"-, emerger.42 Las Conjeturas de

Young, traducidas al alemán, tuvieron una gran influencia

en la Alemania de la época y en los primeros atisbos

románticos del Sturm und Drang. No hay que perder de

vista que la Crítica sobre lo estético de Kant, publicada en

1790, es contemporánea a este movimiento (ya aludimos

al entusiasmo que despertó en el joven Goethe). Las

teorías sobre el genio encontraron un suelo más propicio

en el pensamiento alemán que no en el inglés, más bien

de orientación empirista. El pensamiento alemán había

sido marcado, fuertemente, por el pansiquismo y

racionalismo de Leibniz. Como ya hemos desarrollado, de

este tronco habría surgido la savia que nutre la nueva

disciplina estética. Y esta savia sigue aportando vida a

otras concepciones estéticas que van mucho más allá de

las señaladamente escolásticas de Baumgarten. Ya

hemos subrayado, desde los orígenes de este trabajo, el

importantísimo papel de las petites percepcions

leibnizianas en la experiencia estética: las percepciones

de todas y cada una de las mónadas, son, de suyo,

"espejo viviente de todo el universo", pero sólo algunas

de esta masa infinita de percepciones del alma humana

son "apercibidas" y arriban a la conciencia. La riqueza ya

estaba, ciertamente, allí, en esa realidad eminentemente

42 ? Sobre esto y lo que sigue, cf. ibid., p. 355ss.

especular ocupada con infinidad de percepciones, que

además de abarcar espacialmente todo el universo,

también abarca toda la duración temporal: captan, de

algún modo, el pasado, el presente y el futuro.43 De modo

que la teoría del genio natural ya tiene bastante donde

fundarse sin salir de la mónada humana, cerrada y "sin

ventanas", como, por otro lado, todas las mónadas del

universo. Algunas, especialmente ricas, de esa infinidad

de percepciones que llenan incesantemente la mente

humana emergen y son traducidas al lenguaje del arte.

Esto es entendido, con ayuda de las nuevas teorías

organicistas, por autores, por ejemplo, como Sulzer (en su

Teoría general de las Bellas Artes) como si se tratase de

un infinito número de semillas que atesora la mente,

donde algunas brotan y maduran espontáneamente, sin

intención de la voluntad.44 Se va imponiendo la

concepción organicista del proceso artístico, no sin la

colaboración de pensadores como Herder, cuyas teorías

hay que tener en cuenta para entender la obra estética

de Kant, y, naturalmente, de Goethe. Este traslado al

misterioso recinto de la mente humana de aquellos

arrobos de la otrora divina inspiración, y el ver en ella -en

su versión genial- un vástago favorito de la naturaleza, va

a tener hondas consecuencias en el pensamiento de la

43 ? Monadología, & 56, 61, 63.

44 ? Abrams, loc. cit., p. 359.

época romántica, llevando tanto a la absolutización del yo

como de la naturaleza.

Por ahora quedémonos en Kant, amante de las paradojas

y de los enigmas, al oscilar entre la supremacía de la

naturaleza, o bien del arte. Por un lado, como acabamos

de ver, hasta la finalidad (Zweckmässigkeit) que se

considera intrínseca a la naturaleza -sobre todo la

naturaleza viva- es vista como una proyección de la

mirada ┤artística` (en el sentido amplio del término

┤arte`) del espíritu humano sobre la misma; la

consideramos "según la analogía de nuestra propia

causalidad conforme a fines": la belleza de algo vivo sería

la representación (Vorstellung) bella que la misma

naturaleza, en cuanto arte, hace. Por otro, sin embargo,

topamos con el firme empeño del filósofo en fundar el

mismo origen del arte -el genio- como fuerza natural, si

bien desatada y excepcional, pero natural, al fin y al

cabo, que conculca leyes y reglas establecidas en el

propio arte, estatuyendo, ejemplarmente, otras, o

cambiando el modo de las antiguas, con la autoridad de

la naturaleza: sería ella misma la que da reglas al arte,

cuando éste se las da a sí mismo. Y " el arte es arte en

cuanto parece ser, al mismo tiempo, naturaleza".45 El

criticismo kantiano se encuentra, en medio de estas

paradojas, en su elemento.

45 ? & 45.

IDEALISMO Y ROMANTICISMO

COMIENZOS

Kant es una referencia inexcusable en la época de

idealismo y romanticismo que cronológicamente le sigue.

En la cadena de transmisión filosófica de la doctrina

kantiana con la posteridad más inmediata destaquemos

la figura de Fichte, y, en el plano más estrictamente

estético, la de Schiller, siendo la aportación de ambos

fundamental para la elaboración de la filosofía hegeliana.

Naturalmente, hay afinidades y grandes diferencias entre

el idealismo y el romanticismo, pero hay que admitir la

existencia de una cierta unidad de espíritu en ambos: el

espíritu ┤romántico`, una peculiar actitud ante la vida, su

sentimiento vital. En el romanticismo se resalta el poder

de la imaginación creadora del genio artístico y se exalta,

de alguna manera, el papel de la individualidad. Y la

escuela romántica, formada en Jena en torno a los

hermanos Schlegel o Novalis, se inspira, con razón o sin

ella, directamente, en lo filosófico, en la filosofía del "yo"

desarrollada por Fichte, del cual aquéllos fueron oyentes.

Como siempre, el progreso en el pensamiento conlleva

una interpretación personal -y, consiguientemente, en

cierto modo, unilateral- de otros pensadores anteriores.

Así es entendido Kant por Fichte o Schiller, y el mismo

Fichte por parte de F. Schlegel o Novalis. Esto no quiere

decir que se les malentienda, sino que se hace hincapié

en algunas reflexiones, que, continuadas, siguen por

otros derroteros, sin perder su fuerza original. El "yo" de

Fichte es lo absoluto, un yo transcendental que es pura

actividad, pero que, para ser algo para-sí-mismo, llegar a

la conciencia de sí mismo, debe constituirse a sí mismo,

sujeto, como objeto. La autoafirmación de sí mismo del

yo, como pura actividad, implica la propia autolimitación:

sólo en el no-yo, en un mundo distinto de si mismo hay un

campo abonado para el ejercicio de la libertad del yo,

para su autorrealización moral.46 Y cada vez que el yo es

consciente de sí mismo, se considera a sí mismo como

objeto, es decir, un "no-yo", se autolimita en ese

momento del proceso infinito de la actividad, de suyo,

46 ? Cf. Copleston, op. cit., VII, p. 47.

ilimitada, que es. El yo no puede ser consciente de sí

mismo como pura actividad si no se pone a sí mismo

como yo finito (sólo éste puede ser objeto de la

conciencia humana), poniéndose su propia barrera, un

"no-yo".

Con la filosofía idealista de Fichte, que perfeccionarían

Schelling y Hegel, se inaugura una filosofía que consiste,

fundamentalmente, si se puede hablar así, en una

"historia de la conciencia". La limitación que, en Kant,

significaba para el sujeto la existencia de una cosa-en-sí

fuera del mismo, como un objeto inalcanzable, un

misterio, una x, ahora es puesta por el propio sujeto, que

elige para su filosofar la vía -"idealista"- de la conciencia,

ya que la "dogmática" que parte de los objetos externos

cognoscibles ha sido ya definitivamente descartada por la

filosofía crítica de Kant. Se extiende al yo humano -no

estrictamente individual, sino transcendental- aquella

característica del Dios aristotélico: el pensarse a sí mismo

como actividad fundamental. Si bien en el hombre esa

autoconciencia conlleva la conciencia de sí mismo como

finito, al ponerse, justamente, como objeto de sí mismo.

Ahí radica ya la contradicción que preside la actividad del

yo, que es una tarea, de suyo, infinita, y la finitud y

limitación de lo que es en cualquier momento del proceso

(la contradicción esencial entre el deber ser y el ser). El

individuo humano, sin tener que ser, por ello, filósofo, se

autolimita, ya espontáneamente, en la sensación, en el

grado de conciencia que Fichte considera más bajo, hasta

llegar, incluso, al nivel de lo inconsciente. Allí está como

percibiendo, más bien pasivamente, un continuo

bombardeo de impresiones que parecen proceder de un

mundo dado que le resulta extraño. En realidad, las

percepciones serían suyas, producidas por él mismo, no

procedentes de fuera, como parecen. Así se expresa, ya a

ese nivel elemental, la autolimitación del yo, en ese

supeditarse, en el acto de la sensación, a lo que parece

venir de fuera. Ahora bien, lo que para la conciencia

ordinaria, empírica, era algo extraño, es, para la reflexión

filosófica, una producción suya, con intervención de la

facultad de la imaginación.47 Sólo la reflexión filosófica

podría ver en la actividad sensorial la actuación de una

fuerza suya, donde concurre su poder de imaginación

(Einbildungskraft). Ésta pone el espacio, como algo

continuo, y el tiempo, en cuanto algo inabarcable, como

marco de sus intuiciones sucesivas. Esa fuerza, junto con

la superiores del entendimiento y de la razón, integran lo

que Fichte denomina el aspirar infinito ("ein unendliches

Streben") del yo.48 Ni que decir tiene que conceptos así

encontraron amplio eco en el romanticismo, como, por

ejemplo, en los Schlegel o Novalis, o, también, en el

47 ? Cf. W. Windelband, Lehrbuch der Geschichte der Philosophie, Mohr V., p. 500.

48 ? Cf. Copleston, op. cit., p. 52.

Fausto goethiano. Y, a su vez, en ese impulso (Trieb)

hacia lo infinito, que encuentra ya su expresión a nivel de

la sensación, no pueden dejar de percibir influjos de la

fuerza, de la vis repraesentativa leibniziana (ya vimos, en

este filósofo, la gran importancia para la experiencia

estética de las petites perceptions). El mundo de la

sensación representaría, es verdad, una barrera para ese

aspirar infinito del yo, pero una barrera necesaria con la

que tropieza el impulso insaciable que caracteriza al ser

humano en todos los niveles; una barrera que estaría ahí

para ser salvada y transcendida, convirtiéndose ese

impulso fundamental en su propio objeto: así es el

proceso de autoconocimiento que propugna la Doctrina

de la ciencia fichteana. Si Kant había visto la especifici-

dad de la metafísica como actividad de la razón crítica, -

que considera, a su vez, necesaria-, en ese planteamiento

de tareas insolubles Fichte verá algo eminentemente

positivo, extendiéndolo hasta los confines de la

sensación.49 Esa tarea infinita de autocreación del

espíritu, que alienta en la intuición intelectual, pero

presente ya al nivel más elemental de la sensación,

constituye una especie de ┤carrera de obstáculos`. Tarea

49 ? J. G. Fichte, Grundlage der gesamten Wissenschatslehre, & 1, en Sämtliche Werke, ed. por su hijo, 8 vols, Berlín, 1945s.,con 3 vols. más de escritos póstumos, Bonn, 1934-1935, vol. I, p. 92ss. Cf. W. Windelband, Lehrbuch der Geschichte der Philosophie, Mohr V., p. 498.

que conlleva momentos de autodesgarramiento del

espíritu, que debe recomponerse continuamente. La

naturaleza percibida en nuestras sensaciones sería

producida por nuestra imaginación como campo de

autoliberación del espíritu.

Según decimos, la enseñanza de Fichte en Jena encuentra

una apasionada acogida entre los primeros románticos,

reunidos en torno a los hermanos Schlegel o Novalis, y

que editan la revista Athenõum. En un fragmento de la

revista se designa la Doctrina de la ciencia de Fichte

como uno de los pilares del Romanticismo -junto con el

Wilhelm Meister y la Revolución Francesa-, y a su estudio

dedica F. Schlegel muchas páginas.50 En concreto, en

relación con el concepto de ironía, presente en

numerosos trabajos suyos o en los Fragmentos de

Novalis. Así, la ironía es estudiada por F. Schlegel como

una forma de pensar paradójica entre polos

contrapuestos, los cuales son, en último término, lo

infinito y lo finito, que jalonan la marcha del espíritu en su

búsqueda de autoconocimiento.51 La ironía romántica

implica, ciertamente, un importante factor reflexivo, y el

50 ? Fragmento n║ 216, Kritische F. Schlegel-Ausgabe, Munich/Viena, 1958ss, II, p. 198. Cf. P. Szondi, Poética y filosofía de la historia, I, Visor, Madrid, 1992, p.74.

51 ? Best/Schmitt, ed., Romantik, vol. I, Reclam, Stuttgart, 1974, p. 99ss.

darse cuenta de ello puede servir de antídoto contra el

extendido prejuicio que ve en el romanticismo el imperio

acrítico del sentimentalismo y de los desahogos cordiales,

sin freno alguno por parte de la razón. La ironía,

entendida por F. Schlegel como polarización, fructífera

contraposición de dos conceptos antagónicos, define en

no pequeña medida lo que es el sentir romántico, suelo

donde crecerá la importante especulación idealista y

posidealista. Conceptos contrapuestos ya por el Schlegel

juvenil, y que le llevarán, más tarde, a una concepción

más compleja de lo "clásico" y de lo "romántico", de la

"objetividad" y la "subjetividad", ésta última característica

de la modernidad en el ámbito del arte. Al tratar de

describir la nueva poesía en un artículo de "Athenõum"

del año 1798 (fragmento 116), va fundiendo los dos

conceptos de objetividad y subjetividad, universalidad e

individualidad, impersonalidad y personalidad, que

antaño había visto separados. No es que se llegue a una

conciliación de ambos. La tensión de su vecindad daría

pie, justamente, a su peculiar entendimiento de la

ironía.52 La unidad de la obra artística, que en la

antigüedad clásica era orgánica, ahora, en los tiempos

modernos, sería, según sus palabras, un "mixtum

compositum", como cumple a una época caracterizada

52 ? Sobre el origen de la ironía schlegeliana, cf. A. E. Lussky, Tiecks Romantic Irony, Univ. of North Carolina Press, Chapel Hill, 1932, p. 67ss., según M. H. Abrams, El espejo y la lámpara, Barral, Barcelona, 1975, p. 422.

por la escisión.53 En el fragmento a que nos referimos se

dice que "die romantische Poesie ist eine progressive

Universalpoesie". El poeta "puede perderse de tal forma

en lo que expone" que allí se expresan "individuos

poéticos de toda índole" y, sin embargo, no hay nada más

apropiado "para expresar totalmente el espíritu de su

autor".54 La obra puede ser de lo más objetiva, espejo de

toda la realidad circundante, "una imagen de la época", y,

con todo, no dejar de ser la expresión más acabada de la

singularidad del autor. El espíritu "se eleva" una y otra

vez, incesantemente, sin fin (unendlich) "por encima de

todo lo condicionado, incluso sobre el propio arte, virtud o

genialidad".55 El artista se eleva infinitamente por encima

de todo lo que hace: lo que pone, lo que hace representa

un momento que ha de ser superado. Más que en la obra,

se hace hincapié en la personalidad y libertad del artista.

Se podría decir de éste que está dentro y fuera de su

obra, hallándose tan perdido en ella que cuesta identificar

su voz personal en la misma. Aparece de nuevo, en

Schlegel, la vieja metáfora renacentista del artista como

pequeño deus creator. El artista estaría, todo él, en su

obra, pero, a la vez, se diferenciaría de ella (el dios

53 ? Cf. Peter Szondi, op. cit., p. 82.

54 ? Fragmento 116 de "Athenäun " cf. Best/Schmitt, Romantik I, loc. cit., p. 22ss.

55 ? F. Schlegel, art. Sobre la incomprensibilidad, ibid., p. 102.

singular se diferencia, igualmente, de su obra y está

también en ella). Se utiliza, de nuevo, en la crítica

romántica, aquella hermenéutica religiosa. Ahora, en un

contexto más profano, ante el dilema de ver en el "yo

absoluto" fichteano al yo individual, o bien una cifra del

espíritu de la humanidad. Esto no se puede solucionar de

un plumazo. Para Fichte, la misma historia universal como

manifestación del Absoluto -de Dios- sólo puede ser

universal como campo de la libertad, y ésta es,

fundamentalmente, cosa del individuo. En esta

ambigüedad esencial -entre universalidad e

individualidad, objetividad y subjetividad, naturaleza y

espíritu- se asienta toda la proliferación de respuestas

que la época presenta. Ahí crecerá la estética de Schiller

y la filosofía de Schelling, dando su fruto más sazonado

en Hegel.

Esta polarización radical que contiene el concepto

schlegeliano de ironía recibe, en Novalis, un tratamiento

más conciliatorio. Introduce un factor de "armonía" en

forma de "imaginación productiva", cuya actividad

consiste, justamente, en un "flotar entre lo contrapuesto".

Entendiendo por "flotar" el moverse libremente entre los

extremos, los cuales "han de estar, necesariamente,

unidos, y, necesariamente, separados". Novalis sigue, al

usar esta expresión de flotación entre polos

contrapuestos como característica de la imaginación

productiva -que identifica con la esencia del yo- al mismo

Fichte. Los polos contrapuestos entre los que flota la

imaginación, no de cualquier manera, erráticamente, sino

creando armonía, son, para Novalis, lo real y lo ideal, en

último término, el yo real y el yo ideal. Y la libertad -meta

de la actividad infinita del yo fichteano, donde es un

concepto moral- es puesta ahora por Novalis en relación

con la imaginación creadora, que sería "la facultad de ser

libre" (das Vermögen frei zu sein).56 Verdad es que Fichte

no se ocupó, primordialmente, de la Estética, sino de la

Moral, pero sus ideas tuvieron una inmediata traducción

en este campo de la Estética, por obra de oyentes suyos,

como los Schlegel o Novalis, y, naturalmente, en el

ámbito filosófico, Schelling.

Si F. Schlegel subrayaba el factor de contradicción que

entrañaba el concepto e ironía y Novalis resaltaba en ella,

siguiendo, a su manera, a Fichte, la flotación libre entre

los extremos, Solger, profesor, junto con Fichte, en Berlín

y autor de Cuatro conversaciones sobre lo bello y el arte,

destaca el aspecto demoledor de la ironía. "El arte, con la

ironía como acompañante, puede disolver continuamente

la existencia y reconducirla, al mismo tiempo, a la

esencia de la idea".

En esta mirada irónica que el alma romántica echa sobre

la vida y el arte -y que no es la única, ciertamente, pues

56 ? Textos antológicos de Romantik, I, loc. cit., p. 105.

hay otras miradas, como la religiosa, típica, igualmente,

de la schöne Seele del Romanticismo-, se puede rastrear

esa carencia de fundamento de que adolecen ya los

grados más bajos de conciencia como la sensación, y que,

paradójicamente, sirve de fundamento para otras

actividades superiores. Nuestra creencia en la realidad de

las cosas se basaría, pues, en algo tan carente de

fundamento como la sensación.57 Si es verdad que de la

lectura de Fichte no transciende, en absoluto, un tono

nihilista, éste si se puede barruntar en numerosas

producciones románticas, como, por ejemplo, en la

Historia del señor William Lowell, o en Almansur, de Tieck,

o en las fabulaciones de E.T.A. Hoffmann. En definitiva, se

trata irónicamente a esa facultad creadora de la

imaginación. El "yo absoluto" fichteano se desdobla,

asume, incesantemente, en la fabulación, infinitas

máscaras, hasta autodisolverse.58 Hay una innegable

corriente nihilista que parte del Romanticismo y que

aflorará en poetas de nuestro siglo como Rilke, tras de

dejar su impronta en Nietzsche, desembocando

finalmente en la filosofía del último Heidegger (véase,

p.ej., su Wozu Dichter, o Bauem, Wohnen, Denken). Y, al

lado del nihilismo fundamental, como su compañero

inseparable, la religiosidad. Las figuras románticas

57 ? Cf. Windelband, op. cit., pp. 500-501.

58 ? S. Givone, Historia de la estética, Tecnos, Madrid, 1990, p. 73.

pueden derivar tanto hacia la nada como hacia Dios. No

en vano la obra iniciática, para algunos, del

Romanticismo germánico se titula Desahogos de un

monje amante del arte (1797), del prematuramente

fallecido Wackenroder, y cuya obra difunde su amigo

Tieck, quien publica póstumamente sus Fantasías sobre el

arte, llenas de tonos trágicos, interpretando todo bajo

una óptica nihilista. Inspirándose en Fichte, F. Schlegel

llega a decir, en sus Fragmentos del Athenõum, que "una

idea es un concepto llevado hasta la ironía [...], la

continua alternancia autogeneradora de dos pensamien-

tos en conflicto".59 En la línea de su concepción de la

ironía como polarización extrema. Lo que en Fichte era

honda seriedad moral, en Schlegel se traduciría, más

bien, en términos estéticos, como Spiel, con su doble

significado de juego y, también, de representación,

convirtiéndose este concepto de Spiel, según veremos, en

algo clave de la Estética schilleriana, de innegable

ascendencia kantiana, por otra parte (recuérdese el

"juego de las facultades" en su experiencia estética). El

artista romántico, "irónico" por naturaleza, ante esa tarea

infinita del espíritu de ponerse y sobreponerse

continuamente a sí mismo, sería plenamente consciente

de la plenitud del "caos". La creación artística -"el juego

del arte"- sería posible (algo así se dice en la actualidad

en un libro de George Steiner) como una mímesis del

59 ? Cit., más o menos textualmente, en Givone, p. 65.

"infinito juego del mundo, de la obra de arte que

eternamente se autocrea".60 Surge la obvia asociación del

┤niño` heraclitiano, que gobierna el mundo jugando,

echando al azar los dados. Esta consideración nos llevaría

a estudiar con toda seriedad la complejidad de una de las

fuentes más inmediatas de filosofías como la de

Nietzsche (ya en Pforta éste leyó a los románticos).

Volveremos a esto cuanto tratemos de Schelling.

Como vamos diciendo, al lado de la visión irónica del

romántico se debe poner lo religioso, como las dos

vertientes de una misma cumbre. Ahora bien, el verbo, la

palabra poética, alma del arte, por sagrada que sea -y

hasta la palabra religiosa y sagrada de Dios en la

mitopoiética bíblica- no es inmune a la ironía. La palabra

no deja de ser un soplo (de un "soplo en Dios, un viento"

calificará Rilke más tarde a la palabra poética). La palabra

bíblica sería una palabra con fuerza creadora (cf. el

Golem), sirviendo de modelo a la palabra mítica o

poética: sólo se refiere a sí misma, se basta a sí misma,

tiene entidad en sí misma, es un símbolo de la realidad

que representa, con toda la significación etimológica de

s²mbolon como co-pertenencia. "Yo soy el que soy", la

autodefinición del Dios bíblico, hace realidad lo que

representa, es lo que representa, pero, por ser, al fin y al

60 ? F. Schlegel, Diálogo sobre la poesía, cit. por S. Givone, op. cit., p. 66.

cabo, palabra, "respira sobre el abismo".61 La misma

presencia de Dios en esa palabra sería, pues, irónica,

paradójica, según entiende la ironía F. Schlegel. La ironía

tiene un alto status en el pensamiento del Romanticismo.

