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Gilberto Aceves NAvArroLa Conquista 199


Gilberto Aceves Navarro

La Conquista

Producción: Grupo Exim y Taller de grabado Chapultepec

Todos los Derechos Reservados. Quedan prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier

medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, fotocopia o la grabación,

sin previa autorización por escrito.

Patrocinador del libro: Robles, Tostado, Corona & Sánchez Gil Abogados

La ConquistaGilberto Aceves Navarro

En circunstancias especiales, el hecho debe ser más rápido

que el pensamiento. Hernán Cortés

Maestro Aceves Navarro trabajando en el Taller de Grabado Chapultepec | Guadalajara 2011

1 Presentación Exim / Exim presentation

3 Presentación Robles, Tostado, Corona & Sánchez Gil / Presentation

4 Apuntes para una semblanza. Luis Ignacio Sáinz

9 Apuntes para una Semblanza (ingles)

12 La transformación de los ciervos en caballos. Luis Ignacio Sáinz

29 The processing of the red deers in horses. Luis Ignacio Sáinz

44 La Conquista. Catálogo de obra

86 Historia verdadera de La Conquista. Dolores Gárnica

99 The true History of The Conquest. Dolores Gárnica

108 Los patinadores. Javier Ramírez

120 Los patinadores. The Skaters

130 Créditos

La ConquistaGilberto Aceves Navarro

La obra del Maestro Gilberto Aceves Navarro, ya conquistó el jui-

cio del tiempo, el de la crítica, y el de la contemplación. Su obra es

considerada hoy, en México y el mundo, como un eslabón impor-

tante en la historia de las artes plásticas mexicanas, que tiene que

ver con nuestra identidad, nuestra evolución. Su obra representa

la expresión cultural de un país que tiene raíces mesoamericanas y

europeas occidentales.

El trabajo que hoy presenta, que preparó y creó el Maestro Aceves

Navarro en nuestra querida ciudad de Guadalajara en el año 2011,

representa la riqueza de la creación, el espíritu orgulloso y la pasión

por una vocación, por la crónica y reflexión en torno a nuestros tiem-

pos; mirando el pasado y aprovechando los procesos y soportes más

contemporáneos para proyectar el presente y futuro.

En éste sentido, la obra del Maestro Aceves Navarro, su excelencia

plástica, y su muy segura trascendencia en el tiempo, resulta cercana

a la misión de nuestra organización, que festeja este año su décimo

aniversario. Desde nuestra fundación nos enfocamos a proveer de

servicios legales personalizados y de alta calidad a nuestros clientes,

con la tradición de los más altos estándares de nuestra profesión, pero

con la vitalidad de una organización joven. Todos en nuestro equipo

trabajamos con entusiasmo para ser de utilidad a nuestros clientes, a

quien nos debemos, para avanzar y trascender en el ámbito profesio-

nal, mirando siempre al futuro, pero sin olvidar donde está nuestro pa-

sado. Nuestra primera década nos llena de orgullo, y que mejor forma

de celebrarlo que contribuyendo a la publicación de este libro.

Por todo esto, resultó un excelente plan de colaboración el patrocinio

de la obra impresa que usted tiene en sus manos, y que seguramente

lo hará conectarse con las más profundas características de nuestra

identidad, con nuestro espíritu que nos hace ver más allá de lo posi-

ble, de la magia que caracteriza nuestro arte, nuestra cultura, nuestro

México; de lo que somos en el presente y de lo que buscamos, todos,

para nuestro futuro.

A todos nuestros clientes y amigos, muchas gracias

por acompañarnos en estos diez primeros años.

The work of Master Gilberto Aceves Navarro has already overcome

the trial of time, critique and contemplation. Today, in Mexico and

all over the world, his work is considered as an important marker in

the history of Mexican visual arts, which relates to our identity, our

evolution. His work represents the cultural expression of a country

having Mesoamerican and western European roots.

The work we present today, which Master Aceves Navarro prepared

and created in our own Guadalajara in the year 2011, represents

the richness of creation, the proud spirit and the passion for one

vocation, for writing and reflection on our times, looking into the

past and drawing on more contemporary processes and media to

portray the present and envisage the future.

The work of Master Aceves Navarro, his plastic excellence and his

undoubted transcendence in time resembles the mission of our

firm, which is celebrating its tenth anniversary. Since our founda-

tion, we have focused on providing top quality, personalized legal

services to our clients, with the tradition of the highest standards

in our profession and with the vitality of a dynamic and innova-

D e A r r e A D e r :G u a d a l a j a r a , J a l i s c o , O c t o b e r 2 0 1 1

tive organization. All our team members work with enthusiasm to

serve our clients, whose preference has allowed us to continue our

strive for progress and professional transcendence, looking always

towards the future without forgetting our past. Our first decade

makes us very proud and we feel the best way to celebrate it is by

contributing towards the publication of this book.

For all of this, sponsoring the printed work you now have in your

hands resulted in a wonderful joint effort. We are certain this mate-

rial will make you connect with the most profound characteristics of

our identity, with our spirit that makes us look beyond what we think

is possible, with the magic that characterizes our art, our culture,

our Mexico, with what we are today and what we seek, all of us, for

our future. Intellectual curiosity is a great source of inspiration in

both visual arts and law and both areas evolve continuously in the

existence of humankind. Our support to this exhibition is an expres-

sion of this conviction.

To all our clients and friends, thank you for your preference

during these first ten years.

La obra del Maestro Gilberto Aceves Navarro ya conquistó el juicio del

tiempo, el de la crítica y el de la contemplación. Su obra es considerada

hoy, en México y el mundo, como un eslabón importante en la historia

de las artes plásticas mexicanas, que tiene que ver con nuestra identi-

dad, nuestra evolución. Su obra representa la expresión cultural de un

país que tiene raíces mesoamericanas y europeas occidentales.

El trabajo que hoy presenta, que preparó y creó el Maestro Aceves

Navarro en nuestra querida ciudad de Guadalajara en el año 2011, re-

presenta la riqueza de la creación, el espíritu orgulloso y la pasión por

una vocación, por la crónica y reflexión en torno a nuestros tiempos;

mirando el pasado y aprovechando los procesos y soportes más con-

temporáneos para proyectar el presente y futuro.

En éste sentido, la obra del Maestro Aceves Navarro, su excelencia

plástica y su muy segura trascendencia en el tiempo, resulta cercana a la

misión de nuestra organización, que festeja este año su décimo aniver-

sario. Desde nuestra fundación nos enfocamos a proveer de servicios

legales personalizados y de alta calidad a nuestros clientes, con la tradi-

ción de los más altos estándares de nuestra profesión, y con la vitalidad

es t i m A D o l e c t o r:D e A r r e A D e r :G u a d a l a j a r a , J a l i s c o , O c t o b e r 2 0 1 1 G u a d a l a j a r a , J a l i s c o , O c t u b r e 2 0 1 1

de una organización dinámica e innovadora. Todos en nuestro equipo

trabajamos con entusiasmo para ser de utilidad a nuestros clientes, a

quienes nos debemos, para avanzar y trascender en el ámbito profesio-

nal, mirando siempre al futuro, pero sin olvidar donde está nuestro pa-

sado. Nuestra primera década nos llena de orgullo y que mejor forma

de celebrarlo que contribuyendo a la publicación de este libro.

Por todo esto, resultó un excelente plan de colaboración el patrocinio

de la obra impresa que usted tiene en sus manos y que seguramente lo

hará conectarse con las más profundas características de nuestra identi-

dad, con nuestro espíritu que nos hace ver más allá de lo posible, de la

magia que caracteriza nuestro arte, nuestra cultura, nuestro México; de

lo que somos en el presente y de lo que buscamos, todos, para nuestro

futuro. La curiosidad intelectual es una gran fuente de inspiración, tan-

to en las artes plásticas como en el derecho, y ambas áreas evolucionan

continuamente en el andar humano; nuestro apoyo a ésta exhibición,

es una expresión de ésta convicción.

A todos nuestros clientes y amigos, muchas gracias por acom-

pañarnos en estos diez primeros años.

Gilberto Aceves NavarroApuntes para una semblanza

Luis ignacio sáinz


Gilberto Aceves Navarro cumple a rajatabla el verso del

poeta luminoso que fuera su tocayo Owen: “Si he de

vivir, que sea sin timón y en delirio”. Ochenta años de

intensa y vigorosa trayectoria lo avalan. Nunca se propuso una ruta,

tampoco eligió la tranquilidad del status quo; jamás ha claudicado,

insiste en fatigar los senderos escuchando sus voces interiores.

Es un clásico en vida, un auténtico tesoro viviente. Allí están los

premios y reconocimientos para rendir cuentas de su talento infinito:

el Nacional de Ciencias y Artes (2003), la Medalla de Bellas Artes

(2011), por mencionar algunos; y lo que es más decisivo el torrente

de exposiciones, cientos literalmente, que se han montado desde los

más modestos escenarios (un espacio comunitario en Azcapotzalco,

por caso) hasta los más deslumbrantes y pomposos recintos (el

Palacio de Bellas Artes o el Museo de Arte Moderno), y todo esto

guiado sólo por el placer de convidar sus imaginarios a propios y

extraños en México y el mundo. Para colmo y admiración se ha dado

el tiempo de ser crítico y contestatario, participando convencido en

las más inimaginables causas y luchas. Durante más de seis décadas

se ha entregado a integrar su propio y personal elenco de imágenes:

su inconfundible abecedario visual; y las composiciones que de allí

se derivan recurren a una gestualidad imponente, a un tratamiento

único de la paleta: alta y baja, sin distingos. En paralelo nadie se

ha entregado como él a la formación artística; sin exagerar podría

afirmarse que la inmensa mayoría de quienes hoy son alguien en el

firmamento de la plástica pasó por su taller. Creador que desconoce los

límites, empeñado en transgredirlos, dedicado a combatir el solaz y

eliminar la molicie que le es consustancial para entregarse a fabricar

belleza y estruendo, predicar el mundo desde el fondo del vacío, y de

A p u N t e s p A r A u N A s e m b l A N z AG i l b e r t o A c e v e s N a v a r r o

Luis ignacio sáinz

Gilberto Aceves NAvArroLa Conquista199


a poco o a dentelladas feroces, colmarlo. Nada importan los medios,

tampoco las técnicas. Se desplaza cómodo del dibujo a la pintura,

de la estampa en cualquiera de sus variantes, incluida la digital, a

la escultura y el arte objeto o la escenografía; de lo nimio que linda

con la joyería a los formatos públicos descomunales, lo mismo en

Los Ángeles y Atlanta que en Torreón, Guadalajara, Monterrey o la

Ciudad de México, por citar algunas locaciones. Sucede también

con los tópicos y las anécdotas que lo animan a habitar los soportes:

igual la glosa a los clásicos (Durero, Tiziano, Rubens, los impresionistas,

el expresionismo alemán) que la reivindicación de la vida cotidiana y lo

grotesco (las gordas en la playa, mi novia la trenzuda, mi Juárez de todos

los días, los luchadores, ahora que estoy viejo te escribo cartas mamá,

la calle de Génova) o los grandes acontecimientos históricos (Felipe II

y la Armada Invencible y las lloronas; la Conquista con todo y caballos

de Moctezuma y los caciques gordos de Zempoala; el fusilamiento

del Cerro de las Campanas con todo y Maximiliano, Miramón y Mejía

en homenaje a Manet). Hueso duro de roer que sigue eludiendo con

eficacia transformarse en ídolo entronizado o en voz que clama inútil

en el desierto; nada de eso, se le escucha y respeta, pero sobre todo

se mira y disecta su quehacer artístico, pues en esa geografía

se condensa una suma de lecciones técnicas, estilísticas,

compositivas, de ritmo e intensidad, de sorpresa y homenaje a

quienes lo antecedieron. Combate la mediocridad y reconoce

la pertinencia de todos los géneros y todos los lenguajes, no

se aferra a su modo de intervenir y forjar la materia; por ello funge

como gozne entre la tradición monolítica de la Escuela Mexicana de

Pintura y los ismos y las vanguardias, incluyendo las diversidades de

su generación de pertenencia. Y mientras hacía y ha hecho todo esto,

logró erigirse en su propia referencia, estableciendo los límites de su

universo icónico. A nadie le debe y sin embargo allí se levanta una

obra abierta y dilatada para mostrarnos su gratitud con quienes le han

aportado algo, rindiendo generoso tributo a sus maestros. Llegó para

quedarse, como en el hit parade. Corrobora a Charles Bukowski: “el

ingenio está a oscuras / barriendo la oscuridad como una escoba”.

