A pesquisa sobre design de produoA pesquisa sobre design de produoA pesquisa sobre design de produoA pesquisa sobre design de produo: um breve balano e : um breve balano e : um breve balano e : um breve balano e um percurso histrico.um percurso histrico.um percurso histrico.um percurso histrico.

MAURO BAPTISTA

ResumoResumoResumoResumo

Este artigo estuda a pesquisa sobre design de produo no cinema, um termo que antigamente era chamado de direo de arte, o estudo da disposio de cenrios, mveis e objetos e atores. O artigo constata a crescente importncia do designer de produo no cinema contemporneo. Outro caminho explorado a pesquisa histrica do termo design de produo e sua relao com seu antecessor, a direo de arte. Palavras- chave: Design de Produo - Cinema - Direo de Arte

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IntroduoIntroduoIntroduoIntroduo

A crescente importncia do design de produo no cinema contemporneoA crescente importncia do design de produo no cinema contemporneoA crescente importncia do design de produo no cinema contemporneoA crescente importncia do design de produo no cinema contemporneo

H mais de trs anos que estudo a disposio de cenrios, mveis e objetos e suas relaes com os atores, o production design, ou seja, design de produo, rea tambm chamada de direo de arte. Na pesquisa desse campo, optei por nomear este campo como design de produo, traduo do termo em ingls production design, que abarca a chamada direo de arte. Inicialmente, assinalvamos uma hiptese central para o crescente uso do termo design de produo: a tecnologia digital amplia muito a manipulao e alterao do j filmado, o que provoca um controle muito maior da imagem final, com possibilidades e abrangncias maiores do que as da direo de arte. A isso se soma a existncia de uma corrente esttica forte no cinema contemporneo (que poderamos chamar de ps-moderna) que valoriza uma imagem estetizada, no realista e sem profundidade. Trata-se de um tipo de imagem onde o referente perde importncia. Na medida que os processos de manipulao digital avanam, a chamada realidade pr-flmica perde importncia: cenrios, objetos, figurinos, tudo passvel de ser recriado na fase de ps-produo. Passamos de um conceito de direo de arte, onde cenrio e objetos eram organizados apenas fisicamente para ser captados por uma cmera com pelcula, seja 35mm ou 16mm, para uma conceito de design de produo, onde realidade fsica dos objetos captada pela cmera, se agregam a ps-produo digital, que modifica cores, reenquadra e chega at a criar objetos.

H outras razes, histricas. No cinema e televiso dos Estados Unidos e Reino Unido, por exemplo, nomear nos crditos a atividade que antes era chamada cenografia ou direo de arte como production design demorou vrias dcadas. Esta, alis, uma terminologia que se utiliza no cinema produzido nos Estados Unidos, mais no oficialmente no Brasil, apesar de que grande parte do cinema, da publicidade e do videoclipe j incorporaram a concepo de ter um conceito geral para tudo o relativo a imagem. Mas no teatro, no cinema e na dana no Brasil, os profissionais da rea j utilizam o termo design de produo ou inclusive desenho de produo, para se referir concepo geral visual de um espetculo. Mas ainda

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hoje, num cinema mais ligado ao chamado arte e ensaio, como grande parte do europeu e do brasileiro, fala-se mais em de direo de arte ou cenografia.

Em contrapartida, h uma tendncia internacional, principalmente americana, ligada a um cinema industrial de alto oramento, que utiliza h mais de trinta anos o conceito de design de produo. Em grandes produes, o design de produo no tem s a funo de pensar a concepo visual relativa a locaes, cenrios, mveis e objetos de um filme, seno tambm compreende todos os produtos relacionados com este. Dada as transformaes da indstria do cinema em indstria do audiovisual e a forte interface entre cinema e seriados de televiso, h hoje maiores possibilidades de incorporar um conceito visual determinado a um filme ou srie e aos diversos produtos associados, como DVD, CD, site, cartazes, jogos, videoclipes, histrias em quadrinhos e romances.

Blockbusters, como por exemplo, Homem Aranha so acompanhados de games, bonecos, roupas, livros, desenhos e outros produtos que exploram a idia central, a criao. Alm disso, o marketing desses filmes integra tambm conceitos recentes da publicidade, que valorizam a experimentao, o estar no lugar e sentir sensorialmente a experincia do produto. Com esse objetivo, so criados eventos, como festas de lanamento, onde o design de produo fundamental.