Todo estaría templado por la ironía. El espíritu crítico -y

artístico a la vez- debe caracterizarse por su ironía, que

"no es otra cosa que la reflexión, la verdadera presencia

del espíritu".62 Tanto en F. Schlegel como en Novalis hay

un llamamiento a una forma de pensar exacta ("de

problema exacto en problema exacto"), que sirva de

contrapeso a los deliquios poéticos. La experiencia del

arte no estaría reñida, en modo alguno, con la razón. Ya

Fichte, al hablar de una época ideal donde domine la

razón, donde el Estado sea un Estado de cultura, en el

que el filósofo y el artista adquieran rasgos de sacerdotes

y videntes, piensa en el predominio de un "arte

racional"63, en correspondencia con el Estado estético de

Schiller. Este "reino de la razón" sobrevendría al más alto

grado de penuria que haya aquejado a la humanidad,

acabando con la extrema arbitrariedad de lo individual y

consiguiendo la dura armonización de los intransferibles

derechos individuales con un orden universal. Dicho de

otro modo, una armonización o coincidencia en el infinito,

61 ? Cit. por S. Givone, p. 58-59.

62 ? A. Béguin, El alma romántica y el sueño, p. 263.

63 ? Fichte, GW, Medicus, 1911ss, vol. IV, p. 453ss., según Windelband, op. cit., p. 186s.

en una interpretación típicamente romántica -como entre

la asíntota y su curva, dice Kleist en Teatro de

marionetas-, entre espíritu y naturaleza (entendida como

una totalidad orgánica). Buscando una salida a la esencial

conflictividad del ideal moral en Fichte, Schleiermacher

ve la única posibilidad d armonización, a nivel humano,

de naturaleza y espíritu, impulso natural y razón, así

como entre el universo y, en último término, Dios, en el

corazón, en el sentimiento que se tiene del infinito. Se

trata, fundamentalmente, de un espinosismo teñido de

religiosidad y pasado por el sentir del romanticismo. A

partir de la visión fichteana del espíritu -también del

humano- como autocontemplación de sí mismo

(característica que Aristóteles había puesto en Dios, y

que ahora se extiende al "yo absoluto"- y de la

consiguiente contradicción de no poder ser consciente de

sí mismo el espíritu humano sino inmerso en una

actividad de objetivación, se dan distintas propuestas de

mediación, o tendido de algún puente entre mundo y

espíritu, finito e infinito. Ésta será la vía por donde

transcurra la especulación, hasta desembocar en Hegel.

Vía cuyos inicios hay que remontar, inexcusablemente, a

los nuevos planteamientos de la filosofía crítica de Kant,

con su incógnita de lo que es el objeto -la cosa en sí- y,

también, de la naturaleza del sujeto como ser racional (de

ahí el recurso al sentido y corazón por parte de

pensadores como Schleiermacher y de los artistas

románticos.

SCHELLING: EL PODER DE LA NATURALEZA

Más que en Fichte, la razón estética cobra la importancia

radical que tiene en la época en las derivaciones de su

pensamiento por obra de los teóricos románticos, como

los Schlegel o Novalis. La concepción orgánica del arte

poético será -con ayuda de las célebres lecciones que

diera en Viena A. W. Schlegel sobre "arte dramática y

literatura", ampliamente traducidas- una de las

peculiaridades de la nueva concepción estética, la cual

encontrará pronta resonancia en teóricos de otros países,

como Coleridge o Thomas Carlyle en Inglaterra, cuyo

mayor autor, Shakespeare, había influido decisivamente,

a su vez, en el Romanticismo germánico. La concepción

organicista del arte, que servirá de base a las

especulaciones estéticas de Schelling, está ya presente

en Goethe y en Herder, y va frecuentemente vinculada al

tema del genio. La naturaleza, que en Fichte era, más

bien, un campo para la acción moral, tendrá su propia

categoría ontológica como manifestación objetiva del

Absoluto que es. Partiendo de Fichte, Schelling hace más

hincapié que aquél en determinados conceptos, que se

convertirán en clave de bóveda de su sistema. Entre

éstos, el de Absoluto, sólo accesible en la intuición

intelectual, o el susodicho de Naturaleza, relacionándolos

a ambos estrechamente.64 Aquella unión, espontánea, e

incluso inconsciente, de hombre y naturaleza, que Fichte

había visto en las sensaciones y que resultaba luego

problemática en el acto de la reflexión (entonces la

naturaleza se trocaba, para la conciencia, un objeto de

sus representaciones), ahora es rescatada por Schelling,

y defendida hasta en menoscabo de la reflexión, la cual

puede ser, en ocasiones, una auténtica "enfermedad del

64 ? Cf. Copleston, op. cit., p. 86.

espíritu".65 Frente a esa disociación que la reflexión y la

conciencia harían de espíritu y naturaleza, Schelling se

agarra a este hecho primero de la unidad de ambos, si

bien Fichte la situaba a un nivel inferior, en el plano de

las sensaciones. El gran problema de la relación entre

espíritu y naturaleza, que había recibido diversas

respuestas en la historia de la filosofía -piénsese en

Descartes, Spinoza, Leibniz o Kant-, ahora se enfrenta a

una respuesta que presenta ciertas afinidades con la de

spinoza. Dentro de lo que se ha dado en llamar una

"filosofía de la identidad": tanto la naturaleza como el

espíritu son uno; pues la naturaleza es "espíritu visible" y

el espíritu, a su vez, "naturaleza invisible".66 Concebida

así la naturaleza, habrá que buscar cómo se hace, en

cuanto es espíritu, autoconsciente. Y esto lo lograría

mediante el espíritu humano -que también es naturaleza-;

en la reflexión y la conciencia de éste saldría de su

condición de casi inconsciencia, cuando era captada por

el yo en el acto, infraconsciente, de la sensación. La

"filosofía de la naturaleza" y la del "idealismo

transcendental" (términos que dan nombre a sendas

obras del filósofo) convergen. Lo real -la naturaleza- sería

lo ideal -la actividad objetivadora del espíritu- y, en virtud

65 ? Werke, ed. por Schröter, Beck und Oldenburg V., Jubiläumsdruck, Munich, 1927ss., I, p. 663. Cf., sobre esto, Copleston, op. cit., p. 90-91.

66 ? Werke, I, p. 706.

de esta actividad del espíritu llegaría a la conciencia de

su idealidad: a la conciencia de ser un orden, no un caos

incomprensible, de ser una finalidad en sí misma. Y aquí

entra la susodicha concepción orgánica de la naturaleza,

como totalidad con un sentido, como un organismo vivo.

El descubrimiento, en aquel entonces, de los fenómenos

magnéticos y eléctricos, que se pensaba no podían ser

explicados con la Mecánica galileo-newtoniana y la visión

filosófica que de la materia había tenido Descartes, daba

verosimilitud a las nuevas teorías organicistas, las cuales

bebían, más bien, de Spinoza y Leibniz. La filosofía

spinoziana (sin olvidar el influjo de la filosofía de Leibniz,

tan importante en la historia de la Estética, como vamos

viendo) se convierte en una referencia inexcusable. Y su

huella se percibe claramente ya, en bella traducción

poética, en los escritos de Goethe, así como en Herder. Lo

Absoluto sería la unidad de lo real y de lo ideal. Pero ese

Absoluto no es, sino que deviene. "Lo eterno", como lo

llamó Goethe, "vive en todo; si se inmoviliza unos

instantes, es sólo en apariencia, pues todo se deshace y

se aniquila cuando trata de persistir en el ser".67 Es más:

"la naturaleza es el yo que deviene".68 La autoconciencia

del yo sería la realización de una potencialidad de la

misma naturaleza, de la que forma parte el propio yo; la

67 ? Cit. por A. Beguin, op. cit., p. 89.

68 ? Windelband, op. cit., p. 503 (&42, 3).

suma realización de la naturaleza es ser consciente de sí

misma. Y esto tiene que ver, propiamente, no con el yo

acabado y quieto, sino con la actividad objetivadora del

yo: justamente, con lo que el yo deviene, con lo que se

hace.

Goethe, en la línea de ese peculiar renacimiento

spinoziano que ahora tiene lugar (junto al persistente

influjo de la tradición leibniziana) encuentra finiquitada la

visión mecanicista de la naturaleza típica de la Física

galileo-newtoniana. El lugar de la ecuación matemática

pasa a ocuparlo la intuición de la naturaleza como un

todo orgánico. Nuevos descubrimientos científicos, como

decíamos antes, parecían abonar esta teoría organicista.69

Así, se pudo ver en el oxígeno, recientemente descubierto

por Lavoisier, un elemento fundamental de la naturaleza,

tanto en el mundo orgánico como en el inorgánico

(esencial para la combustión y la respiración);

igualmente, los experimentos eléctricos de Galvani y los

magnéticos de Mesmer parecían revelar la existencia de

una fuerza universal, presente tanto en la materia como

en el espíritu. Las teorías geológicas o mineralógicas iban

en el mismo sentido. En la Escuela de Minas de Freiberg,

donde estudiaron Baader, Novalis o von Schubert, su

director, partiendo de la hipótesis del origen volcánico o

marino de los continentes, llegó a extender esa teoría del

69 ? Cf., en lo que sigue, Beguin, op. cit., p. 91.

origen común incluso al campo del lenguaje, afirmando

que "debía existir una relación profunda [...], una

analogía secreta entre la ciencia gramatical del verbo -

esa mineralogía del lenguaje- y la estructura interna de la

naturaleza".70 Se produce un estrecho acercamiento entre

ciencia y mística (por ejemplo, en Baader),

Naturphilosophie y poesía, por otro lado, tradicionalmente

ya vinculadas.71 En su Viaje por Italia, en 1787, Goethe

escribe que, en sus investigaciones biológicas, ha

encontrado "un én kai pan que me ha dejado

asombrado". Y tanto él como Herder -bajo el influjo de Las

conjeturas sobre la composición original, de Young, obra

publicada en 1759, y siguiendo los pasos de Hamann, el

"mago del norte", muy apreciado en el Sturm und Drang-

dan un potente matiz poético a la nueva interpretación

organicista del pensamiento de Spinoza y que ahora

parece encontrar apoyo en las ciencias biológicas.72 Para

nuestro propósito, es importante resaltar esta vinculación

-ya desde mediados del siglo XVIII en la célebre obra de

Young- de composición poética y estructura de la

naturaleza, y de ambas con la Naturphilosophie del

70 ? Ibid., p. 91.

71 ? Cf., en este tema, K. Joel, Der Ursprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der Mystik, 1906, o E. Cassirer, Individum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, 1927.

72 ? Cf. M. H. Abrams, op. cit., p. 357ss.

idealismo romántico. Así como la del organicismo cósmico

y la concepción orgánica de la historia, manifestación,

ésta última, junto a la naturaleza, de la misma fuerza

divina, la "Urkraft aller Krõfte", y las creaciones del

espíritu en Herder.73 Esto podría ayudar a corroborar la

tesis general del presente trabajo: la autotrascendencia

de los planteamientos estéticos, que se desparraman por

otros ámbitos, burlando todo intento de comprensión

simplificada y especializada.

En los escritos que hemos mencionado, de Young a

Goethe, pasando por Shafstesbury o Herder, la

concepción organicista de la naturaleza va asociada a su

idea de la genialidad. No sólo porque la obra de arte que

el genio produce presenta una estructura análoga a la

natural, con toda su espontaneidad, pujanza y, en

ocasiones, salvajismo, y por ser un criterio estético del

valor de una obra de arte -como ya vio Plotino- el que

consiga transmitir la sensación de algo vivo y orgánico,

sino por la identidad, en la Naturphilosphie schellingiana,

de naturaleza y espíritu, y, por tanto, de obras de la

naturaleza y obras del espíritu. Tratemos de volver a

andar el camino que pudo llevar a aquella sorprendente -

73 ? Para sopesar hasta qué punto Herder toma el concepto de "fuerza" de Leibniz y lo traslada al ámbito de la historia cf. Gadamer, Verdad y método, loc. cit., p. 261, nota 52, donde el autor remite a su Volk und Geschichte im Denken Herders, de 1942.

y acaso demasiado pretenciosa- afirmación de Schelling:

"la filosofía del arte es el verdadero organum de la

filosofía".74 Desde luego que el arte del que se habla es

un arte genial, ya vinculado por el mismo Kant - siguiendo

a los estetas ingleses señalados y a una Estética de

inspiración leibniziana, como la de Sulzer- a la naturaleza,

de forma que sus reglas y leyes adquieran el status de

leyes naturales, con toda su obligatoriedad y necesidad.

El genio, en Kant, como vimos, iba en relación no con la

belleza, sino, más bien, con lo sublime de la naturaleza,

un verdadero desafío para el espíritu humano. Ello nos

lleva a pensar en la escabrosidad del camino a recorrer

hasta llegar a aquella afirmación de Schelling. En este

sentido, Herder ve el genio como un noble vástago de la

naturaleza, pero que no siempre se descubre a simple

vista, y él mismo no es consciente de sí mismo, de modo

que, no pocas veces, "hollamos al genio bajo nuestros

pies, al juzgarlo casi siempre por su falta de forma y por

su madurez demasiado temprana, o la exageración de su

crecimiento".75 Herder ve al genio como una planta, un

organismo natural, con la fuerza y espontaneidad de lo

natural -sobre todo de lo natural que presente las

características de lo sublime e imponente-,, pero subraya,

en ello, la inconsciencia de la germinación y lo prematuro

74 ? Werke, II, p. 351.

75 ? Herder, Vom Erkennen und Empfinden, en Sämtliche Werke, VIII, p.223ss.

o desproporcionado y salvaje de su crecimiento. Además,

siguiendo con el símil de la vida vegetal, que le es tan

caro, y acorde con la óptica de su filosofía de la historia,

considera al genio enraizado, como una planta, a un suelo

particular, a unas muy determinadas coordenadas de

espacio-tiempo, por muy universales que resulten sus

producciones.

┐Cómo llega Schelling a la convicción de que la filosofía

del arte es el "auténtico órgano de la filosofía"? Como se

ve en su Sistema del idealismo transcendental, barrunta,

justamente, el papel unificador -de lo consciente y lo

consciente, espíritu y naturaleza, infinito y finito- en el

genio artístico. Esta conciliación de factores aparente-

mente antagónicos tendría lugar en la intuición estética.

Conectando con Fichte y su teoría de la sensación,

Schelling recalca la importancia del no-yo, que, para él es

un producto inconsciente del yo. Y esa actividad

inconsciente brotaría del fondo, asimismo inconsciente,

de nuestra propia naturaleza. Y tanto mi naturaleza como

la externa donde estoy inmerso, obra del yo absoluto,

ambas potencias inconscientes, de distinto grado,

pertenecen al reino de la necesidad, frente al reino de la

libertad de la actividad consciente del yo que se

autodetermina. El Absoluto realmente existente resultaría

de la síntesis de la necesidad y la libertad. La divinidad de

la naturaleza, como potencia irresistible, "eterno

inconsciente", es el "perenne intermediario entre lo

subjetivo [...] y lo objetivo".76 Habría como un impulso,

una voluntad -cósmica o individual- que mueve al espíritu

y a la naturaleza. La historia humana -y hasta la misma

naturaleza es también una historia del espíritu-, drama o

tragedia, estaría bajo esa eterna potencia natural y divina

del Absoluto, que, mediante la actividad,

fundamentalmente inconsciente, de los espíritus

individuales, crearía el mundo y la sociedad. Ese Dios

Naturaleza-Espíritu sería como un poeta que unifica el

material más dispar, e impone, hasta en el caos, un

orden. Y si el artista cósmico es así, el individual, con toda

su actividad consciente, obedece, sobre todo, a instancias

de ese omnipresente inconsciente que dirige y da

sentido. El efecto de la poesía y el arte en general,

subraya Schelling, va mucho más allá de la intención del

creador. Como síntesis de lo natural y lo espiritual, de

inconsciente y consciente, necesidad y libertad, no habría

obra más alta que la artística. El arte representaría lo

Absoluto en su complejidad, donde cada idea aparece

envuelta en su imagen. Lo que para la filosofía es una

idea, para el arte auténtico, que representa ideas

arquetípicas, sería dios: cada idea sería una divinidad

("jede Idee ist also= Gott").77 En la Einleitung de la

76 ? Cf. Abbagnano, Historia de la Filosofía, loc. cit., vol. III, p. 80-81.

77 ? Schelling, Philosophie der Kunst (1802), en Werke,

Filosofía del arte podemos leer: "las ideas, así pues, en

cuanto se las intuye como reales, son la materia y, por así

decirlo, la materia absoluta del arte. [...] Esas ideas

reales, vivas y existentes son los dioses; el simbolismo

general o la representación (Darstellung) general de las

ideas como reales se da, según esto, en la mitología. De

hecho, los dioses de cada mitología no son otra cosa que

las ideas de la filosofía, sólo que intuidas de manera

objetiva o real."78 La mitología sería, pues, el fundamento

de todo arte que se precie. La filosofía del arte

desembocaría en filosofía de la religión, cosa no tan

insólita, dentro de su óptica, necesaria, sobre todo,

cuando el discurso es de lo infinito y su traducción en lo

finito y de la conciliación de la libertad y la necesidad, del

bien y del mal. La naturaleza, percibida, sentida,

transformada por el hombre, la producción inconsciente

de su espíritu, sería, en otras palabras, algo así como la

"poesía, aun vaga, del espíritu".79 Y ahí enlaza la Filosofía

de la mitología del último Schelling.

La intuición intelectual es completada en la intuición

estética, que es la que hace "objetiva" a aquélla. Se

ed. por M. Schröter, vol. III, p. 410, &28.

78 ? Philosophie der Kunst, "Einleitung", hacia el final, loc. cit., p. 390

79 ? Cit. por Lehmann, La filosofía del siglo XIX, vol. I, Uteha, México, 1964, p. 94.

superaría la escisión, la desunión, la separación

introducida por la reflexión mediante esa visión unitaria e

íntegra de la genuina intuición estética.80 La vivencia que

se tiene en el arte, al producirlo o contemplarlo, iría más

allá de la reflexión. Produciría una íntima satisfacción, de

tal calibre que ninguna mera reflexión sería capaz de

suscitar algo parecido. Como un "sentimiento de

satisfacción infinita", pondera el filósofo.81 Como si allí se

hubieran resuelto multitud de enigmas que nos

atormentan y reconciliado un cúmulo de contradicciones.

Como si un ignoto poder que penetra la obra hubiera

hablado allí, a su autor y a quienes la contemplan, de

forma definitiva. No habría ejemplo más claro y elevado

de la objetivación del espíritu, sin tener éste que

renunciar, sin embargo, a su libertad y conciencia, sino

potenciándolas al máximo. La naturaleza, obra,

fundamentalmente, de la necesidad y del impulso

inconsciente, cuyo mandato se transcribe imperturbable a

través de los tiempos, sería, también ella, una obra de

arte, pero de un autor cuyas facultades nos sobrepasan

infinitamente, nos deslumbran, dejándonos en la más

negra oscuridad: sería una obra que se hace en la

eternidad y sólo un ojo eterno la podría captar en lo que

es. Sólo en la obra genial del artista humano sería posible

80 ? Ibid., p. 95.

81 ? Werke, II, ed. por Schröter, Munich, 1927-1928, p. 615. Cf. Copleston, op. cit.,p. 101.

plasmar, en el breve plazo de una vida, esa suprema

objetivación del espíritu como identidad de lo ideal y lo

real, lo consciente y lo inconsciente. En la vivencia

estética se intuiría lo infinito en una obra finita del

espíritu, donde se expresa la verdad esencial del

Absoluto: la "total indiferencia entre lo subjetivo y lo

objetivo", la "indiferencia entre lo real y lo ideal", el

espíritu y la naturaleza.82 En ninguna otra vivencia se

expresa como en le estética la filosofía de la identidad. En

un pasaje de las lecciones de Schelling Sobre el método

del estudio académico se habla del arte como un "espejo

mágico y simbólico" en donde el pensador ve reflejada la

esencia de su filosofía y que tiene en sí mismo -como

conjuro y símbolo-, la fuerza de expresar la esencial

unidad de lo ideal y lo real.

Si, como dijimos antes, al artista le compete la tarea de

presentar alguna de las ideas arquetípicas en su

particularidad, otorgándolas la inmensa dignidad de

divinidades (de ahí la profunda connotación mitológica, o

mitoteológica, si se prefiere, del arte), se sirve, para ello,

de todo un mundo de símbolos, con todo el hondo

significado que el término tiene para Schelling. Éste,

justamente, propugna un entendimiento simbólico de la

mitología, y la razón que da, en su Filosofía del arte de

82 ? Werke, III, p. 400, &13; cf. Copleston, p. 102, y Lehmann, loc. cit., p. 96.

1802, es que la representación (Darstellung) artística

genial debe ser del Absoluto, y éste es "completa

indiferencia, de manera que lo general sea por entero lo

particular, y lo particular sea, al mismo tiempo, lo general

todo entero, no que lo signifique".83 Es el del símbolo,

pues, uno de los términos clave de la Estética

schellingiana. Con ello, el símbolo tiene un status de

índole sacramental, con una co-pertenencia recíproca de

imagen y concepto. En su sentido etimológico, s²mbolon

connota una unidad originaria, aunque también una

escisión y disociación posterior de las dos mitades

originariamente unidas, pero sin que ninguna de ellas

exceda, infinitamente, en dignidad a la otra. Ampliado al

ámbito filosófico que nos ocupa. debemos admitir que sí

connota, de suyo, una diferencia jerárquica, por tratarse

de la unificación de la finitud de una imagen sensorial con

la infinitud de una idea suprasensorial. Pero esta

diferencia abismal sería salvada, justamente, en el mundo

mitológico, que se basa en la co-pertenencia de lo

humano y lo divino.84 Coincide la idea y su manifestación

83 ? Philosophie der Kunst, en Werke, ed. Schröter, III, p. 431 (V, p.411, según la anterior ed. del hijo de Schelling, cit. por Gadamer en Verdad y método, p. 115).

84 ? Cf. F. Creuzer, Symbolik, I, &19, según Gadamer, op. cit., p.116. Frente a la unificación de lo infinito y lo finito en la mitología, Schelling ve en lo místico una referencia exclusiva a lo infinito. Mientras que la mitología encontraría su

sensible, la cual no es, simplemente, su significante, sino

(lo que es mucho más) su revelación en el mundo de lo

sensible. En el arte, pues, una imagen goza de ese

privilegio excepcional de no remitir más que a sí misma y,

sin embargo, coincidir con el concepto que representa.