Gilberto Aceves estudió en la Escuela Nacional de Pintura,

Escultura y Grabado “La Esmeralda” en 1950 bajo la di-

rección de Enrique Assad, Ignacio Aguirre y Carlos Orozco

Romero. En 1952 trabajó como asistente con el Maestro David Alfaro

Siqueiros en los murales de Rectoría en la Universidad Autónoma de

México. Aceves continuó sus estudios en “La Esmeralda” en 1953

con el Maestro Isidro Ocampo en el área de grabado; posteriormen-

te es expulsado de la escuela. De 1957 a 1961 impartió clases en el

Institute of Mexican-American cultural exchange en Los Angeles, Ca-

lifornia, para después en 1971 impartir clases en la Escuela Nacional

de Artes Plásticas de la UNAM. Desde 1998 imparte clases en su taller

ubicado en la Colonia Roma en la Ciudad de México. En 1968 realiza

la obra “Poema Floral”, mural al óleo pintado para el Pabellón de

México en la Hemisfair de San Antonio Texas, EUA, en 1970 realiza la

obra “Yo canto a Vietnam”, Mural de acrílico pintado para el Pabellón

de México, en la Feria Mundial de Osaka, Japón. Su mural “Canto

triste por Biafra”, parte del acervo del Museo de Arte Moderno es

considerado una pieza clave para el desarrollo de La Ruptura. Entre

su obra mural también destacan “Canto a la raza” y “Danzas de la

vida y la muerte”. En 1989 recibió mención honorífica en la Bienal

de Cannes Sur Mer en Francia, así como el premio de la Universidad

Nacional. En 1994 realiza las obras murales “Agredida por los zancu-

dos”, Mural de acrílico sobre lámina de fierro, instalado en la carrete-

ra entre Zarzal y Roldanillo para el Museo Rayo, Roldanillo, Colombia

y “Los músicos”, mural de acrílico sobre tela, New York, NY. E.U.A.

Más tarde en 1996 realizar la obra mural “La guerra y la Paz” en la Av.

J. Antonio Alzate y Av. Sta. María La Ribera en la Ciudad de México

y la instalación efímera “Monte Albán” (11000 botellas de vino) Mu-

seo de Historia de México, Monterrey, N.L. El repertorio de Aceves

Navarro es muy extenso. En sus dibujos y pinturas incluye trazos

vigorosos, ágiles y controlados, líneas, manchas, efectos resultantes

al aplicar el material.

N o t e s f o r A b i o G r A p h i c A l N o t eG i l b e r t o A c e v e s N a v a r r o

Luis ignacio sáinz



Nació en Mexico D.F. el 24 de Septiembre de 1931 y desde que tiene

uso de razón su muñeca no ha dejado de dibujar. “Dibujar es senci-

llísimo... bueno “sencillísimo”, es decir, no tan complicado. Dibujen

con confianza”. Nació en la Ciudad de México, en 1931. Estudió en

la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda”

del INBA, en 1950 y trabajó con David Alfaro Sequeiros en la realiza-

ción de los murales de la Rectoría de la UNAM en 1952. Ha desarro-

llado una importante labor docente, de 1957 a 1961, en el Instituto

de Intercambio Cultural Mexicano Norteamericano, en Los Ángeles,

California y de 1971 hasta la fecha como Maestro de la Escuela Na-

cional de Artes Plásticas, Academia de San Carlos de la UNAM y de

1998 a la fecha en su taller de la Colonia Roma. “Al principio en la

Academia de San Carlos me decían que lo que enseñaba era puro

garabateo. Lo que intentaba era romper los esquemas que motivan

a los alumnos a copiar, perdón a dibujar. Ahora lo que les enseño es

a tener la capacidad de romper paradigmas. Les enseño a ver y crear

cosas nuevas”. Sus maestros como él mismo dice, “fueron muchos...

Enrique Assad Lara, Carlos Orozco Romero, Isidoro Ocampo, Agustín

Lazo, Raúl Anguiano, Nacho Aguirre...” Luchador Gilberto Aceves

no acepta el calificativo de rebelde: “Es solamente una actitud, de

niño fui una lata porque no aceptaba muchas posturas, como estu-

diante jamás me propuse ser un mal alumno, sino desde el buen

aprendizaje poder decir mis cosas, y si mis trabajos resulta que van

en contra del común denominador, ni modo, los asumo y me res-

ponsabilizo de ellos. Ser rebelde no tiene ningún significado si no

se tiene una meta, y lo que busco es que mis trabajos estén vivos y

que a la gente le sirvan como estímulo para cambiar. Por lo menos

muchos de mis alumnos dicen que les ha cambiado la vida y pa-

rece que es cierto”. En su infancia: “... no era amiguero, nunca lo

fui, desde entonces aprendía que las cosas importantes se hacen

en silencio y sin compañía. Mi oficio está construido precisamente

por la soledad y el silencio, que disfruto a cada momento”. “...

porque me duelen mucho todos los sucesos y el régimen loco,

enfebrecido y cruel en que vivimos, así que tengo que hablar de

esto de una forma artística y plantearme un problema plástico con

los miles de niños iraquíes que mueren por falta de atención. Un

artista no cambia el mundo en nada, pero lo que quiero es tener mi

conciencia tranquila y participar al menos diciendo que me duele,

esa es otra tarea de amor ...” “ Estoy ¡Retevivo! Estoy haciendo

muchas cosas. Creo que estoy en uno de los mejores momentos

de mi vida. Puedo concebir con mayor facilidad y mayor amplitud;

me atrevo a más cosas, juego más.

La ConquistalA trANsformAcióN De los ciervos eN cAbAllos

Luis ignacio sáinz


Gilberto Aceves Navarro acostumbra trabajar en series y re-

curriendo a la glosa, sea de obras y artistas, modificando

los soportes, los formatos y las técnicas; y, amén de su mira-

da curiosa e inquisitorial, la lectura y sus representaciones. Ahora nos

deslumbra con una visitación a un imaginario remoto: el encuentro

despiadado entre mundos, el indígena en su vastedad americana, y

el mediterráneo en su versión española. Los motivos que persigue

son visuales y conceptuales a un mismo tiempo: el desembarco de los

caballos, su irrupción casi esotérica, y la gracia perversa del contacto

ibérico con los gordos totonacos en el episodio de Zempoala. Difícil

hallar temas más propicios a la figuración. Empero, nuestro artista elu-

de la tentación de dibujar precisamente eso, incursionando en otras

densidades, esas que frisan lo desconocido, pues desde el ojo abo-

rigen el caballo no existe y acaso sugiere la mixtura del centauro o la

deformación del ciervo, y en la forja de las rencillas entre los pueblos

originarios, las pasiones (revancha, avaricia) harán su caudal y fortuna.

A partir de 1521 cuando amaina un poco el fragor del combate bélico

y comienza, ahora sí, cruento el enfrentamiento espiritual, los misio-

neros optaron por regular la visión del pasado y se abocaron a regis-

trar el conocimiento de la sociedad prehispánica en escritura latina y

recurriendo también a la elocuencia del dibujo. Las mismas manos in-

dígenas compendiaron buena parte de ese alud de información pro-

cedente de codex y anales mexicas varios en el Códice Matritense,

donde a quienes escribían pintando se les define como sigue:

1 Valéry, Paul: “Autour de Corot” (1932), en Œuvres, tome II, Pièces sur l’Art, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1960, p. 1307.

i

En uno y otro caso, el azar hará de las suyas y el pintor-hermeneuta

se afanará en calcularlo en cero, proporcionándonos pistas de sus

signos maculares, indicios de sus pesquisas librescas. Y porque así

están las cosas emprenderé mi personal recorrido por tales huellas y

entuertos, aunque en mi descargo: “Siempre debe uno disculparse

por hablar de pintura. Pero hay grandes razones para no quedarse

callado. Todas las artes viven de palabras”.1

l A t r A N s f o r m A c i ó N D e l o s c i e rv o s e N c A b A l l o s

A p r o p ó s i t o d e l i m a g i n a r i o d e l a c o n q u i s t a d e G i l b e r t o A c e v e s N a v a r r oLuis ignacio sáinz

i

Luis ignacio sáinz


El pintor: la tinta negra y roja, artista, creador de cosas con el agua negra. Diseña las cosas con el carbón, las dibuja, prepara el color negro, lo muele, lo aplica.

El buen pintor: entendido, Dios en su corazón, diviniza con su corazón a las cosas, dialoga con su propio corazón.

Conoce los colores, los aplica, sombrea; dibuja los pies, las caras, traza las sombras, logra un perfecto acabado.

Todos los colores aplica a las cosas, como si fuera un tolteca, pinta los colores de todas las flores.

El mal pintor: corazón amortajado, indignación de la gente, provoca fastidio, engañador, siempre anda engañando.

No muestra el rostro de las cosas, da muerte a sus colores, mete a las cosas en la noche.

Pinta las cosas en vano, sus creaciones son torpes, las hace al azar,

desfigura el rostro de las cosas.2

TlAhcuilo: el pinTor

2 Véase: León Portilla, Miguel: Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares (1961), México, Fondo de Cultura Económica, 2005, 224pp.


La estirpe de Gilberto Aceves Navarro es la de: “El buen pintor: entendido”, ese artífice reflexivo que armado de imágenes e ideas

va dominando su mundo para compartirlo a quienes tenemos el privilegio de observarlo.

Gilberto Aceves Navarro | Trabajando


Las profecías y los augurios se cumplirían, y en ese hacerse

realidad el mito, se desvanecería un orden metafísico materia-

lizado en genealogía del poder. Hecho añicos, el sol se ocul-

taría sólo para que otro astro rey lo desplazase y, sin pudor

alguno, mostrase su infinito poder: uno preñado de artimañas

y cálculos, detonador de insidias largamente incubadas entre

los pueblos indígenas, marea de seres enfermos empeñados

en incubar sus epidemias y que al remontar el Atlántico diez-

marían a los nativos, teules enfundados en carcazas de hierro

y espanto, sembradores de muerte al blandir sus espadas y

disparar sus mosquetes, y, lo peor de todo, armados de cruces

y devotos de un dios torturado. A tan esperados visitantes los

cobijaba, a pesar de la leyenda, una sorpresa fincada en su

medio de locomoción: la novedad de un ciervo enorme que, al

correr del tiempo, perdería su condición de centauro, se nom-

braría caballo, carente de astas.

ii

Mensajeros, informantes, tlacuilos, van y vienen incansables y

asombrados entre la costa y el centro del imperio, del litoral al

lecho lacustre informan de los designios, avizoran el fin de una

era, describen con tintes mágicos a los recién llegados: les te-

men y en ese pánico religioso desean tímidamente que acontez-

ca el vaticinio, que se muestre en su horror la fuerza del oráculo.

No cede el Hueytlatoani, insiste en disuadirlos, los festeja en la

distancia con obsequios, los invita a replegarse; quiere detener

las promesas y frenar los augurios, espera y confía en el error

de los sacerdotes, quisiera infundir la duda en los arúspices. Los

presagios no responden a la voluntad de los hombres, así sean

gobernantes ungidos y entronizados en los altares, avanzan im-

placables, se saben anuncios y, ¿por qué no?, presentimientos.