Na indstria hollywoodiana deste incio de sculo XXI, o design de produo ocupa hoje cada vez mais um lugar de protagonista que nos anos oitenta e primeira dcada de noventa ocupavam a fotografia e os efeitos especiais. O diretor pensa o conceito do filme inicial e fundamentalmente com o designer de produo, para posteriormente chamar o diretor de fotografia. Um exemplo capital desta minha hiptese Kill Bill I e II, de Quentin Tarantino. O filme de Tarantino de alto oramento, um filme de gneros populares, como kung fu e western com a sofisticao visual de um filme de arte. Sua imagem heterognea, ps-moderna. As mltiplas abordagens de Tarantino para a imagem de Kill Bill so lembradas pelo diretor de fotografia Robert Richardson: Uma das primeiras afirmaes de Quentin foi que ele queria que cada captulo do roteiro fosse como um rolo de um filme diferente. Ele queria entrar e sair de vrios estilos reconhecidos na hora de lidar com todos esses gneros

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(western, melodrama, thriller, horror). Tinha um conhecimento absoluto do look de cada seqncia (PAVLUS, 2003, 36) 1. Richardson agrega que os conceitos de Tarantino sobre cada captulo eram to especficos e variados que o diretor pensou inicialmente em chamar trs diretores de fotografia diferentes, mas no final, Quentin decidiu contratar uma pessoa, provavelmente para manter as coisas consistentes em relao a uma grande produo. importante destacar uma afirmao de Richardson que confirma uma das hipteses de minha pesquisa. Pavlus escreve que o fotgrafo d crdito elaborada mise en scne de Tarantino (desenvolvida em colaborao com os designers de produo Yohei Taneda e David Wasco) de ter efetuado a maior parte da tarefa no relacionado imagem do filme. O look do filme j estava basicamente definido bem antes de meu envolvimento, (PAVLUS, op.cit.) 2 remarca Richardson.

Em concluso, o fotgrafo remarca que Tarantino trabalhou antes a imagem de Kill Bill com os designers de produo. A prtica da indstria cinematogrfica est colocando o design de produo no mesmo nvel da direo de fotografia, algo impossvel de pensar duas dcadas atrs. Agora gostaria de realizar um breve percurso histrico das prticas e dos termos direo de arte e design de produo.

Sobre design de produSobre design de produSobre design de produSobre design de produoooo e diree diree diree direo de arteo de arteo de arteo de arte

O cinema francs utiliza, para o termo tcnico direo de arte, o termo dcor. Esse termo era utilizado no cinema dos anos 1930 e 1940 e continua sendo utilizado para o cinema francs contemporneo. Existe um timo pesquisador da histria da direo de arte no cinema ou dos cenrios chamado Jean Pierre Berthom. As pesquisas levaram Berthom, inclusive, a colaborar com vrios cengrafos/diretores de arte do cinema francs. Le dcor

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2 Op. Cit. P. 36.

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au cinema uma obra monumental, de abordagem histrica, livro de timas fotos, revela que parte significativa da empreitada de Berthom foi a pesquisa iconogrfica.

Quando realizamos pesquisa histrica, revelamos continuidades e rupturas e podemos evitar fazer asseveraes fora de contexto. Nessa abordagem histrica, a leitura do livro de Berthom me levou, inevitavelmente, ao termo cenografia, que, na Itlia, da mesma forma que na Frana dcor, ainda utilizado para denominar o que, por exemplo, no cinema ibero-americano costuma ser chamado de direccin de arte.

O grande cengrafo francs de teatro e cinema, Jean Polieri, no seu livro Scenographie, define a cenografia como o conjunto de elementos de pintura, tcnicos e tericos que permitem a criao de uma imagem, de uma construo bi ou tridimensional, colocada no lugar de uma ao particularmente espetacular (POLIERI, 1990, p. 9).

O termo scenographia, assinala Polieri, composto do grego skne (tenda, lugar sombreado, cenrio) e do grego graphein (escrever, desenhar, pintar). Skne designa propriamente falar de, no teatro antigo, a barraca situada ao fundo da orquestra e que era primitivamente destinada a abrigar o material de teatro. Essa barraca era o cenrio mais simples da maioria das peas gregas (palcio, templo, casa), onde entram ou saem atores.

