A Companhia Brasileira de Teatro e o Projeto Brasil: da prancheta ao palco

Cauê Krüger1

Resumo: A Companhia Brasileira de Teatro é o mais célebre grupo teatral em atividade no Paraná e um dos mais expressivos do país (Romagnolli, 2013; Lopes 2013). Reconhecida por sua proposta vanguardista focada na encenação e dramaturgia contemporâneas (Ryngaert, 2013), a CBT desenvolve importante papel de tradução, divulgação e realização desta estrutura de sentimento (Williams, 2002) que vem sendo denominada “nova dramaturgia brasileira” (Da Costa, 2009; Werneck e Brilhante, 2009; Garcia, 2013). Desde 2014, a Companhia vem implementando um projeto de manutenção patrocinado pela Petrobrás, que envolve circulação de espetáculos, pesquisa de campo, bibliográfica e acadêmica para a construção de uma montagem inédita sobre a atualidade brasileira, o Projeto brasil. A presente proposta, de orientação antropológica e etnográfica, elegeu este projeto e sua relação com a Companhia como objeto de estudo, o que implica refletir sobre as práticas e concepções artísticas da CBT, com destaque para as novas formas de colaborações no cenário artístico nacional (que envolvem os âmbitos artístico, acadêmico e midiático) e para os constrangimentos (e estímulos) das dimensões econômicas e materiais de produção que possibilitam a concretização dos espetáculos. Significa, igualmente, apreciar criticamente as representações do país, da cultura e identidade nacional a serem levadas à cena pela companhia e diagnosticar esta singular relação de proximidade (e apropriação) entre arte e antropologia, conforme registros de Marcus (1995, 2004 e 2006), Foster (1995) Schneider e Wright (2006 e 2010), Canclini (2013), Tinius (2014) Siegenthaler (2013), Rutten & Soetaert (2013). A ambição de fundo desta proposta é refletir sobre a tradição e inovação do gênero teatral, integrando etnografia e abordagens teóricas, de modo a contribuir para uma antropologia do teatro que ainda está por ser construída (Beeman, 1993; Müller, 2009).

Palavras-chave: Companhia Brasileira de Teatro; Dramaturgia brasileira contemporânea;

Cosmopolitismo; Antropologia do teatro.

Para uma antropologia do teatro

The traffic in culture, editado por Fred Meyers e George Marcus em 1995 foi o

livro que marcou uma reorientação da antropologia da arte de modo a abarcar também o

domínio das expressões ocidentais. Caberia, na ótica defendida neste livro, desdobrar a

antropologia da arte de modo a promover etnografias do mundo da arte ocidental, uma

vez que a crítica antropológica “(...) would concern the art world’s manner of

assimilating, incorporating, or making its own cross-cultural difference. The goal would

be to relativize art-world practices by showing effectively the brother contexts of

activity in which the art-world appropriations are located” (Marcus; Myers, 1995:33).

1 Doutorando em Sociologia e Antropologia (PPGSA) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ); mestre em Antropologia Social pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP); bacharel e licenciado em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Paraná (UFPR); atua como coordenador da Especialização em Antropologia Cultural e professor da Licenciatura em Ciências Sociais da Pontifícia Universidade Católica do Paraná (PUCPR).

1

Ainda que o tema do teatro tenha sido explorado incidentalmente no livro por

Barbara Kirshenblatt-Gimblett (In: Marcus; Myers, 1995) ao analisar o Festival de Los

Angeles de 1990, e que o próprio George Marcus tenha perseguido (um tanto quanto

indiretamente) em suas recentes publicações associadas às instalações, interferências e

experimentações cênicas (Marcus, 2004, 2006), o diagnóstico compartilhado por

Bernard Müller (2009) e William O. Beeman de que: “(...) pouco trabalho sobre

tradições performáticas ocidentais foi realizado por antropólogos” (1993:376)

permanece ainda efetivo.

A presença e produção de antropólogos na área interdisciplinar dos Performance

Studies é digna de nota, seja no cenário internacional (Victor Turner, George Marcus,

Dwight Conquergood, Diana Taylor, Barbara Kirshenblatt-Gimblett) quanto no fértil

campo de estudos da antropologia da performance brasileira (John Dawsey, Regina Polo

Müller, Esther Jean Langdon, para citar apenas alguns dos principais articuladores desta

subárea). Entretanto, ainda que muitos trabalhos sejam inovadores e interessantes, há

uma tendência neste paradigma de estudo de enfatizar o estudo das performances

públicas (frames), favorecendo reflexões descontextualizadas e tendendo a silenciar

sobre as disputas simbólicas e rivalidades do campo teatral e a deixar de lado reflexões

sobre valores, apreciações e significados locais associados à tradição ou inovação

artísticas dos gêneros analisados.

Outras perspectivas antropológicas sobre o teatro nos parecem mais promissoras

por mais que restritas ao formato de dissertações (e algumas teses) de pós-graduação. A

título de ilustração, destacamos os trabalhos de Coelho (1989, 1990 e 2007), Ribeiro

(2008) e Araújo (2009) que analisam o teatro a partir das categorias difundidas por

Gilberto Velho como: indivíduo, estilo de vida, carreiras, trajetórias, identidade, ethos e

visão de mundo, permitindo identificar perspectivas nativas sobre a profissão teatral.

Quilici (1992) investiga um grupo de pequena expressão nacional, acompanha suas

estratégias identitárias, problematiza a categoria de teatro “alternativo” e destaca a

importância da análise acerca da produção teatral em um cenário de escassez de

políticas culturais no país. Castro (1992 e 2012), Mariz (2007) e Toledo (2007)

exploram uma etnografia do aprendizado, das técnicas, da dimensão corporal e

expressiva do trabalho do ator mostrando a importante inter-relação entre a visão de

mundo, a visão sobre si, a disciplina cotidiana e o horizonte de possibilidades artísticas

apresentados aos atores brasileiros.

2

Tomando tais trabalhos como ponto de partida, e, inspirada pela “antropologia

do centro” (Latour, 2004), a presente proposta procura refletir sobre as práticas e

concepções artísticas da Companhia Brasileira de Teatro, um dos grupos teatrais de

maior renome nacional, a partir da elaboração e desenvolvimento do Projeto Brasil. Esta

orientação etnográfica permitirá uma análise antropológica da concepção da “nova

dramaturgia brasileira”; das novas formas de colaborações no cenário artístico nacional

(que envolvem os âmbitos artístico, acadêmico e midiático) e dos constrangimentos (e

estímulos) das dimensões econômicas e materiais de produção que possibilitam a

concretização dos espetáculos.