El Caribe, Cuba, Yucatán y Cozumel, la costa del Golfo, Zem-

poala, Cholula, Tlaxcala, etapas de un viaje iniciático rumbo a

Mexico-Tenochtitlan: la realidad del mito.


Llegará el día en que el agüero irrumpa y será justo un 8 de noviembre

de 1519 cuando se verán los rostros humeantes, sin necesidad de espe-

jos de obsidiana o de azogue, unos mundos que nunca entenderemos

en qué basaron su calificación de Nuevo y Viejo. Se mirarán las caras e

Ya que llegábamos cerca de México, adonde es-

taban otras torrecillas, se apeó el gran Monte-

zuma de las andas, y traíanle de brazo aquellos

grandes caciques, debajo de un palio muy riquí-

simo a maravilla, y el color de plumas verdes con

grandes labores de oro, con mucha argentería y

perlas y piedras chalchiuis, que colgaban de unas

como borraduras, que hubo mucho que mirar en

ello. Y el gran Montezuma venía muy ricamente

ataviado, según su usanza, y traía calzados unos

como cotaras*, que así se dice lo que se calzan;

las suelas de oro y muy preciada pedrería por en-

cima de ellas; y los cuatro señores que le traían

de brazo venían con rica manera de vestidos a su

usanza, que parece ser se los tenían aparejados

incluso osarán tocarse para, en esa prueba del tacto, corrobo-

rar su humanidad. Las ceremonias se suceden y el encuentro

está próximo. Un testigo interesado3 nos ofrecerá, desde su

mirada febril, un relato cuadro por cuadro:

en el camino para entrar con su señor, que no

traían los vestidos con los que nos fueron a re-

cibir, y venían, sin aquellos cuatro señores, otros

cuatro grandes caciques que traían el palio sobre

sus cabezas, y otros muchos señores que venían

delante del gran Montezuma, barriendo el suelo

por donde había de pisar, y le ponían mantas por

que no pisase la tierra. Todos estos señores ni

por pensamiento le miraban en la cara, sino los

ojos bajos y con mucho acato, excepto aquellos

cuatro deudos y sobrinos suyos que lo llevaban

del brazo. Y como Cortés vió y entendió y le di-

jeron que venía el gran Montezuma, se apeó del

caballo, y desde que llegó cerca de Montezuma,

a una se hicieron grandes acatos.


3 Díaz del Castillo, Bernal: Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, introducción y notas por Joaquín Ramírez Cabañas, Tomo I, Editorial Pedro Robredo, México, 1939, p. 310-311. El conquistador extremeño ofrecerá su versión del encuentro en la Segunda carta de Relación (30 de octubre de 1520), donde insistirá en la necesidad de protegerse por lo que fabricó cuatro bergantines “que podían echar trescientos hombres en la tierra y llevar los caballos cada vez que quisiésemos”. Pasado el tiempo fray Francisco de Aguilar, primero conquistador y encomendero y después religioso profeso de la orden de los predicadores (Santo Domingo), brindaría su versión del acontecimiento: “Andando más adelante, ya que llegaba el dicho Cortés obra de un tiro de piedra de él , se apeó el solo del caballo en que iba, y el dicho Motecsuma salió de la litera y echó al cuello del capitán unos collares de oro y piedras, y dicho Cortés le echó al cuello un collar de margaritas (perlas); y con toda crianza le habló que fuese muy bien venido, que a su casa venía; y el capitán le dio las gracias por tan buen recibimiento y así poco a poco entramos en un gran patio de muy gran circuito”: Relación breve de la conquista de la Nueva España (1559-1571). A la muerte del autor el manuscrito pasó a manos del Virrey de la Nueva España y Arzobispo de México Pedro Moya de Contreras quien terminaría obsequiándolo a Felipe II. El documento se conserva encuadernado con otros papeles novohispanos del siglo XVI en la Real Biblioteca de San Lorenzo del Escorial. Las llamas del siniestro del 7 de junio de 1671 no le afectaron, sobreviviendo intacto. Existen muchas ediciones, entre ellas la de Jorge Gurría Lacroix (1977), publicada por la Universidad Nacional Autónoma de México que reproduce el documen-to y ofrece la paleografía de Beatriz Arteaga Garza.

* Cutara, la palabra es caribe, significa chancleta; en náhuatl: cactli. De aquí que los zapatos respondan al nombre popular de “cacles”.

La Conquista | EsTudio La Conquista | EsTudio


El erizo y la zorra, el gato y el ratón: uno se enquista

y exilia en sí mismo, el otro se expande y autentifica

fuera de sí. Sus miradas se cruzan, se revisan y escru-

tan como si fuese el último aliento; y sin embargo no

se reconocen, juegan y se repliegan, se coquetean

ignorantes de lo que ocurrirá, anclados en sus creen-

cias, presos de sus deseos. Cada quien a su manera

responde a un designio providencial: la hecatombe

y la reconquista, el imperio de la noche y el anuncio

de la aurora. Mellizos del destino, Némesis forzadas,

eso que los romanos más terrenales llamaron Envi-

dia, establecerán su ascenso y desplome en un con-

trapunto inseparable: fases de un mismo prodigio y

estaciones de un holocausto compartido. El temor y

la ansiedad guardarán su nexo y garantizarán su vín-

culo, aunque ambos personajes, obligados por los

hados a cosechar lo que sembraron, sufrirán las con-

secuencias del querer ser como los dioses: la hybris

o el castigo a la desmesura. En una cadencia única

mientras uno lo perderá todo, el otro lo obtendrá

en vano. Son y fundaron una ecuación inversamente

proporcional: inseparable y sellada por la ruina, el

descrédito y la fama disputada. Según el Tarot, el

arcano mayor número 12 invertido: El Ahorcado.

Gilberto Aceves Navarro | TallEr dE Grabado ChapulTEpEC


Comenzar por el principio. La historia posee un origen. La

travesía inicia con los bastimentos y las vituallas. Zarpar

cómo, cuándo, con qué, quiénes, serán las preguntas in-

sidiosas que guían al futuro conquistador en su ambición,

en su afán de aventura, en esa su tozudez de valerse como

hidalgo viejo y bachiller de Salamanca, en su desafío al

gobernador isleño de Velázquez, en su ulterior tributo al

Habsburgo carolino. Finalmente, el 10 de febrero de 1519,

la flota de Hernán Cortés abandonó las costas de Cuba,

en 11 naves, con 518 infantes, 16 jinetes, 13 escopeteros,

32 ballesteros, 110 marineros y unos 200 indios y negros

de auxiliares de la tropa. Llevaban 32 caballos, 10 caño-

nes de bronce y 4 falconetes. Por capitanes iban Alonso

Hernández de Portocarrero, Alonso de Ávila, Diego de Or-

daz, Francisco de Montejo, Francisco de Morla, Francisco

iii

de Saucedo, Juan de Escalante, Juan Velázquez de León

(pariente del gobernador), Cristóbal de Olid y Pedro de

Alvarado, capitaneados por Hernán Cortés. La mayor parte

de ellos, veteranos de la guerra de Italia. Antón de Alami-

nos, piloto principal.

Pingües recursos para semejante pretensión: domeñar y ha-

cerse de reinos y comarcas interminables, desconocidas,

abundantísimas. Únicamente un lazaril lo ciego, la fe en dis-

fraz de codicia, explica la convicción de los truchimanes.

Disponen de ciertas ventajas, imposibles de negar: la tec-

nología bélica, la movilidad de los caballos, la silenciosa

mortandad del tifus, el sarampión, la viruela y hasta la gri-

pe; el favor de los sortilegios, y la aparición de antiguos

agravios entre los moradores americanos.

Y de las armas vale la pena enterarnos de su verdadera naturale-

za. Por ejemplo, gracias al Tratado de fundicion de artillería de

bronce que se ha fundido en España, escrito por los maestros

Gregorio Lofre y Juan Bautier, alemanes, en los tiempos de los

señores capitanes generales don Juan de Acuña Vela, Marqués

Falconetes se entienden desde 2 libras hasta

4 libras de bala, y 6 de bala de piedra. Son de

30 á 34 diámetros de la boca de largo; tienen

repartido el metal de esta manera: en la cula-

ta, tres diámetros un octavo de refuerzo al fo-

gon, y delante, en la moldura de los muñones,

dos diámetros y cuatro quintos; en el cuello,

dos diametros. Hay otros falconetes reforzados,

que tienen al rededor de la culata tres diáme-

tros y un tercio; delante en la moldura de los

muñones, dos diámetros y cuatro quintos: en

el cuello, dos. En Málaga se probaron unos fal-

conetes de 3 libras de bala: al primer tiro, con

dos libras de pólvora de arcabuz de seis as y as;

al segundo, con dos libras y media, y al terce-

ro con tres. El primer tiro, con el primer punto

de la Hinojosa, y por los Ballesteros en tiempo de los

señores dichos y Marqués de Castrofuerte y de Leganés,

desde el año de 1594, contamos con la descripción de

esa pieza de artillería que transportara la flota de Cortés

en número de cuatro:

de la escuadra, y el segundo, á dos puntos y

medio, y el tercero, cuatro. Los falconetes de 3

libras de bala son largos de 32 diámetros de su

boca y dos tercios de su diámetro; tienen asen-

tados los muñones a 13 diámetros y medio de

su boca, los cuales son gruesos por la parte que

ajustan en la pieza, poco más que su diámetro y

por la punta como su diámetro; tiene asentada

la primer moldura á 7 diámetros, y un sexto de

su diámetro está asentada la moldura de estos

muñones á raiz de ellos; tiene repartido el me-

tal: en la culata, tres diámetros y medio esca-

sos; por la primer moldura, tres diámetros y un

tercio; por la de los muñones, tres diámetros;

por el cuello, dos. Pesan 14 quintales, y saldrá

a 466 libras de peso.



Como se desprende del l istado de pertrechos y

tropas que integraban la expedición del militar ex-

tremeño, los bienes y brazos escaseaban y no pue-

den, ni en el más delirante de los escenarios de in-

terpretación, fundar la victoria española. Ésta debe

situarse en una lógica diferente de análisis, para la

que el tema médico deviene crucial. El texto cla-

ve para establecer qué enfermedades contagiosas

existían en España, que pudieran ser responsables

de epidemias americanas, es la Sevillana Medicina

de Juan de Aviñón 4, judío converso llamado Mo-

ses ben Samuel de Roquemaure que llegó a Sevilla

como médico del Arzobispo. Su obra fue editada

en 1545, un siglo después de escrita, por el céle-

bre médico andaluz Nicolás B. Monardes y en el

capítulo V, De las maneras de las enfermedades

4 Sevillana medicina. Que trata el modo conservativo y curativo de los que abitan en la muy insigne ciudad de Sevilla: la qual sirve y aprovecha para qualquier otro lugar destos reynos, Sevilla, en casa de Andrés de Burgos, 5 de noviembre de 1545. Juan de Aviñón menciona en el prólogo haberla compuesto en 1418, entre otras razones, por mandato del arzobispo de Sevilla. La versión más conocida es la reedición de Enrique Rasco de 1885 (Sevilla). Se cuenta con una impresión moderna (2000) con estudio, introducción, edición, versión y nota de José Mondéjar, Madrid, Arco/Libro, 553pp.

5 Hay disponible una estupenda versión de María Teresa Herrera: Menor daño de la medicina de Alfonso Chirino, edición crítica y glosario, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1973, 328pp. Donde se mencionan otras enfermedades como características del Renacimiento español: tercianas, esputos de sangre, asmas, dolores cólicos, afectos es-pasmódicos, cólicos nefríticos, destilaciones y calenturas pútridas.