Son, ciertamente, dos esferas distintas, en las que sólo el

iniciado ve la coincidencia y percibe la co-pertenencia,

partiendo, lógicamente, de la esfera sensible. Como no

podía ser menos, de nuevo nos sale el paso el cúmulo de

adherencias religiosas de los términos estéticos,

presentes ya desde los tiempos de la Estética clásica.

Este peculiar simbolismo estético guardaría una estrecha

relación con la -por decirlo en términos hegelianos-

"religión del arte".85 Hay que tener presente que ese

mundo simbólico no lo entronca Schelling exclusivamente

expresión más soberbia en el epos homérico, lo místico corresponde a una fase más tardía. Por otra parte, aunque el mismo Schelling no conecte expresamente lo mítico griego con lo oriental -más místico-, como hará Hölderlin y Hegel, lo que dice del arte oriental presenta no pocas coincidencias con lo que escribirá más tarde Hegel. Así, se puede leer en su Filosofía del arte, loc. cit., III, p. 442: " [...] está [...] con su fantasía totalmente en el mundo suprasensible o ┤intelectual` al que transpuso también la naturaleza, en vez de simbolizar, inversa-mente, el mundo ┤intelectual` [...] por medio de la naturaleza, transponiéndolo así al reino de lo finito". Cf., en esta cuestión, P. Szondi, op. cit., p.132, o bien R. Gérard, L┤orient et la pensée romantique allemande, París, 1963, p.213.

85 ? Cf. Gadamer, op. cit., p. 119.

en la mitología griega, sino que lo extiende a la mitología

de cuño judío y cristiano. Una mitología, ciertamente, con

más elementos místicos - orientales-, y con una materia

hecha de una historia guiada por la providencia, no hecha

de naturaleza, como sería el caso en la mitología griega:

"la materia de la mitología griega era la naturaleza, la

intuición general del universo como naturaleza, la materia

de la mitología cristiana la intuición general del universo

como historia, como un mundo de la providencia."86 A la

naturaleza, al impulso, le opone Schelling, como

característica de la modernidad, no el entendimiento -así

lo había hecho F. Schlegel-, sino algo tan eminentemente

religioso como la providencia divina.87 Si bien esta

mitología cristiana, aun siendo fundamental en el arte de

la modernidad, no sería la única; "sólo una parte del

conjunto mayor que él [el espíritu universal], sin duda,

prepara".88 El sentido que el presente tiene como pasaje -

puente, en Nietzsche- hacia el futuro cuadra a la

perfección con lo que dice F. Schlegel, en el fragmento

116 del "Athenõum", sobre la poesía universal progresi-

va".89

86 ? Philosophie der Kunst, &42, en Werke, vol. III, p.447.

87 ? Cf. P. Szondi, op. cit., p. 135.

88 ? Ibid., &42, en Werke, III, p. 462.

89 ? Cf. P. Szondi, op. cit., p. 136.

Pese a la "disgregación" que caracteriza al mundo

moderno, un espacio de mónadas dispersas y maltrechas,

no sería la ironía el único agarradero (como para los

autores del primer romanticismo, así Schlegel, Novalis o

Tieck), sino también la comprensión y representación, en

"el espejo mágico y simbólico" del arte, de la unidad de

fondo -o indiferenciada, hecha de "indiferencia"- entre

naturaleza y espíritu, realidad e idealidad, finitud e

infinitud. En su Filosofía del arte Schelling dice, hablando

de la mitología y de sus derivaciones literarias, que "no

debe comprenderse [...] sino simbólicamente. Pues la

exigencia de la representación artística absoluta es:

representación en total indiferencia (mit völliger

Indifferenz), de manera que lo general sea por entero lo

particular, y lo particular sea, al mismo tiempo, lo general

todo entero, no que lo signifique."90 Por mucho que

impere la disgregación y fragmentación, "la

universalidad, exigencia necesaria a toda poesía, sólo le

es posible, en la época moderna, a quien, incluso a partir

de su propia limitación, se pueda crear una mitología".91

Dejando, pues, bien sentado que la universalidad es una

característica fundamental de la obra de arte,

90 ? Philosophie der Kunst, &39, en Werke, III,, p. 431, cit. y subr. por Gadamer, Verdad y método, loc. cit., p. 115.

91 ? Ibid., &42, Werke, III, p.464: "[...] der sich aus seiner Begrenzung selbst [...] eine Mythologie schaffen kann." Cf. P. Szondi, op. cit., p. 137-139.

universalidad que se habría de medir no por la amplitud

de sus efectos, sino que sería la misma filosofía del arte

la encargada de evaluarlo. En este sentido dice Schelling,

en el mismo párrafo: "La exigencia fundamental en toda

poesía no es el efecto universal, pero sí la universalidad,

hacia dentro y hacia fuera." También en la comprensión

del arte pasaría a primer término la filosofía, por encima

de la psicología. Esto ocurre hasta en el análisis que

Schelling hace de la tragedia griega, eminentemente

representada por Edipo rey, y que tiene, por cierto, más

de un punto de contacto con el de Hölderlin o Hegel, al

afirmar que "sólo en el punto máximo del sufrimiento

puede revelarse el principio en el que no hay sufrimiento,

como todo, en general, sólo se vuelve objetivo en su

opuesto." Lo esencial dejaría de ser el efecto psíquico

catártico de la tragedia sobre el espectador mediante el

terror y la compasión; el sentido de la tragedia

únicamente sería desentrañable con ayuda de conceptos

filosóficos.

Es innegable la enorme repercusión que estas lecciones

sobre arte impartidas por Schelling en Jena a principios de

siglo tuvieron en las cabezas rectoras del Romanticismo

alemán, que encuentran en él a su filósofo.

LA ESTÉTICA DE HEGEL:

RETORNO DEL HIATO ENTRE FINITO E INFINITO

Las ideas hegelianas sobre Estética están contenidas,

sobre todo, en los cursos que dedicó a este tema, a partir

de 1817 y 1818 en Heidelberg, hasta las lecciones

impartidas en Berlín en los años veinte. Aquí nos cabe

destacar cómo estas ideas estéticas, igual que las otras

ideas filosóficas, son suscitadas por el contacto

inmediato, la confrontación o el enfrentamiento con

contemporáneos suyos de la importancia de Schiller o

Hölderlin, o de filósofos como Fichte o Schelling, sin

olvidar, naturalmente, el punto de referencia común a

todos, Kant, y la tradición filosófica en general, sobre todo

la de cuño platónico o neoplatónico. Como señala muy

bien Gadamer, las lecciones sobre Estética, editadas

póstumamente por Hotho basándose en apuntes de sus

oyentes y notas del propio filósofo92, se salen, no pocas

92 ? La primera edición de las Vorlesungen über die Aesthetik constaba de 3 volúmenes, publicados en 1835, 1837 y 1838, conforme al texto de Hotho, saliendo otra edición revisada en 1842, reeditada por Bassenge en 1955.

veces, del entramado conceptual del sistema hegeliano.

Por ejemplo, su manera de utilizar conceptos como

intuición, representación, forma o materia. Como si las

Lecciones de Estética, que no redacta el mismo Hegel

para su publicación, fuese un terreno experimental, más

abierto que otros ámbitos filosóficos a una eventual

elaboración ulterior. Acaso por sustraerse el arte, por sus

características, como también la religión, más que otros

campos, a un intento de conceptualización más o menos

definitiva. Y, de hecho, arte y religión iban íntimamente

vinculadas en la expresión "religión del arte", que

aparece en la Fenomenología del espíritu (1807). Ahora, a

partir de la época de Heidelberg, aquella figura del arte,

basada en la intuición y asociada a la representación

religiosa, se va enriqueciendo y, de la mano de su

concepto de "símbolo", hace especial hincapié -algo

típicamente hegeliano- en el valor histórico del desarrollo

del arte.93 Ya las lecciones introductorias de Hegel hacen

pensar, lógicamente, en el influjo ejercido sobre él, en la

época de Heidelberg -cuando empieza, justamente, a

impartir esas lecciones de Estética-, por F. Creuzer, el

autor de Symbolik und Nithologie, colega y amigo suyo en

la Universidad de dicha ciudad. Antes de la época de

Heidelberg no había aparecido en la Estética hegeliana lo

93 ? H.-G. Gadamer, "Hegel y el romanticismo de Heidelberg", cap. de La dialéctica de Hegel, Cátedra, 1981, p. 113.

simbólico como algo esencial, ni menos ligado a las

primeras culturas, las asiáticas, que sirven de base y

fuente a las diversas manifestaciones culturales griegas,

dejando su impronta en ciertas figuras de su Teogonía,

como los titanes, o incluso en el mismo dios Diónysos.94

Creuzer, una de las cabezas del romanticismo de

Heidelberg, famoso por la trágica historia de amor con

Carolina von Günderode, le hizo soportable a Hegel el

espíritu romántico -incluso el fogoso de Görres, maestro

de Creuzer-, a pesar de haberse manifestado con tanta

dureza sobre los románticos de Jena. Hasta hacer del arte

romántico el último grado de esa importante figura del

espíritu, donde se intuye el mismo Absoluto representado

en la religión o aprehendido en el concepto filosófico.

Los lazos de conexión de Hegel con el romanticismo son,

naturalmente, mucho más profundos que los que revela

el tratamiento de este tema del simbolismo. Tienen que

ver, ni más ni menos, que con el meollo del espíritu

romántico: el papel de lo infinito, como una actividad que

se manifiesta necesariamente en lo finito. La tripartita

vinculación hegeliana de arte, religión y filosofía como

manifestaciones de la misma actividad infinita del

Absoluto -borrándose las barreras que se iban erigiendo

entre ellas en virtud de la creciente especialización- no

era ajena a los teóricos del movimiento romántico, como,

94 ? Sobre la influencia de Creuzer en Hegel, cf. Gadamer, op. cit., p. 117.

por ejemplo, F. Schlegel. Éste veía, sobre todo en el

creador artístico, por su estrecha relación con el infinito,

algo muy cercano al homo religiosus.95 Siguiendo los

pasos de Schleiermacher, que tuvo la idea de una religión

universal, "contemplación y sentimiento" del infinito,

elaboró su concepto de "Universalpoesie". Esta "poesía

universal" no sólo habría de unir todos los géneros de la

literatura, sino integrar asimismo la crítica y la filosofía. Y

aún más: Tanto en los hermanos Schlegel como en

Novalis se considera al romanticismo como una

Gesamtkunstwerk, una obra de arte total, que integra,

además de lo indicado, todas las artes e incluso las

Ciencias de la Naturaleza. La poesía entendida de una

forma tan amplia, al poner al ser humano en contacto con

el infinito, lo transfigura, como dice F. Schlegel: "Artista

sólo puede serlo quien tiene una religión propia, una

intuición original de lo infinito". O bien: "Poesía y filosofía

son [...] factores de la religión" .96

No es que Hegel esté de acuerdo con estas afirmaciones.

Siempre defenderá en la filosofía el arduo y fatigoso

camino del concepto, que no coincide, para él, con las

representaciones religiosas. Y además, si es verdad que

el arte aparece vinculado a la religión, hay que considerar

históricamente de qué clase de arte y de qué clase de

95 ? Cf. Copleston, op. cit., p. 27.

96 ? Ideas, cit. por Abbagnano, p. 31.

religión se trata y precisamente en el último período del

arte, el "romántico", donde el arte ha dejado ya de

satisfacer las necesidades espirituales -confundidas con

las religiosas y filosóficas- de otros tiempos. El arte

aparece ahora como un conglomerado de arte

propiamente dicho, más la crítica o las reflexiones que

suscita. El lugar que ocupaba en el pasado "ha sido

llenado", se nos dice en las Lecciones de Esté

tica, "por las representaciones generales y reflexiones"

sobre él mismo.97 Esto no quiere decir que el arte, sobre

todo el poético - el "arte universal" lo llama Hegel, sea

inferior, en todos los sentidos, a la prosa filosófica, como

se muestra, con toda claridad, en un texto de la Estética,

a contracorriente, ciertamente, de toda su concepción

sistemática.98 Se haría evidente que le Estética no encaja

del todo dentro del sistema hegeliano (┐pero acaso hay

muchas cosas que encajen sin perder, con ello, su

peculiaridad y su revolucionario potencial?). En dicho

texto se dice, hablando de la poesía lírica, confrontada

con el pensamiento especulativo, que éste está "atado a

97 ? Hegel, Introducción a la Estética, Península, 2¬ ed., Barcelona, 1973, p. 29 (trad. de la Einleitung de la 1¬ ed. de las Vorlesungen über die Aesthetik preparada por Hotho para las Werke de la llamada "edición de los discípulos", Berlín, 1835.

98 ? Cf., al respecto, Gadamer, Die Stellung der Poesíe im System der Hegelschen Aesthetik, en "Hegel-Studien", n║ 27, 1986, p. 214.

la abstracción, sólo puede desarrollarse en el elemento

del pensar como mera generalidad, de manera que el

hombre puede sentirse apremiado a articular el contenido

y los resultados de su conciencia filosófica de forma

concreta, como impregnada de alma e intuición, fantasía

y sensibilidad, para tener y dar con ello una expresión

integral a todo su interior."99

Volviendo al tema del símbolo. Hegel ve en el símbolo,

más que la unión (como lo viera Schelling), la insuperable

inadecuación entre imagen y concepto, finito e infinito, y

añade a la polémica de época entre clásico y romántico

un nuevo período fundamental u original, el simbólico

(pre-clásico), con toda su entidad histórica, y tan rico y

poderoso de significado que incluso sirve para

caracterizar a todo arte posterior como cosa del pasado;

es decir, en él se sigue dando, en el fondo, ahora como

antes, esa inadecuación entre idea e imagen que otrora

marcara todo un período histórico.100 La idea infinita

encontraría un medio más adecuado de expresión en la

religión, o en la filosofía propiamente dicha. Habría un

hiato insalvable entre los dos componentes del símbolo,

99 ? Texto que cita de la 1¬ ed. de Vorlesungen über die Aesthetik, III, p. 243, publicada por Hotho en 1835, Gadamer, op. cit., p.218-219.

100 ? Ibid., p. 123-124.

el sentido y la imagen (Sinn-bild). Y si en la división

tripartita de la historia del arte lo predominantemente

simbólico corresponde a su protohistoria, el último

período, romántico, significa un retorno de lo ┤simbólico`.

El arte romántico (con el significado que al término da

Hegel) "nace de la ruptura de la unidad entre la realidad y

la idea y de la vuelta del arte a la oposición que existía en

el arte simbólico".101 En el arte simbólico, la idea, para

adecuar una materia que no le es adecuada, la violenta,

la maltrata, la aplasta, la tritura.102 Ahora retorna, como

decimos, lo simbólico, aunque a un nivel superior. El

elemento simbólico daría la pauta de desarrollo de toda la

historia del arte. Considerando en el símbolo, repetimos,

más lo que desune que lo que une. Después del

paréntesis del arte clásico, en el que la interioridad, lo

divino que éste expresa, coincide con la figura humana

representada (la figura humana es la representación

idónea de la divinidad), se vuelve a la inadecuación de

representación e idea, ya presente en el primer arte

simbólico y que ahora se traduce, en el arte romántico,

en la liberación de la pura interioridad, donde dios se

encuentra enfrentado al material sensible, que empieza a

101 ? Hegel, Introducción a la Estética, Península, 2¬ ed., 1973, p. 130, cursiva mía (trad. cast.de la Einleitung de 1¬ ed. de las Vorlesungen über die Aesthetik, recogida en la llamada "Edición de los discípulos" de las obras hegelianas, Berlín, 1835.

102 ? Ibid., p. 125-126.

adoptar formas de lo más caprichosas. Todo ello

revelando, nos dice Hegel, como "un esfuerzo del arte por

superarse a sí mismo, sin por ello salirse de los límites

mismos del arte."103 La hipostatización de lo "simbólico"

en toda una época del arte, la más primitiva -la oriental-,

prefigurando el destino de la última -la "romántica", que

abarca hasta los tiempos modernos-, rompe el fatal

dualismo del binomio clásico-moderno, donde lo segundo

parecía significar un alejamiento de un insuperable ideal

atemporal. Ahora, la consideración histórica del arte

clásico griego, en el que idea y forma sensible armonizan

a la perfección, descubre la desarmonía de donde

procede.104 Y ese rasgo original de ┤desajuste` entre idea

y forma sensible (artíon, en griego, de donde procede

artístico`, es, precisamente, ┤lo ajustado`) no es borrado

y superado, sin más, por estadios de más equilibrio; su

impronta sigue allí, aunque sea subterráneamente, hasta

emerger de nuevo con fuerza en el arte de otros tiempos,

marcado por la mística de las religiones monoteístas

dominantes, que meten discordia entre el espíritu y la

carne, lo divino y lo sensible. En la forma artística

simbólica habría una desmesura de lo infinito,

especialmente en lo que Hegel llama "arte de la

sublimidad", representado en la Biblia, y que el filósofo

103 ? Ibid., p. 133.

104 ? Cf. P. Szondi, op. cit., p. 205.

trata después de la simbología de lo colosal en las

pirámides y los Memnones (las gigantescas estatuas

pétreas- 21 metros- de Amenofis III); éstos, como

describe vigorosante Hegel, "apoyados en sí, inmóviles,

con los brazos pegados al cuerpo, los pies firmemente

unidos, rígidos, yertos e inertes, están orientados al sol

para esperar de éste el rayo que les toque, les anime y

les haga resonar"105, según cuenta Tácito en sus Anales

(el testimonio lo atribuye Hegel, equivocadamente, a

Herodoto). Hegel subraya, en estos colosos de piedra, la

carencia de una voz propia y autónoma, que brote de su

propia luz interior, sin que tenga que arrancársela la luz

de fuera. También es colosal otra forma típicamente

simbólica del arte egipcio: la esfinge. La esfinge egipcia

está cubierta de jeroglíficos, que propone a nuestra

interpretación, como su variante griega plantea enigmas.

El enigma, en Egipto, de la muerte. Ésta, como le

negación de la vida exterior, con una interioridad que

está vacía -"la conservación eterna como cadáver"- era

simbolizada en las colosales pirámides. Es con la

destrucción de la esfinge por Edipo donde se expresa de

forma plástica el paso de una forma a otra de arte, de la

forma simbólica -donde el individuo se pierde- a la

105 ? Hegel, Aesthetik, 2 vols., Europäische Verlagsanstalt, Franfurt a. M., 1955, ed. por F. Bassenge según la 2¬ ed. de las Vorlesungen über die Aesthetik de Hotho (1842), p.346ss., cap. 1║ de "La forma artística simbólica" (C.). Cf. Szondi, op. cit., p. 211.

clásica, en que el individuo se afirma con fuerza. La

respuesta de enigma -la condición del ser humano-

significa un conocimiento de sí mismo. La realización del

mandato del oráculo: "conócete a tí mismo"98, sería

llevada a cabo, sin embargo, paradójicamente, por un

personaje como Edipo, trágicamente desconocedor hasta

de quién es él mismo.

Hablar del "simbolismo de la sublimidad" como hace

Hegel en uno de los capítulos sobre la forma artística

simbólica puede sonar paradójico, si tenemos en cuenta

lo que significa "lo sublime" -a diferencia de lo

simplemente bello- y el significado etimológico de

símbolo seguido, por ejemplo, por Goethe, y que es más

afín al pensamiento de Schelling. Efectivamente, el

término ┤símbolo` conlleva la co-pertenencia de idea y

forma sensible, como si fuesen dos componentes del

mismo todo, si bien uno de ellos puede ser inmenso y

otro exiguo, pero no por eso menos necesario para la

integridad del conjunto: los dos encajarían a la

perfección, de modo que esa misma idea no lo haría con

cualquier otra forma. Ahora bien, en el concepto de

sublime, la idea no encajaría con ninguna forma: "no

puede hallarse ninguna forma determinada que corres-

ponda cabalmente" a esa idea. Hegel no utiliza el símbolo

8 98 Ibid., vol. I, p. 351, final del cap. 1║(C,3) de "La forma artística simbólica".

en aquel sentido etimológico al hablar de la forma

artística pre-clásica.99 Lejos de contradecirse el uno al

otro, el símbolo aparece vinculado por él a la sublimidad

de una idea adecuadamente inexpresable (en Kant, una

"idea de la razón"). Si esto es así, hay que preguntarse

hasta qué punto no sigue operando este concepto

hegeliano de símbolo, asociado a lo sublime, en el arte

clásico y posclásico. Y, de hecho, no hay que olvidar que

la consideración dialéctica que Hegel hace de lo bello

como unidad de idea y forma conlleva la tensión y el

antagonismo de los momentos de ese proceso en pos de

la unidad, que no está dada ya, sino que ┤se hace`.100 Lo

simbólico estaría marcado ya desde sus orígenes

históricos -en el ┤arte simbólico`- por lo sublime, con su

hiato y separación de significado y significante. Sería

como una incesante pelea entre la adecuación y la

inadecuación de significado y figura, que se había

expresado, en aquella "forma artística simbólica", bien

panteísticamente , en la poesía hindú, por ejemplo, con

su resurgimiento en la poesía musulmana o en la mística

cristiana -en donde lo singular, perdiendo su peculiaridad,

está penetrado por la substancia infinita-, bien en la

poesía bíblica, en la que lo finito queda subyugado,

anonadado ante la majestad del Dios infinito. Es de

9 99 Ibid., I, p. 299 (al comienzo de la Segunda Parte).

0 100 Cf., al respecto, P. Szondi, op. cit., p. 218.

señalar cómo Hegel asocia la sublimidad,

fundamentalmente, a la palabra, al arte de la palabra,

más que a las manifestaciones de las artes plásticas. Lo

sublime tendría que ver más con el espíritu que no con la

naturaleza (ya Kant lo había unido a las "ideas de la

razón", como algo difícilmente representable). El espíritu -

también el humano- como algo que estaría en el límite

del mundo, o que es, él mismo, limes mundi.

Propiamente, su aliento se transmitiría con más pureza en

el arte de la palabra. A los ojos de Hegel, será, justamen-

te, a la palabra -más que poética, filosófica- adonde

apunta el arte mediante su autosuperación (la Aufhebung

dialéctica, que implica tanto supresión como elevación y

conservación): más allá del arte, más allá del mundo, a

ese ámbito fronterizo donde el espíritu diría su palabra

esencial. Aquel hiato de finito e infinito de la forma

simbólica que retorna, dolorosamente, en la modernidad

posclásica, ahora tendría carácter definitivo: queda

asentada una vía de "interioridad absoluta"101, después de

la época del arte clásico, donde concordaba,insupera-

blemente, espíritu y naturaleza, contenido y forma. El

cenit del arte, de acuerdo con la época, lo veía Hegel en

el período clásico, con la cumbre de la escultura, la épica

y la tragedia. He aquí el paradigma de toda belleza y

perfección, y hasta de la conciliación -lograda en el

1 101 Ibid., I, p. 500, "Introducción" (2) a la "Forma artística romántica".

terreno estético -adonde apunta su propia filosofía-.