A narrativa de uma formação: a Companhia Brasileira de Teatro

O termo “Brasileira”, incluído no próprio nome da Companhia Brasileira de

Teatro, parece fruto de mero acidente: conforme o fundador, diretor e dramaturgo

Márcio Abreu, seria um nome de batismo surgido durante uma viagem internacional em

conjunto com a Companhia Sutil de Teatro, de Felipe Hirsch, para um festival teatral

em que os integrantes formavam o único grupo brasileiro a participar. Este elemento

poderia passar despercebido se a principal especificidade da Companhia Brasileira de

Teatro não fosse sua afinidade e sintonia com a produção teatral em âmbito

internacional.

O israelense Hanok Levin; os franceses Joël Pommerat, Noëlle Renaude, Jean-

Luc Lagarce, Philippe Minyana e Valére Novarina e o russo Ivan Viripaev são alguns

dos dramaturgos contemporâneos estrangeiros encenados recentemente pela

Companhia. As peças escolhidas pela CBT caracterizam-se pela exploração cênica de

situações cotidianas e intimistas, com caráter reflexivo ou mesmo existencial. No que

tange à encenação, a Companhia explora uma concepção ampla das noções de

dramaturgia (interagindo com a cenografia, iluminação e sonoplastia), optando pela

narrativa e pela não-representação, valendo-se de ambiguidades na relação entre atores e

personagens e explorando formas de convívio e presença cênicas (Romagnolli, 2013).

Estas características conferem ao grupo um caráter de cosmopolitismo (Hannerz, 1999)

e vanguarda que se opõe tanto à tradição do drama burguês (Szondi, 2001) quanto ao

teatro “convencional” de fundo comercial.

3

Os principais membros da companhia, fundada em 2000, e composta desde 2002

por Márcio Abreu, Giovana Soar e Nadja Naira2, são artistas em constante

deslocamento pelo país e exterior, e que mantêm diversos laços pessoais e profissionais

com integrantes do mundo da arte, da vanguarda teatral nacional e da academia,

desempenhando atividades que vão além do ambiente restrito da cena, como cursos de

formação, workshops, a participação em debates e eventos e a traduções de textos

teatrais. Os diversos prêmios de crítica recebidos3, a constante presença na mídia e em

eventos relativos ao teatro no país, o sucesso em editais de fomento e patrocínio, bem

como o permanente assédio dos fãs e colegas comprovam o reconhecimento notório

deste grupo por parte da “classe artística”4.

Um flyer com informações sobre a equipe e seu repertório entregue aos

espectadores, nas apresentações, revela a seguinte autoanálise:

“A Companhia Brasileira de Teatro foi criada em 2000, em Curitiba. É sediada num antigo imóvel no centro velho da cidade. Realiza um permanente trabalho de pesquisa e criação, envolvendo atividades de formação e intercâmbio no Brasil e no exterior. Trabalha com artistas de várias partes do país. É permeável a novos encontros e parceiras. Tem como foco a criação de dramaturgias singulares. Mantém um repertório, que se renova constantemente. Principais trabalhos desde a sua criação: Volta ao dia... (2002); O Empresário (2004); Suíte 1 (2005); Apenas o fim do mundo (2006); Polifonias (2006); O que eu gostaria de dizer (2008); A viagem (2009); Distraits nos vaincrons! (2009); Descartes com lentes (2009); Vida (2010); Oxigênio (2010); Isso te interessa? (2011); Esta Criança (2012)” (CIA BRASILEIRA DE TEATRO, 2013, grifos meus).

Por trabalho de pesquisa e criação deve-se compreender uma atividade

intelectual intensa, muito semelhante ao procedimento acadêmico formal, por contar

com atividades de investigação e leituras bibliográficas, escrita de textos, discussões,

organização de seminários, consultorias com especialistas, realização de workshops ou

oficinas, que colaboram direta ou indiretamente para a montagem teatral.

2 Os integrantes-fundadores da CBT incorporaram de forma estável a atriz e produtora Cássia Damasceno a partir de 2008 (vale ressaltar que o grupo sempre inclui em suas produções artistas de sua rede de relações como: Rodrigo Bolzan, Ranieri Gonzalez, Rodrigo Ferrarini, Renata Sorrah, Luiz Melo, Moacir Leal).3 Em 2013, o espetáculo “Esta Criança” foi contemplado com o Prêmio Shell-Rio de: melhor direção para Marcio Abreu; melhor luz para Nadja Naira; melhor cenário para Fernando Marés e melhor atriz para Renata Sorrah. Em 2012 “Isso Te Interessa?” recebeu os prêmios Bravo! e APCA de melhor espetáculo do ano. Em 2011 o ator Rodrigo Bolzan recebeu o Prêmio Shell-SP e o Prêmio Questão de Crítica de melhor ator por sua atuação em “Oxigênio”. No ano de 2010, o espetáculo Vida, que constituiu um turning point da carreira do grupo recebeu o Prêmio Bravo! de melhor espetáculo e os troféus Gralha Azul (de Curitiba) para as categorias: melhor texto (Márcio Abreu), espetáculo, direção (Márcio Abreu), ator (Ranieri Gonzalez) e ator coadjuvante (Rodrigo Ferrarini).4 Seu público, ainda que amplo, não parece extrapolar os limites da classe artística e dos interessados ou “conhecedores” de teatro e arte no Brasil.

4

Tais atividades estão centralizadas na figura de Márcio Abreu, cuja erudição e

capital simbólico em literatura, dramaturgia e filosofia são flagrantes. Mesmo sem deter

títulos acadêmicos valorizados no ambiente intelectual, Abreu apresenta em seu

discurso proferido em oficinas, debates e na mídia, habilidades necessárias para ser

percebido e respeitado no estrato dos demais intelectuais nacionais. Em suas falas,

referências a Renaude, Pommerat, Novarina, Proust, Tchekov, Cortázar, Shakespeare,

Primo Levi, Brecht, Beckett, Kafka, Borges, Cortázar, Faulkner, Leminski, Lispector

são frequentes e combinados com Sartre, Camus, Foucault, Deleuze, Derrida e

Rancière, de modo a conferir um sentido de unidade, coerência e assinatura ao trabalho

da CBT e justificar a especificidade da prática artística realizada.