6 Para información de contexto véase, Guerra, Francisco: “Origen de las epidemias en la conquista de América”, en Quinto centenario, Madrid, Universidad Complutense, núm. 14, 1988, p.43-51. Para tener una idea aproximada del “genocidio patógeno” basta revisar las cifras del autor, quien registra una población novohispana de cerca de 25 millones de habi-tantes en 1519 y su dramática disminución a 1, 075,000 en 1605.

que acaescen en esta ciudad (p.33-38), expone

cronológicamente las que observó en Sevilla en-

tre 1391 y 1420 (a pesar que, como evoca el au-

tor, fue “buen año de pan y de vino”). Fueron

ellas: paludismo, viruela, tifo exantemático, sa-

rampión, tuberculosis y peste bubónica. Además

apunta la existencia de la disentería, la conjunti-

vitis o bermejura del mal de ojos y la fiebre tifoi-

dea. Por si fuera poco el propio galeno señala la

devastadora presencia de una epidemia catarral

en 1405, con toda probabilidad influenza suína o gri-

pe del cerdo. Otra impresión tardía (1505) del Menor

daño de Medicina de Alfonso Chirino 5, judío converso

oriundo de Cuenca y médico de Juan II, cataloga otros

males y patógenos: lepra, sarna, tiña, tísica, fiebres de

pestilencia y sífilis o llagas feas 6.


Gilberto Aceves Navarro trasciende la anécdota, rehúsa ex-

presar el momento mismo de la definición taxonómica: el

descubrimiento de los caballos. Opera así, pues al no exis-

tir el concepto que designa a ese ser particular, el equino,

el entendimiento gradual y progresivo de tal realidad viva

se manifiesta más que con los órganos de la vista, con las

yemas de los dedos. Mirada interior, la cosa mentale leonar-

diana, que propone poco a poco un espacio y la volumetría

que lo habita. Serán entonces las manchas, los mecanismos

de reconocimiento que empleé el artista para apoderarse

de la superficie en que se desarrolla una composición em-

peñada en negarse. Afirmación negativa podría aducirse:

conocimiento por contradicción. Los opuestos como fron-

teras y límites, invasiones matéricas y cromáticas que se

alejan de los sujetos que las solían montar y conducir.

iv

Rasgos y gestos incapaces –por voluntad propia- de

instaurar señas de identidad. Los lienzos no aprehenden una

trama, la historia se desfigura en un plano secuencial: los

animales pierden nitidez, se atmosferizan; y en un sistema

de dimensiones simultáneas: visión giroscópica que recupera

datos, texturas, densidades y ritmos, de un ente observado

en panóptico, el objeto en recomposición continua resulta

observado desde muy distintos ángulos y sin que repose o

descanse la mirada. La vida surge en tanto lo percibido es

fijado en la retina: el sujeto como donador de sentido.

Semejantes desplazamientos plásticos se funden con una paleta

que manejada con brío, sube y baja en las escalas de color. Jamás

se pretende que las tonalidades vuelvan verosímiles los trazos

que, en fuga, rechazan hilvanar escenas. Serán en última instancia

iv


descifrables mediante una lectura de conjunto. Sketch

gigante, interminable, que urde secuencia a secuencia una

especie de story board. Los testigos de las apariciones

del cuadrúpedo lo diseñan a su leal saber y entender; lo

que significa que no existe una realidad acotada bautizada

“caballo”, sino una sustancia que se materializa en el plural,

son una suerte de manada, ante la que cada informante pone

el énfasis en un punto determinado sin que con la suma de

los “videntes” se arme un modelo. Umberto Eco piensa en

estos fenómenos cognitivos cuando propone la hipótesis de

que existe “una especie de petición incondicional por parte

de la semiótica que exigiría que el conjunto de la cultura se

estudiara como un fenómeno de comunicación” 7. Y en esta

serie prodigiosa de cuadros la expresión (la comunicación)

ocurre sin mediación de las palabras, regodeándose en los

signos formales de la pintura.

Esta paradoja la desmenuza Eco al analizar dos ejemplos

en los que un individuo y su comunidad se enfrentan a un

fenómeno desconocido hasta la fecha de su surgimiento,

y cómo apreciar en consecuencia el proceso de formación

de los contenidos o conceptos de dichas “apariciones”. En el primer

caso se trata del ornitorrinco, de los zoólogos de finales de XVIII y

buena parte del XIX y de Kant quien probablemente nunca llegó a

tener noticia del animal ya que falleció en 1804, mucho tiempo antes

de que el colegio científico conviniese su clasificación. En el segundo

caso se trata de los caballos, de los aztecas y de su gobernante Moc-

tezuma, quienes nunca habían visto animales como aquellos, hasta la

ruptura que constituyó el arribo de los conquistadores españoles 8.

7 “La vida social como un sistema de signos”, en Introducción al estructuralismo, David Robey compilador, traducción de Paloma Varela, Madrid, Alianza, 1976, p. 95.

8 Kant y el ornitorrinco, traducción de Helena Lozano Miralles, Barcelona, Lumen, 1999, 488pp., especialmente p. 152 y ss. Debo esta fuente a mi amigo Héctor Palacios quien, erudito en tópi-cos de semiología, llamó mi atención sobre el tratamiento del académico italiano.


El pensador afirma que a la vista del fenómeno original (el or-

nitorrinco o los caballos) los sujetos desarrollan un Tipo Cogni-

tivo (TC). Es algo similar a un esquema morfológico, parecido a

un modelo tridimensional, capaz de incluir otras características

como el olor, el sonido (relincho), el tamaño, la forma o, inclu-

so, ciertos atributos (ser cabalgable, por ejemplo). Mediante el

TC, los individuos se habilitan en el reconocimiento de otros

ejemplares del mismo fenómeno que no han visto tampoco. Dis-

ponen de un parámetro o paradigma funcional mediante el que

cotejan y compulsan las ocurrencias-apariciones-irrupciones.

Este modelo de identificación descansa en factores evidentes

registrados en la percepción directa, evitando el trascendenta-

lismo propio de las esencias y/o las substancias.

Empero, el TC que se elabora en las primeras instancias del

contacto o percepción no es común a todos los hablantes; de-

viene de una experiencia particular y manifiesta una aprehen-

sión ordenada del testigo; es por naturaleza singular y privada.

Cuando los aztecas intercambian puntos de vista, basados en

sus experiencias, sobre los caballos se empiezan a establecer

gradualmente áreas de consenso. Afloran las primeras interpre-

taciones colectivas que se asemejan bastante a una definición.

Eco denomina a esta suma Contenido Nuclear (CN), señalando

que mientras el TC es privado el CN es público. En este senti-

do, el CN es el modo en que intersubjetivamente establecemos

los rasgos que componen el TC. De tal forma que el CN puede

transmitirse creando TC en personas que no han tenido percep-

ción alguna del objeto en cuestión. ¿Acaso no pudo identifi-

car Moctezuma los caballos la primera vez que los vio gracias a

las informaciones que le habían suministrado sus emisarios? En

todo caso, ambos dispositivos epistémicos son negociables en

principio, pues estructuralmente dependen de una cultura con-

creta y de sus circunstancias específicas.

La Conquista | EsTudio


Arte de las presencias espectrales, juego de espejos, de duplicación

e inversión del movimiento, de amalgama de planos y figuras, que

proporciona una racionalidad progresiva en relación con el hallaz-

go: los caballos. Aceves Navarro recorre el mismo sendero que Eco,

pero a diferencia de él lo hace a través de otros medios, detenién-

dose en la percepción directa y ahorrándose las palabras o substitu-

yéndolas con imágenes.

...cada día menguaban nuestras fuerzas y la de los mexicanos crecían, y veía-

mos muchos de los nuestros muertos y todos los demás heridos, y aunque

peleábamos muy como varones no podíamos hacer retirar ni que se aparta-

sen los muchos escuadrones que de día y de noche nos daban guerra, y la

pólvora apocada, y la comida y el agua por consiguiente, […] en fin, veíamos

la muerte a los ojos, […] y fue acordado por Cortés y por todos nuestros

capitanes y soldados de que noche nos fuésemos, cuando viésemos que los

escuadrones guerreros estuviesen más descuidados […] Y estando en esta

manera cargan tanta multitud de mexicanos a quitar la puente y a herir y a

matar en los nuestros […] y como la desdicha es mala en tales tiempos, ocurre

un mal sobre otro; como llovía resbalaron dos caballos y caen en el agua […]

De manera que en aquel paso y abertura del agua de presto se hinchó de

caballos muertos y de indios e indias y naborías*, y fardaje** y petacas***...

10 Díaz del Castillo, Bernal: Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, intro-ducción y notas por Joaquín Ramírez Cabañas, Tomo II, Editorial Pedro Robredo, México, 1939, p.82-84.

* Repartimiento de indios que se hacía en América para el servicio de los conquistadores.

** Conjunto de fardos (bloques prensados de paja o alfalfa) que componen una carga; en len-guaje coloquial, bultos.

*** Americanismo: Baúl hecho de cuero, que se utilizaba para trasladar ropa y otras cosas en animales de carga. En España: 1) Estuche de cuero o metal para guardar el tabaco picado, los puros o los cigarros; 2) Botella plana y de tamaño pequeño que sirve para portar licor.

Comoquiera, las siluetas recién descubiertas comparecen en calidad

de devoradoras de espacio. Se nos sugiere una territorialidad pictórica

novedosa: entre lo figurativo y lo abstracto, triunfa el desplazamiento

de las cosas-los seres-los entes-los objetos, motivo de discretísima re-

presentación. Al igual que en la realidad, los caballos pintados adquie-

ren carne y huesos, se terrenalizan, y al perder su carácter mágico son

reconocibles, tal como con angustia nos comparte el cronista 10:


Los caballos se mueren. En virtud de ello permiten ser develados y

conocidos. Aceves Navarro está consciente, los tuerce, les hinca el

diente, los disecta y los despoja de su aura mítica. Desprovistos de

espíritu, entonces resultan pintables. El lujo de la carnicería.


Susan Sontag nos recuerda que: “Para el pintor hay dos asevera-

ciones principales en este reducido campo de la expresión ver-

bal. El pintor asevera que las pinturas no precisan de ‘explicacio-

nes’. El pintor explica que los cuadros deberían ser considerados,

propiamente, ‘cosas” 11. Quizá una de las características más no-

tables del quehacer artístico de Aceves Navarro consista en su

audacia formal, atrevimiento que hunde sus raíces en una cultura

poco común. En la serie dedicada al desembarco de los ciervos

convertidos en caballos se intuye, así sea veladamente, un ho-

menaje al dibujo colorido indígena: por un lado, el recurso a una

gama de color inédita en su fábrica 12, estridente a ratos y de

pigmentos totales, como si se tratase de tierras, jugos y sustan-

cias de origen mineral, vegetal o animal, cuyas fuentes nutricias

podrían ser el hollín, el ocre, el siena (natural o tostado, amarillo

u ocre, dependiendo de la cantidad de óxidos de hierro), el añil,

v

la grana o savia de la cochinilla, el palo de Campeche, la tuna,

el caracol o la cal, tanto el franciscano Bernardino de Sahagún

como el jesuita Francisco Xavier Clavijero han registrado un sinfín

de piedras y plantas empleadas en la manufactura de los tintes y

adobos; por otro, al modo de una marca de agua, la línea, el con-

torno de las cosas, después la aplicación del color propiamente

dicho, los jaspes, y, al final, el modelado, la profundidad en la

perspectiva, el claroscuro. Está por demás insistir en que, en todo

caso, se trata de una capa de sentido, una franja en el laborioso

discurrir de los pinceles y las espátulas.