Ciertamente, algo pasado, y que no volverá de ese modo,

pero sigue en pie la importancia del modelo estético -

pasado- para el futuro al que tiende su pensamiento.102

Con todo, Hegel sigue entreviendo, incluso en la suprema

serenidad y belleza de la representación de los dioses

griegos, el conflicto y la lucha entre lo espiritual y lo

corporal: ese "conflicto entre la sublimidad feliz, que es

un estar en sí espiritual, y [...] su belleza, que es exterior

y corporal."103

Por muy perfecta que sea la compenetración del espíritu

con la figura sensible, aun se capta en aquél su esencial

"alejamiento de toda la precariedad de lo finito".

Curiosamente, de esa "sublimidad amalgamada en la

belleza" corporal dimana indefinible tristeza, como si todo

ello no permitiese siquiera una "sonrisa", ni de

"autosuficiencia", ni de "plácido gozo".104 En definitiva, es,

más o menos, la transcendencia que da pábulo a lo

2 102 Cf. Szondi, p. 274. De ser esto verdad, corrobora-ría la importancia del enfoque hecho en este trabajo con otros grandes pensamientos, como el platónico, el aristotélico o el plotiniano, por un lado -de ningún modo inesencial- estético, en el sentido amplio del término.

3 103 Ibid., I, p. 466, cap. 2║ (1b), de "La forma artística clásica". Cf. Szondi, p. 228.

4 104 Ibid., p. 468, cap. 2║ (1b) de "La forma artística clásica".

religioso -también a esta griega "religión del arte"- lo que

se manifiesta con fuerza. Ese peculiar poder religioso de

la época clásica, en que, como dice el filósofo citando a

Schiller, "lo humano es más divino porque lo divino es

más humano", lleva en sí los gérmenes de la

desaparición. En él, se ha inaugurado, de una forma

espléndida, la exaltación de la libertad e independencia

del individuo, elevado hasta la categoría de héroe o dios.

Un individuo cuyos móviles y actuación son del mayor

alcance: En toda su exasperada individualidad, racional o

pasional -en la épica o la tragedia-, van imbricados los

intereses de la colectividad, las leyes, el derecho, el

destino general. Pero esa individualidad heroica y

divinizada, rebosante de significado general, al final se

quedará desheredada, en el nuevo individuo,

insignificante e impotente, de la modernidad. La Moira, el

Destino, que atenaza al hombre, tenía poder sobre los

mismos dioses. Anmenaza al propio Zeus. Así, Prometeo,

el titán benefactor de la humanidad, indómito en su

tormento, es sabedor, según Esquilo, de una profecía que

se puede volver contra el mismo dios de los dioses,

referente al hijo que tendrá Thetis, cortejada por Zeus, y

que le podría destronar (finalmente aquélla tendrá a su

hijo, Aquiles, no de Zeus, sino de Peleo, simple rey de

Tesalia). Igualmente, en la Ilíada se relata que el dios no

pudo torcer el destino que había decidido la muerte en

combate de su hijo Sarpedón, teniendo que asistir

impotente a su muerte. La individualidad de los dioses

parece, pues, traer adheridas consigo, se quiera o no,

determinadas características humanas, como si

realmente no pudiera haber más individuo que el

humano, inmerso, de suyo, en lo contingente y efímero.

Si "la religión griega es la religión misma del arte", en las

épocas posclásicas no se podrá decir lo mismo. Se inicia

una dinámica de afirmación de la interioridad, que no

casa ya con la exterior sensible, con su ┤e¯dos` artístico.

Por mucho que el Dios de este arte posclásico -que Hegel

llama "romántico"- sea, en Occidente, fundamentalmente,

por activa o por pasiva, el cristiano (Dios encarnado), hay

una escisión entre el espíritu interior y la carne exterior,

maltratada ésta, vilipendidada, martirizada. Pese al

recurso, a posteriori, a la transfiguración, la resurrección

de la carne, ya deshecha y muerta. Y ése será el modelo

para todo espíritu, que sufre de finitud y siente la carne

lacerada, sin sentirse a gusto en el propio cuerpo. Con tal

historia de sufrimiento y envilecimiento corporal del Dios

encarnado, no ha lugar hablar de aquella forma del arte

en que "lo espiritual [...] idealizaba lo natural [...] y hacía

de ello la realidad adecuada del espíritu en su indivi-

dualidad sustancial misma. [...] Nada puede ser ni devenir

más bello".105 Había en aquel arte -y hay, por extensión,

5 105 Ibid., I, p. 498, al comienzo de la "Introducción" de "La forma artística romántica".

en todo arte- una penetración de la materia por el

espíritu, de lo humano por lo divino, de lo finito por lo

infinito que lo hace luminoso, hasta el punto de que -

como dirá Rilke en su poema sobre un torso arcaico y sin

cabeza de Apolo- "no hay lugar allí que no te vea"; como

un "Argos de mil ojos", dirá Hegel. "Ha de afirmarse del

arte que éste transforma toda figura, en todos los puntos

de la superficie visible, en ojo [...]."106 Pese a esto, el

filósofo nos hace saber que en aquellas perfectas

esculturas se escapaba, por fuerza, lo que constituye

esencialmente al espíritu, transcendente, el cual no se

deja atrapar del todo en ninguna figura, siendo su interior

inexteriorizable: "a las formas escultóricas les falta la

expresión del alma simple, la luz del ojo. [...] Son

ciegas."107 Todo en aquellas excelsas obras de arte sería

ojo, pero, al mismo tiempo, paradójicamente, carecerían

del ojo que incumbe exclusivamente al alma interior, que

desdeña la carne como vehículo suyo. Será ahora, en la

"negatividad infinita" del espíritu que se repliega sobre sí

mismo de lo posclásico (┤romántico`), donde se

establezca otro canal de comunicación, de espíritu a

espíritu -en último término, del espíritu humano con el

divino-, más allá, eso sí, tendencialmente, de lo que se

6 106 Ibid., vol. I, p. 155, al principio del cap. 3║ de "La idea de lo bello artístico o el ideal".

7 107 I, p. 502, "Introducción" (2) de "La forma artística romántica". Cf. Szondi, op. cit., p. 238-239.

dice arte. Se entra -lo destacamos de nuevo- en una

"proceso de negatividad" , "como derrota de la finitud y

de la inmediatez de su apariencia humana".108

Lo otro ("sein Anderes") del espíritu, "su existencia", que,

en el arte clásico, armonizaba admirablemente con él -en

forma sensible-, hasta el punto de convertirse en

imprescindible símbolo" suyo, en el posclásico, o

"romántico", estaría en su mismo seno.109 En la escultura,

en la representación de los dioses griegos no había nada

que no fuese material y espiritual a la vez: la forma

sensible era una perfecta y bellísima manifestación de la

idea. Si antes había una conciliación del espíritu -en su

incesante producción de ideas- con las formas externas

que el arte convirtiera en su cauce idóneo, ahora el

espíritu se alza hasta sí mismo ("diese Erhebung des

Geistes zu sich", se dice en el lugar últimamente citado),

si bien, tristemente (añadiríamos nosotros), sobre ruinas,

sobre la "derrota" de aquellas bellas apariencias de lo

humano, que, con toda su finitud de inmediatez,

representaba hermosamente lo divino; posteriormente, la

8 108 Ibid., p. 513, cap. 1║, "La esfera religiosa del arte romántico" (1) de "La forma artística romántica".

9 109 Cf. Ibid., vol. I, p.499, "Introducción" (antes de 1) de "La forma artística romántica".

vía de interiorización del espíritu es una vía de

negatividad, cebándose tanto en el otrora ennoblecido,

embellecido y endiosado cuerpo humano. De ser el arte

mismo religión, "religión del arte", pasa a ser, en el arte

inspirado por las religiones monoteístas, sobre todo la

cristiana, algo instrumental, al servicio, como mucho, de

la religión, arte religioso. Éste sería más o menos bello,

pero nunca más el vehículo de transcendencia y cauce de

lo divino que fue. El arte ya no crea, como antaño, al

crear sus formas externas, también el contenido

transcendente y divino, pues no había dogmas a que

atenerse. No así en los tiempos posteriores. Propiamente,

ya no revela nada, sino que estaría al servicio de una

Revelación. Ahora el espíritu "se desliga de lo natural

como tal y lo degrada, [...] no resulta más que un mundo

contingente del que lo absoluto se repliega a lo espiritual

e interno [...]."110 No ha ya lugar para la búsqueda de

reconciliación en lo externo. Pese al modelo fundacional,

en el cristianismo, del Dios encarnado, la carne humana

es una carne lacerada, sometida a privaciones y

renuncias, atormentada, escarnecida ("castigo mi cuerpo

y lo reduzco a servidumbre", dejó dicho el apóstol Pablo);

sólo tiene, de suyo, valor, como futura carne espiritualiza-

da, transfigurada, resucitada. Antropomorfismo divino,

esencialmente artístico -en la época clásica-, versus una

0 110 Ibid., p. 506, "Introducción" (3b) de "La forma artística romántica".

encarnación que se quiere real. Lo primero en el ámbito

del arte, dándole su inconmensurable grandeza y alcance,

lo segundo en el "prosaico" ámbito de lo ┤real`. Al

Espíritu le sería indiferente la "bella corporeidad": lo tan

bella y fabulosamente expresado en mitos como el del

Diónysos muerto y resucitado ahora se habría hecho

realidad en la encarnación cristiana (ésa es su

pretensión), dejando poco espacio en adelante al papel

de la fantasía en cuestiones de transcendencia, como

representación idónea de lo que va más allá. La fantasía

habría perdido su carácter de revelación. Ahora bien,

aunque Hegel vea en el arte algo sobrepasado por la

nueva religión y la nueva filosofía, que serían canales

más apropiados para la manifestación del espíritu,

nosotros nos podemos quedar con ese momento de

escisión de espíritu y naturaleza, idea y forma sensible,

que el filósofo subraya como típica del arte "romántico", y

que, remontándose más allá del arte clásico, habría sido

característica ya, en cierto modo, de la forma simbólica

del arte.111 La belleza, externa e interna a la vez, que

consiguió plasmar el arte clásico, ahora sería, más bien,

interna y, no pocas veces, ésta, en discordia con la

externa, se expresa mediante algo feo. Lo bello exterior,

precario, contingente, abandonado a su suerte, tendría

ahora, paradójicamente, una autonomía -de cosa

pequeña, ciertamente- que antes no tenía. Hegel, en

1 111 Cf. P. Szondi, op. cit., p. 245.

consonancia con su método dialéctico, donde siempre

asoman dos momentos antitéticos, señala, más o menos

explícitamente, el doble rumbo del arte posclásico: "el

arte romántico [...] permite a todo y cualquier material,

desde flores, árboles hasta los más ordinarios utensilios

domésticos, [...] entrar sin obstáculos en la

representación."112 Todo ello ya no podría, en propiedad,

expresar la interioridad; más bien deja patente su

existencia caduca, su carácter efímero, su propia

condición insatisfactoria. Con toda esa autonomía

conseguida por su desvinculación del espíritu, la

representación de esas cosas, que el mismo espíritu,

ciertamente, hace, debe remitir a su autor, recibiendo,

justamente, su valor, cuando, pese a estar aquello

alejado del espíritu, apunta hacia él, señala en dirección a

esa "intimidad" espiritual, a solas consigo misma. Esto se

podría expresar refiriéndonos, en el sentido del filósofo, al

lirismo y musicalidad como "rasgo fundamental" de este

arte. Es bien sabido que si Hegel veía en lo plástico,

especialmente la escultura, la forma artística clásica por

excelencia (en poesía la épica y la tragedia), el arte

posclásico o "romántico" encontraría, más bien, su

realización en la música y la lírica (y, en las artes

plásticas, la pintura, en cuanto obra de arte

esencialmente "lírica"). Por la vertiente propiamente

2 112 Ibid., vol. I, p. 508, "Introducción" (3) de "La forma artística romántica". También Szondi, ibid.

romántica -o neorromántica- y la realista iría discurriendo,

ora por una, ora por otra, el camino del arte en épocas de

desgarramiento y escisión; sería la misma trayectoria, y

hasta un mismo autor se inclina, en distintas fases de su

vida, hacia un lado o hacia otro. Tire por donde tire, en

esa época, que todavía dura (┐y cuánto durará aún?) de

"disolución de la forma artística romántica", es el sujeto

que ha dejado de ser un héroe o un semidiós

representante de la comunidad quien está detrás;

ahogado en el marco de la vida cotidiana, reducida y

chata, destilando nostalgia, ironía, humor más o menos

sombrío. Aun en el arte más objetivo y realista desborda

por doquier esa apabullante subjetividad, que no puede

encontrar reposo ni conciliarse con lo externo mediante la

representación artística. Se le ha destinado otra vía, de

religiosidad fundamentalmente interior, muy lejos ya de

aquella "religión del arte" donde éste simbolizara a la

perfección lo absoluto en todo un calidoscopio de

divinidades. Ante la subjetividad de ese espíritu

infinitamente nostálgico -por algo irreparablemente

perdido- e insatisfecho, la objetividad no puede ser sino

"prosaica", representada, artísticamente, a veces hasta

en sus últimos detalles, pero siempre como barrida por

una fría ventisca de inconsolable mutabilidad y

caducidad.113 La conciliación del espíritu ahora no se haría

3 113 Ibid., p. 570, Cap. 3║ (3a), "La disolución de la forma artística romántica", de "La forma art. romántica".

mediante la representación de la belleza sensible, sino en

la carne maltratada, reprimida, afeada, en una pura

comunicación, abismal, entre el Espíritu divino y el

desolado espíritu humano. Por una vía religiosa, de una

religión para la que el arte no es sino instrumento, e

instrumento, en definitiva, inadecuado. Sigue siendo la

obra de arte, nos diría Hegel, "el espíritu que aparece en

lo sensible"114, pero en ella el espíritu no descansa ya,

como si, al crearlo, hubiera encontrado, lo Absoluto.

Poesía, "arte universal"

En las artes visuales, la forma de arte "simbólica" estaría

representada, sobre todo, por la arquitectura, la "clásica"

por la escultura, la "romántica" por la pintura, según la

representación que cada una de ellas hace de la realidad.

Así, la arquitectura sería el arte más exterior, y el más

vinculado a necesidades fundamentales de distinto tipo,

desde la de cobijo y defensa hasta la acotación de un

espacio para el culto divino. No imitaría este arte a la

naturaleza, más bien protegería de ella. El arte

eminentemente clásico sería el escultórico; un arte

"objetivo" por antonomasia, extrayendo sus objetos de la

realidad espacial. Si en la arquitectura se representa lo

"inorgánico", lo inanimado, en la escultura se representa

genuinamente lo vivo, lo animado, la materia, pues,

4 114 Ibid., Aesthetik, vol. II, p. 14, "Introducción" (2, hacia el comienzo) de la 3¬ Parte, "El sistema de las artes singulares".

penetrada, más o menos, por el espíritu, y en toda su

tridimensionalidad: "la escultura hace efectivamente real

lo espiritual en la totalidad espacial", se afirma al

comienzo de la sección dedicada a ella.115 El contenido de

la escultura sería la misma vida del espíritu ("la vitalidad

real del espíritu"), especialmente en figura humana. En la

óptica hegeliana, el espíritu estaría en marcha hacia sí

mismo, hacia su interioridad, hasta llegar (no

necesariamente para bien del arte) a la transformación

"de la figura externa en expresión de lo interno, cosa que

hace eminentemente en la pintura, arte típicamente

posclásica, "romántica".116 En ella se representa a las

cosas, fundamentalmente, con los colores, y en una

superficie bidimensional; se rompe la espacialidad

tridimensional que reproducía la realidad en la escultura.

La combinación de colores, sus matices y gradaciones,

respondería más a los estados de ánimo del autor que no

a la realidad representada. La espacialidad sería

"superada" (en el sentido hegeliano de anulada-

conservada-sublimada).117 Cada arte plástica iría

especialmente vinculada a un determinado período

artístico, sin excluir, naturalmente, a las otras, que, a

veces, incluso han marcado el camino de la

5 115 Ibid., vol. II, p. 87, "La escultura" (final del párrafo 2║).

6 116 ibid., vol. II, p. 18, "Introducción" (2).

7 117 Cf. Szondi, p. 265.

predominante. Así -podríamos añadir nosotros-, en el

período clásico la pintura de Zeuxis y Parrasio (s.V a.J.C.),

como hemos visto al hablar del arte griego, habría sido

fundamental en el proceso de naturalismo experimentado

por la escultura en el s.IV a.J.C., con Praxiteles. Sea como

fuere, en estas calas que estamos haciendo en la Estética

hegeliana, en busca de intuiciones que nos ayuden a

plantear qué es el arte, nos topamos ahora con una forma

especial del mismo: la poesía. A diferencia de esa

vinculación especial de las artes plásticas a sus

respectivos períodos, se trataría, como reitera el filósofo,

de un "arte universal, que participa en igual medida de

todas las formas artísticas".118 Y esto en cuanto la poesía

recapitula, en cierto modo, en sus tres géneros, todo el

desarrollo histórico de las distintas formas artísticas.

Efectivamente, la poesía épica iría asociada a la

escultura, mientras que la poesía lírica estaría empa-

rentada con la pintura, siendo la poesía dramática -la

tragedia en los griegos- la síntesis de ambas.

Hegel deja bien sentado, al hablar sobre "la concepción

poética y la prosaica", que "la poesía es más antigua que

el habla prosaica configurada con arte. Es [...] un saber

que todavía no separa lo universal de su existencia viva

[...]", de manera que todo lo que ella toca se presenta

8 118 Ibid., vol. II, p. 173, Tercera Sección, "Las artes románticas".

como una totalidad cerrada en sí misma, y viviente y

animada. La poesía, en su primera forma, revelaría al ser

humano la existencia de una serie de "poderes que le

empujan y guían".119 Resuena en estas palabras lo dicho

por Hamann, Herder o Schlegel sobre la Urpoesie como

Muttersprache de la humanidad, y que ya veíamos

anticipado en la "metafísica poética" de Vico. No

obstante, si eso sería el origen, no cabe, para Hegel,

pretender su vuelta: se tendría que sentir como un

hombre de entonces, tener sus dioses, ver con él la

omnipotencia del destino. El pasado, pasado está, y no

serviría de mucho echarlo de menos (acabaron aquellos

bellos dioses del arte). Hegel no ve otro camino ante sí

que el prosaico de la reflexión y el pensamiento, aunque

verse sobre lo artístico, cosa ya, en substancia, del

pasado.120 Si la consumación del arte habría tenido lugar

en el pasado, con todo, ese logro prefiguraría el ideal que

el filósofo busca en el futuro: "la reconciliación de lo

interno con su realidad [...], la mediación y reconciliación

del espíritu con su otro".121 Por mucho que esto ya no sea

9 119 Aesthetik, loc, cit., vol. II, p. 339s., cap. 3║, "La poesía" (A,1b)

0 120 Cf., sobre esto, A. Gethmann-Siefert, Die Funktion der Kunst in der Geschichte. Untersuchungen zu Hegels Aesthetik, en "Hegel-Studien", cuaderno especial de 1984, n║ 25, p. 204-205 y nota.

1 121 Ibid., vol.I, p. 520, cap. 1║ (2c), "La esfera religio-sa del arte romántico", de "La forma artística romántica".

dado conseguirlo en el ámbito de la "representación"

artística; sólo cabría intentarlo en el oscuro ámbito del

pensamiento. Qué mejor meta que la conseguida por el

arte en aquellos "hermosos días": "la reconciliación de lo

absoluto en lo sensible y fenoménico", afirmará Hegel en

la última página de su Estética. Pues bien, la poesía

dramática griega, la tragedia, "que aúna en sí la

objetividad del epos con el principio subjetivo de la

lírica"122, significaría la cumbre de la poesía y del arte en

general. La lírica, emparentada con la música, que, junto

con la pintura, constituye, a los ojos hegelianos, por su

subjetividad, el arte ┤romántico` por excelencia, habría

alcanzado ya en aquélla su conciliación con la objetividad

del género épico. La poesía, y sobre todo la dramática -la

tragedia en Grecia- llevaría a consumación tanto el

simbolismo que tomara cuerpo en arquitectura tan

colosal como la egipcia o babilónica -morada de dioses-,

como el dinamismo y la vida de dioses o héroes, en una

materia donde se conjugaría perfectamente el espíritu y

la naturaleza, lo divino y lo humano, o la transformación

de la figura externa en expresión de lo interno llevada a

cabo por la pintura. De ahí el carácter fundamental, en la

filosofía hegeliana, de la Antígona, como síntesis acabada

de épica colectiva y lírica individual. Sería, por

2 122 Ibid., vol. II, p. 512, cap. 3║, "La poesía", al comienzo del apartado dedicado a "la poesía dramática" (C,III).

adelantado, la más ┤moderna` (la más lírica) de las

tragedias. Hegel ve en ella, ya en la Fenomenología, un

ejemplo perfecto de lo que un conflicto entre distintas

instancias éticas. Por decirlo con más rotundidad, entre

las divinidades ctónicas, que velan por los derechos de la

sangre y la familia, y los dioses que amparan el derecho

del Estado. En un género poético, pues, donde se alcanza

una síntesis superior en un grado más alto de interioridad

-empapada de lirismo-, de lo que significaba la escultura

y la épica para los griegos, se tematiza, paradójicamente,

una situación conflictiva que no perdona ni siquiera a esa

misma insuperable perfección formal: la tragedia griega,

modelo preclaro de la Estética clásica, iría más allá de lo

propiamente clásico, incorporando en sí, en su lirismo,

por adelantado, elementos característicos de lo

┤romántico`. Apuntando al futuro, como modelo

inalcanzable, insinuaría ya la cuestionabilidad del mismo

modelo estético como expresión de lo absoluto,

revelación de lo divino, como "religión del arte". Llegando

a la perfección formal, hace problemática su continuidad.