Através da expressão “atividades de formação e intercâmbio no Brasil e no

exterior”, a companhia procura dar a entender um de seus aspectos mais distintivos: sua

visão cosmopolita (Hannerz, 1999), formada entre o Brasil e a França. Tanto Marcio

Abreu quanto Giovana Soar, têm fortes influências francesas, e desde 2002 a equipe

mantém parcerias com a Compagnie Jakart & Mugiscué, de Paris, dirigida por Thomas

Quillardet. Trajetórias, ethos e afinidades comuns uniram as companhias em trabalhos

apresentados nos dois países sobre artistas como: Copi, Nelson Rodrigues, Paulo

Leminski e Valére Novarina. Agindo como mediadores culturais entre a América Latina

e a Europa, as companhias demonstraram grande interesse, investimento e abertura à

alteridade, adquiriram competências linguísticas e simbólicas, e também o prestígio

correspondente ao trabalho de âmbito internacional.

Mas talvez o exemplo mais evidente do cosmopolitismo das produções da

equipe seja a montagem recente de “Nus, ferozes e antropófagos”. Esta coprodução da

Companhia Brasileira, da Jakart & Mugiscué e do Théâtre de l’Union é um espetáculo

híbrido, falado em português e francês (por todos os atores), e apresentado no Brasil e

França, que busca tratar dos choques culturais, das diversas pequenas celebrações do

cotidiano em suas relações com estereótipos, identidades e dépaysements (JAKART,

2014).

Ainda que prestígio diferencial seja conferido ao relacionamento com grupos

estrangeiros, trocas, contatos, colaborações e intercâmbios são também promovidos pela

CBT no interior do país. Indagado pela jornalista Paula Melech do jornal Paraná Online

sobre como ocorrem as parcerias com os demais artistas, Abreu argumenta:

Geralmente os encontros artísticos se dão por afinidades. Temos várias parecerias dessa natureza, com muitos artistas, brasileiros e estrangeiros. Algumas parcerias são mais

5

consolidadas e continuadas, como com a Compagnie Jakart & Mugiscué, de Paris, com a qual já realizamos três projetos, no Brasil e na França. Além disso há as parecerias com o Grupo Espanca de Belo Horizonte, com a Casa da Ribeira em Natal, com artistas como o ator Luis Melo, o cartunista Solda, a artista visual Margit Leisner, a atriz, jornalista e escritora Bianca Ramoneda, enfim, muitas trocas que confirmam nossa vocação de diálogos criativos (apud Melech, 2010)

Tais encontros e parceiras são vistos como vitais para os processos criativos da

Companhia, consciente da importância das alianças estratégicas e das vantagens da

formação e consolidação de redes (Barnes, 1987; Mitchel, 1974), alianças e vínculos

profissionais no país. Exemplo notável destas colaborações com outros coletivos

representativos (vistos como vanguardistas) foi o projeto “Acto! Encontro de teatro”,

promovido pelo grupo Espanca!, de Belo Horizonte em 2007, que contou com mais

duas edições5. Os espetáculos resultantes do processo decorreram da troca de

correspondências, objetos, imagens e vídeos, enviados pelo correio entre as companhias

teatrais que funcionaram como mote criativo das montagens. Além dessa colaboração

mais próxima, a Cia Brasileira tem vínculos e afinidades com um grande número de

grupos de teatro nacionais, como com o Cia dos atores (RJ), Grupo Galpão (MG), Sutil

Companhia de Teatro (PR), Tribo de Atuadores Oi Nóis Aqui Traveiz (RS), Clowns de

Shakespeare (RN), entre vários outros.

Neste contexto, torna-se mais compreensível o fato de Márcio Abreu, bem como

colaboradores regulares da CBT, residirem (ocasionalmente ou permanentemente) nas

principais metrópoles culturais nacionais: São Paulo e Rio de Janeiro, sem que isso seja

visto como um problema intransponível para a Companhia curitibana. Se há, por um

lado, dificuldades maiores, à medida que os membros da equipe nem sempre se

encontram em um mesmo tempo-espaço6, por outro lado os fluxos e o cosmopolitismo

favorecem a presença constante da Companhia curitibana no cenário artístico brasileiro

mainstream.

A adoção de dramaturgias singulares é, possivelmente, o elemento mais

característico e distintivo da CBT. Tais textos teriam qualidades de “porosidade” e

“incompletude” capazes de gerar um “endereçamento ao outro” e de propor uma relação

criativa e ativa com o leitor. Portanto, o ponto de partida da criação não seria

5 Após a primeira edição entre o Espanca! e a Companhia Brasileira de Teatro, o Acto! 2, ocorrido em 2010 contou com a participação do o Grupo XIX, de São Paulo e o Acto! 3, em de 2014 incluiu o grupo Magiluth, de Recife.6 As principais limitações percebidas na pesquisa de campo foram relativas ao processo criativo, condições de ensaio e demandas de produção dos espetáculos, o que gera atritos e dificuldades constantes na organização das agendas, calendários e dos projetos pessoais dos colaboradores da CBT.

6

necessariamente o de “comunicar algo”, mas estabelecer relações, manifestações e

vivências que dependem, para sua efetividade, de outras instâncias dramatúrgicas e

cênicas (cenário, figurino, iluminação, sonoplastia) e, sobretudo, do espectador e da

situação de encontro do teatro. Esta posição foi materializada em uma reportagem de

Luis Felipe Reis para o jornal O Globo, e registra com clareza peculiar tais concepções

do diretor da Companhia Brasileira de Teatro:

“Não inicio um trabalho só porque gosto do texto ou da temática. Esses não são os meus pontos – diz Abreu – Qualquer tema me interessa, acho possível falar de diversas questões a partir de uma perspectiva singular, que pensa em como algo pode ser apresentado. Penso num teatro que comunica a partir da realização da estrutura. É ela que leva a comunicar algo que não necessariamente é dito. O teatro para mim é uma língua, eu digo algo a partir do idioma do teatro, que é sua estrutura.” (Reis, 2012)7

Márcio compreende sua produção como parte de uma forma de trabalho artístico

que nega “o lugar das palavras como tirania” 8. Para ele o texto tem que acontecer “com

o outro, senão, é palavra tirana” 9. O que move o trabalho do coletivo, segundo o diretor,