Pouco a pouco, essa barraca foi ornamentada de diversas maneiras e, em seguida, os atores foram colocados sobre um telhado com muro decorado no fundo, transformando-a, assim, numa cena no sentido moderno da palavra. Cenografia tem, portanto, servido a designar certos embelezamentos da barraca por painis de cenrios pintados (POLIERI, 1990).

A autora britnica Jane Barnwell destaca que um dos momentos mais importantes o desenvolvimento do studio-system de Hollywood, que criou um departamento de arte extremamente organizado, e foi responsvel por algumas das iconografias mais memorveis na histria do cinema. Tambm enormes contribuies para a direo de arte vm da Europa, a partir de 1903, com movimentos diversos, como o expressionismo

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alemo, o neo-realismo italiano e a nouvelle-vague francesa, movimentos que desafiaram a hegemonia de Hollywood (BARNWELL, 2004, p. 3).

Um livro que realiza um amplo panorama histrico o clssico Le dcor de film, de Leon Barsacq, diretor de arte durante dcadas e que lanou esse livro nos anos sessenta. No prefcio, o grande diretor francs Ren Clair se pergunta: por que falar de cenrios no cinema? No teatro, falar de cenrio normal, assinala Clair, porque a cena rodeada de paredes que seriam melhor ocultar sob algum tipo de decorao.

No cinema, escreve Ren Clair, a palavra imprpria, porque o dcor de cinema nunca uma decorao, mais uma construo (BARSACQ, 1985, p. 7). No cinema, assinala o cineasta, uma sala de estar, um restaurante, por exemplo, (no cinema) tendem a parecer da mesma forma que a mesma sala de estar ou restaurante pareceriam na realidade (BARSACQ, 1985, p. 7). Na rea de cenrio, diz Clair, o set designer, sejam seus sets realistas ou no, pode impor seu estilo. O ponto alto da arte do cenrio alcanado quando seu estilo to perto da obra em si que a audincia no presta ateno ao cenrio. O cineasta conclui que podemos dizer, com um mnimo de paradoxo, que nos filmes, a cenografia de mais xito aquela que menos percebida (STEIN, 1976).

Na introduo da verso americana, ampliada e revisada, do livro de Barsacq, o editor Elliot Stein apresenta uma extensa lista de diretores de arte e production designers, inspirada numa lista j presente no texto original. O ttulo do apndice criado por Stein para a verso americana, Filmographies of art directors and production designers (STEIN, 1976, p. 195), j revela a importncia de estabelecer relaes entre as duas categorias, diretores de arte e designers de produo (STEIN, 1976, p. 195).

Stein assinala como difcil dizer quem quem e estabelecer hierarquias, porque ele est interessado tanto em filmes A quanto em filmes da srie B, portanto diretores de arte como David Milton e Edward C. Jewell tm tanto lugar quanto Hans Dreier ou Cedric Gibbons, em tese o mais poderoso production design e diretor de arte da era clssica de Hollywood. O

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ponto que Gibbons recebeu crditos por designs que no realizou, mas apenas supervisionou.

Gibbons recebe crdito pela direo de alguns filmes interessantes, com Tarzan and his mate (1934), segundo da srie Tarzan (e o melhor) interpretado pelo ex-nadador olmpico Johny Weismuller, com Maureen O Sullivan, filme conhecido por ter uma cena de nu frontal, num mergulho de Tarzan e Jane (a mulher nua, na verdade, uma substituta de Sullivan). Stein nos revela que Gibbons no dirigiu o filme, j que o material feito por ele foi considerado insuficiente; o filme foi refilmado por Jack Conway, sem receber crdito. Foi Gibbons quem criou o estilo Art Deco que caracterizou a Metro Goldwyn Mayer nos anos 1930 e 1940, famoso por suas altas paredes brancas.

O editor Stein nota como muitos crditos dos filmes da era clssica de Hollywood estavam errados ou, pior, eram falsos. Stein afirma que, durante anos, existiu nos grandes estdios uma prtica que ele prprio chama de deplorvel (com exceo da Warner) de dar crdito ao supervisor de direo de arte pelos sets de todos os filmes feitos no estdio, seja sua contribuio criativa ou mera superviso (caso de Gibbons). Stein assinala que o chamado unit art director (diretor de arte da unidade) era quem geralmente fazia a parte mais criativa, e era, freqentemente, no mencionado. A tarefa de saber quem fez o que, ainda mais complicada, escreve Stein, porque, na Inglaterra, o crdito art director, em geral, refere-se ao que, nos Estados Unidos, chamado de set decoration.