11 Sobre Hodgkin” (1995), en Cuestión de énfasis (2001), traducción de Aurelio Major, México, Alfaguara, 2007, p. 174.

12 Claro está que el estilo de Gilberto Aceves Navarro indistintamente se explica por la maestría en el dibujo, el partido de la composición y la oferta cromática; pero en esta serie sí destaca la atención que le ha brindado el artista a la confección y aplicación de la paleta. Otras de sus series han hecho también grandes aportes de color como Las gordas en la playa, a manera de mínimo ejemplo.


v

Hasta aquí el paralelismo con el universo precolombino, pues

nada más lejano a la intención de nuestro artista que erigirse en

un amoxtlacuilo, el pintor de libros, ese conocedor de las mito-

logías y los hechos dignos de conservarse. Como veedores es-

tamos situados de frente al despliegue de la forma, brilla por su

ausencia la necesidad de transmitir un mensaje o hilar una gra-

mática: crónica gestual, pero no de sucesos, acaso de impresio-

nes. Si se anhelase fijar una visión de lo fantástico, con seguridad

el autor hubiese echado mano de los embrujos y sortilegios. A

contracorriente se empeña en convidarnos, en sentido lato, las

percepciones directas de quienes, entre pasmados y azorados,

miraron inauguralmente a esas nobles bestias que –pese a ellas-

debieron haber sembrado espanto por doquier. No se levanta un

inventario de rasgos, tampoco surge un catálogo o una taxono-

mía: las manchas asaltan las telas, se apoderan de ellas, son una

confusión primigenia, un golpe visual que no alcance a discernir

las partes que componen ese todo desconocido. Así, comparece

y desfila el homenaje a la sorpresa, la turbación y el estupor.

13 El poeta satírico latino por antonomasia activo hacia fines del siglo I y comienzos del siglo II de nuestra era, y su “¿Quién vigilará a los propios vigilantes?”. A él se debe también la expresión panem et circenses: “Pan y circo”.

La exposición le concederá, por último, una menor atención al flujo

instrumental de la ambición política de Cortés: el funcionamiento

impío del Sed quis custodiet ipsos custodes? de Juvenal 13, con el

que seduce y torna cómplices a los totonacos, esos gordos sim-

páticos, o al menos su cacique principal, quienes usan y se saben

usados por los extraños, en ese su litigio con los señores aztecas a

quienes están sujetos y deben tributo. Aquí el tratamiento insistirá

en arrojar masas a los soportes, otra vez la presencia inquietante de

unas manchas móviles, humanizadas, que aspiran a su individuali-

zación. La anécdota se desvanece en la figuración, y los acuerdos

de Zempoala, la resistencia a cubrir las gabelas a los enviados de

Moctezuma Xocoyotzin y el rechazo a la servidumbre del Imperio

mexica, después ampliados en la alianza con los tlaxcaltecas, pres-

cindirán de una iconicidad propia, motearán el paisaje plástico pero

más como una hipótesis de lectura del espectador. De tanto en tan-

to asomarán los equívocos y los personajes que les dan soplo vital

nos mirarán socarrones y divertidos. Maravillados vislumbramos la

violencia simbólica de un encuentro entre mundos nones.


Gilberto Aceves Navarro usually works with series and recur-

ring to interpretations of works and artists, modifying sup-

ports, formats and techniques; and notwithstanding his cu-

rious and inquisitive gaze, reading and its representations. Now he

amazes us with a visit to a remote vision: the ruthless encounter be-

tween two worlds, the native in its American vastness, and the Medi-

terranean in its Spaniard version. The motivations he seeks are visual

and conceptual at the same time: the disembarking of horses, the

almost esoteric irruption, and the perverse grace of the Iberian con-

tact with the fat totonacs in the episode of Zempoala. It is hard to find

a theme more inclined to figuration. However, our artist avoids the

temptation of painting precisely that, venturing into other densities,

those that confront the unknown, because in the native’s eye, horses

do not exist and maybe even suggests the mixture of the centaur or

the deformation of the deer, and in the forging of quarrels between

original peoples, passions (revenge, greed) will build their fortune and

1 Valéry, Paul: “Autour de Corot” (1932), in Œuvres, tome II, Pièces sur l’Art, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1960, p. 1307.

i

wealth. In both cases, chance will take over and the painter-herme-

neutic will try to calculate it at zero, providing us hints of his macular

signs, indications of his bookish findings. And because that is how

things are, I shall begin my own journey following such footprints and

aggravations, although in my belief: “One should always apologize

when talking about painting. But there are great reasons not to keep

quiet. All the arts live through words”. 1

As of 1521 when the clash of the bellicose combat decreases and

the cruel spiritual confrontation actually begins, missionaries chose

to regulate the view of the past and strived to document the knowl-

edge of the pre-Hispanic society through Latin writing, and also

turning to the eloquence of drawing. The same indigenous hands

summarized a significant part of such vast information originating

from codex and several Mexica annals in the Maritense Codex,

where those who wrote by painting, were defined as follows:

t h e t r A N s f o r m A t i o N s o f D e e r i N t o h o r s e s

O n t h e i m a g e r y o f t h e c o n q u e s t b y G i b e r t o A c e v e s N a v a r r oLuis ignacio sáinz

i

Luis ignacio sáinz


The painter: the black and red ink creator of things with black water.He designs things with coal, he draws them,he prepares the black color, he grinds it, applies it.

The good painter: wise, God in his heartdeifies all things with his heart,dialogues with his own heart.

He knows the colors, applies them, shades;he paints feet, faceshe traces shadows, he achieves a perfect finish.

He applies all colors to thingsas if he were a Toltec,he paints the colors of all the flowers.

The bad painter: enclosed heart,indignation of the people, provokes nuisancecheater, he is always cheating.

He does not show the face of things,he kills his colorshe hides things into the night.

He paints things in vainhis creations are clumsy, he does them at random

he disfigures the face of things.2

TlAhcuilo: The pAinTer

2 See: León Portilla, Miguel: Los Antiguos Mexicanos a Través de sus Crónicas y Cantares (1961), México, fondo de Cultura Económica, 2005, 224pp.

Gilberto Aceves Navarro’s

linage is that of: “The good

painter: wise”, a reflexive

artifice that armed with im-

ages and ideas dominates his

world to share it which those

of us who have the privilege

of observing it.


The prophecies and omens will be fulfilled, and in that realiza-

tion of the myth, a metaphysical order materialized in the ge-

nealogy of power would vanish. Torn to pieces, the sun would

hide only to let another reigning celestial body take its place,

and with no modesty, would show its infinite power; a bunch of

wiles and calculations, detonator of long-incubated malicious-

ness among indigenous people, a tide of sick beings deter-

mined to hatch their epidemics and who, upon returning to the

Atlantic would annihilate the natives, teules3, dressed in quiv-

ers made of iron and horror, sowers of death when brandishing

their swords and firing their muskets, and, worst of all, covered

with crosses and devoted to a tortured god. In spite of the leg-

end, a surprise built on its means of locomotion, sheltered such

long-awaited visitors: the novelty of an enormous deer that,

with the passage of time, would lose its centaur condition and

would be named horse, without antlers.

ii

Messengers, informants, tlacuilos4 , come and go tireless and

amazed between the coast and the center of the empire, from the

coastline to the marsh bed they bring news about the plans, watch

the end of an era, describe the newcomers with magical tints: they

fear them and in that religious panic, they shyly desire the proph-

ecy to become true, the force of the oracle to materialize in its hor-

ror. The Huyetlatonai5 does not give up, he insists on persuading

them, he celebrates them in the distance with gifts, he invites them

to retreat; he wants to stop the promises and halt the omens, he

awaits and trusts in the error of the priests, he would like to plant

doubt in the haruspices. Forebodings do not answer to the will

of men, even if they are anointed rulers enthroned in altars, they

proceed ruthlessly, they know they are announcements and maybe

even premonitions. The Caribbean, Cuba, Yucatán and Cozumel,

the Gulf coast, Zempoala, Cholula, Tlaxcala, stages of a journey of

initiation headed for Mexico-Tenochtitlán: the reality of the myth.

ii

The day will come when the augury will break through and it will be exactly on November 8, 1519, when the smoky faces will be seen, with-

out needing obsidian or quicksilver mirrors, two worlds which we will never understand on what they based their classification of New and

Old. They will look at their faces and even dare to touch each other, in order to corroborate their humanity through that test of touch. The

ceremonies take place and the encounter is near. An interested witness6 will offer us, from his feverish gaze, a story, painting by painting:

As we approached México, where there were other turrets, the great

Moctezuma dismounted from the bier and the great caciques led

him by the arm, under an incredibly rich canopy, and the color of

the green feathers with great gold ornaments, with a lot of silver em-

broidery and pearls and chalchiuis stones , that hung from a kind of

effacements, there was a lot to see in that. And the great Moctezuma

was richly dressed, according to tradition and was wearing a kind of

cotaras* , that is how they call their shoes; soles made of gold and

valuable stones over them; and the four men who led him by the arm

wore rich, traditional costumes, which they seemed to have with them

on the road to enter with their lord, who did not wear the costumes

with which they welcomed us and there were, without those four men,

four other large caciques that had the bier over their heads and many

others who came before the great Moctezuma, clearing the ground he

would walk upon and laying shrouds so he would not step on the soil.

None of such men even dared to look him in the eye, but had their eyes

downcast and acted with a lot of respect, except for the four men, his

nephews, who led him by the arm. And as Cortes saw and understood

and was told the great Moctezuma was coming, he dismounted his

horse and as he approached Moctezuma, great respects were paid.


3 Translator’s note: Nahuatl expression meaning “semi-god”. 4 Translator’s Note: Nahuatl word meaning scribe, painter, writer or wise man. 5 Translator’s note: Nahuatl expression used to denominate rulers of México-Tenochtitlan, Texcoco and Tlacopan who reigned over the valley of Mexico. 6 Díaz del Castillo, Bernal: Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, introduction and notes by Joaquín Ramírez Cabañas, Volume I, Editorial Pedro Robredo, México, 1939, p. 310-311. The conqueror from Estremadura will offer his version of the encounter in the Segunda carta de Relación (October 30, 1520), where he will insist on the need of protect-ing himself, for which he made four brigantines “that could throw three hundred men on the ground and carry the horses each time we wanted”. As time passed, brother Francisco de Aguilar, first conqueror and grocer and later, a professed priest of the order of the preachers (Santo Domingo), would offer his version of the events: “Walking further ahead, when the man Cortés was arriving, he dismounted from the horse he was riding, and Moctezuma got up and put gold and stone necklaces around the captain’s neck, and Cortés threw around his neck a necklace made from daisies (pearls), and very politely welcomed him, saying that he was home; and the captain thanked him for such a warm welcome and little by little we came into a large patio with a large circuit”: Relación breve de la conquista de la Nueva España (1559-1571). Upon the author’s death, the manuscript came to the hands of the Viceroy of New Spain and Archbishop of Mexico Pedro Moya de Contreras who later it gave it to Phillip II as a gift. The document is kept bound with other novo-Hispanic papers of the XVI century in the Royal Library of San Lorenzo of the Escorial. The fire of June 7, 1671 did not affect it and it survived intact. There are many editions, including the one by Jorge Gurría Lacroix (1977), published by the Universidad Nacional Autónoma de México that reproduces the document and offers the paleography of Beatriz Arteaga Garza. * Cutara, the word is Caribbean, it means slipper, in nahuatl: cactli. Translator’s Note: Stones similar to emeralds, greatly appreciated by indigenous people of Mexico.

The hedgehog and the fox, the cat and the mouse: one

of them encysts and exiles in itself, the other expands

and authenticates outside itself. Their gazes cross,

they check each other and scrutinize as if it was their

last breath; but nevertheless, they do not recognize

each other, they play and retreat, they flirt not knowing

what will happen, rooted to their beliefs, prisoners of

their desires. Each of them responds in its own way to

a providential plan; the hecatomb and the re-conquer-

ing, the empire of the night and the announcement

of dawn. Twins of destiny, forced Nemesis, that what

the most earthly Romans called Envy, they will estab-

lish their rise and fall in an inseparable counterpoint:

phases of the same prodigy and seasons of a shared

holocaust. Fear and anxiety will keep their nexus and

guarantee their link, although both characters, obligat-

ed by fate to reap what they sow, will suffer the conse-

quences of wanting to be like gods: the hybris or the

punishment to excess. In a unique cadence while one

will loose everything, the other will obtain it in vain.