é a constante busca de ampliar a noção do teatro, esta experiência artística entre público

e atores, pois “a obra de arte existe como obra de arte porque desperta uma potência de

vida” 10. O diretor e dramaturgo da CBT compartilha da perspectiva de autores como

Michel Vinaver, Jean-Pierre Sarrazac ou Valére Novarina, que se contrapõem à

dramaturgia clássica, vistas como um modelo narrativo monológico, informativo,

autoritário e fechado. Estes autores contemporâneos produzem textos caracterizados por

sua incompletude, fragmentação e que dão margem a interpretações plurais. Tais

características demandariam uma postura mais ativa do leitor e do espectador, gerando,

na perspectiva dos partidários desta proposta, um “encontro”, “verdadeiro e pleno de

significado” entre artistas e público. Pode-se argumentar que esta dramaturgia

“singular”, “autoral” ou “contemporânea” é apropriada nesta estrutura de sentimento

(Williams, 2002) do teatro contemporâneo, como valor e método de trabalho.

O estudioso do teatro Jean-Pierre Ryngaert em Para ler o teatro contemporâneo

argumenta que esta “ideologia da narrativa” só pôde emergir após a obra de autores

7 A reportagem de Luis Felipe Reis com o título: “Entre Rio e Curitiba, em busca de novas rotas para o teatro” foi publicada em: O Globo, em 16 de Março de 2012.8 Expressão de Márcio Abreu anotada em caderno de campo no dia 3 de julho de 2014, durante a Oficina “Dramaturgia e encenação nos processos criativos da Companhia Brasileira de Teatro”.9 Expressão de Márcio Abreu anotada em caderno de campo no dia 3 de julho de 2014, durante a Oficina “Dramaturgia e encenação nos processos criativos da Companhia Brasileira de Teatro”.10 Expressão de Márcio Abreu anotada em caderno de campo no dia 10 de julho de 2014, durante a Oficina “Dramaturgia e encenação nos processos criativos da Companhia Brasileira de Teatro”.

7

como Bertolt Brecht11 e Samuel Beckett12, bem como depois da emergência dos

encenadores, da crítica ao textocentrismo13 e das decorrências de maio de 1968 na arte e

na cultura. Batizada por Ryngaert (2013) de “teatro da conversação”, este tipo de

dramaturgia apresenta pouca (ou nenhuma) ação dramática, o que confere ênfase às

trocas e circulações de palavras em detrimento das situações. Entretanto, uma vez que

as informações veiculadas pelos enunciados são superficiais e nem sempre apresentam

relação direta com a situação cênica, os leitores e espectadores são obrigados a dirigir

sua atenção para “exercício performativo da linguagem” (Ryngaert, 2013:151). Falas

encavaladas, fragmentadas, monológicas, sem destinatário são comuns neste tipo de

dramaturgia, que, para ser propriamente apreciada, demanda a reconstrução, na cena ou

leitura, do “aparelho extralinguístico que acompanha o discurso”, pois, a rigor, “é ele

que faz sentido, e não, como nos sugere a tradição, o discurso propriamente dito”

(Ryngaert, 2013:145).

Decorrência desta nova forma de apropriação dos recursos teatrais é o emprego

de “personagens enfraquecidos” ou fracamente constituídos se comparados com o

“processo tradicional” de construção de personagens (que mobiliza referências sociais,

psicológicas, históricas mais claras), acompanhado de enredos ambíguos que exploram

territórios íntimos (em contraposição à História ou política) e dão margem a múltiplos

pontos de vista, dúvidas e contradições da cena. Esta estrutura de sentimentos tem como

resultado “(...) dar ao leitor e ao espectador um lugar capital em sua recepção”

(Ryngaert, 2013:103) e tornar consciente e manifesta a relação entre o autor e o

espectador no “aqui e agora” do fenômeno teatral.

Conforme José da Costa é possível vislumbrar estas tendências do que conceitua

como “teatro narrativo-performático” também no teatro brasileiro contemporâneo em

grupos de representatividade como o Teatro Oficina e o Teatro da Vertigem. Para o

autor, o “(...) desfazimento da concepção unificada e fechada do drama, da compreensão

tradicional da personagem, dos diálogos e da ação, a favor de uma valorização do

diálogo direto do artista com o público” (Da Costa, 2009:30) resultam em uma cena que

11 Ryngaert (2013) surpreende-se ao constatar que modos da escrita brechtiana tenham sido reutilizados fora de qualquer contexto político e que as influências das noções de montagem, distanciamento e narrativa épica do autor tenham sido apropriadas sem intenções ideológicas. 12 O autor dos identifica na fala repisada, verborrágica e desregrada dos dramaturgos considerados ‘do absurdo’, uma das chaves de seu teatro, que abalou a convenção do diálogo e a construção naturalista do enredo.13 Para uma ótima análise dos movimentos teatrais dos séculos XIX e XX, incluindo a questão do textocentrismo, ver Roubine (1989).

8

explicita tanto a narratividade em detrimento da representação ilusionista quanto a

ambiguidade e incerteza sobre o que está sendo narrado. Alguns dos nomes mais

proeminentes deste novo cenário dramatúrgico, além de Márcio Abreu, são Sérgio de

Carvalho, Luís Alberto Abreu, Newton Moreno, Roberto Alvim, Bosco Brasil, entre

outros.

O Projeto Brasil: da prancheta ao palco

O patrocínio da Petrobrás para a manutenção da Companhia Brasileira de Teatro

e para o desenvolvimento do Projeto Brasil, obtido em 2012, não foi o primeiro

conquistado pela Companhia. Em 2006 a equipe foi contemplada na primeira edição do

Programa Petrobrás Cultural 2006/200714 na Linha “Produção e Difusão” voltada à

manutenção de grupos e companhias de Teatro15. Conforme a gerente de patrocínios da

empresa, Eliane Costa (2012:133) a seleção ocorre através de processos de seleção

pública realizada por “(...) comissões de seleção externas à empresa, o que garante

transparência e multiplicidade de visão, além de uma desejada dispersão regional”. O

texto publicado no site da Petrobrás acerca das companhias contempladas traz as

seguintes informações:

“O principal objetivo desta seleção é contemplar grupos ou companhias brasileiras de teatro dedicados à produção cênica contemporânea, voltada para a concepção de um projeto de linguagem estética e comprometida com investigações de linguagem, elaboração crítica e diálogo com outras áreas artísticas e do conhecimento. Oferecido pelo período de dois anos, o patrocínio da Petrobras é direcionado a ações continuadas de pesquisa e produção, que devem resultar em espetáculo inédito.” (PETROBRÁS, 2015a).