Ao comentar a obra de Barsaqc, Stein remarca, nos anos 1970, que o autor francs no demarca o trabalho do diretor de arte no velho sistema dos grandes estdios, do trabalho do production design como tem se desenvolvido nos anos recentes. Essa afirmao, publicada em 1976, coincide com algumas das hipteses iniciais da minha pesquisa: primeiro, a de que a funo de direo de arte era diferente da de design de produo, e, segundo, a que asseverava que o termo production design era utilizado com fora a partir dos anos 1970.

Em dois filmes assistidos recentemente no cinema, como parte da pesquisa, ambos dirigidos por Richard Quine e estrelados por Kim Novack, um (americano) de 1958, e o outro

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(o britnico) de 1962 (A estranha dama de negro), no constava o crdito de production designer, mas sim os crditos de art director e de set decorator. Hiptese de pesquisa, o set decorator tinha um status inferior ao diretor de arte? Assim parece, pois, nos dois filmes assistidos, seu nome aparece depois, embaixo, do diretor de arte (art director).

Ambas as funes correspondem ao que hoje se chama de design de produo. No livro de 1976, Stein pergunta a Leo Kerz, diretor de arte nascido em Berlim (1912) que trabalhou dcadas nos Estados Unidos, a definio de production designer. Kerz diz que o termo production designer parece ter comeado a ser usado desde a emergncia do produtor independente-diretor, equivalentes (vis a vis) ao produtor e o staff director das companhias majors, ou seja, desde a decadncia do cinema clssico, do sistema dos estdios, e a irrupo das influncias do cinema moderno e de arte em Hollywood, que comeam a serem incorporadas pelo cinema americano como o maneirismo da obrigao do diretor ter um estilo (ver John Frankenheimer, por exemplo, The man with golden arm, 1962). A utilizao do termo, aponta Kerz, coincide com a busca de um estilo distintivo do diretor independente, de uma abordagem visual a um roteiro que mostrar o resultado de um time especfico. Para atingir esse algo caracterstico em termos de atmosfera e textura o diretor de arte, cujo trabalho substancialmente o de set designer (de sets que ele muitas vezes no cria pessoalmente) inadequado (STEIN, 1976, p. 195). Emerge, portanto, uma nova figura, com um novo ttulo, uma nova resposta criativa, diz Kerz: o production designer (designer de produo). Para essa figura, diz Kerz, desenhar os sets somente parte do trabalho, e uma tarefa que, em geral, feita por outra pessoa, o diretor de arte.

A funo principal do designer de produo criar, em colaborao com o diretor e o diretor de fotografia, uma atmosfera nica, um approach grfico, que em cor, em textura, no conjunto da imagem, produza um estilo caracterstico, com a inteno de situar o filme num lugar parte dos trabalhos feitos por qualquer outra equipe de cineastas. O designer de produo determina os planos fundamentais e faz sketches deles para o cmera e o diretor. Estes sketches idealmente incorporam tudo, das luzes posio dos personagens, escolha das lentes; ento seu trabalho se transforma realmente no ponto de partida da filmagem do filme (STEIN, 1976, p. 196).

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Na verso francesa, Barsacq enfatiza o fato de que o sistema americano diferente do francs.

A evoluo da produo nos Estados Unidos ligada a apario do termo production design. A origem do P. D.: projetador (conceituador e designer ao mesmo tempo) da produo, remonta a 1923. Cedric Gibbons, trabalhando nos filmes de Douglas Fairbanks, percebe o gouffre que separava o cenrio de sua realizao visual (a mise em scne, a luz, as trucagens, etc.). William Cameron Menzies foi o primeiro a utilizar o mtodo com sucesso em E o vento levou (Gone with the wind, 1939). por seu trabalho neste filme que o ttulo production design pela primeira vez usado (BARSACQ, 1985, p. 160).