They are and founded an inversely proportional equa-

tion: inseparable and sealed by ruin, discredit and dis-

puted fame. According to the Tarot, the inverted major

arcana number 12 : The Hanged Man




Start by the beginning. History has an or igin. The jour-

ney begins with suppl ies and victuals. How, when, with

what, and who wi l l sai l , wi l l be the insidious quest ions

that guide the future conqueror in his ambit ion, in his

quest for adventure, in that stubbornness to continue as

an old noble man and bachelor of Salamanca, in his def i -

ance to the is lander governor Velázquez, in his ulter ior

t r ibute to the carolean Habsburg. Final ly, on February

10th, 1519, Hernán Cortés’ f leet abandoned the coasts

of Cuba, in 11 vessels, with 518 infants, 16 horsemen,

13 gunmen, 32 crossbowmen, 110 sai lors and about 200

nat ives and negroes to assist the troops. They had 32

horses, 10 copper canons and 4 falconets. The captains

were Alonso Hernández de Portocarrero, Alonso de Avi-

la, Diego de Ordaz, Francisco de Montejo, Francisco de

iii

Morla, Francisco de Saucedo, Juan de Escalante, Juan

de Velázquez de León (the governor’s relat ive) , Cr istóbal

de Olid and Pedro de Alvarado, commanded by Hernán

Cortés. Most of them were veterans of the I ta l ian war.

Antonio de Alamitos was chief pi lot .

Abundant resources for such project : tame and appro-

pr iate endless , unknown and r ich k ingdoms and regions.

Only a b l ind guide, fa i th d isguised in greed, expla ins

the convict ion of the rogues. They have certa in undeni -

able advantages: the bel l icose technology, the mobi l i ty

of horses, the s i lent morta l i ty of t i fus , meas les , smal l

pox, and even the common cold; the favor of the sort i -

leges, and the appar i t ion of o ld gr ievances amongst the

Amer ican dwel lers .

With respect to the weapons, i t i s worthwhi le to understand

thei r t rue nature. For instance, thanks to the Treaty on the

cast ing of Bronze Art i l lery casted in Spain, wr i t ten by mas-

ters Greogor io Lofre and Juan Baut ier, Germans in the era

of Messrs . Capta ins Genera ls don Juan de Acuña Vela , Mar-

Falconets range from a 2 pound bullet to a 4

pound bullet, and 6 stone bullet. They have 30

to 34 diameters from the muzzle in length; the

metal is distributed as follows: in the butt, three

diameters one eighth of reinforcement to the

touchhole, and in the front, in the molding of

the trunnions, two diameters and four fifths; in

the neck, two diameters. There are other rein-

forced falconets, that have three diameters and

one third around the butt; in front of the molding

of the trunnions two diameters and four fifths; in

the neck, two. In Malaga certain 3 pound bullet

falconets were tested: on the first shot, with two

pounds of gunpowder of harquebus of six ace and

ace; the second with two and a half pounds, and

the third with three. The first shot, with the first

quise of Hinojosa, and by the Bal lesteros in the era

of the such gent lemen and the Marquise of Castro-

fuerte and of Leganés s ince the year 1594, we have

the descr ipt ion of four p ieces of ar t i l lery that Cor-

tes ’ f leet t ransported:

point of the squad, and the second, at two and

a half points, and the third, [at] four. The three

pound bullet falconets are 32 diameters long

from the muzzle and two thirds of their diameter:

they have the trunnions fixed at 13 diameters and

a half from the muzzle, which are thick in the part

they adjust into the piece, a little more than their

diameter and at the top like their diameter; the

first molding is fixed at 7 diameters, and a sixth

of its diameter the molding of these trunnions is

fixed at the root thereof; the metal is distributed:

in the butt, barely three diameters and a half; for

the first molding, three diameters and one third;

for the trunnions, three diameters; for the neck,

two. They weigh 14 quintals, and will go out at

466 pounds in weight.


As evidenced by the list of equipment and troops

that integrated the expedition of the military from Es-

tremadura, goods and arms were scarce and cannot,

not even in the most delirious scenario of interpreta-

tion, originate the Spanish victory. It must be situ-

ated in a different logic of analysis, where the medi-

cal theme becomes crucial. The key text to establish

the contagious diseases that existed in Spain, which

could be responsible for American epidemics, is the

Sevillana Medicina by Juan de Aviñón8, a converted

Jew born Moses ben Samuel de Roquemaure, who

arrived in Seville as the Archbishop’s doctor. His work

was edited in 1545, a century after it was written, by

the famous physician from Andalucía Nicolás B. Mo-

nardes and in chapter V, De las maneras de las en-

fermedades que acaescen en esta ciudad (The forms

8 Sevillana medicina. Que trata el modo conservativo y curativo de los que abitan en la muy insigne ciudad de Sevilla: la qual sirve y aprovecha para qualquier otro lugar destos reynos, Seville, in the house of Andrés de Burgos, November 5, 1545. Juan de Aviñón mentions in the prologue that it composed it in 1418, among other reasons, by order of the Archbishop of Seville . The best known version is the re-edition by Enrique Rasco in 1885 (Seville). There is a modern print (2000) with analysis, introduction, edition, version and note by José Mondéjar, Madrid, Arco/Libro, 553pp.9 There is a wonderful version by María Teresa Herrera: Menor daño de la medicina de Alfonso Chirino, edition, critic and glossary, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1973, 328pp. It mentions other diseases as characteristic of the Spanish Renaissance: tertian fever, spitting blood, asthma, colic pain, spasmodic affections, renal colic, distillation and putrid fevers.10 For context information see, Guerra, Francisco: “Origen de las epidemias en la conquista de América”, in Quinto centenario, Madrid, Universidad Complutense, núm. 14, 1988, p.43-51. To have an approximate idea of the “pathogen genocide” it is sufficient to review the author’s figures, who records a novo-Hispanic population of around 25 million inhabitants in 1519 and a dramatic decrease to 1,075,000 in 1605.

of the diseases existing in this city) (p.33-38), he

exposes chronologically those he observed in Se-

ville between 1391 and 1420 (although, as the au-

thor remembers, it was “a good year of bread and

wine”). They were: malaria, small pox, spotted fever,

measles, tuberculosis and bubonic plague. He also

points out the existence of dysentery, conjunctivi-

tis, redness of the sick eye and typhoid fever. And if

this was not enough, the physician himself indicates

the devastating presence of a flu epidemic in 1405,

most likely, swine flu. Another late impression (1505)

of Menor daño de la medicina by Alfonso Chirin9,

a converted Jew native of Cuenca and John the II’s

physician, classifies other sicknesses and pathogens:

leprosy, scabies, ringworm, tuberculosis, pestilence

fevers and syphilis or nasty sores10.


ceciliasantos

Nota adhesiva

poner así en color pero velado con el color crema que has estado usando

Gilberto Aceves Navarro transcends the anecdote, refuses to

express the exact moment of the taxonomic definition: the dis-

covery of horses. It works like this, as there was no concept

to describe such being in particular, the equine, the gradual

and progressive understanding of such live reality manifests

more than with just the organs of sight, with the fingertips.

Interior insight, the Leonardian la cosa mentale, that little by

little proposes a space and volume that dwells in it. The spots

will then be the recognition mechanisms the artist will use to

appropriate the surface where a composition that insists on

being denied will develop. A negative affirmation could be ad-

duced: knowledge by contradiction. Opposites like frontiers

and limits, material and chromatic invasions that become dis-

tant from the subjects who used to ride and drive them. Fea-

tures and gestures incapable – on their own – of establishing

iv

identity signs. The canvas does not apprehend a plot, the his-

tory changes in a sequential level: the animals lose sharpness,

they become part of the atmosphere; and in a system of simul-

taneous dimensions: gyroscopic view that recoups information,

textures, densities and rhythms, of a being observed in pano-

ptic, the object of continuous re-composition is observed from

very different angles without the eye resting or reposing. Life

surges while what we perceive is fixed in the retina: the subject

as donor of sense.

Such plastic movements blend with a palette that energetically

managed, goes up and down the color scales. Never is there

any intent to make the shades turn the traces believable, which

escaping, refuse to reel off scenes. Ultimately, they will be de-

cipherable trough joint reading. Giant sketch; endless, that


iv


11 “La vida social como un sistema de signos”, in Introducción al estructuralismo, David Robey compilator, translation by Paloma Varela, Madrid, Alianza, 1976, p. 95.

12 Kant y el ornitorrinco, translation by Helena Lozano Miralles, Barcelona, Lumen, 1999, 488pp., especially p. 152 and ss. I owe this source to my friend Héctor Palacios, an erudite on semiology topics, who called the analysis of the Italian academic to my attention.

weaves, sequence by sequence, a kind of story board. The

witnesses of the apparitions of the quadruped design it

to the best of their knowledge and understanding; which

means that there is no defined reality called “horse”, but

rather a substance that materializes in the plural, they are

a kind of herd, before which each informant emphasizes

a specific point, without the sum of “viewers” making a

model. Umberto Eco thinks about these cognitive phe-

nomena when he proposes the hypothesis that there is

“a kind of unconditional petition on behalf of semiotics

which would require that the entire culture be studied as a

phenomenon of communication”11. And in this prodigious

series of paintings the expression (the communication) oc-

curs without the intervention of words, gloating on the

formal signs of painting.

Eco disintegrates this paradox by analyzing two exam-

ples in which one individual and his community face a

phenomenon unknown until the date it happened, and

consequently, how to appreciate the process of forma-

tion of the contents or concepts of such “apparitions”. In

the first case, it concerns the platypus of the zoos of the

late XVIII century and a significant part of the XIX century

and Kant, who probably never knew of the animal since

he passed away in 1804, a long time before the science

school agreed on its classification. The second case con-

cerns horses, the Aztecs and their governor Moctezuma, who had

never seen such animals, until the turning point that the arrival of

the Spanish conquerors represented12. The philosopher affirms

that upon seeing the original phenomenon (the platypus or the

horses), the subjects develop a Cognitive Type (CT). It is some-

thing similar to a morphological scheme, like a tridimensional

model, capable of including other characteristics such as odor,

sound (neigh), size, form or even certain attributes (ability to be

ridden, for instance). Through the CT, individuals are able to rec-

ognize other specimens of the same phenomenon that they have

not seen. They have a functional parameter or paradigm through

which they compare and collate occurrences-apparitions-irrup-

tions. This identification model rests on registered evident fac-

tors in the direct perception, avoiding the transcendentalism

typical of essences and/or substances.


However, the CT created during the first contact or perception is not

common to all speakers: it derives from a particular experience and mani-

fests an orderly apprehension of the witness; it is by nature singular and

private. When the Aztecs exchange points of view, based on their experi-

ences about horses, areas of consensus are gradually established. The

first collective interpretations emerge, which are close to a definition. Eco

calls this sum Nuclear Content (NC), pointing out that while the CT is

private the NC is public. In his respect, the NC is the way we inter-sub-

jectively establish the features that form the CT. This way, the NC can be

transmitted, creating CT in persons that have not had any perception of

the relevant object. Wasn’t Moctezuma able to identify the horses the first

time he saw them thanks to the information provided by his emissaries?

In any case, both epistemic devices are negotiable at first, because they

depend structurally on a concrete culture and its specific circumstances.

Art of spectral presences, game of mirrors, of duplicity and inversion of

movement, of a mixture of planes and figures, which provides a progres-

sive rationality in relation with the finding; the horses. Aceves Navarro

walks the same path as Eco, but as opposed to him, Aceves Navarro

uses other means, stopping in direct perception and saving the words

or substituting them with images. Regardless, the recently discovered

silhouettes appear as eaters of space. A new pictorial territoriality

is suggested: between the figurative and the abstract, the

movement of things-beings-organisms-objects triumphs,

subject of the most discrete representation. As in reality,

the painted horses acquire flesh and blood, they become

terrestrial, and when they loose their magical character,

they become recognizable, just like, with distress, the au-

thor shares with us13:



The horses die. By virtue of this, they allow us to unveil and know them.