Com este apoio, a CBT, caracterizada pela “criação de dramaturgia original; a

releitura de clássicos; e a encenação e tradução de dramaturgia contemporânea inédita”

(PETROBRÁS, 2015a), pôde realizar a circulação dos espetáculos de repertório no

Paraná e a criação e montagem, em 2010, do espetáculo “Vida”, a partir do livro de

mesmo nome, escrito por Paulo Leminski. A turnê incluía “Volta ao dia”, inspirado nos

14 Um importante precedente na discussão sobre o fomento ao teatro foi o Movimento Arte Contra a Barbárie, que envolveu intelectuais, artistas, críticos e jornalistas paulistanos, críticos ao modo de funcionamento da Lei Rouanet de patrocínio cultural, cuja articulação resultou na aprovação do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo em 2002 (Lei 13.279/2002, iniciativa de Vicente Cândido, do Partido dos Trabalhadores) e trouxe estabilidade e condições para coletivos teatrais enraizados na cidade e na história das artes cênicas nacionais.15 Os demais contemplados pelo apoio da Petrobrás foram: Marcia Milhazes Companhia de Dança (RJ); Grupo D.A.M. (SP); Grupo XIX (SP); Bando de Teatro Olodum (BA); Cia. Mário Nascimento (MG); Companhia do Latão (SP); Piollin Grupo de Teatro (PB) e Udi Grudi (DF).

9

textos de Júlio Cortazar, “Suíte 1” e “Apenas o fim do mundo”, peças inéditas dos

importantes dramaturgos franceses Philippe Minyana e Jean-Luc Lagarce (cuja

tradução, de Giovana Soar, foi posteriormente publicada pela coleção Palco Sur Scène,

editada e viabilizada pela Aliança Francesa, pelo Consulado Geral da França em São

Paulo e pela Imprensa Oficial do Estado). O projeto da CBT incluía, ainda, a:

“realização de oficinas integradas, ciclo de leituras dramáticas, mostra de processo de

trabalho, leitura pública, ensaios abertos e oficinas para grupos de teatro do interior do

estado do Paraná” (PETROBRÁS, 2015a).

Ainda que a companhia tenha construído seu renome e seu capital simbólico a

partir de sua postura vanguardista, sintonizada com a produção teatral estrangeira

(difundidas a partir do ambiente artístico francês), é sintomático o fato do único autor

brasileiro encenado pela companhia (com exceção dos textos do próprio Márcio Abreu),

em duas ocasiões, ter sido Paulo Leminski. As obras do intelectual e escritor paranaense

emblemático selecionadas pela CBT permitem liberdade de invenção dramatúrgica (à

medida que não são textos teatrais), dão margem a vastas pesquisas acadêmicas e a

exploração de um viés cosmopolita.

O espetáculo “Descartes com Lentes”, que estreou em 2009, permanece até hoje

como parte do repertório do grupo. Este monólogo de Nadja Naira respeita

integralmente o conto homônimo de Leminski (germe da escrita de Catatau) e é levado

a cabo em um palco provido de pouquíssimos aparatos cênicos. Desde a entrada do

público, a atriz já se encontra em cena, recepcionando os presentes, juntamente com o

diretor que dá boas vindas à plateia e explica o contexto da montagem, falando

brevemente de Leminski, do processo de investigação da companhia que resultou no

espetáculo “Vida” e apresentando o argumento central do texto: a intrigante

possibilidade de Descartes ter vindo ao Brasil na caravana de Maurício de Nassau.

O texto de Leminski não esconde a erudição ao citar autores clássicos,

historiadores e pensadores e revela certo experimentalismo formal, bem ao gosto da

Companhia Brasileira de Teatro. O argumento mescla o disparate da presença de

Descartes no Brasil (embevecido com a fauna, flora, população, clima, alimentação)

com a hipótese de que tal experiência ameaçaria o âmago de seu pensamento: a dúvida

categórica, a separação corpo-mente, razão-emoção e geraria, além da inevitável crise

existencial no filósofo, uma alteração radical nos rumos da filosofia moderna. Entre

papagaios, tucanos, tamanduás, preguiças, macacos, baleias, vagalumes, onças, índios

10

tupinambás, bugres e negros, Descartes perde as coordenadas e suas lentes já na servem,

são permanentemente esfumaçadas pela condição brasileira.

O texto, em formato de monólogo, coloca a atriz em uma condição de

proximidade com a representação do filósofo protagonista, mas uma série de

procedimentos promove o distanciamento da proposta naturalista na encenação. Logo

no início da peça, Nadja executa uma sucessão de quedas que apresentam

metaforicamente a instabilidade de Descartes e geram certo estranhamento na

correspondência atriz-personagem. Por mais que o texto inicie na primeira pessoa e com

a expressão “Ego, Renatus Cartesius”, os trechos em que a personagem descreve o

ambiente são utilizados como estratégias narrativas que geram um espaço intermediário

entre a atriz e a plateia, criando envolvimento e proximidade e também agindo contra o

envolvimento ilusionista. Por fim, o desnudamento da atriz em determinado momento

da cena serve também para salientar a contrastante feminilidade da intérprete frente ao

personagem em questão.

O livro Vida, uma compilação de biografias de personalidades influentes para

Leminski (o poeta simbolista Cruz e Souza, o “pai do haicai” Bashô, Jesus Cristo e

Leon Trotski), serviu de inspiração para uma reescrita radical (alterando

significativamente o argumento) feita por Márcio Abreu, e formatada em uma cena de

caráter vanguardista. Conforme o crítico Márcio Renato dos Santos:

“Vida trata, como o nome já sugere, do que pode ser a existência. Quatro personagens, apresentados com os nomes próprios dos atores, ensaiam para uma apresentação. Eles montam uma banda, ‘medíocre’, na definição de Ranieri Gonzalez. Enquanto esperam pela grande noite, ‘vivem’: dialogam, se expõem, brigam, contam piadas e discutem a travessia humana” (Santos, 2010, s/p) 16.