El autodesgarramiento, la autoescisión características del

período ┤romántico`, que pedirá, como respuesta, otra

vía de pensamiento y reflexión, apuntaría ya, en cierto

modo, en la tragedia clásica, en la enemistad a muerte

(entre padres e hijos, o entre hermanos) dentro de la

misma unidad familiar representada.123

3 123 Sobre lo trágico como autoescisión cf. el libro de

El

individuo como nuevo dios del arte En la

"forma artística romántica" seguirá en pie la relación

recíproca que históricamente han mantenido arte,

religión y filosofía, las tres como manifestaciones de lo

Absoluto. O, lo que es lo mismo, del Infinito, o Dios, si se

quiere. Lo que faltará ahora en el arte es la concordancia

entre ese Absoluto o Infinito o Dios y su manifestación

sensible. En el último estadio del arte, el ┤romántico`,

hay, más bien, discordancia, desgarramiento, infinitud,

pero en el sentido de una distancia infinita o infinita

nostalgia de la unidad perdida (acaso podría aclarar un

poco la importancia del lado teórico en los nuevos

tiempos del arte lo dicho ya por Schelling: "todo filosofar

consiste en un recordar el estado en que éramos una

cosa con la Naturaleza".124) La obra de arte absoluta sería

cosa del pasado porque era, justamente, absoluta por su

relación cercana con lo Absoluto: el arte era "religión del

arte". El nuevo dios que manifestará el arte, profetiza

Hegel, una vez autodisuelta hasta su forma ┤romántica`,

será el propio hombre, "las simas y alturas del alma

humana como tal", dejando de lado toda concepción y

contenido de carácter general. El Absoluto ahora sería el

sujeto humano, como individuo o como especie,

P. Szondi, Versuch über das Tragische, Frankfurt a.M., 1961.

4 124 Cit. por H. Heimsoeth, p. 196.

magnificado: "un retirarse del hombre a sí mismo, un

descender a su propio pecho".125

Con todo, lo que seguirá atrayendo en el arte es esa

infinitud que se manifiesta en la belleza artística.126 El

arte sigue cumpliendo una función importante. Revela

una verdad que sólo él puede revelar, pero ha dejado de

ser expresión de la totalidad. Perdidas las coordenadas de

totalidad que en otra época tuviera, ahora es vehículo,

más bien, de la subjetividad. Sigue manteniendo su

categoría de manifestación del espíritu, junto con la

religión y la filosofía, pero ha dejado de ser, como lo ha

sido en otras épocas, "la suprema necesidad del

espíritu".127 Como dijimos antes, el contenido del arte

┤romántico` es, más bien, la interioridad del hombre. Esta

suprema valoración del sujeto, ajena a la Antigüedad, se

había abierto paso, poco a poco, gracias al cristianismo

intimista (como el luterano). Una subjetividad junto a

otras subjetividades y, sobre todo, como no podía ser

menos, Otro Sujeto. El arte serviría a la subjetividad de

5 125 Según cita de la 1¬ ed. de Hotho, 2, p. 235, por Gadamer, ibid., p. 221.

6 126 Cf. Gethmann-Siefert, op. cit., p. 373.

7 127 Cit. por W. ílmülller, de Aesthetik, Bassenge, Berlín, 1955, p. 139, en Hegels Satz vom Ende der Kunst und das Probleme der Philosophie der Kunst nach Hegel, en "Philosophisches Jahrbuch", 73. Jahrgang, p. 75.

"automediación consigo mismo en el Otro". El alma se

quiere a sí misma, pero se quiere otra de lo que es en su

particularidad."128 Hablar del fin del arte sería, para Hegel,

hablar del final del supremo valor que históricamente ha

tenido. La infinitud ahora estaría del lado de la

subjetividad, gracias a la divinización de la subjetividad

humana en la encarnación divina del cristianismo. Lo

divino habría dejado de ser un "ideal humanamente

configurado, de hermosura y arte", como entre los

griegos, en todo semejante a lo humano, menos en la

mortalidad y la potencia, sometido también, sin embargo,

a las ciegas leyes de la Necesidad y del Destino. Ahora,

Dios es el absolutamente Otro, y, con todo, en virtud de

la encarnación, individuo totalmente humano, y que haría

de todo hombre, a su vez, un "fin en sí mismo", como Él

mismo es.129 Es innegable que Hegel sigue vinculando

arte y religión. Hasta en su última etapa, donde proliferan

formas y estilos según las necesidades del artista

individual, lo humano que ahora preside el contenido del

arte es la nueva especie de lo sagrado ("hace del

humanus su nuevo santo", se dice en el apartado sobre

"el final de la forma artística romántica", valiéndose de

una expresión del joven Goethe. Así, el contenido del arte

8 128 Ibid., p. 514 y 745, resp., en ílmüller, op. cit., p. 90.

9 129 Aesthetik, loc. cit., vol. II, p. 346, cap. 3║, "La poesía" (A,2a).

continúa teniendo una connotación ┤sagrada`, pese al

carácter marcadamente "formal" del arte en los tiempos

modernos y su desprendimiento de los círculos religiosos

(eso conlleva esencialmente la religión: un ligamen).

Puede parecer una paradoja, pero, según Hegel, es la

misma religión revelada -cristianismo interiorizado,

reformado, protestante- la que provoca, en cierto modo,

esta separación de arte y religión stricto sensu, al hacer a

aquél innecesario, como lo desarrolla el filósofo en sus

lecciones sobre Filosofía de la religión: la objetividad que

la obra de arte exhibiera, como mediación de la verdad y

representación sensible de lo divino, entra en

antagonismo con los derechos absolutos y exclusivos de

representación de la religión revelada. Ya vimos la

querella de las imágenes en el seno del cristianismo,

sobre todo oriental -bajo la iconoclastia de las otras

religiones reveladas del mismo área, el judaísmo y el

islamismo-, que afecta especialmente a la representación

antropomórfica, y que en el protestantismo se reproduce.

El nuevo dios del arte será el individuo, pero resulta difícil

ver en él la "revelación del absoluto", que ahora

reivindica celosamente para sí el cristianismo reformado.

En cualquier caso, sigue siendo esencial, en el ánimo de

Hegel, la referencia de la Estética a la Filosofía de la

religión, como lo manifiesta todavía el año 1820 en Berlín.

Destacamos el hecho de que Hegel no tuviera nada en

contra del desarrollo conjunto, en la misma Vorlesung, de

cuestiones estéticas y de filosofía de la religión, algo nada

insólito, ya desde los tiempos de la Fenomenología.130 A la

religión estuvo vinculado el arte desde sus inicios, y en la

actualidad sufriría su ausencia. Ahora, sin la religión,

habría caído en la "prosa de la vida corriente", y estaría

cada vez más lejos de cumplir su función de mediador de

la verdad. La apariencia, el aspecto, el brillo hermoso

(todo esto significa der schöne Schein) del arte no sería

algo meramente sensible, sino que "está en el medio,

entre lo sensible como tal [...] y el pensamiento puro".131

Y es justamente "el protestantismo el que ha traído con

más fuerza a la conciencia la no conveniencia del

elemento sensorial".132 Así se habría hecho al arte horro -

lo cual tiene, también, para nosotros, connotaciones

positivas- de su contenido, desligado de aquello a lo que

iba ancestralmente vinculado, convirtiéndose en algo

formal. Algo de lo que se podría acaso prescindir, como

hará, por ejemplo, Rimbaud, puesto que su base sería la

nada -lo humano prescindible-, no ya lo Absoluto.

Desconectado así de las fuentes del ser, ejercerá,

frecuentemente, su poder demoníaco y destructivo sobre

0 130 Cf. A. Gethmann-Siefert, pp. 252 y 325.

1 131 Aesthetik, loc. cit., vol. I, p. 18, "Einleitung" (I,2).

2 132 Manuscrito de la Aesthetik nach Professor Hegel, anónimo, Aquisgrán, 1826, p.34-35, según A. Gethmann Siefert, op. cit., p. 325.

su propio creador. Hay una tensión, una dinámica de

superación del arte -sin que éste quede destruido- que

penetra toda su Estética. Dinámica de autosuperación

que da nervio asimismo a las reflexiones sobre la religión,

la cual tendría, igualmente, que desembocar, dentro de

su sistema, en la Filosofía.

Lo Absoluto del contenido del arte se convierte, en el arte

┤romántico`, en la "interioridad absoluta".133 Entendiendo

por ┤romántico`, fundamentalmente, cristiano. Dentro de

la esfera cristiana, desde la implantación de esta nueva

religión, el individuo se vería, por una parte, como algo

caduco y finito, condenado al trabajo y a la muerte,

infinitamente alejado de Dios, el Inaccesible (el Dios de la

Teología negativa), pura materia -la agustiniana "masa

damnata"- de la acción salvadora del Dios encarnado; por

otro, sin embargo, al haber penetrado el mismo Dios

absoluto en el ámbito de lo humano -lo real- mediante la

encarnación, condicionaría, se quiera o no, se sea o no

consciente de ello, el sentido de infinitud -de cierto

endiosamiento- del sujeto humano. Sentimiento de ser

uno con Dios que, junto con el de la abismal e insondable

separación, han tenido los místicos cristianos. Hegel

estudia esa forma de arte ┤romántica` en el mundo de

honor, amor y fidelidad de la caballería, para acabar con

3 133 Aesthetik, vol. I, loc. cit., p.500, "Introducción" (2) de "La forma artística romántica":"die absolute Innerlichkeit".

el análisis de la tercera fase del arte ┤romántico`, el

contemporáneo, donde culmina la sensación de

"autonomía y libertad" del sujeto134, autonomía absoluta,

que auguraría ya su disolución. No se daría "ninguna

reconciliación objetiva" con las circunstancias ("ist keine

objektive Versöhnung möglich"). Hegel cita, como

ejemplo, los personajes Kõtchen von Heilbronn o el

príncipe de Homburg, de las obras homónimas de Kleist,

distraídos, sonámbulos, enfermizos. No hay conciliación

posible. Ellos mismos se labrarán su ruina.135 El sujeto se

repliega sobre sí mismo, desligándose de lo externo.

Nada exterior que se represente tendrá valor si no

expresa su "intimidad". Queda atrás aquella "infinita

quietud y abismamiento del alma en lo corpóreo" en el

arte clásico; el alma ya no se siente libre inmersa en la

pura existencia (Dasein, ser-ahí) de lo externo. Hasta en

las obras de arte plásticas habría un fundamental

elemento "lírico" y "musical": en ellas, "el espíritu y el

alma quieren hablar al espíritu y al alma.136 En

esta fase contemporánea del arte ┤romántico`, uno de los

principios rectores sería la ironía (de cuya procedencia ya

hablamos). Hegel la percibe, en principio, en la postura

4 134 Ibid.,p. 500.

5 135 Ibid., p.552ss., cap. 3║ (1) de "la forma artística romántica".

6 136 ibid., p. 508, "Introducción" (3c) de "La forma artística romántica".

del sujeto respecto al mundo externo, vano como todo lo

fáctico ("die Eitelkeit alles Faktischen), juicio éste que,

finalmente, revertiría en la propia subjetividad, la cual

"deviene huera y vacía, y vana ella misma." En último

término, lo que domina es el vacío y la irrealidad de una

"hermosa alma muriendo de hastío".137 Hegel entiende la

ironía romántica, ┤moderna`, como "ese ommilateral arte

de aniquilación ("diese allseitige Vernichtungskunst") del

individuo.138 Éste, nostálgico del infinito, desdeñaría

contaminarse con lo finito, rebajarse al nivel de la

realidad efectiva, y, así, el espíritu se autoconsume.

Como fue el caso de Hölderlin, de Kleist y tantos otros

románticos.

7 137 Ibid., vol. I, p. 73, "Einleitung" (III,B3, "La ironía"). La última frase, hermosa, aunque no literal traducción de nuestra versión alemana, de la Introducción a la Estética, Península, p. 113.

8 138 Ibid., p. 161, cap. 3║ (A,1) de "La idea de lo bello artístico o el ideal".

HEGEL Y SCHILLER

Ya al comienzo de sus lecciones de Estética Hegel declara

que los escritos de Schiller son los que más se han

acercado a sus propias ideas sobre estas cuestiones. No

hay coincidencia, por supuesto, pero la confrontación con

las tesis del poeta-filósofo resultó de lo más fructífero,

cosa que el mismo Hegel reconoce repetidamente, lo que

no hace, por cierto, mi mucho ni poco, con otro gran

poeta y amigo, el desgraciado Hölderlin, a quien no cita ni

una sola vez en sus conferencias sobre Estética. La

afinidad con los pensamientos schillerianos la compartía

Hegel con sus amigos Schelling y Hölderlin ya desde la

época de Tubinga. Los ensayos de Schiller Sobre gracia y

dignidad, de 1793, y el aparecido en "Die Horen" en 1795,

con el título Sobre la educación estética del hombre, son

recibidos entusiásticamente por los amigos, celebrando

en ellos, sobre todo, su superación del rigorismo kantiano

y la asociación (en el sentido de Shaftesbury) de virtud y

felicidad, así como el ideal de la educación del pueblo

mediante el arte. En una carta a Hegel, Hölderlin le

comunica su intención de redondear y completar la

concepción schilleriana.139 Hegel considera ya al arte,

como seguirá haciendo en el futuro, en conexión con la

religión. La nueva teoría estética conducente a la

educación del pueblo viene, en el filósofo, de la mano de

la idea de una "religión del pueblo" (Volksreligion). Esta

vinculación de arte y religión no resulta, en absoluto,

extraña, teniendo en cuenta las circunstancias en que

estaban los tres amigos, estudiando Filosofía y Teología

en un Instituto religioso.140 La cuestión de la

transformación del mundo por una vía de razón y libertad

-los ideales revolucionarios de la época- les seguirá

ocupando durante años. ┐Cómo lograr una educación del

pueblo? Esta problemática se puede percibir, en el caso

de Hölderlin, en sus obras Hyperion y Empedokles. Hegel

aborda ya estas cuestiones en los llamados escritos

┤teológicos`, cuyo contenido fundamental es la crítica de

la religión. Sopesando la presencia o ausencia en ella de

9 139 Cf. Gethmann-Siefert, op. cit.,p. 90s.

0 140 Cf. D. Henrich, "Hegel und Hölderlin", en Hegel im Kontext, Frankfurt a. M., 1971, p. 19ss.

los importantísimos componentes estéticos, que

fomentarían la fantasía popular y servirían para constituir

una especie de mitología de la razón.141 Solamente una

"religión bella", tal como era la mitológica griega, podría

servir de base para el desarrollo de la razón y el progreso

de la libertad. Si ya no es posible revivirla, se impone, al

menos, una crítica de la religión ┤positiva` del presente,

depurando la imaginación fantástica de la misma de

elementos que son un obstáculo para la conjugación de

virtud y felicidad. Y, antes que nada, purgándola de la

esperanza en el más allá. El sentido moral (el moral sense

de Shaftesbury) vendría preparado por un refinamiento

de la sensibilidad ante la belleza. Apareciendo,

precisamente, como "belleza" la conciliación de virtud y

felicidad (que no lo es, para Hegel, sino cuando repercute

en lo público, transcendiendo el ámbito estrictamente

privado.)142 La belleza, que es, para Hegel, humana, sería

"símbolo de lo ético", símbolo de un comportamiento

humano determinado por la razón, el corazón y la

autenticidad de los sentimientos. Belleza como testimonio

vivo de algo consumado y que presentaría una alternativa

al mundo dado, desgarrado y legalista.143 Es como una

reedición del kalós kai agathós griego, que recoge

1 141 Gethman-Siefert, op. cit., p. 92ss.

2 142 Hegel, "Theologische Jugendschriften", ed. por Nohl, Tubinga, 1907, pp. 99 y 316.

3 143 Cf. Gethmann-Siefert, ibid., p. 102.

Aristóteles en su Ética, o del ┤virtuoso` tanto en

cuestiones de arte como de moral, de Shaftesbury.

Donde Schiller habla de la "poesía ideal", que "aplica el

ideal de la belleza a la vida real"144 Hegel se refiere, con

otras palabras, a algo similar, según él lo entiende: la

"religión bella". Todo ello vendría a significar una

renovación, en las nuevas circunstancias introducidas por

la época de la Ilustración y sus ideales, de los contenidos

de la mitología griega. En ella estribaría, afirmaba

Schiller, el "idilio elíseo", con una divinización de la

naturaleza humana (o humanización de la divina), claro

que mediante la labor fatigosa y la muerte, como en la

apoteosis de Hércules, enaltecido tras haber sido

consumido por las llamas. Éste tuvo que conquistarse la

inmortalidad con su propio esfuerzo. La educación moral

pasaría, según Schiller, por la educación estética, la cual

procura una liberación de las cadenas de lo corpóreo -no

de lo corpóreo, desde luego-. al poner en contacto con la

belleza, como nos asegura en Sobre la educación estética

del hombre: "Con la belleza entramos en el mundo de las

ideas, pero -y esto es importante señalarlo- sin

4 144 Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, Werke, Nationalausgabe, Weimar, 1943ss., vol. XX, ,472s.

abandonar por ello el mundo sensorial."145 Y contagiada

de esa belleza del arte estaría lo que él llama "alma

bella", cuyas acciones van mucho más allá del mero

deber, hasta compaginarse con otras inclinaciones que el

ser humano siente en su búsqueda de la felicidad. El

imperativo moral debe integrarse en un más amplio

"imperativo estético", que Körner cita en una carta a

Schiller.146 El arte sería una "introducción a la libertad"

(por decirlo con una expresión de Gadamer). Según la

óptica kantiana, habría una escisión, un dualismo entre la

naturaleza de fuera y la otra, "creada" por el espíritu "con

la materia que le proporciona la naturaleza real". Pero el

artista no tiene, para labrar su arte, otra materia que la

que le da la época. "El artista es hijo de su época, es

verdad, pero ay de él si es su alumno o, incluso, su

favorito" -se dice en la carta IX Sobre la educación

estética del hombre-, pues el arte, en su forma, es

atemporal. Si no lo fuere, no sería auténtica creación

artística, sino simplemente un eco de un mundo que se

acaba, igual que el artista; sería mera sombra de una

sombra. El arte es una suerte de ideación: creando,

gustando el arte, entraríamos en el mundo de las ideas.

Palas Atenea, diosa de las artes surgió de la cabeza de

Zeus; éste, a su vez, había destronado a su padre Cronos

5 145 Cf. Glaser/Lehmann, op. cit., p. 163 (cursiva mía).

6 146 Carta fechada el 7 de noviembre de 1794. Cf. A. Gethmann-Siefert, op. cit., p. 109, nota 67.

(Krónos, pronto confundido con Khrónos, el tiempo), el

tiempo -que se tragaba a sus hijos-, dando lugar a un

nuevo mundo. Es otro mundo, ideal, el que construye el

arte, con el material de éste. La libertad es adonde

apunta el arte schilleriano: "el ser humano, en su fase

física, no hace sino padecer el poder de la naturaleza; se

desembaraza de ese poder en su fase estética, y lo

domina en su fase moral".147 Si bien se trata de una

libertad en la apariencia; la libertad que dispensa la

contemplación, creación o disfrute de una "bella

apariencia", opuesta al inconsolable prosaísmo de la

realidad. La materia en que se encarna el arte- el papel,

un lienzo, un bloque de mármol, el armazón lingüístico-

queda como en proceso de transfiguración, transcen-

diendo su uso cotidiano. Se convierte en vehículo -

imposible- de una libertad que quiere transcender todos

los límites: límites del espacio, del tiempo, de la materia y

del propio género artístico. Y aquellos tonos musicales,

aquel lienzo, aquellas palabras ya no son mensajeros de

algo perecedero, simples sirvientes, sino cosas únicas.

Serían bellas porque han encarnado la libertad humana

en lo aparente, diría Schiller. No llegamos a más en el

arte. En él, el espíritu humano crea (con su cabeza, sus

manos, su palabra) un mundo ilusorio, que resulta al

convertirse en símbolo el mundo real que le sofoca. En él

7 147 Sobre la educación estética del hombre, Carta XXIV, al principio.

siente, entre reflejos, su libertad. Siente, al hacerlo, como

un niño cuando juega, el placer de ser causa. Pues el

artista es como un niño pequeño jugando, que empieza a

construir su mundo. El mismo Schiller -sujeto tantos años

a disciplina militar- ve la clave del arte en el "impulso

lúdico": un hacer de la imaginación creadora por mor del

hacer, transcendiendo las necesidades imperiosas de la

naturaleza exterior (materia para el consumo del hombre)

y de la suya propia, que debe actuar por algo y con

gravedad y seriedad. En contacto con el mundo ideal del

arte, "todo lo real pierde su seriedad, pues se hace

pequeño, y, al encontrarse con el mundo de las

impresiones, lo necesario pierde su seriedad, pues se

hace ligero", dice la carta XV. La libertad humana,

empero, no aparece sino en el enfrentamiento de dos

necesidades: por un lado, la ley que rige en las cosas

externas, por otro, la que rige en nuestro mundo

conceptual; su choque produce la chispa, el brillo (Schein,

igual también a apariencia en alemán) de la libertad. En

una forma artística donde no haya leyes internas, donde

reine lo puramente arbitrario, donde la pincelada, el

estilo, pueda ser sustituido por otro, ya no habrá arte

verdadero, porque ni aquella materia ni aquella idea son

necesarias. Hay aquí toda una filosofía de

afirmación de las apariencias como el único reino de

libertad, frente a los límites infranqueables de la realidad.

Es verdad que Schiller busca, en último término, como

vimos arriba, el dominio de la dimensión moral del

hombre, un reino de libertad moral y política, con la

educación en el arte como propedéutica -y en eso le

sigue el joven Hegel-. "Para hacer racional al hombre

sensual no hay otro camino que hacerlo antes

┤estético`", afirma al principio de la carta XXIII.148

Finalmente, ante la fuerza de las circunstancias, Schiller

se queda, resignadamente, en la "fase estética".149 La

única conciliación que, finalmente, ve como posible

Schiller, entre el ámbito de las necesidades que plantea

la realidad y el de la libertad del espíritu humano

(choque, a su vez, de dos necesidades, como dijimos) es

de orden estético: "┐Qué es la vida del hombre, si le

quitáis lo que el arte le ha dado? Un espectáculo,

eternamente repetido, de destrucción. [...] Y si se saca de

nuestra vida lo que sirve a la belleza, no queda más que

necesidad (Bedürfniss), ┐y qué otra cosa es la necesidad

sino una guardia (Verwahrung) ante el siempre

amenazante hundimiento?", escribe Schiller a Körner.150

8 148 Nationalausgabe, XX, p. 383. Cf. P. Szondi, op. cit., p. 90.

9 149 Final de la Carta XXVII; cf., en este tema, H. Kuhn, Die Vollendung der klassischen deutschen Aesthetik durch Hegel, Berlín, 1931, según Gadamer, Verdad y método, loc. cit., p. 122-123.