E o vento levou foi um trabalho notvel, diz Barsacq, e o trabalho de Cameron Menzies excedeu o de um diretor de arte. Lyle Wheeler foi o diretor de arte e recebeu um Oscar por interior decoration. Em certo momento da produo, escreve Barsacq, David Selznick considerou deixar Cameron Menzies dirigir o filme, e, na verdade, Menzies dirigiu pelo menos dez por cento (BARSACQ, 1985, p. 160).

Numa carta a executivos da companhia, datada de 1 de setembro de 1937, Selznick escreveu:

Acredito que precisamos de algum com o talento de Menzies e com bastante experincia nos sets deste filme, e em sua produo fsica. Espero preparar ...E o vento levou at o ltimo ngulo de cmera, antes de comearmos a filmar, porque neste filme a preparao ajudar a economizar milhes de dlares.

Quando ele receber o roteiro completo, ele poder fazer todos os sets, os esboos e planos durante a minha ausncia, para apresent-los para mim aps o meu retorno, e poder comear a trabalhar no que quero neste filme, algo que foi feito apenas algumas vezes na histria do cinema (na maior parte das vezes por Menzies) um roteiro completo em forma de esboo, mostrando as posies de cmera, iluminao, etc. Este tambm um trabalho para as seqncias de montagem, e pretendo que Menzies no apenas planeje o seu layout, mas que tambm, em uma escala maior, dirija. Em resumo, planejo ter toda a parte fsica do filme, com muitas fases que no citei neste pargrafo (como lidar com a filmagem), pessoalmente cuidada

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por um homem que tem pouco ou nada para fazer e este homem, Menzies, pode tornar-se um dos fatores mais importantes na produo deste filme. Um dos problemas menores relacionados a este acordo a questo do crdito para Menzies. Menzies est terrivelmente ansioso para no voltar para a direo de arte como deste filme, e claro que seu trabalho neste filme, como o vejo, ser muito maior do que normalmente associado ao termo direo de arte. Desta forma, provavelmente eu lhe daria o crdito de Design de produo de William Cameron Menzies (STEIN, 1976, p. 151-152)

Essa carta est na verso revisada e ampliada de Elliot Stein, no est no livro original de Barsacq. Menzies no s dirigiu a cena dos incndios de Atlanta e outras, mas tambm trabalhou no roteiro com Selznick. Quando havia alguma disputa com os representantes da Technicolor, o sistema de cor, Menzies tinha a ltima palavra sobre como iluminar o set.

Barsacq define o rol do designer de produo: O rol do production designer hoje, consiste em coordenar os diversos elementos que participam na realizao de um filme: mise em scne, luz, enquadramentos, cenrios, trucagens, etc. (BARSACQ, 1985, p. 160).

Leon Barsacq afirma que, se tudo resolvido no papel, os gastos de filmagem so abatidos em 25%. Isso supe que produtor, diretor, roteirista, designer de produo e diretor de fotografia trabalhem em grupo, a partir do primeiro tratamento do trabalho.

O autor cita um documento oficial da americana Sociedade dos Diretores de Arte Se estabelece um script boar com indicaes das cenas, da msica e de uma srie de desenhos concretizando a ao. Partindo de estes croquis, o designer de produo concebe os cenrios do filme e os ilustradores desenham a decupagem, plano por plano.

Trata-se de um Relatrio de John Mahon Junior, da Universidade de Califrnia, Los Angeles, feito em colaborao com a sociedade mencionada (BARSACQ, 1985, p. 161).

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interessante destacar que Barsacq realiza, na sua obra, escrita e publicada no fim dos anos 1960, um panorama da funo do production designer na era clssica de Hollywood, quando o autor j tinha dcadas de experincia.

Segundo Barsacq, os realizadores americanos esto to acostumados a esse sistema de decupagem ilustrado que eles geralmente o seguem fielmente na hora de fazer as tomadas (BARSACQ, 1985, p. 161). Para ele, isso produz um certo distanciamento em relao parte visual do filme, que ele critica como sendo uma atrofia de sua viso pessoal. Na Frana, coloca Barsacq, um mtodo similar, porm menos rgido, aplica-se por H. G. Clouzot e, sobretudo, por Claude Autant-Lara, com seu diretor de arte Max Douy (BARSACQ, 1985, p. 161)

Noto aqui como h uma tradicional resistncia francesa e at europia ao sistema dos grandes estdios, amparados numa viso do cinema, fundamentalmente como arte e no como indstria. Clouzot, por exemplo, foi um diretor francs de um estilo clssico que trabalhava num cinema de gnero, prximo ao cinema americano. Em contrapartida, o grande crtico francs Andr Bazin afirmava, na dcada de 1950, que o grande gnio do cinema americano era o sistema dos grandes estdios. Ano depois, o acadmico Toms Schatz publicou um livro muito influente na rea de estudos de cinema chamado O gnio o sistema, no qual estudava a era dos grandes estdios, a figura do produtor, e o modo de produo hollywoodiano como o grande responsvel pela excelente produo do cinema americano dos anos 1940 e 1950.