O espetáculo foi ao palco em 2010 e constituiu um marco na carreira ascendente

de Márcio Abreu e da Cia Brasileira de Teatro, tendo sido destaque de público e crítica

do 19º Festival de Curitiba, e, posteriormente, em sua temporada no eixo Rio-São

Paulo, conquistando o Prêmio Bravo! de melhor espetáculo e cinco troféus Gralha Azul

(PR). Em suas análises sobre “Vida” Luciana Romagnolli (2013, 2014) enfatiza o

emprego do convívio e da presença como elementos distintivos da CBT. Os atores não

interpretam personagens, lançam frases e olhares diretamente ao público, exploram a

situações do “encontro” com a plateia (do espaço-tempo da representação) bem como

singularidades biográficas e de suas próprias personalidades em cena.

16 A crítica do espetáculo, publicada em 01/04/2010 no jornal Gazeta do Povo está disponível em: www.gazetadopovo.com.br/cadernog/conteudo.phtml?id=988369

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Conforme Abreu, a CBT apresenta uma série de elementos em comum com o

poeta curitibano: compartilha o prazer de Leminski pela vertigem derivada da criação da

linguagem; o interesse pela mescla do erudito e do popular; mas, sobretudo: “(...) em

todos os trabalhos nos perguntamos como chegar diante do público e tomar a palavra

sem tirania, como resgatar um viço perdido” (Abreu apud Schenker, 2010). É também

possível compreender a investigação sobre Leminski como certo manifesto artístico-

identitário com relação à cidade sede da Companhia, a partir do olhar e das obras de um

de seus mais famosos escritores, e estipular certa relação entre este processo vigente

desde 2009 com “Descartes com lentes” até a atual investigação do Projeto Brasil. Esta

proposta é, também, uma resposta a expectativas e possibilidades do cenário artístico

(em especial as oportunidades de patrocínio), seja no que se refere a uma “assinatura

nacional” para uma companhia tão centrada na dramaturgia, nos temas e acontecimentos

do exterior, seja na apresentação de um olhar contemporâneo do mais proeminente

grupo teatral paranaense sobre um de seus mais notáveis escritores.

Em 2012 a CBT foi novamente contemplada, entre mais de duzentos e cinquenta

propostas17, com o patrocínio da seleção pública do Programa Petrobrás Cultural na

subárea de manutenção de grupos e companhias de teatro para a realização do Projeto

Brasil. Como critérios de avaliação, a comissão especificou a “(...) qualidade artística,

diversidade geográfica, capilaridade da circulação, capacidade de multiplicação e

capacidade de se articular em comunidades estéticas” (PETROBRÁS, 2015b). A CBT

referia-se à sua proposta do Projeto Brasil, logo após a aprovação, da seguinte maneira:

“É um projeto de manutenção da companhia brasileira de teatro, patrocinado pela Petrobrás, que envolve circulação de repertório e pesquisa, criação e circulação de um novo trabalho. Os deslocamentos e os encontros são o alicerce do trabalho da companhia brasileira desde a sua criação.O repertório recente da companhia é composto por cinco peças. Com este projeto, levamos para cinco regiões do país quatro dessas peças – Vida, Oxigênio, Descartes com lentes e Isso te interessa?. As apresentações no Rio de Janeiro, Brasília, Salvador, Manaus e Porto Alegre são acompanhadas de oficinas, encontros com artistas, entrevistas e a convivência com as pessoas em cada um desses lugares, ações que alimentam a pesquisa para a criação de um novo espetáculo com dramaturgia própria a partir de impressões sobre o nosso país.Abertos ao desafio de se deixar afetar pelas forças plurais e contraditórias que mobilizam os muitos discursos sobre o Brasil, pelas histórias recolhidas a esmo,

17 Os demais grupos contemplados foram: Coletivo Alfenim (PB); Cia de Teatro Nu Escuro (GO); Caixa Do Elefante Teatro De Bonecos (RS); Companhia do Latão (SP); Cia Os Dezequilibrados (RJ); Cia Vértice de Teatro (RJ).

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pela memória resgatada de fatos históricos esquecidos, pelos humores, pelas vozes dissonantes de pensadores reconhecidos e anônimos, pelo rumor, pelo vozerio, pelas texturas e sonoridades que vibram por aí afora, desejamos responder a esses tantos estímulos com a criação de uma peça que habite o campo da invenção e que, uma vez mais, crie pontes em direção ao outro.Estamos diante do abismo! É só o começo...” (CBT, 2013, s/p).

Um texto recente, disponível no site da Companhia apresenta alguns dados mais

atuais:

(...) brasil pretende ser o fruto de uma modesta “expedição” pelas 05 regiões do país e do estudo de uma diversificada bibliografia que busca pensá-lo de diferentes formas, incluindo livros de facilitações históricas, resumos e clichês, relatos como o dos irmãos Villas-Bôas, até pensadores fundamentais como Sérgio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, Caio Prado Jr, Darcy Ribeiro e outros, citados nos anexos, além de cronistas, poetas, ficcionistas e antropólogos.Onde está o registro da história? O que se escreve é verdade? Que dimensão histórica existe no imaginário de um povo? Qual nosso sentido de localização e pertencimento? Como, através da tentativa de pensar um país, e uma língua, pode-se ingressar nos territórios da invenção?A invenção é o pilar. Não se trata aqui de fazer nenhum retrato ou documento sobre o país, mas de inventar novas possibilidades de mundo a partir do contato criativo, libertário e, necessariamente singular, com realidades plurais constitutivas do Brasil, de sua língua e de seu povo. Inventar novas possibilidades de mundo no teatro, que talvez seja hoje um dos lugares mais significativos de encontro com o outro através da arte, entre semelhanças e diferenças, de manifestação de potências individuais e coletivas e da celebração de dimensões humanas imprevisíveis.O resultado pretende ser uma obra de teatro inédita, permeável a toda essa experiência e criada por artistas brasileiros que cultivam o frequente diálogo com as culturas de seu país e também com culturas de outros países, o que é coerente com a trajetória da companhia brasileira, que é responsável por um diverso e premiado repertório, que inclui dramaturgia de autoria própria, releitura de clássicos e tradução e montagem de autores contemporâneos inéditos no país e, além disso, realiza frequentes ações de intercâmbio com artistas brasileiros e estrangeiros dentro e fora do Brasil. (CBT, 2015)