0 150 Carta de Schiller a Körner, 22 de enero de 1789. Cf. G. Rohrmoser, Zum Problem der ästhetischen

Entre el "terrible" reino de las fuerzas de la naturaleza y

el de las leyes de la razón el arte deslizaría uno nuevo,

libre de toda coacción física o moral: un reino de juego y

apariencia. El joven Hegel compartió el concepto de

conciliación schilleriano, que ha de empezar en el sujeto,

si bien se debe traducir, para él, en un ámbito externo, en

la sociedad y en el Estado. Por otra parte, pese a no tener

Schiller, como tampoco Kant, un criterio muy histórico en

el estudio del arte, a diferencia de la perspectiva

hegeliana, fue Schiller quien más se acercó a la

concepción hegeliana sobre la función social y política del

arte. Además, Schiller se le adelanta con su visión

histórica de los géneros literarios, e incluso de las artes

particulares, como se comprueba en su ensayo De la

poesía ingenua y sentimental. Tras caracterizar al arte de

un Homero como un "arte de la delimitación" (Kunst der

Begrenzung), ve en el nuestro un "arte de lo infinito"

(Kunst des Unendlichen), y estima que es por eso por lo

que la escultura llega a mayores cumbres en la Grecia

clásica que no en nuestros tiempos, pues una obra visual

como la escultura "encuentra su perfección únicamente

en la delimitación", mientras que una obra de fantasía

puede conseguirlo también "mediante lo ilimitado". De

nada le valdrían al artista moderno sus mayores conoci-

mientos teóricos, a la hora de medirse con aquel arte de

Versöhnung. Schiller und Hegel, en "Euphorion", 1959, p. 354.

la antigüedad. Como hemos visto, Hegel vinculó también

la épica griega, y el arte griego en general, a la escultura,

como el período simbólico a la arquitectura y el

┤romántico` a la pintura y la lírica -de la mano de la

música-.151

La "educación estética" que propugna Schiller no

concierne únicamente al individuo, para hacer de él un

"alma hermosa", donde se conjugue la gracia y la

dignidad, sino que tiene que ver también -como se dice al

comienzo de su segunda carta- "con la más perfecta de

las obras de arte, con la construcción de una auténtica

libertad política".152 El lema de la libertad política era

enarbolado en aquel entonces (la obra data de 1795) por

la triunfante Revolución Francesa. Ahora bien, el poeta no

cree que el ser humano pueda conseguir la verdadera

libertad política si no es acabando con el "antagonismo"

de la razón y los sentidos; es decir, logrando esa armonía

que él llama ┤belleza`, y que es una conquista cultural.

Ese estado de "gracia" (Anmut) sería la versión de la

"moral grace" de Shaftesbury, la belleza estético-ética de

una naturaleza equilibrada, conformada con el orden

cósmico. Claro que Schiller no ignora la historia ni cierra

151Über naive und sentimentalische Dichtung, Nationalausgabe, XX, 439s. , según cita de P. Szondi, p. 96-97.

2 152 Cursiva mía. Cf., al respecto, K. Hamburger, "Epílogo" de Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Reclam, Stuttgart, 1965.

los ojos ante la realidad. Un poco como antes Rousseau,

es plenamente consciente de que el refinamiento del

gusto estético puede aparecer junto a un indecible

decadentismo moral: La carta décima reconoce, como

Nietzsche hará más tarde, que "casi en cada época de la

historia donde florecen las artes y rige el gusto uno

encuentra a la humanidad hundida, y tampoco se puede

aducir un solo ejemplo de que un alto grado [...] de

cultura estética de un pueblo venga de la mano de la

libertad política y la virtud ciudadana". En la misma

Grecia clásica, la era dorada de Pericles no significaría, en

absoluto, el momento del mayor "vigor y libertad" del

mundo griego. ┐Qué fuerza tiene, pues, la argumentación

de Schiller en pro de la educación estética? Como hace

Kant, su mentor filosófico, con la libertad, también él ve

en la idea de belleza -dice al final de la carta- una "pura

idea de la razón", y como la libertad en aquél, la belleza

sería "una condición necesaria de la humanidad"; su

búsqueda respondería a una especie de imperativo

categórico que tiene otra fuente que la experiencia: la

naturaleza sensorial-racional humana. Este ir más allá de

la experiencia debe ser una característica esencial del

hombre; "quien no se aventure más allá de la realidad

nunca alcanzará la verdad", se dice el final de la carta

décima. Y en la carta XV se puede leer que postular la

existencia de la humanidad equivale a postular la

existencia de la belleza, entendida ésta como una unión

consumada de materia y espíritu, sensualidad y racionali-

dad, necesidad y libertad, entre la fuerza del destino y del

deber.

La pregunta es que si con el refinamiento del gusto por la

belleza se conseguirá también una mayor altura moral. Ni

la experiencia diaria

ni la historia lo corroboran. Pero no por ello cae nuestro

poeta-filósofo en una valoración pesimista de la cultura y

del arte. Al contrario, sigue convencido del poder

ennoblecedor del gusto estético, si bien el anhelado

Estado ético que aquél deberá contribuir decisivamente a

construir se hace esperar. Por de pronto, Schiller se

conforma con la creación de un Estado estético, más

interior que otra cosa, con una comunidad de almas

delicadas y hermosas. Tampoco esta humanidad

consumada in pectore encuentra su realización. El Reino

ideal es trasladado, platónicamente, a otro ámbito, como

se afirma al final del poema "El ideal y la vida", a

propósito de Alcides (Hércules), ese representante, mitad

divino, mitad humano, del descomunal esfuerzo y trabajo

del hombre sobre la tierra, y que sólo consigue su

apoteosis, como dijimos, tras quedar reducido a cenizas y

liberarse de su parte mortal.153

3 153 Cf. K. Hamburger, op. cit., p. 150.

Hegel no se queda en Schiller. Éste tuvo, ciertamente, el

mérito de haber expuesto vigorosamente el antagonismo

entre tendencia y deber, necesidad y libertad, existencia

temporal y existencia ideal, pero Hegel no puede

compartir con él la creencia de que ese antagonismo

pueda ser superado por una vía estética. El arte ya habría

dejado de ser un elemento fundamental de la sociedad y

del Estado. La actualización, por ejemplo, de los

caracteres heroicos de la Antigüedad en sus dramas no

podría verse libre de la subjetividad -no se representarían

más que a sí mismos-, entrando necesariamente en

colisión con el mundo al que quieren cambiar según los

principios de la razón. Su "sublime" fracaso, como

concede Schiller, no logra alzarlos por encima del ámbito

de lo subjetivo.154 Y en una época como la de la

Ilustración, de proclamación de la razón y la libertad, no

vale hacer revivir aquella fuerza omnipotente del destino,

que regía inexorablemente sobre dioses y hombres. La

autonomía del individuo no conectaría ya, como en

aquella época heroica, con la totalidad (con la Ley del

universo -Thémis, hija de los primeros dioses Gea y

Urano-, y sus vástagos, Díke, Eunomía, Eiréne, Justicia,

Orden, Paz), sino que ese individuo se caracterizaría,

justamente, por su vana pretensión de oponerse a lo

colectivo creyendo así autoafirmarse. A la hora de

4 154 Cf. Gethmann-Seifert, op. cit., p. 353s.

determinar la función sociopolítica del arte, Hegel cita, en

sus Lecciones sobre la Estética, los dramas de Schiller,

como la más perfecta reencarnación de las antiguas

tragedias. Pero en otro marco, en el marco de la moderni-

dad, donde los valores supremos serían la razón y la

libertad. El filósofo se pregunta hasta qué punto en esta

creación poética se reactualizan los mismos intereses de

la humanidad del pasado, aunque sea en las nuevas

condiciones que pone una revolucionaria época moderna.

Aquellos intereses eran los de la colectividad, que en la

tragedia son presentados en un clima de conflicto y

colisión entre distintos caracteres. Pues bien, en los

dramas ┤románticos` -incluyendo los del joven Schiller,

como Los bandidos o Don Carlos- son, en último término,

los derechos de una subjetividad conflictiva lo que

resalta, los deseos del corazón, por mucho que se hable

de derechos de mayor universalidad.155 El individuo

heroico de las tragedias griegas "tiene una conciencia de

sí mismo sólo en cuanto unidad substancial con el todo",

mientras que el moderno únicamente sería responsable

de los actos estrictamente individuales que él ha querido

hacer, sin "asumir todo el alcance de lo que ha hecho."156

5 155 Aesthetik, vol. II, loc. cit., p. 574ss., último apartado de la obra, "Die konkrete Entwicklung der dramatischen Poesie und ihrer Arten".

6 156 Aesthetik, loc. cit., I, p. 180ss., cap.3║ (B,II,1a): Die individuelle Selbständigkeit: Heroenzeit".

Éstos serían sujetos escindidos de la colectividad. De la

crítica a que Hegel somete a los dramas de Schiller

resulta que la desvinculación de los personajes de la raíz

religiosa-mitológica que tenía entre los griegos lleva a

representar no una colisión en el ámbito de lo ético (que

connota, insoslayablemente, la presencia de lo colectivo),

sino una colisión del sujeto individual con el mundo real

que le circunda, que se le ha vuelto extraño.157 Las fuertes

individualidades, con su potente interioridad, querrían

cambiar, humanizar la realidad e imprimir su libertad

interior en el ciego destino que reina sobre las

colectividades. De ahí que sean individualidades

fracasadas. Las acciones de estos héroes habrían dejado

de ser transcendentes, fundadoras de Estados; se

consumirían en su pura rebelión. El paradigmático arte

trágico dejaría de tener la función histórica que antaño

tuviera. Las grandes individualidades trágicas de los

tiempos modernos que quieren determinar el rumbo de la

historia serían como criminales. Así el Karl Moor de los

bandidos, el cual, descontento ante las injusticias del

orden establecido, se sale de la legalidad, y su intento de

restaurar la justicia social perdida, que no va más allá de

la "venganza privada", "mínima y singularizada",

únicamente puede llevar al crimen, pues revierte sobre él

la injusticia que quiere destruir."158 Más que cambiar la

sociedad, se autoexcluye de ella. A los ojos de Hegel, en

7 157 Cf. A. Gethmann-Siefert, op. cit., p. 253.

el Estado moderno se ha logrado un grado de

racionalidad y libertad que excede todo lo alcanzable, en

este campo, por el arte.159 Por ello, toda reivindicación de

libertad por parte de un individuo se quedaría corta e

insuficiente, y aunque solucionara su caso, no rebasaría

el ámbito de lo particular. En la tragedia moderna se

evidenciaría la inexistencia del héroe colectivo de la

Antigüedad. La figura del héroe va desapareciendo de la

faz artística. No otra cosa le ocurre, trágicamente, al

Wallenstein del drama homónimo de Schiller, según el

análisis que de él hace Hegel. Quería cambiar él solo el

orden social dominante, con ayuda de unos soldados

ligados a él afectivamente, pero no institucionalmente, de

modo que, finalmente, éstos, como piezas de esa

maquinaria que hoy es el Estado, se atienen a lo que les

dicta su deber, dejándole aislado. Y al arte -aquí el

dramático de la obra schilleriana- no le quedaría sino

constatar ese fracaso, ese conflicto del individuo con el

Estado y también consigo mismo como instrumento de

humanización y liberación; un conflicto que ya no es,

como en Antígona, entre dos instancias superiores. Sería

del Estado, de ese Leviatán, de esa maquinaria colectiva,

8 158 Aesthetik, ibid., vol.I, cap.3║ (B,II,1c), p. 194 ("Die Rekonstruktion der individuellen Selbsständigkeit").

9 159 Aesthetik nach Prof. Hegel im Wintersemester 1828/1829, manuscrito en Biblioteca "Jagellón" de Cracovia (Jag. Bibl. 1828/1829), p. 25, aducido por Gethmann-Siefert, op. cit., p. 359, nota 51.

orientado según los imperativos de la razón, de donde

tendría que dimanar, institucionalmente, la libertad y el

culto a lo humano.160 Hegel ve en el "alma bella" que sólo

consiga una conciliación meramente subjetiva mediante

el arte algo cercano, paradójicamente, al alma criminal:

como ésta, intenta desinhibirse del todo y exhibir sus

aspiraciones puramente personales, de espaldas a la

sociedad. Si no se reconoce el carácter colectivo del

destino que domina sobre dioses y humanos y se quiere

autoafirmar uno solo, sea con actos criminales o actos

excelsos, el destino se vengará, haciendo sentir su mano

en forma de castigo o de una indefinible tristeza.161 Se

podría acaso objetar a Hegel que los dramas de Schiller,

al tematizar el fracaso de una conciliación de las

contradicciones en el plano artístico, apuntan la

necesidad de recurrir al plano real donde las

contradicciones han de ser resueltas. Dejarían patente el

hecho de que los conflictos no pueden resolverse en el

arte, si bien éste prepara los ánimos para verlos como

son y afrontarlos. Las

características del destino del individuo moderno habían

sido expresadas ya por el joven Hegel con estas

0 160 Aesthetik, loc. cit., vol.II, cap. 3║ , "Die Poesie" (C, III, 3c), p. 574ss.

1 161 Hegel, Der Begriff der Religion, ed. por G. Lasson, Leipzig, 1925, p. 272. Cf., sobre este punto y el siguiente, G. Rohrmoser, op. cit., p. 359-360.

profundas palabras: "Mas en el destino reconoce el

hombre su propia vida", no algo ajeno a él, de modo que

suplicar al destino no es sino un "retornar y acercarse a sí

mismo".162 Schiller no ignoraba, ciertamente -y tampoco

sus personajes-, lo que era el destino, como se lo escribe,

tan patéticamente, al príncipe de Augustenburg: "desde

la cuna de mi espíritu hasta ahora, cuando escribo esto,

he luchado con el destino, y fui condenado, desde que sé

valorar la libertad de espíritu, a estar privado de ella."163

HEGEL Y HÖLDERLIN:

VIGOR POÉTICO DE LA FILOSOFÍA

Ni una sola vez aparece en las Lecciones sobre la

Estética, el nombre del que había sido íntimo amigo suyo,

pese a la indiscutible calidad de su obra y el papel

fundamental que en su propia formación había

desempeñado, ya desde los tiempos del Tübinger Stift, el

desgraciado poeta. Sí nos consta, no obstante, por otras

fuentes, que siempre tuvo en mucho aprecio Hyperion, la

única obra publicada por Hölderlin (aparte de algunos

poemas sacados en revistas y de las traducciones de

Sófocles). Desde 1807, el mismo año de la

Fenomenología, el poeta vivía totalmente al margen del

2 162 Hegels theologische Jugendschriften, ed. por H. Nohl, Tubinga, 1907, p. 282.

3 163 Glaser/Lohmann, op. cit., p. 159.

mundo, hundido en la más negra noche. Residía en una

torre de Tubinga, junto al Neckar, donde había sido

recogido precisamente por uno de los lectores

entusiastas de Hyperion, el ebanista Zimmer. Hasta 1826

no apareció la primera edición de sus poesías, en la

editorial Cotta, después de una larga búsqueda de

manuscritos y copias de los amigos, en la cual participó

también, desde Berlín, el profesor Hegel. Se puede decir

que, en el período de Frankfurt, ciudad adonde se viene a

vivir Hegel en 1797 para ocupar una plaza de preceptor

que le había buscado su amigo, es Hölderlin quien lleva la

voz cantante, y Hegel quien tiene más que aprender.164 En

este año aparece el primer tomo del Hyperion, donde se

repiten, poéticamente, pensamientos ya esbozados en

4 164 Cf., en este punto, el voluminoso estudio de Ch. Jamme, Ein Ungelehrtes Buch.Die philosophische Gemeinschaft zwischen Hölderlin und Hegel in Frankfurt 1797-1800, "Hegel-Studien", Beiheft 23, Bouvier Verlag, Bonn, 1983, p. 150.O bien las investigaciones de D. Henrich, por ejemplo, Hölderlin über Urteil und Sein. Eine Studie zur Entstehunsgeschichte des Idealismus, en "Hölderlin-Jahrbuch", 14, Tubinga, 1965/1966 o Hegel im Kontext, Frankfurt a.M., 1971. Sabemos, por testimonios del medio hermano de Hölderlin o de su gran amigo Sinclair, de las apasionadas conversaciones de los amigos, en las que él mismo tomó parte, y que tenían lugar en Frankfurt o en una pequeña localidad de la montaña, hasta donde Hegel venía caminando. Cf. O. Pöggeler, Hegel, der Verfasser des ältesten Systemprogrammes des deutschen Idealismus, en "Hegel-Studien", Beiheft 4, p. 20.

aquel documento que se ha dado en llamar El más

antiguo programa de sistema del idealismo alemán,

donde parece que colaboraron, aparte del poeta,

Schelling y Hegel allá por 1795; el redactor del mismo

pudo muy bien haber sido Schelling conservándose en

una copia de Hegel.165 Manifiesto casi anarquista, donde

se aboga por la abolición del Estado ("es soll aufhören"),

por ser una mera maquinaria y tratar a sus ciudadanos

libres como piezas de esa máquina. En términos

platónicos, se niega hasta que haya una "idea" del

Estado, por sólo merecer tal nombre -algo perfecto en su

género- "lo que es objeto de la libertad". Hay que señalar

que Hegel, Hölderlin y sus amigos, como Sinclair, son

fervientes republicanos, defensores de la antigua forma

de República, donde el individuo era más que una rueda

dentro del mecanismo estatal. El ver en el Estado una

maquinaria no siempre significa un enfoque negativo del

mismo; en efecto, en la Ilustración se dice que el Estado

de bienestar debe funcionar como una buena maquinaria.

Pero ya Schiller en sus cartas Sobre la educación estética

emplea la expresión en un sentido crítico, y el mismo

Fichte, entendiendo el Estado como un medio de

consolidación de una sociedad civil perfecta, considera

que, una vez cumplida su función, debe desaparecer. Y

5 165 En cuanto a la autoría se discute. Algunos, como Rosenzweig, la atribuyen a Schelling, otros a Hölderlin, mientras que Pöggeler defiende que no puede ser otro que Hegel. Cf. Pöggeler, op. cit., p. 17ss.

este mismo sentido crítico del Estado aparece en el

primer volumen de Hyperion. Y no es cosa de mera teoría:

el amigo de Hölderlin, Sinclair, será juzgado por alta

traición en 1805, viéndose envuelto en el proceso incluso

el poeta, del cual se piden informes a Nürtingen, lugar de

residencia de la madre. Todos los amigos habían sido

entusiastas, como se sabe, de las ideas de la Revolución

Francesa, combatiendo el absolutismo de los príncipes

territoriales alemanes (el mismo Hegel elaboró un escrito

sobre la lucha del Duque de Württemberg con sus

súbditos).166 En el Systemprogramm se considera la idea

de belleza, al modo de Plotino, como una idea unificadora

(en Plotino, según vimos, la idea de belleza sería el lazo,

el nexo que vincula las ideas del Mo¹s). En consecuencia,

el acto supremo de la razón sería aquel en que se ocupa

de la idea de belleza: "Yo estoy convencido de que el acto

supremo de la razón, aquel en que ella abarca todas las

ideas, es un acto estético". Y se sigue hablando, en este

proyecto de programa idealista, del "vigor estético"

(õsthetische Kraft) que debe tener el filósofo, no menos

que el poeta, si quiere hacer una "filosofía del espíritu",

no quedándose en la mera letra. En definitiva, se vuelve a

dar al "arte poético" la función que tenía la poesía de

Homero y Hesíodo en la Grecia clásica, como creadora de

mitos y educadora del pueblo; poesía llamada a ser

"maestra de la humanidad", sobreviviendo a la filosofía y

6 166 Cf. Pöggeler, op. cit., p. 24.

a la historia, "pues ya no hay más filosofía, ya no hay más

historia", y a todas las otras ciencias y artes. Es fácil

predecir, a partir de este texto, el papel que pronto

tendrá el arte en la filosofía de Schelling y el empeño,

tanto de Schelling como de Hegel, por encontrar una

"mitología de la razón", logrando así que las ideas

contribuyan a la formación del pueblo: hay que "hacer

estéticas las ideas" (die Ideen õsthetisch [...] machen),

según el paradigma de la belleza platónica, que Hölderlin

y sus amigos pudieron admirar, ya desde la época de

Tubinga, en El banquete o el Fedro. Es innegable también,

en este ideal de la educación del pueblo por el arte, el

influjo de Schiller, quien había publicado poco antes sus

ensayos Sobre gracia y dignidad y Sobre la educación

estética del hombre. Pensamientos parecidos los

desarrollará Hegel en su escrito de Jena sobre la

Diferencia del sistema de Fichte y Schelling. En el Estado

dominaría el entendimiento, no la ┤razón` -que en él "no

tiene parte"-, en una labor de sujeción de lo vivo.167

Hölderlin había hablado del ímpetu revolucionario de su

personaje Hyperion, el cual, finalmente, desengañado de

la política, traslada ese mismo impulso revolucionario al

ámbito filosófico y poético, hasta llegar a la conclusión

que podemos formular con las propias palabras del

Systemprogramm: "el acto supremo de la razón es un

acto estético". Buscando

7 167 Cf. Pöggeler, op. cit., p. 25.

la armonía primigenia, cuando dominaba la naturaleza,

una "armonía de la infancia", Hyperion se persuade de

que no es posible recuperarla tal como era, sino que

únicamente queda el ideal de una "armonía de los

espíritus", que daría comienzo a una nueva época

histórica: "Se convierte en ideal lo que era naturaleza".

Hyperion espera todavía poder ayudar a concebir entre el

pueblo una belleza en la que "humanidad y naturaleza" se

"unan" de nuevo. Pero su intento de realizar ese ideal

mediante su participación activa en la guerra de

liberación fracasa, ya que los soldados a los que debe

juntarse se asemejan a una "banda de ladrones. Lo cual

no significa que pierda el ímpetu revolucionario, sino que

le seguirá inspirando en un ámbito poético.168 Después de

haber perdido aquello que humanamente más le

importaba, a su amigo Alabanda y a su amada Diotima,

asume él mismo toda la fuerza de los seres queridos de

que ha sido privado por el destino, y se sumerge en la

experiencia de una belleza total; se hace, en el pleno

sentido de la palabra, poeta. Ahora tiene la vivencia

auténtica de lo que es la belleza, según la expresión

heraclitiana, repetida por Erixímaco en El banquete,

187a.: lo "uno diferenciado en sí mismo" (év diaféron

eautó). Así de contradictorio sería el fondo de la totalidad,

8 168 Cita de J. Ryan, "Nachwort" de F. Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, ed. por G. Mieth, 2 vols., Carl Hanser V., Munich, 4¬ed., 1984 (1¬ ed., 1970), pp. 1223 y 1224.

incluso en armonía consigo misma. Sólo el lenguaje

poético podría lograr una "disolución de las disonancias".

Y todo ello en el marco de una solitaria vida de eremita.

En relación con la filosofía, "la poesía [...] es el principio y

el fin de esta ciencia"169, algo similar a lo afirmado en el

Systemprogramm. Un arte, por otra parte, estrechamente

vinculado a la religión, tanto en Hölderlin como en Hegel.