Aceves Navarro is well aware, he twists them, sinks his teeth into them, dis-

sects them and divests them from their mystic aura. Having lost their spirit,

they become paintable. The luxury of the slaughter.

…each day our strength diminished and Mexi-

cans’ strength grew, we saw a lot of our men dead

and all the rest of them injured, and even though

we fought like men, we could not make the many

squadrons that fought with us day and night with-

draw or retreat and the decreasing gunpowder, and

the food, and the water as well, […] in short, we

looked death in the eye, […] and Cortés and all our

captains and soldiers agreed that we should go dur-

ing the night, when we saw the warrior squadrons

were more unattended […] And in such manner, a

multitude of Mexicans charge to remove the bridge

and hurt and kill our men […] and as misfortune is

bad in such times, one evil happens after another;

as it was raining, two horses slipped and fell into

the water […] In such way that the path and opening

of swift water swelled with dead horses and male

and female natives and naborías*, and bundles**

and trunks ***…

13 Díaz del Castillo, Bernal: Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, introduc-tion and notes by Joaquín Ramírez Cabañas, Volume II, Editorial Pedro Robredo, México, 1939, p.82-84.* Distribution of natives made in América for the service of conquerors. (In italics in the original.)** Set of bundles (pressed blocks of hay or alfalfa) that compose cargo; in colloquial language, packages.

*** Americanism: Leather trunk used to transport clothes and other things on pack animals. In Spain: 1) Leather or metal case to keep loose tobacco, cigars or cigarettes; 2) Small, flat bottle to carry liquor.


Susan Stong reminds us that: “For the painter there are two

principal affirmations in this reduced field of verbal expres-

sion. The painter assures paintings need no ‘explanations’.

The painter explains that paintings should be considered,

properly, as ‘things’14. Perhaps one of the most outstanding

characteristics of Aceves Navarro’s artistic work consists in its

formal audacity, a daring that sinks its roots in an uncommon

culture. In the series dedicated to the disembarking of the

deer converted into horses, we can perceive, even if furtively,

a tribute to the colorful indigenous painting: on one hand, the

recourse to an innovative color spectrum15, which is strident

sometimes and has complete pigmentations, as if dealing

with soils, juices and mineral, vegetable or animal substances

whose sources of nutrition could be soot, ochre, sienna (natu-

ral or burnt, yellow or ochre, depending on the quantity of

v

iron oxides), indigo, scarlet or cochineal sap, Campeche stick,

the cactus fruit, the snail, or lime, the Franciscan Bernardino

de Sahagún as well as the Jesuit Francisco Xavier Clavijero

have recorded endless stones and plants used to produce

dyes and dressings; on the other hand, like a water mark, the

line, the contour of things, after the application of the color

itself, the jaspers, and, at the end, the modeling, the depth

in perspective, the chiaroscuro. It is needless to insist that, in

any case, it concerns a layer of sense, a stripe in the laborious

work of the paintbrushes and spatulas.

14 “On Hodgkin” (1995), on Cuestión de énfasis (2001), translation by Aurelio Major, México, Alfaguara, 2007, p. 174.

15 Clearly, Gilberto Aceves Navarro’s style is indistinctly explained by his mastery in drawing, the parting of composition and the chromatic offer; but in this series, the atten-tion the artist has given to the confection and the application of the palette is notable. Other series by the artist have also made important contributions of colors, like Las gordas en la playa, as a minimum example.

v


Up to this point, the parallelism with the pre-columbian univer-

se, because nothing is farther away from the intention of our

artist than to become an amoxtlacuilo16, the book painter, a

man learned on mythologies and on facts worth preserving. As

observers, we are before a display of form, the need to convey

a message or arrange any kind of grammar are completely ab-

sent: a gestural chronicle, but not of events, perhaps of impres-

sions. If there was a desire to fix a vision of fantasy, surely the

author would have used spells and sortileges. Going against

the tide, he insists on sharing with us, in a broad sense, the di-

rect perceptions of those who, somewhere between perplexed

and amazed, saw these noble beasts for the first time which,

nonetheless probably instilled fear everywhere. No inventory

of traits is drawn, neither is a catalogue or a taxonomy created:

the spots assault the fabric, they take over it, they are a primal

confusion, a visual shock that is unable to discern the parts that

conform that whole unknown. This way, homage to surprise,

disturbance and stupor appears and parades.

16 Translator’s note: Nahuatl word for book scribe.

17 The Latin satiric poet by antonomasia that remained active until the late I century and beginning of the II century of our era, an his “Who will watch the watchmen? To him we owe the expression panem et circense: “Bread and circus”.

Last, the exhibition will give less attention to the instrumental flow

of Cortés’ political ambition: the impious work of Sed quis custo-

diet ipsos custodies? by Juvenal17 , with which he seduces and

turns the totonacs into accomplices, those kind fat men, or at least

their principal cacique, who utilize and know they are being utilized

by the foreigners, in their struggle with the Aztecs to whom they

are subject and must pay tribute. Here, the treatment will insist on

throwing masses to the supports, once more the disquieting pre-

sence of certain moving spots, humanized, that aspire to individua-

lization. The anecdote fades in the figuration and the agreements

of Zempoala, the resistance to pay duties to the envoys of Mocte-

zuna Xocoyotzin and the refusal to serve the Mexica Empire, later

extended through the union with the tlaxcaltecas, will do without

an individual iconicity, they will spot the plastic landscape but more

as a reading hypothesis of the spectator. From time to time, the

errors will emerge and the characters that give them life will look

at us amused and ironic. Marveled, we will perceive the symbolic

violence of an encounter between odd worlds.

Catalogo de Obra La Conquista

LA CONQUISTA NO. 1 | aCriliCo sobrE lino 110X130 CM

LA CONQUISTA NO. 2 | aCriliCo sobrE lino110X130 CM

LA CONQUISTA NO. 4 | ÓlEo sobrE lino 110X130 CM

LA CONQUISTA NO. 5 | olEo sobrE lino 110X130 CM


“si méxico NAce eN el siGlo xvi hAy que coNveNir que es hijo De uNA Doble

violeNciA imperiAl y uNitAriA; lA De los AztecAs y lA De los espAñoles”

Octavio Paz

Octavio Paz

“si méxico NAce eN el siGlo xvi

hAy que coNveNir que es hijo De

uNA Doble violeNciA imperiAl y

uNitAriA; lA De los AztecAs y

lA De los espAñoles”

Monotipos

La Conquista 1 | MonoTipo 49X69 79X66 CM

GAN La Conquista 6 | MonoTipo 49X69 79X66 CM

Aceves NavarroGilberto

historiA verDADerA De lA coNquistA DoLores garnica


Dos extraños se miran. Es el primer encuentro y seguramente al-

gunas chispas saldrán, quizá cambie para siempre la historia. El

otro es una pintura sobre un primer encuentro, una narración

que comienza, una deconstrucción de historia, pensamiento, creación,

diálogo, ritmo, color y equilibrio. Es una pintura que son muchas pintu-

ras en óleo que Gilberto Aceves Navarro dejó como crónica visual del

primer encuentro entre españoles y mexicanos en 1519, de los hom-

bres–caballos y hombres y el asombro, el miedo y la leyenda, recreando

los infinitos primeros encuentros de un día; de esa forzada otredad coti-

diana; de la pulsión creativa siempre diferente, ajena e invasiva. La Con-

quista es el espejo donde habrá que reconocerse, que cuenta lo que

sucede antes y durante un encuentro, y también lo que pasó después.

“Partí de la ciudad de Cempoala, que yo intitulé Sevilla, a 16 de agosto,

con quince a caballo y trescientos peones lo mejor aderezados de gue-

rra que yo pude y el tiempo dio a ella lugar.”, escribió Hernán Cortés.

El dibujo es el principio de todo. Después se recrean procesos de

reproducción en serie, el método postfordista de repetición automáti-

ca. El principio es el dibujo de una escena, un tema maquiavélicamen-

te calculado dibujado una y otra vez, ese donde el lápiz no se cansa y

cualquier papel es perfecto. Gilberto Aceves Navarro traza una y otra

vez la misma escena: la pintura que inspiró, la idea que le persiguió

durante años hasta tomar forma. El instante que observó extasiado

y guardó en su conciencia, que en su conciencia tomó imagen, pero

también el automóvil del vecino, la bañista en la playa, un retrato his-

tórico, un pasaje o un paisaje. Todo es materia para un artista.

Entonces el maestro dibuja lo mismo una y otra vez. Cien o mil veces.

Las que sean necesarias. Es una pulsión automática. Dibuja hasta que

memoriza la escena y después dibuja otra vez y otra vez para encon-

trar en esa repetición las diferencias, los ecos de la memoria y los

i

h i s t o r i A v e r D A D e r A D e l A c o N q u i s t A

De lo que suceDe cuANDo Gilberto Aceves NAvArro creA

d e G i l b e r t o A c e v e s N a v a r r o DoLores garnica

Octavio Paz

“¿sólo está vivo el sApo, sólo reluce y brillA eN lA Noche

De méxico el sApo verDuzco, sólo el cAcique GorDo De

cempoAlA es iNmortAl?”

i

DoLores garnica

Octavio Paz


rastros de la mano propia: justo allí comienza la creación,

el clímax en medio de un proceso mecánico. A fuerza de

saturación y movimientos similares se recrea expresión, ori-

ginalidad y aura. Es el resultado de una abrumadora pelea

contra la forma, y de esta lucha que pareciera tan mecánica

surge la pregunta y la respuesta: el detonante de la expe-

riencia estética y el motivo de la contemplación.

En el método de Aceves Navarro, es la diferencia en la re-

producción lo que da vida, la búsqueda de nuevos signifi-

cados y poesías desde las mismas palabras. Una decons-

trucción. “Un poema que no luchase contra la naturaleza

de las palabras, obligándolas a ir más allá de sí mismas y de

sus significado relativos, un poema que no intentase hacer-

las decir lo indecible, se quedaría en simple manipulación

verbal”, escribió Octavio Paz.

“Una obra posee forma en la medida que parte de ella

lleva al lector a anticipar otra parte, a complacerse con

la secuencia”, sentenció Keneth Burke. Es en el proceso

reiterativo, en la repetición y la deconstrucción mediante

el dibujo, donde Aceves Navarro encuentra las imágenes

que se continúan y forman una serie. Cada imagen pue-

de leerse por sí misma, pero también forma parte de una

historia, de la narrativa de la deconstrucción, el rearmado, la descontextuali-

zación e incluso la apropiación del creador frente a su primera idea o su de-

tonante hasta sus límites, a veces desnudando, editando, abstrayendo, otras

veces agregando y agregando.

El maestro parece saber que es en este repetirse la forma en que exprime

hasta sus últimas consecuencias no sólo la etapa discursiva de la obra de arte,

también su forma, estilo, técnica, soporte, y quizá es desde allí donde surge

su naturaleza contemporánea y vanguardista. Quizá no alcanza un solo cuadro

para definir y explicar la reflexión de su contenido anímico, expresivo o inte-

lectual. Quizá la repetición también dicta el trabajo en serie que caracteriza

el trabajo del maestro. ¿Cuánto se termina de pensar en algo? ¿Cuándo un

artista agota un tema?

Giberto Aceves Navarro, Jorge Huguenin y Humberto Baca | EsTudio dEl MaEsTro / MéXiCo dF

Exposición “La Conquista” | GalEría EXiM


“Partí de la ciudad de Cempoala, que yo intitulé Sevilla, a 16 de agosto,

con quince a caballo y trescientos peones lo mejor aderezados de gue-

rra que yo pude y el tiempo dio a ella lugar.”, escribió Hernán Cortés.

Desde allí parte la leyenda y la historia de la Conquista. El Gordo de

Zempoala resulta abrumador para la vista de un artista interesado en un

primer encuentro.