O projeto incluiu um Seminário composto por cinco encontros abertos ao

público, de abril a junho de 2014, inaugurado pelo historiador, antropólogo e professor

da universidade espanhola de Salamanca Mário Helio Gomes de Lima, que tratou dos

intérpretes do Brasil da década de 1930 bem como de aspectos sobre cultura e

identidade nacional. Na segunda etapa do evento, a professora, performer e teórica do

teatro Heleonora Fabião apresentou “Uma performance chamada linha” e promoveu um

workshop exclusivo para a companhia. O historiador e professor de música da

Faculdade de Artes do Paraná André Egg realizou, na terceira sessão, uma exposição da

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história social da música brasileira dos séculos XVIII ao XX. A professora de literatura

da UFPR Sandra Stropparo foi a responsável por proferir uma palestra sobre as

perspectivas divergentes (e certas aproximações) dos “sertões” de Euclides da Cunha e

Guimarães Rosa no quarto encontro. Como encerramento do Seminário, o animador

cultural, artista e coordenador do grupo Mundaréu, Itaécio Rocha propiciou a todos uma

conversa sobre arte e cultura popular.

Durante a vigência do projeto, a CBT circulou com as peças de repertório, por

capitais das cinco regiões do país, Porto Alegre, Brasília, Rio de Janeiro, Manaus e

Salvador, e promoveu bate-papos com o público, bem como “oficinas-encontros” com

grupos de teatro, estudantes de arte e demais interessados no debate, reflexão e vivência

dos procedimentos artísticos da Companhia. Tomando o projeto Brasil como “(...) uma

provocação e uma “bússola” e destacando a centralidade da invenção no processo,

Abreu argumenta: “Não se trata de fazer nenhum retrato sobre o país, mas de inventar

novas possibilidades de mundo a partir do contato criativo com realidades do Brasil e de

seu povo. É um trabalho grande e desafiador, que só foi viabilizado com o patrocínio

da Petrobras”. (CBT, 2015).

O processo de construção do espetáculo inédito, em andamento e com estreia

prevista para setembro de 2015, vem tomando como inspiração as seguintes obras: Há

mundo por vir? do antropólogo Eduardo Viveiros de Castro e da filósofa Deborah

Danowski; Ódio à democracia de Jacques Ranciére; Brasil: uma biografia, de Lilia

Schwarcz e Heloisa Starling, além de textos de Antônio Neri e alguns clássicos do

pensamento social brasileiro.

Além do capital intelectual e do social acumulados pelo grupo e já evidenciados

até aqui, é imprescindível destacar o alto grau de organização e profissionalismo da

produção da CBT, uma vez que a companhia conquistou infraestrutura de pessoal,

espaço físico e captação de recursos ímpares no cenário teatral local, ainda que,

evidentemente, isto não signifique pleno conforto ou estabilidade financeira. As

diversas atividades do que se compreende como o âmbito da “produção de arte”,

desempenhadas na CBT por Cássia Damasceno e Isadora Flores (auxiliadas por

Henrique Linhares), são cruciais para integrar as demandas e necessidades da criação

artística com as condições reais (financeiras, administrativas, logísticas, contratuais,

etc.) que o grupo experimenta em seu cotidiano. A organização, racionalização,

planejamento e eficiência do trabalho, de cunho mais administrativo e procedimental,

mas crucial para o bom andamento dos diversos espetáculos, eventos e cursos realizados

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é também central para a manutenção e expansão dos laços de integração já construídos

nas redes da arte e da academia.

Do exposto, pode-se perceber algumas características centrais do processo

criativo e identitário da Companhia Brasileira de Teatro: a sede em uma cidade

representativa do cenário teatral brasileiro, mas fora do eixo Rio-São Paulo; a plena

integração às mais importantes redes artísticas e parcerias com artistas de destaque

(regionais, nacionais e internacionais) e a importância dos deslocamentos no processo

criativo e na constituição da imagem e nome da CBT; o caráter intelectual, cosmopolita

e acadêmico que valoriza a pesquisa bibliográfica e debates como etapa crucial da

produção artística.

Ecos na cena: reverberações entre o teatro e a arte contemporânea

As ações da Companhia Brasileira de Teatro revelam semelhanças com

tendências do teatro contemporâneo brasileiro como diagnosticadas por Silvia

Fernandes e Silvana Garcia em História do teatro brasileiro. Garcia destacou a

emergência de uma nova geração de autores na última década de 199018, em interação

com o fortalecimento do teatro de grupo no contexto nacional. A partir da fixação de

coletivos no tecido urbano das grandes cidades, Fernandes (2013) identificou também a

modificação da concepção de uma peça teatral enquanto “produto acabado e

comercializável no mercado de arte” à medida que esta tendeu a ser operacionalizada

atualmente em longos projetos de pesquisa que incluem uma série de eventos pontuais

possibilitados pelos espaços físicos dos teatros e núcleos que operam efetivamente

como centros culturais capazes de gerar: “mecanismos de intervenção direta na

realidade [que] funcionam como microcriações dentro de um projeto maior de trabalho”

(Fernandes, 2013:360).

18 Por mais que os anos 1980 tenham sido vistos como um período de dominância da encenação sobre o texto e do encenador sobre o dramaturgo, Garcia (2013) argumenta que produção do texto dramático não estancou ou encolheu, mas em seu processo de transformação, registrou um revigoramento do “teatro de texto”, e novo interesse sobre assuntos nacionais e pela dramaturgia brasileira. Ponto importante para esse desenvolvimento foi o tipo de evento teatral de maior expansão: as leituras dramáticas, promovidas por espaços institucionais que, em alguns casos, fomentaram até mesmo a montagem de parte dessa produção. A esta prática se somou a promoção de oficinas e mostras de dramaturgia contemporânea, realizadas por instituições como Royal Court Theatre de Londres, SESC, SESI, Centro Cultural Banco do Brasil e Centro Cultural São Paulo.