De nuevo aparece la mitología de la razón del

Systemprogramm, o la "religión bella" de que hablara

Hegel. La religión griega, como "amor de la belleza", sería

la segunda hija de la belleza -la primera sería el arte-,

afirma Hyperion en una carta a Bellarmin. Sin una religión

así, sigue diciendo, "cualquier Estado es un seco

esqueleto sin vida ni espíritu".170 Lo mismo que pidiera

Hegel. Con esta religión, pues, basada en una "mitología

de la razón", se decía en el Systemprogram, "ninguna

fuerza será ya reprimida, íentonces domina una libertad e

igualdad general de los espíritus!" Una religión entre

iguales y en libertad, sin ninguna casta que presida o

medre.171

Aunque la belleza es, fundamentalmente, unidad, én kai

pan ("no sabéis su nombre, el nombre de lo que es uno y

9 169 Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, ed. por F. Beissner, Stuttgart, Stuttgarter Ausgabe, 1943ss., III, p. 81. Cf. Jamme, op. cit., p. 159.

0 170 Ibid., III, pp. 79 y 80.

1 171 Cf. Jamme, op. cit., p. 158.

todo? Su nombre es hermosura"172), para sentirla, para

ser consciente de ella tiene que haber, justamente,

separación, escisión. "Pues al principio el hombre y sus

dioses eran la misma cosa, y la eterna belleza estaba allí,

desconocida incluso para él", pero he aquí que "él quiere

sentirse a sí mismo, por lo que coloca su belleza frente a

sí. Así se dio el hombre sus dioses." En esta toma de

conciencia de la belleza apunta ya una concepción

trágica de la misma. El arte y la religión, hijas de la

belleza, serían dadoras de mitos que son reflejo de lo

divino del hombre. En donde éste se vea infinitamente

rejuvenecido, el doble más hermoso de sí mismo. Hay un

ensayo fragmentario de Hölderlin, Sobre religión, que los

intérpretes relacionan directamente con el

Systemprogramm y con el Hyperion, y donde se ve más

palpablemente el influjo de Hegel. En conexión con éste,

se describen allí las relaciones auténticamente humanas

como relaciones verdaderamente divinas.173 En una

evidente coincidencia con la "mitología de la razón" del

Systemprogramm, se dice aquí que la representación

(Vorstellung) de relaciones religiosas "no son ni

intelectuales ni históricas, sino intelectuales históricas,

2 172 Hyperion, Libro II, 3¬ carta de Hyperion a Bellarmin.

3 173 Hölderlin, Sämtliche Werke, loc. cit., edición de Beissner llamada Stuttgarter Ausgabe ( en adelante citamos StA), 4,1. Cf. Jamme, op. cit.,, p. 162.

esto es, míticas". No estarían constituidas, propiamente,

ni por una convención histórica ni por la repetición

conceptual de las mismas, sino por imágenes poéticas. Ni

la memoria ni el entendimiento serían capaces de captar

la peculiaridad de las relaciones religiosas de los griegos -

de la "religión bella"-, sino únicamente la poesía, que es

la que, fundamentalmente, capta a ese "Dios de los

mitos".174

En la época que sigue a la de Frankfurt, la de Homburg,

ciudad adonde se había trasladado el poeta hacia 1799,

después de haber sido despedido como preceptor de la

casa de la familia Gontard por sus relaciones con la

dueña, Hölderlin escribe una serie de importantes

ensayos, por ejemplo Sobre los diferentes modos de

poesía, Sobre la distinción de los géneros poéticos o

Sobre la manera de proceder del espíritu poético. Al dolor

de la separación de su Diotima hay que añadir el fracaso

de sus planes de editar una revista (con el título "Iduna")

o el de dar conferencias sobre Literatura griega en la

Universidad de Jena, así como los desengaños cose-

chados en el ámbito de lo político, en su afán por poner

4 174 Cf. la última parte de ese pequeño e inacabado ensayo Sobre la religión, que lleva el epígrafe "Sugerencias de continuación".

su arte al servicio de la educación del pueblo. Es la época

de nacimiento de los grandes himnos, y en la que se abre

paso con fuerza una visión trágica de la belleza: su

unidad en la diferencia y virtud conciliatoria sólo se

podría experimentar en forma de tragedia. El programa

de Hölderlin es un programa heroico-político.175 La

genuina creación poética no estaría exenta de una

vinculación esencial al momento histórico, por mucho que

lo transcienda. Iría asociada a importantes

transformaciones históricas, como se ve en el ensayo

Devenir en el perecer, o en el aforismo que asegura: "Las

más de las veces se han desarrollado poetas al principio o

al final de un período histórico." El canto poético llevaría

a los pueblos, del estado de naturaleza en que se

encontraban, "al territorio de la cultura", y también

viceversa, de la cultura, "de vuelta, a la vida originaria".176

Señala el comienzo o el fin de un período histórico. La

creación artística potente tendría que ver con el destino

de una época convulsionada, revolucionada, que ella

capta como nada. Los más altos análisis a nivel

ontológico y dialéctico -que hace Hölderlin, por ejemplo,

en Fundamento para el Empedokles- no es óbice para que

el poeta siga considerando el arte como instrumento

5 175 Así lo dice Ch. Jamme en el libro cit., p. 215.

6 176 F. Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, Carl Hanser V., 4¬ ed., Munich, 1984, vol. I, [Reflexion], último aforismo, p. 857.

pedagógico, de educación del pueblo, por encima de toda

barrera de clase. En sus ensayos elaborados, casi todos,

en la época de Frankfurt y Homburg que nos ocupa, en

estrecha unión con su amigo Sinclair y recibiendo

múltiples estímulos de sus frecuentes encuentros con

otro de sus amigos, Hegel, la praxis política ocupa un

lugar preeminente. En esto, pese a la crítica que en otros

ámbitos hace de la Aufklõrung, sigue pujando, como en

Herder o Schiller, la savia de la Ilustración, como también

en el concepto hegeliano de una "nueva mitología".

HEGEL Y HÓLDERLIN: MÁS ALLÁ DE LO CLÁSICO

De alguna manera, tanto Hegel como Hölderlin vieron en

la Grecia clásica un ideal, en la antigua pólis el modelo

más perfecto de Estado. Pero en una carta a su amigo

Böhlendorff desde Homburg y en el fragmento de ensayo

titulado El punto de vista desde el que hemos de mirar la

Antigüedad Hölderlin cuestiona la mera imitación artística

de la antigüedad clásica, según los preceptos de

Winckelmann. Pero, al mismo tiempo, se cuestiona

también la "originalidad e independencia" de que hace

gala el nuevo arte romántico. Salvando el estatuto de

modelo que tiene la antigüedad, resalta el poeta que lo

que debemos tratar de reproducir de los antiguos es, más

que nada, el proceso de creación que llevó a la

confección de obras tan extraordinarias. En esto,

totalmente de acuerdo con el pensamiento de juventud

de su amigo e interlocutor Hegel, cuando éste establece

una oposición entre la "vida" y lo "positivo". Justamente

es bajo este criterio de la vida como de una "fuerza viva"

que debemos ser, por lo que es inevitable que nos

opongamos "a todo lo aprendido, dado, positivo" (sich

gegen alles Erlernte, Gegebene, Positive, als lebendige

Kraft entgegenzusetzen).177 Por muy grande que sea una

originalidad, para que quede en algo tiene que plasmarse,

por un lado, en algo ┤positivo`, pero, al mismo tiempo,

esa fructificación necesaria puede pesar como una losa

sobre los descendientes de aquellos creadores, ítan

inalcanzable es el modelo que erigieron! En el campo del

arte, no dejaron apenas nada por realizar: su lujoso

legado hace quedar muy pequeño el afán de sus

descendientes por configurar, también ellos -como todos

los artistas- una materia "bruta, inculta, infantil", una

materia ya perfectamente elaborada por aquéllos. Si esto

hizo sentir su efecto ya sobre sus descendientes

7

177 Al principio del fragmento ensayístico Der Gesichts-punkt, aus dem wir das Altertum anzusehen haben, en Sämtliche Werke und Briefe, Hanser V., 4¬ ed., Munich, 1984, vol. I, p. 845. Cf. P. Szondi, op. cit., p. 110s.

inmediatos, cuánto más sobre nosotros; "nuestro

destino", escribe el poeta en este corto fragmento, es,

justamente, dejar que el legado de siglos de arte actúe

sobre nosotros y nos apabulle y oprima. Hay como una

visión de fondo trágica de lo que es el arte: el hecho feliz

de que el vivo dinamismo de la creación se traduzca en

obras excelentes acabaría, a la larga, con esa misma

vitalidad creadora; la actividad creadora iría

desapareciendo precisamente por la excelencia de sus

frutos. Aplicado todo ello al arte contemporáneo suyo,

Hölderlin condena el que el impulso creativo

(Bildungstrieb), que configura a partir de una materia

"bruta", haya quedado sofocado por la servil imitación de

las obras clásicas, sin recuperar con ello el espíritu que

las animaba. De modo que, incluso ante el consejo que le

da Schiller -en carta del 24 de noviembre de 1796:

"halten Sie sich an die schönsten Muster"- de imitar los

modelos más bellos del arte, el poeta reacciona escribién-

dole que justamente el miedo a contradecir a tal maestro

significa, para él, "la muerte del arte": "Pues yo estoy

seguro de que precisamente ese temor y esa timidez son

la muerte del arte".178 La única posibilidad de desarrollo

del genio de los jóvenes artistas pasaría por sobreponerse

al influjo acaparador que sobre ellos ejercen los grandes

maestros, "con más poder y más entendimiento que la

naturaleza, pero precisamente por eso también de

8 178 Carta a Schiller, de fecha 20 de junio de 1797.

manera más esclavizante y más ┤positiva`"(de nuevo la

ambigüedad de lo "positivo"). Por muchas y abismales

diferencias que haya entre el arte clásico y el moderno,

Hölderlin ve en ambos un fondo en que coinciden: los dos

habrían "surgido del común fondo originario", que no

sería otra cosa que el impulso creador. Si bien, como

decimos, el suelo es distinto, y, por tanto, también, lo que

de él nazca en el ámbito artístico. En consonancia con su

concepción de las raíces "aórgicas",trágicas, de lo griego,

ve Hölderlin la fuente del arte en el "fuego del cielo", en

un "pathos sagrado". Pero para poder agarrar y transmitir

esa fuego divino éste tenía que ser encauzado y

transmitido con una extraordinaria fuerza de represen-

tación, que delimite y ordene. Se hacía preciso un

despliegue tanto mayor de organización, claridad,

medida. Esto último pasa a ser la característica de lo

clásico, pero bajo su superficie ordenada sigue operante

ese fuego primigenio: los fundamentos de lo occidental

serían orientales. Ese ardor originario habría pasado a

segundo término -si bien, en el fondo, seguía operante-,

convirtiéndose, ya en Homero, en prioritario lo dado, la

connatural, lo ┤nacional`, lo "propio" de los griegos; lo

cual, dice Hölderlin, aunque suene "paradójico", será

también, en el curso de la creación, "lo menos prioritario"

(der geringere Vorzug), siendo la sobriedad, la medida

plástica, la claridad, lo que manda.179 Más allá de la

9 179 Carta a Böhlendorff, 4 de diciembre de 1801.

concepción corriente de lo clásico occidental, subraya

Hölderlin como lo originario justamente lo contrapuesto:

lo "oriental", lo autóctono, lo prehelénico de la carta a

Willmans de 28 de septiembre de 1803. Con todas las

cautelas, lo podemos llamar lo ┤dionisíaco`, en total

concordancia con lo que Hölderlin considera esencial en

la inspiración de los poetas, esos "santos sacerdotes del

dios del vino".180 Un dios éste, Diónysos, Baco a Zagreo,

hijo de Semél-, equivalente griego de Zemelo, la diosa

tierra frigia (en otras versiones se le hace hijo de Zeus y

Perséfone, la diosa ctónica, de las entrañas de la tierra,

hija, a su vez, de la eleusina D-m┤t-r). Un dios "jubiloso",

un dios del "éxtasis", liberador, al alcance de todos y para

todos (incluso los esclavos), y que rompe toda barrera

social y familiar. Pues bien, ese "espíritu fogoso", como se

dice en el poema Recuerdo, de lo dionisíaco que animaría

a todos los poetas antiguos o modernos (el "fundamento

común y originario" del ensayo El punto de vista desde el

que hemos de mirar a la antigüedad), constituiría el

elemento esencial, originario, del arte griego. Si Hölderlin

vincula a Diónysos con el fuego lo hace refiriéndose al

lado paterno del mismo: el rayo fulminante de Zeus que

consumió a su propia madre Seméle. Fuego asociado por

el poeta también a la liberación: el Diónysos seismesino

0 180 Pan y vino, 7. Cf. B. Böschenstein, Zu Hölderlins Dionysos-Bild, en "Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", vol. LX, Stuttgart, 1986, p. 282s.

es rescatado de las ruinas humeantes de la case de

Seméle, acabando el ciclo de gestación cosido al muslo

de su padre. En las Bacantes de Eurípides el airado

Diónysos pone fuego al palacio de Penteo prendiendo su

antorcha en el fuego del sepulcro de su madre, abatida

por el propio rayo de Zeus.181

Ahora bien, Hölderlin, en la citada carta a Böhlendorff, no

habla, expresamente, de lo dionisíaco (esto lo hará hartas

veces) en relación con el "fuego del cielo" y el "sagrado

pathos", sino del "reino de Apolo". No nos debe

sorprender. Sabida es la afinidad entre los ritos

dionisíacos con el éxtasis de la pitia de Delfos y cómo

Diónysos compartió con Apolo el santuario délfico,

oyéndose en su recinto, durante 3 meses del año, el

ditirambo en vez del peán de Apolo. El fuego de la

profecía o de la inspiración no procedería,

exclusivamente, de Diónysos. El sobrenombre de Apolo

era, justamente, como vemos en Homero o Hesíodo, Febo

(Pho¯bos), el "resplandeciente", el dios de la luz y del

fuego del sol, vencedor sobre la potencias ctónicas. En

ese fuego celeste que es Apolo resalta, más bien, el

aspecto luminoso, la claridad, y no la potencia,

destructora y regeneradora a la vez, del rayo de Zeus,

que un papel tan importante tiene en la genealogía de

Diónysos.

Si el arte griego se caracteriza por haber encauzado, ya

1 181 Ibid., Böschenstein, op. cit., p. 277.

con Homero, el fuego inicial por una vía de sobriedad y

claridad, lo que lo haría "occidental", posteriormente el

desarrollo sería a la inversa: de la sobriedad nacida de la

reflexión y la autoconciencia al "pathos sagrado". Lo más

┤natural`, lo ┤propio`del mundo moderno, lo racional

(una razón sobria, conocedora de sus límites) debería ser

usado con libertad (nada más difícil que usar libremente

de lo propio), y no cerrar el paso a la pasión y

entusiasmo, que excede lo que es mero "arte" , (tékhne).

Como avisa el fragmentario poema

opinas tú que

La cosa irá.

┐Como entonces? Pues ellos querían fundar

Un reino del arte. Pero

Descuidaron lo patrio

Y lo más hermoso, Grecia,

Se hundió calamitosamente.

Ahora lo racional, la mesura, la sobriedad, lo artificial, el

aprendizaje académico, sería, al contrario de entonces,

lo connatural y dado, y se echaría en falta la inspiración,

la pasión. Y como entonces adquirieron el arte, ahora el

fin sería aprender el apasionamiento, no quedándose en

la convencionalidad de la escuela, que se ha convertido,

en cierto modo, en algo connatural a la época (lo que no

excluye la labor de aprendizaje individual). El saber

técnico, la conciencia y la sobriedad racional -entiéndase

bien- debe ser conservado, pero revitalizándolo con el

┤entusiasmo`. Esto último -como inspiración divina y

como apasionamiento- es lo que generaría una

"sobriedad sacra"; por decirlo de otra forma, una

sobriedad ebria, lo cual debe ser el atributo del poeta

visionario y profeta, servidor de Diónysos, errante y

liberador.182 No habría nada meramente dado, sino que la

sobriedad y claridad racional también debe aprenderse,

por muy connatural que sea a nuestros tiempos. Sobre

todo, se debe aprender a usar con libertad de lo propio.

Se pediría, pues, una consideración dialéctica de la

cuestión, buscándose una mediación de opuestos entre

sobriedad y pasión, racionalidad y ┤entusiasmo`.183

En su poema Eleusis, Hegel dejó constancia de su

convicción de que aquel ideal clásico es cosa ya

definitivamente pasada, pero sigue siendo modélico, para

él, el ethos de la pólis, por su armonización de las normas

individuales con las colectivas. Ésa es la antigua libertad

que él reivindicaría en la res publica de su tiempo.184 Y

esta visión más escéptica de Grecia coincide con su

profundización de lo que es la tragedia griega,

2 182 Cf. L. Ryan, Friedrich Hölderlin, Metzler V., Stutt-gart, 1962, p. 77ss.

3 183 Cf. P. Szondi, op. cit., p. 118.

4 184 Sobre la imagen de Grecia que tiene Hegel cf. W. Dilthey, Die Jugendgeschichte Hegels, Berlín, 1906, p. 64ss.También Jamme, op. cit., p. 219ss.

haciéndose más problemático el acceso inmediato a lo

bueno-hermoso. Precisamente en la tragedia, cuyo

terreno es ético, se daría la "colisión" entre dos potencias

morales que ostentan iguales derechos.185 Es imposible

una fiel restauración de aquel modelo antiguo, no libre,

tampoco, en lo que tiene de modélico (en el terreno de lo

ético y lo bello), de contradicciones. Ni a nivel teórico.

Hegel, antes que nadie, se da cuenta de lo inútil de su

intento de introducir las virtudes heroicas de un Hércules

en la persona de Cristo, cosa en que se empeña, en vano,

a lo largo del fragmentario escrito El espíritu del

cristianismo.

5 185 Hegel, Geschichte der Philosophie, Jubiläumsausgabe, 26 vols., ed. por Glockner, Stuttgart, 1927-1940, vol. XVIII, p. 48.

HEGEL Y HÖLDERLIN: LA CLAVE ES TRÁGICA

En torno al 1800 -la inminencia de un cambio de siglo no

deja de ser significativo-, Hölderlin trabaja en las distintas

versiones de La muerte de Empedokles. La tragedia sería,

para él, el supremo género de poesía, en el que se

profundiza más en las contradictorias relaciones entre

hombres y dioses. En un paulatino proceso de

depuración, busca expresar, mediante este género

literario, la sublime unidad que, pese a todo, rige en los

antagonismos más extremos. Así, en la última de las

versiones, el protagonista del drama, Empedokles, es

presentado despojado de sus peculiaridades personales;

es, más bien, un exponente del "destino" de la época. Del

Empedokles de la primera versión al paciente y dispuesto

al sacrificio de la tercera se da una evolución que no se

explica sin la introducción de motivos neotestamentarios,

que en Occidente no pueden ser dejados de lado al tratar

un tema como el de la reconciliación. Si bien Empedokles

no es Cristo, sino, más bien, un instrumento del "señor

del tiempo", y no pide, como Cristo, que se crea en su

persona, ni se sacrifica por la humanidad, sino sólo por su

pueblo, y la conciliación buscada con el sacrificio no es la

del hombre con Dios, sino la del hombre con la

Naturaleza. Se constata, de la primera a la última y

fragmentaria versión de la tragedia, una voluntad de

actualizar la vieja historia de Empédocles en un mundo

inevitablemente marcado por el cristianismo como el

occidental; atrás queda el odio y el rechazo total de la

teología cristiana, que Hölderlin compartió en su

momento con su amigo Hegel, y que ahora éste trata de

sustituir por una nueva perspectiva en su ensayo El

espíritu del cristianismo. Según cualificados intérpretes,

Hegel no sería ajeno, por cierto, a esta nueva versión de

la tragedia hölderliniana, consecuencia del inmenso, y

sutilísimo, esfuerzo de comprensión de su propia tarea

que el poeta despliega en su Fundamento para el

Empedokles.186 En el drama trágico, dice el poeta en su

Fundamento para el Empedokles ("Fundamento general"),

se expresaría "la más honda intimidad" (Innigkeit); una

intimidad que es nada menos que algo divino, lo divino

entre lo divino, lo infinito entre lo infinito. Una especie de

6 186 Cf. K.R. Wöhrmann, Hölderlins Wille zur Tragödie, Munich, p. 137. O. Pöggeler, Hegels Jugendschriften und die Idee einer Phänomenologie des Geistes, escrito de habilitación, Heidelberg, 1966, p. 146s., o Hegels Idee einer Phänomenologie des Geistes, Friburgo y Munich, 1973, p. 108. Cf., asimismo, Jamme, op. cit., p. 355.

deus absconditus que no admite sino una revelación

negativa: sólo se manifestaría escondiéndose, negando,

por inadecuada, tanto la materia como la forma en que se

expresa. Pues esa suprema intimidad, siendo del poeta

("surgida de su propio mundo y de su propia alma") ya no

es del poeta, lo transciende, y es algo, de suyo, inefable.

"La imagen de la intimidad" de que se habla aquí "tiene

[...] que negar su último fundamento (seinen letzten

Grund verleugnen muss). Su presencia sería,

propiamente, simbólica (dem Symbol sich nõhern

muss).187 Aquello inefable, que Hölderlin llega a calificar

hasta de ┤nefando`, nefas, expresión que podemos

entender en su sentido literal, etimológico, como ne-fas,

┤lo que no puede decirse`, ┤lo que estaría prohibido

decir`. Sólo mediante un rodeo se podría decir, haciéndo-

se el material poético una metáfora, o "alegoría, aún más

atrevida y extraña" (ein kühneres, fremderes Gleichnis),

portando la forma, aún más, "el carácter de la

contraposición y la separación" (Entgegensetzung und

Trennung). La enajenación, la ┤extrañeza` -con "otros

muchos sucesos ajenos, caracteres ajenos"- como

vehículo de expresión de lo inexpresable, se troca en algo

necesario, pues sólo así se manifiesta, en el drama

trágico, lo divino oculto, que sólo se revela ocultándose, y

7 187 Hölderlin, Grund zum Empedokles ("Allgemeiner Grund"), en Sämtliche Werke und Briefe, C. Hanser V., loc. cit., vol. II, p. 114., o en Sta, ed. Beissner, IV, 1, p. 150.

de lo que no percibimos, en la tragedia, sino el

antagonismo, el desgarro, la escisión que lo expresa. "El

poeta trágico [...] niega por completo su personalidad, su

subjetividad, e incluso el objeto que tiene delante,

transfiriendo todo ello a una personalidad ajena, a una

objetividad ajena".188 En este escrito sobre la tragedia, el

poeta da una significación más fructífera, si se puede

hablar así, al enajenamiento, al extrañamiento (Fremdheit

o Entfremdung), que la dada por Hegel en ese estadio de

su pensamiento, cuando lo vincula a una forma falsa,

┤positiva`, de dar culto a la divinidad.189 El sentimiento de

ese arcano divino que embarga al poeta trágico se

traduce, paradójicamente, en un material ajeno a él,

donde rige el antagonismo más extremo. Para Hölderlin,

es la historia, en concreto, de la muerte de Empedokles.