Dentro de cada grande estdio de Hollywood, coloca Barsacq, h um grande chefe do departamento e vrios diretores de arte (art directors). O chefe o diretor de arte. Ele determina o diretor artstico (o cengrafo) que vai criar os cenrios de um filme determinado, diz Barsacq, sob a responsabilidade do chefe de departamento. Esse diretor de arte tem um assistente que se ocupa da documentao, outro que se ocupa da cor e da luz, o designer de figurino e os construtores de cenrios (BARSACQ, 1985, p. 161)

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As grandes companhias, escreve Barsacq, criaram um grande aparelho administrativo para gerar todos os servios anexados que completam os estdios. Nos Estados Unidos, h muitos plateaux que permitem conservar os cenrios durante toda a filmagem.

Na Europa e na Frana, especialmente, o plano de trabalho estabelecido em funo da rotao dos cenrios. Os cenrios, uma vez filmados, so desmontados para deixar lugar construo seguinte. No raro que um filme comporte de 15 a 30 cenrios que devam ser construdos sobre trs ou quatro plateaux apenas (BARSACQ, 1985, p. 162).

De todas formas, a ordem cronolgica das cenas quase nunca seguida, porque necessrio liberar um cenrio para deixar lugar ao seguinte, quando no se trata de um ator que tem que ser liberado a tal data e donde todas as cenas so reagrupadas. Desta forma, dos planos que se seguem no roteiro podem ser filmados com trs semanas de intervalo e ainda mais. (Barsacq, 1985: 162).

Na verso americana do livro, editada e revisada por Elliot Stein, em geral mais difundida e tambm consultada por nossa pesquisa, Stein traduz o termo decorateur o tempo todo por designer. A lngua inglesa favorece o uso do termo design ao entender a palavra como equivalente de projeto e de planejamento, ao contrrio do portugus, quando ainda a palavra design nem sempre possui no cotidiano essa conotao. A prpria palavra produo, para o cinema americano, significa pensar a obra como um todo e como um projeto, enquanto no Brasil geralmente confundida apenas com a administrao de um projeto.

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Algumas conclusesAlgumas conclusesAlgumas conclusesAlgumas concluses

O termo design de produo abarca uma funo que maior do seu antecessor, a direo de arte. Se bem verdade que as tecnologias de ps-produo digital favorecem a passagem da direo de arte para o design de produo, h importantes razes histricas que explicam a diviso e, ao mesmo tempo, os pontos em comum entre ambos termos. Existe ainda muita pesquisa de campo e pesquisa histrica que deve e pode ser feita nessa rea, solidificando um rico cruzamento entre design e cinema.

RefernciasRefernciasRefernciasReferncias

BARNWELL, Jane (2004). Production design: architects of the screen. Londres, Nova York: Wallflower. BARSACQ, Leon (1985). Le dcor du film: 1985-1969. Paris: Henri Veyrier. PAVLUS, John, A bride vows revenge, em American cinematographer, n. 10, p.36, Outubro, 2003 POLIERI, Jean (1990). Scnographie. Paris: Jean-Michel Place. STEIN, Elliot (1976). Caligaris cabinet and other ilusions: a history of film design. Boston: New York Graphic Socie

MAURO BAPTISTA Doutor pela ECA/USP, professor do Mestrado strictu senso em Design da Universidade Anhembi Morumbi, autor de vrios artigos sobre cinema e design. Em 2007, realizou Ps-Doutorado pela Universidade de Paris III, Sorbonne, com pesquisa sobre design e cinema. Em 2008, lanou, com Fernando Mascarello (Organizadores), o livro Cinema mundial contemporneo, pela Editora Papirus. Diretor de teatro (A festa de Abigail, de Mike Leigh) e cineasta.