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Outros dois elementos relevantes identificados pela autora e que encontram

ressonância em nosso campo etnográfico foram “a presença cada vez mais comum de

criadores de teatro em departamentos de graduação ou pós-graduação em artes cênicas

das universidades brasileiras”, bem como a tendência da realização de uma série de

novas práticas artísticas no país que incluem pesquisas de campo, viagens exploratórias

a determinadas localidades, convivência em zonas urbanas marginalizadas ou

periféricas e em instituições, coletas de depoimentos de cidadãos, que revelam o agudo

processo de interpenetração entre o teatro e as cidades. As práticas cênicas tornam-se mais difusas e difíceis de conter em categorias específicas e códigos estáveis, com uma nítida desfronteirização de atividades artísticas e campos culturais que, muitas vezes, gera uma sensação de perda de território fixo e desorientação na análise. A verdade é que as invenções de artistas, escritores, encenadores, arquitetos e performers contemporâneos ampliam a visão do que o teatro pode ser. Relacionada às mais diversas experiências de teatralidade, que não se coadunam necessariamente a uma forma-teatro mais convencional, surge com força a problemática da alteridade, que se firma tanto na esfera sociopolítica quanto cultural, e leva a experiência dos grupos a centrar-se nas diferenças de subjetividade, gênero, localização espacial e geográfica. O que se constata é que o olhar dos criadores se amplia para dirigir seu foco para a cidade e o país, em geral, escolhendo o outro, o excluído, o estigmatizado, não apenas como interlocutor, mas como coautor do trabalho teatral. Nesse sentido, pode-se afirmar que o teatro de grupo inaugura uma criação em rede, que se desvincula da pesquisa específica da linguagem cênica para envolver-se em questões políticas e culturais em sentido amplo. É a partir do contato de outros pontos de vista sociais que o novo teatro coletivo se constrói” (Fernandes, 2013: 353 grifos meus).

Essa desfronteirização das artes cênicas, seja em direção a um diálogo mais

efetivo com o espaço urbano, com os demais criadores e públicos preferenciais, seja

frente à abertura para a alteridade ou uma postura mais deliberadamente política e

intervencionista acompanha o movimento da “virada etnográfica nas artes” que Hal

Foster (2014) foi um dos primeiros autores a alardear. Identificando influências da arte

minimalista do começo dos anos 1960, da arte conceitual, performance, body art e arte

site-specific dos anos 1970, Foster (2014: 173-4) argumenta que

Em pouco tempo, a instituição da arte não podia mais ser descrita apenas em termos espaciais (estúdio, galeria, museu etc.); era também uma rede discursiva de diferentes praticas e instituições, de outras subjetividades e comunidades. Tampouco o observador da arte podia ser circunscrito apenas em termos fenomenológicos; ele também era um sujeito social definido na linguagem e marcado pela diferença (econômica, étnica, sexual, etc.). Sem dúvida, o esgotamento das definições restritivas de arte e artista, identidade e comunidade, também foi provocado pela pressão dos movimentos sociais (direitos civis, feminismos diversos, políticas queer, multiculturalismo), bem como dos desenvolvimentos teóricos (a convergência do feminismo, da psicanálise e da teoria do cinema; o resgate de Antonio Gramsci e o desdobramento dos estudos culturais na Grã-Bretanha; as aplicações

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de Louis Althusser, Lacan e Foucault, especialmente na revista britânica Screen; o desdobramento do discurso pós-colonial com Edward Said, Gayatri Spivak, Homi Bhabha, entre outros; e assim por diante). Portanto, a arte passou para o campo ampliado da cultura, que supostamente é o domínio da antropologia.

Neste cenário, o amplo debate antropológico sobre a crise da representação, da

narrativa, do autor e da retórica, fortemente alardeado através do que se concebeu como

antropologia pós-moderna (cf. Clifford & Marcus, 1986; Clifford, 2002; Marcus, 1995,

1995a), influenciou as manifestações atuais da arte. De forma semelhante, a

antropologia vem desenvolvendo novas possibilidades de construção do conhecimento e

da representação não textual, com destaque para a área da antropologia visual.

Conforme a apresentação sintética de Kris Rutten, An van Dienderen e Ronald Soetaert

para um dossiê temático voltado a revisitar a virada etnográfica nas artes (2013:460-1):

This implies that the ethnographic turn in contemporary art can be related to – and runs parallel with – a sensory turn in anthropology and ethnographic research. This is exemplified by anthropologists who are collaborating with artists, by artists who are creating projects generating anthropological insights, and by art projects that are produced as outcomes of ethnographic research. From this perspective, art projects are presented as (a kind of) ethnographic research and ethnographic research is presented as (a kind of) art.

Este “borrar de fronteiras entre a arte e a academia” (com destaque para a

antropologia), perceptível no país e no exterior (cf. Dawsey, Müller, Hikiji, 2013 e

Ferreira, Müller, 2010; Marcus, 1995, 2004 e 2006; Foster, 2014; Schneider e Wright,

2006 e 2010; Canclini, 2013; Tinius, 2014; Siegenthaler, 2013; Rutten & Soetaert,

2013) potencializa a tendência atual de criação em rede (Albertsen, Diken, 2014) e de

circulação nacional e no exterior e está em consonância com uma das principais

características da arte contemporânea diagnosticada por Nathalie Heinich que exige a

inclusão na fruição das obras de “(...) todo o conjunto de operações, ações,

interpretações etc. provocadas por sua proposição”. Nas palavras da autora:

A extensão da obra de arte para além da materialidade do objeto produzido ou apresentado pelo artista inclui também o discurso sobre a obra. Uma obra de arte contemporânea quase nunca existe sem um texto, assinado ou não, escrito pelo próprio artista ou, melhor ainda, por um especialista – por um crítico ou curador. Exatamente da mesma forma como o contexto se tornou parte da obra, o discurso sobre a obra se tornou parte da proposta artística. (2014;379)

A julgar pelos discursos em ação antes mesmo do Projeto Brasil ganhar os

palcos, a estrutura dramática mobilizada pela Companhia Brasileira de Teatro deve

articular perspectivas acadêmicas do pensamento social brasileiro, antropologia e

filosofia contemporânea com uma reflexão crítica sobre os recentes acontecimentos

nacionais. O resultado artístico, influenciado pela vivência e troca de experiências com

17

parceiros tanto “estratégicos” quanto dotados de “afinidade” ao redor de todo o

território nacional, promete gerar um encontro significativo e reflexivo entre atores e

público, conscientes desta relação e engajados no jogo interpretativo da dramaturgia

contemporânea brasileira.

A veracidade deste diagnóstico deve ser comprovada à medida que o Projeto

Brasil transfira-se da prancheta aos palcos nacionais, mas é certo que a intenção de

analisar (e aprofundar) as concepções sobre teatro, atuação e as condições de criação

contemporâneas constituem diretrizes para uma antropologia do teatro a ser ainda

consolidada.

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