El tema de la tragedia es la muerte sacrificial, el

holocausto de Empedokles. Vista desde una óptica

estrictamente individual, podríamos hablar de suicidio,

Pero, en la intención del autor, lo que aquél hace y

representa es mucho más que algo meramente individual.

Sería expresión consumada del "destino de su época", no

tanto en su vida, en sus actos o enseñanza cuanto,

justamente, en su desaparición como tal individuo, no,

8 188 Ibid.,"Allgemeiner Grund".

9 189 Jamme, op. cit., p. 357.

ciertamente, banal. En consonancia con la idea que

Hölderlin tiene de los auténticos artistas, proyecta el

personaje de Empedokles sobre un horizonte de agonía

(en el pleno sentido de la palabra) de una época y el

preanuncio de otra nueva, en una situación similar a la

que le tocó vivir al propio Hölderlin. Como dirá hacia el

final del primer acto de la 3¬ versión de la tragedia:

Pues donde un país debe morir, allí se busca

El espíritu, finalmente, a uno, a través del que

Su canto de cisne, la última vida, suena.

Cuando el filósofo-poeta se hunde en las entrañas de la

tierra no es, como dijimos, más que un instrumento del

"señor del tiempo". Este dios del tiempo sería Cronos,

asimilado a Crono, o Saturno. Y esa bajada a lo hondo de

la naturaleza sería un retorno a lo prístino, anterior a la

ley de Zeus, como Crono, progenitor de Zeus, es anterior

a los olímpicos: un retorno a la primera diosa Gea, la

Tierra, de la que nace Crono, o Saturno, dios del tiempo,

un retorno a la naturaleza saturniana.190 En el poema

titulado Natur und Kunst, oder Saturn und Jupiter, escrito

al filo ya del siglo XIX, se identifica a la naturaleza con

Saturno y al arte con Júpiter. Zeus domina en las alturas y

decide, en lo posible, sobre el destino de los mortales,

pero él mismo está sujeto a la fuerza del destino, y no

puede torcerlo, según aparece en el Canto XVI de la

0 190 Cf. R. Argullol, El héroe y el único, Taurus, Madrid, 1982, p. 50.

Ilíada, ni para salvar a su propio hijo Sarpedón en la

guerra de Troya cuando le llega la hora, teniendo que

contentarse con llorar su muerte con lágrimas de sangre.

El dios de los dioses sería, "como nosotros, un hijo / del

Tiempo", dice el poema. Precisamente, Crono, su padre,

fue el dios de un tiempo aúreo, de una "edad de oro", y

después, por extensión, se le consideró el dios de ese

modo del tiempo interminable, que transcurre indiferente

de eón en eón, el tiempo cíclico de la naturaleza. Ahí

busca reintegrarse Empedokles. El sentido de esa muerte

sacrificial del individuo que es exponente de toda una

época es mediar -mediante la propia desaparición- en esa

armonía de contrarios existente entre la naturaleza y el

arte humano, que tanto se oponen como se comple-

mentan recíprocamente. "Esa real desmesura de

interioridad surge", en cuanto es real, no ideal, "de la

hostilidad y de la más alta discordia".191 Así lo manda la

época: la más fuerte individualidad, la más representativa

de la época, "no es sino un producto del conflicto, su

universalidad no es sino un producto del más alto

conflicto".192 Parece que la conciliación real tiene lugar

"en este nacimiento de la más alta hostilidad". Esto está,

sin duda, en la línea de la dialéctica hegeliana193 -aunque

1 191 Grund zum Empedokles, en Sämtliche Werke, C. Hanser V., Munich, 4║ ed., 1984, vol. II, p. 119-120.

2 192 Ibid.,p. 118.

3 193 Hegels theologische Jugendschriften, ed. por H.

adelantándose, en no pocos casos, a ella-, y en la gran

tradición heraclitiana: no bastaría sentir la paradójica

unidad entre aquello que se complementa y disiente

entre sí como naturaleza y arte, "aórgico" y "orgánico"

(por emplear los términos de Hölderlin), sino que hay que

reconocerla, justamente, disociada de sí misma (de nuevo

el én diaphéron eautó). El análisis de la tragedia serviría a

Hölderlin de clave de comprensión de su filosofía de la

identidad, del én kai pan. Lo "trágico", como dice el

comienzo del pequeño ensayo al que se ha dado el título

Sobre la diferencia de los géneros de poesía, "es la

metáfora de una intuición intelectual". Intuición de la

unidad originaria de todo que se revela, concretamente,

en la escisión, "la separación de sus partes"; el gozo de la

totalidad se hace sentir como algo vivo, justamente,

cuando se presenta descompuesta en sus partes, y en el

mayor dolor y aislamiento que la tragedia tematiza y

expresa como ningún otro género poético.194 En

sorprendente concordancia con Hegel -a quien había

frecuentado en aquellos años-, el poeta-filósofo habla

también de una "nueva unificación", cuando "estas partes

[...] se autosuperan" (sich aufheben, se autosuperan

suprimiéndose-elevándose-conservándose).

Nohl, Tubinga, 1907, p. 379.

4 194 R. Bodei, Hölderlin: la filosofía y lo trágico, Visor, Madrid, 1990, p. 27.

Hölderlin ve, más allá de lo "orgánico" de la Naturaleza,

de lo que hace de ella un cosmos ordenado y delimitado,

una fuerza desmesurada, que él llamó lo "aórgico"195

Como dice en el ensayo indicado sobre los géneros

poéticos, "lo más determinada y necesariamente dado

hace necesario algo más indeterminadamente y no

necesariamente dado". Cosa que Hölderlin parece

identificar con la "arbitrariedad de Zeus".196 Lo aórgico

tendría que ver, justamente, con algo que rompe todo

esquema de organización, delimitación, definición; con lo

divino, lo numinoso, impredecible (como el rayo

heraclitiano que domina el mundo). Lo orgánico no sería,

para Hölderlin, simplemente, algo dado en la naturaleza;

ésta se caracterizaría, más bien, de suyo, en el fondo, por

sus potencias caóticas y anárquicas, las descomunales

fuerzas ctónicas. Lo orgánico iría asociado, propiamente,

a la "conciencia" ("lo orgánico [...] olvidó su esencia, su

conciencia", se dice en Grund zum Empedokles197). No es

que lo "orgánico" sea totalmente ajeno a la naturaleza,

5 195 Cf. H. Schwerte, Aorgisch, en "Germanisch-Romanische Monatsschrift", 34 (1953).

6 196 Del fragmento al que se le ha llamado Über den Unterschied der Dichtarten, en Sämtliche Werke und Briefe, loc. cit., vol. I, p. 893.

7 197 "dass das Organische [...] sein Wesen, Bewusstsein, vergass", al principio del cuerpo del ensayo ("Grund zum Empedokles"), en Sämtliche Werke und Briefe, loc. cit., vol. II, p. 117, o en StA, vol. IV, 1, p. 152-153 (cursiva mía).

pero sí se hace "más orgánico (organischer) por obra del

hombre, conformador y cultivador de los impulsos y

fuerzas formadoras en general". Hasta podríamos decir

que el acceso al foco central de la vida y la naturaleza

conlleva la destrucción de lo orgánico representado en el

individuo humano, el cual, con su razón y su conciencia,

impone sus características orgánicas al formar y cultivar

a la naturaleza salvaje y desmesurada. La organiza, en

cierto modo, cuando la ┤humaniza`.198 Así es como se

pide "la muerte del individuo", imperativo al que obedece

Empedokles. En el poema homónimo, éste, buscando la

vida, se encuentra, al arrojarse a las llamas del Etna, con

el "fuego divino", que "mana y brilla" desde la entraña de

la tierra. Sin embargo, no se puede unir, sin más, lo

orgánico a la conciencia y razón individual. Como en

Hegel, se puede decir una cosa y lo contrario. Así, si por

una parte se afirma que Empedokles, "cuanto menos esté

cabe sí y menos consciente sea de sí mismo tanto más

discierne, piensa, confronta, conforma, organiza y es

organizado" -adquiriendo en él un lenguaje lo

inexpresable y una conciencia lo inconsciente-, también

se dice, a renglón seguido, que es, justamente, "cuando

más está cabe sí y más consciente es de sí mismo cuando

más aórgico y desorgánico es", haciéndose entonces en

8 198 Sobre el comentario al texto citado, cf. R. Bodei, Hölderlin: la filosofía y lo trágico, Visor, Madrid, 1990, p. 50.

él lo decible indecible y lo consciente inconsciente. Sujeto

y objeto quedan trastornados, en una relación que se nos

antoja típicamente dialéctica.199 La labor del poeta-

filósofo sería tanto expresar lo inexpresable como

presentar con todo vigor como inexpresable lo que la

común locuacidad frecuenta. Salvar el misterio con el

silencio, pero sin renunciar tampoco, por ello, a la razón y

a la conciencia, diciendo lo desconocido.

En una

época caracterizada por el conflicto, la escisión, el

antagonismo exacerbado entre los elementos espirituales

y naturales, conscientes e inconscientes de que se

compone la vida, la actitud del individuo que lleve la

carga de la misma, como un hombre de talante

revolucionario, no podría ser el apartamiento de quien se

dedica cínicamente a cultivar su jardín personal. Pero

tampoco bastarían las grandes acciones políticas que

buscan reformar la sociedad, ni la poesía o el canto. Sólo

el autosacrificio del propio individuo excepcional, donde

tan bien se ha conjugado la universalidad y la

individualidad. Parecía que en este individuo que hace

época se había logrado una conciliación de los extremos

inconciliables que definen el momento histórico del que

9 199 Grund zum Empedokles, Sämtliche Werke und Briefe, loc. cit., vol. II, p. 118, o StA, ibid., p. 154-155; cf. Bodei, donde se aduce el primer texto, que yo completo con la cita del segundo, lo cual hace todo más complejo.

se habla, parecía que en él se había realizado esa

"unificación", pero ésta se revela como una "unificación

sensorial", "prematura", "surgida de la necesidad y de la

discordia". Como si, a escala individual y de forma

patente y visible, se hubiera solucionado, de golpe, "el

problema del destino".200 Por rica que sea esa individuali-

dad, no le sería lícito tratar de abarcar lo universal y

encerrarlo en sí, en un intento -vano- de solucionar

problemas que transcienden el ámbito individual. En esta

concepción de la autoinmolación puramente individual

como forma de superar los conflictos de la época parecen

resonar las propias palabras de Hegel contra la

"positividad" de lo divino. La conciliación, aparente, de los

conflictos, en el seno del individuo y a la vista de todos,

daría lugar a un "alma bella", y nada más. En El espíritu

del cristianismo, Hegel habla de la inconveniencia de

presentar la vida en toda su pureza como encarnada en

un determinado individuo.201 Pues como se dice en el

poema Der Rhein: "Lo que mana puro es un enigma" (Ein

Rõtsel ist Reinentsprungenes).

El personaje trágico, típico de una época convulsionada,

no aportaría, en el mejor de los casos, más que

soluciones aparentes, paradójicas, y lo más paradójico es

0 200 Ibid., II, p. 120-121.

1 201 Hegels theologische Jugendschriften, ed. por Nohl, loc. cit., p. 303. Cf. Jamme, op cit., p. 359.En cuanto al verso citado, cf. R. Argullol, op.cit., p. 79.

que, finalmente, aportará más precisamente aquel que se

presente en toda su "caducidad" y, en último término,

como un "holocausto".202 En este sentido, uno de los

últimos fragmentos en prosa del poeta sobre "el

significado de las tragedias" habla de cómo la potencia

originaria no se revela en su fortaleza, sino,"propiamente,

sólo en su debilidad". Para ello, el "signo" (das Zeichen)

es, en sí, algo "insignificante, igual a 0". Si la naturaleza

se presenta con sus dotes más débiles, sigue siendo el

signo, incluso "cuando se presenta con sus dotes más

fuertes, igual a 0."203 Aquella intimidad o interioridad

(Innigkeit la llama Hölderlin) resulta, en la descripción del

poeta, dialécticamente superada ("das ursprüngliche

▄bermass der Innigkeit [...] sich aufhob") en cuanto no

queda, sin más, abolida, sino enaltecida, en una "intimi-

dad más madura, una auténtica intimidad, una pura

intimidad universal".204

Al final del escrito sobre Empedokles, y dentro de la línea

de contraposiciones que lo domina en su totalidad, hace

su aparición una figura que representa una alternativa a

la propuesta por Empédocles en su autoinmolación.

2 202 Grund zum Empedokles, loc. cit., II, p. 122.

3 203 Entre los pensamientos reunidos por el editor bajo el epígrafe Verschiedenartige Bemerkungen, loc. cit., vol. I, p. 899-900.

4 204 Grund zum Empedokles, en Sämtliche Werke und Briefe, loc. cit., vol. II, p. 121.

Empedokles, como "reformador religioso, como hombre

político", todo lo que hizo "contra ellos", contra su pueblo,

"lo hizo por ellos", y ahora quiere "reconciliar, ante sus

ojos", a los extremos en liza, el arte y la naturaleza, y así

reconciliará "la naturaleza con el arte justamente allí

donde la naturaleza es más inaccesible para el arte. A

partir de ahí se desarrolla la fábula." Pues bien, la

posición del digno "adversario" que le ha salido a

Empedokles es otra. Es importante indicar, con diversos

autores205, que en esta figura podemos muy bien ver un

trasunto del amigo Hegel, en contacto, ciertamente

estimulante para ambos, con el poeta en aquella época.

Con esa nueva figura se alude a otra forma de tratar la

contradicción existente entre el espíritu artístico y la

materia natural, sacada de su contexto vital para servir al

espíritu creador. Pues bien, "su adversario, grande en

dotes naturales, como Empedokles, busca resolver los

problemas de la época de otro modo, más negativo". A

diferencia de Empedokles, nacido, en definitiva, para

poeta, su contrafigura, "nacido para héroe" no tiende

tanto a "unificar los extremos como a domarlos". La

conciencia de éste refrena a los extremos, los mantiene

en sus límites, les quita, en cierta manera, su terrible y

recíproca animosidad, apropiándose de su dinamismo,

5 205 Por ejemplo, entre otros, J. Hoffmeister, Hölderlin und die Philosophie, Leipzig, 1944, p. 131., o bien el citado Jamme, p. 361.

haciendo de su acción recíproca un movimiento de la

propia conciencia, fija y duradera, como una roca. "Su

virtud es el entendimiento, su diosa la necesidad". En el

caso de Empedokles, la subjetividad desaparece en el

acto de la autoinmolación, de manera que la actividad

desmesurada, organizadora y diferenciadora, del arte, se

objetiviza y, entonces, "la subjetividad perdida es

sustituida por el hondo influjo del objeto". Ésa es la forma

de unificación de los extremos -arte y naturaleza-

realizada por Empedokles. Su "adversario" lo intentará,

más bien, potenciando la "objetividad" para apropiársela:

lo de fuera, la "realidad" pasaría sus propias

características, como el aguante, la duración, la

seguridad, a la subjetividad. Así, los extremos contra-

puestos intercambiarían sus respectivos rasgos, "se

hacen uno". Tendríamos, por un

lado, la función del poeta (de Empedokles, de él mismo),

en tiempos de penuria, frente a la del filósofo. Éste es la

voz de la razón, la experiencia, el saber; en su conciencia

asimila el dinamismo contradictorio de la naturaleza,

convirtiéndolo en motor y acicate de su propio espíritu.

Aquél, en cambio, sería un intérprete de la naturaleza,

inconsciente y anárquica, en la cual se pierde el mismo

poeta porque así lo manda el "señor del tiempo"206, por

imperativo del proceso histórico. El sacrificio de su

6 206 Ibid., 3¬ versión , último parlamento largo de Empédocles hacia el final del acto primero.

individualidad, su muerte, se trocaría en "signo" de

armonía con lo viviente universal. Como ya referimos

antes, tomándolo de aquel corto fragmento sobre "el

significado de las tragedias", el signo, en la tragedia, es,

de suyo, de poca monta -"igual a 0"-, y, sólo así, en la

debilidad (más no cabe), podría mostrarse lo originario,

"el fondo escondido" de la naturaleza. Esta debilidad en

forma de manifestación de lo prístino se plasmaría en la

incesante labor de aniquilación que va socavando hasta

los cimientos la individualidad del personaje trágico. Con

él acabaría una época y se anunciaría otra. En la

disolución de esa mezcolanza de elementos que

constituye al individuo estribaría ya el surgimiento de

otro individuo. Perecer significaría, igualmente, resurgir,

como ya dijera el viejo Empédocles. No se trata de algo

estrictamente personal, sino que el héroe trágico lo es

por ser exponente de toda la época, que muere con él -en

cuanto individuo-, abriéndose nuevas posibilidades; así

sería el proceso revolucionario.207

La gran poesía, ejemplificada en la trágica -así será

también para Nietzsche- iría vinculada a un período de

cambios históricos. La totalidad con la que se une

Empedokles mediante su autoinmolación, al bajar a las

entrañas de la madre tierra por la boca del Etna, sería,

7 207 Cf. el ensayo conocido con el nombre Das Werden im Vergehen,en Sämtliche Werke und Briefe, loc cit., Munich, 1984, vol. I, p. 900ss. donde se tematiza el cambio y la salvación.

por decirlo en lenguaje hegeliano, una "totalidad

concreta".208 Naturaleza e historia irían unidas, el tiempo

cíclico, con su transcurso infinito, de la naturaleza

saturniana -el ai┤n, o eón- y el concreto momento

histórico, llamado a desaparecer para dejar paso a otro,

como bebiendo de las fuentes inagotables del tiempo y

de la naturaleza.

La forma de proceder del arte poético es, para Hölderlin,

"hiperbólica", nos dice en el ensayo, de la misma época

de Homburg, al que sus primeros editores dieron ese

título: "Sobre la forma de proceder del espíritu poético".

La hipérbola es una figura geométrica muy frecuentada

por los románticos alemanes. La asíntota de la hipérbola

sólo sería tangente de su correspondiente curva, se

tocaría con ella, en el infinito. Constituiría un símbolo de

la coincidencia paradójica de dos magnitudes contra-

puestas en un infinito que nunca llega. Una coincidencia

de la asíntota y su curva que, de hecho, en el ámbito de

lo finito, no es tal; sólo lo sería en el infinito.209 Hölderlin

apunta en dirección de los manantiales poéticos, que

serían las fuentes de la vida, donde hasta "lo más

contradictorio", lo que parece inconciliable, encontraría

una secreta conciliación. Y esto sólo sería, en cierto

modo, alcanzable por una vía, más que filosófica, poética.

8 208 Jamme, op. cit., p. 367.

9 209 Sobre esto, cf. Jamme, op. cit., p. 369, nota 23.

Aquí divergen los caminos de Hegel y Hölderlin.

En efecto, Hegel abandona Frankfurt, trasladándose en

1801 a Jena, para tratar de iniciar la carrera académica.

Así se disuelve la estrecha comunidad que durante varios

años había formado con el poeta. Atrás quedaban ya las

antiguas concepciones, que compartía con Hölderlin,

sobre el arte y la poesía, presididas por la idea de la

belleza, y que hablaban de una "religión bella", que una

vez se había dado en el mundo griego.210 Ahora, hablando

del arte contemporáneo suyo, Hegel hace, más bien,

hincapié en su carácter onírico, siendo, definitivamente,

cosa del pasado su antigua función política o religiosa.: el

artista "tiene que soñarse un mundo, pero en su obra va

impreso también el carácter de ensoñación, o de no ser

algo viviente".211 Ahora la filosofía estará por encima del

arte y de la religión. Esta vía inicial que le llevará mas

tarde a formular la tesis de la muerte irreversible del arte

y de la religión bella de los griegos. Ya no tiene cabida la

ilusión de restaurar la función pedagógica y política del

arte, como medio de educación popular.

Hegel se separa del "alma bella" de Hölderlin. Para

siempre. Uno va hacia la interminable cumbre de la

locura, el otro, lentamente, arduamente, camino de la

gloria académica. Años después, en 1807, en la "Vorrede"

0 210 Ibid., p. 406.

1 211 K. Rosenkranz, G.W.F. Hegels Leben, Berlín, 1844, p. 181.

de la Fenomenología del espíritu, Hegel, como se sabe,

hace un ajuste de cuentas con Schelling y el

romanticismo. Condena al "alma bella" por su

incapacidad de enfrentarse, cara a cara, con la realidad,

por rehuirla, y elegir caminos solitarios, por nadie

frecuentados. Aquélla sería incapaz de descubrir, tras lo

malo que le repugna y hastía, al espíritu vivo que, incluso

allí, mora.212 En el pensamiento de Hegel se ha producido

una importante evolución. Si en los llamados fragmentos

de Frankfurt ya se condenaba la huida del mundo como

una carencia espiritual, lo que allí se resaltaba todavía

era el duro combate que el "alma bella", custodia de la

vida en toda su pureza, entablaba con el destino213: en

apasionadas conversaciones con su amigo Hölderlin, el

autor de Hyperion y Empedokles, se subrayaba su

inconmensurable grandeza trágica. Ahora considera a

esta alma exquisita, más bien, como algo estrictamente

individual, encerrado en sí mismo, que se va consu-

miendo, impotente, con su rechazo de lo que, quiera o no,

es su alimento: la totalidad, la ┤realidad`, la savia de lo

colectivo y universal. Con todo, en una obra tan

empapada de espíritu romántico como la Fenomenología,

2 212 Cf. E. Hirsch, Die Beisetzung der Romantiker in Hegels Phänomenologie, en Fulda/Henrich, edit., Materialien zu Hegels Philosophie des Geistes, Suhrkamp V., Frankfurt a.M., 1973, p. 259.

3 213 Ibid., p. 267.

perviven con fuerza típicos conceptos románticos. Por

ejemplo, esa característica de infelicidad del alma

hermosa se traduce en la figura de la conciencia

desgraciada. Y ésta presidiría el nacimiento de la "religión

absoluta" que se plasmara, en el contexto occidental -

nuestra ┤realidad`- en el cristianismo. Máxime cuando ve

en el mismo Cristo -ser desgraciado y abandonado en el

Gólgota donde los haya- un "alma bella". Hasta el mismo

concepto, fundamental en la Dialéctica hegeliana, de

sujeto, o de espíritu, lo habría tomado el filósofo,

igualmente, del romanticismo.214

BIBLIOGRAF═A SECUNDARIA SOBRE LA ESTÉTICA

4 214 Cf. Phänomenologie des Geistes, VII, C. "Die offenbare Religion", Suhrkamp V., 1970, p. 552. Asimismo, Hirsch, op.cit., p. 265ss.

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