La Conquista resulta entonces una serie sobre la extrañeza y la

maravilla ante lo desconocido, quizá también sobre la capaci-

dad de extrañarse y maravillarse. Esa sensación de miedo que

desdibuja las formas de la memoria, esa capacidad del recuerdo

para transformar el paisaje, para trasladar la experiencia a otros

escenarios y momentos que después desafiará la realidad y que

después aseguramos como cierto. El recuerdo, cuando regresa

a nuestra mente y requiere ser descrito fuera de nosotros, ya

iiD e l A c o N q u i s t A , o D e c ó m o G i l b e r t o A c e v e s N A v A r r o l o G r ó D o m A r A l o s c A b A l l o s

transformado por nuestros deseos, miedos o conclusiones, se

transforma en una verdad. Esa es una verdad que persigue

Aceves Navarro pintura tras pintura.

La Conquista es un recuerdo tomado de otros lados para trans-

formase en pintura. El maestro Aceves Navarro confiesa que es

un tema que ha vivido durante muchos años en su cabeza, que

incluso existen algunos dibujos de los años setenta ya con ten-

tativas sobre su descripción visual.

Esta serie quizá responde a una necesidad de crónica surgida

de la historia, pero también de la curiosidad por un instante

que cambió determinantemente el futuro de un continente: un

primer encuentro que no imaginaba ni el Gordo de Zempoala,

quien no pudo ir a recibir a los viajeros españoles debido a su


ii

peso. Que tampoco preveían los españoles, quienes tuvieron

que caminar un poco más para encontrar al jefe de los Totona-

cas, Xicomecoatl, inmortalizado por su peso. La chispa, incluso

el sarcasmo de un encuentro que después transformamos y es-

tudiamos como una especie de tragedia con final feliz, La Con-

quista española en México.

Este primer encuentro entre españoles y mexicanos se ha des-

crito ya miles de veces, pero la visión de este recuerdo ya pasa-

do por leyendas, imaginería, visiones desde los conquistadores

y los conquistados, miles de escenarios, verdades e hipótesis,

toma ahora en las manos de un creador visual un nuevo punto de

reflexión, se torna una nueva verdad en óleo sobre tela: “quise

convertirme en un enviado a dibujar este instante, este contac-

to, pero también me transformé en otro, quizá en un campesino

que pasaba por allí. Me pregunté, ¿Cómo ve este encuentro un

hombre común?”, explica Aceves Navarro. Las respuestas son

infinitas y de infinitas posibilidades de recreación, registro y ex-

plicación. Tan extensas como los recuerdos y las visiones del

hecho histórico desde nuestros propios ojos.

Las respuestas de La Conquista de Aceves Navarro parten de

las posibilidades de observación desde la mente de un artis-

ta “encargado” de la documentación visual durante el suceso,

pero también desde la infinitud de elecciones que puede tomar

un lector común (un derecho del lector de extraordinaria po-

tencia creativa), ese lector que puede y sabe perderse entre el

recuerdo y las palabras de una crónica, transformarse en Hernán

Cortés, un caballo, Bernal Díaz del Castillo, Fray Francisco de

Aguilar, el gordo de Zempoala o un campesino que “pasaba

por allí”; que puede estar presente o escondido detrás de un

árbol mientras esto sucede, mientras se hace la historia. Un lec-

tor siempre presente, protagonista o antagonista de un instante

que puede repetir miles de veces la escena y transformar el

encuentro en una imagen, en un dibujo que repetido miles

de veces encuentra sus propias diferencias y creaciones, de

versiones tan distintas como sus lecturas. Esta es parte de la

grandeza del arte, la transformación no sólo del recuerdo (do-

cumentado o no, eso a la imaginación no le importa), también

del lector, de quien observa este pasaje como narrador omnis-

ciente y enviado para pintar el suceso al mismo tiempo.


Que podía pintarlo con anilinas naturales sobre adobe

o en un caballete con óleo y pinceles mientras se es-

cucha buena música por el Ipod.

En la obra de Aceves Navarro la libertad de lectura es

tan infinita como la del autor, del lector, de la de la

lámpara que alumbra las letras, el separador, el plu-

món verde con el que se subraya, la lámpara de mesa,

el sillón, el café, el cenicero y el catálogo de Aceves

Navarro que en un momento descansará sobre algún

buró. Es un lienzo pintado con vocación de transparen-

cia y universalidad.

Como autor, espectador, lector y creador, Aceves Na-

varro mantiene constantes y estilos: no tenerlos y no

negarlos al mismo tiempo. El maestro deja en com-

pleta libertad la historia para narrar, sus personajes

y escenarios aunque se trate de un hecho histórico.

Las pinturas que forman esta serie son recuerdos di-

ferentes trasladados al lienzo desde un creador que

persigue y toma dictado de sus personajes, tiempos,

visiones y narradores, como quien delinea una novela

y se sorprende con las decisiones que los personajes

toman, incluso contra la conciencia del propio autor.


“Yo intenté describir a estos hombres que brillan y de

cabeza extrañísima. El primer disparo que alguien escu-

cha en su vida. La sensación frente al primer caballo, el

azoro y el miedo. Quise describir a este hombre común

frente a figuras que no eran como él conocía a los hom-

bres, que eran otra cosa”, explica el maestro todavía

con pocas nociones sobre el final de la serie. El control

de este creador quizá reside entonces en la forma por

la que esta crónica se intenta narrar visualmente a tra-

vés de un pintor: color, armonía, ritmo y equilibrio, más

algunas auto-confesables pretensiones barrocas –quizá

haciendo homenaje a la saturación que precede su crea-

ción-, la no concreción de las figuras que el maestro ha

perseguido desde hace décadas, el tono natural de la

expresión y las reglas que no existen en las infinitas po-

sibilidades estilísticas de la riqueza surgida de la mente

de un creador visual, la absoluta libertad en la forma

(sin ajustarse a estándares estilísticos de la época o de

otras versiones del encuentro), y esa delicada grandeza

de un lector que sabe pasearse libre por la historia.

“quise Describir A este hombre comúN freNte

A fiGurAs que No erAN como él coNocíA A los

hombres, que erAN otrA cosA”


Gilberto Aceves Navarro comienza una serie cuando le interesa un

tema, y termina la serie cuando otro tema se cruza en su camino, así

que esa extraña sabiduría que parecería necesaria para saber que un

trabajo son 27 y no 28 pinturas, la invierte en otro lado. El paso de

una serie a la otra es dictado por la curiosidad y la conciencia, y ningu-

na serie es exclusiva de la totalidad de su creatividad, es decir, puede

trabajar en dos series completamente diferentes al mismo tiempo.

Como buen escritor, Aceves Navarro suele transformarse en un

pintor diferente en cada serie, como quien se cambia de ropa

pero sabe que debajo está el mismo cuerpo. En el ejercicio de

repetición, en su proceso, el maestro sabe que el primer cuadro

de una serie es el primero cuando ha olvidado todo lo aprendido,

cuando encuentra nuevas relaciones en la misma composición.

iiiD e c ó m o G i l b e r t o A c e v e s N A v A r r o p A t i N A c o N s e r i e s b A j o e l b r A z o

Alguna vez el maestro comenzó una serie dibujando sin cesar un

descendimiento de Andrea Mantegna. Otra vez, saliendo de su

hotel en Puerto Vallarta, se topó con dos bañistas y el encuentro

terminó en “Las bañistas alumbradas” que comenzaron en la pla-

ya y terminaron iluminadas por el faro de un automóvil; bañistas

que después se mezclaron con “Las músicas dormidas” de Rufino

Tamayo en homenaje (la pintura se exhibe en el Museo de Arte

Moderno de ciudad de México). Alguna otra vez, Aceves Navarro

trabajó con un retrato de Benito Juárez y junto a La Conquista,

creó una serie de grabados inspirados en patinadores y ciclistas,

una labor sobre la plancha con el que necesitó formas diferentes

de expresión, y donde dejó salir mucho del humor que caracteriza

a su obra en conjunto.

iii

Los patinadores 8 | 25 X 29 - 39 X 45 CM Grabado aGuaFuErTE


El proceso de creación del maestro conserva su esencia pero tam-

bién cambia en cada serie. Algunas veces su interés se centra en

el tema y los personajes de cada pintura cambian, otras veces el

centro del cambio son los colores, la experimentación en el ritmo

y la armonía entre las formas y otra veces intenta la deconstruc-

ción en los límites de la abstracción.

Como una serie es una idea en su totalidad, pero también como

cada pintura es independiente, al observar las últimas piezas de una

serie de Aceves Navarro suelen confundirse con lenguajes pictóricos

surgidos del abstracto, o de los límites del expresionismo. Entonces,

si atendemos a las definiciones y la teoría, habrá que explicar desde

la pluma de la teórica Anna Moszynska que el abstracto existe en

diversos grados y formas: existe el que intenta abstraer la naturale-

za, el que surge de lo real, y el que surge desde su propio universo

informe, no representativo, como un lenguaje propio sin sujeciones

reales. En este sentido, el trabajo de Aceves Navarro o concreta-

mente, las últimas pinturas de sus series, abstraen naturalmente el

proceso y la narración de la historia, la escena y la idea del trabajo,

alejadas por completo de los objetivos, medios y proceso de crea-

ción del arte abstracto. Abstraen naturalmente, instintivamente, y

lejos de convertirse en manifiesto o estética sin relación con lo real,

se transforman en los límites de la vista, la reflexión y el color que


representa el enunciado completo. Agranda la vista de los es-

pectadores, señala todo lo que hemos pasado por algo, la gra-

vedad del asunto, la importancia de la risa y la maravilla de un

creador que sin ataduras, consigue rebasar sus límites.

Cada serie de Aceves Navarro resguarda una narración mis-

teriosa siempre diferente en sus fondos y sus formas, acer-

tijo que al espectador le toca descifrar además del disfrute

y la contemplación. Quizá lo que unifica algo del trabajo en

series del maestro, es la continuación hasta los límites del

color, la forma y la armonía, formando relaciones compositi-

vas, muchas veces desde la primera imagen, pero otras veces

siguiendo el dictado de la última pintura realizada, como ins-

tantes que pueden continuar o regresar la escena y la idea.

“Mientras voy pintado las series voy entendiendo cómo fun-

cionan sin darme cuenta, el ritmo es quizá el elemento por el

que me entero de su velocidad, y cuando el ritmo se repite,

es quizá justo allí cuando me avisa que ya se terminó el tra-

bajo”, explica el creador.

Dos extraños se miran. El cuadro y el espectador. Es el pri-

mer encuentro y seguramente algunas chispas saldrán, quizá

cambie para siempre la historia.


Two strangers see each other. It is their first encounter and surely,

there will be some sparks, maybe history will change forever.

The other is a painting about a first encounter, a narrative that

begins, a deconstruction of history, thought, creation, dialogue, rhythm,

color and balance. It is a painting composed of many oil paintings that

Gilberto Aceves Navarro left as a visual chronicle of the first encounter

between Spaniards and Mexicans in 1519, about man-horses and men

and the amazement, the fear and the legend, recreating the endless first

encounters of one day; of that imposed daily otherness; of the always

different, foreign and invasive creative force. The Conquest is the mirror

where we shall recognize ourselves, which tells what happens before

and during an encounter, and also, what happened after. “I left the city

of Cempoala that I named Sevilla, on August 16, with fifteen men on

horseback and three hundred farm-hands as best equipped for war as I

could and time gave it a place”, wrote Hernán Cortes.

i

t h e t r u e h i s t o r y o f t h e c o N q u e s t

W h At h A p p e N s W h e N G i l b e rt o N AvA r r o c r e At e s

b y G i l b e r t o A c e v e s N a v a r r o DoLores garnica

Octavio Paz

“is oNly the toAD Alive, Does oNly the GreeNish toAD shiNe

AND spArkle iN the NiGht of méxico, is oNly the fAt iNDiAN

chief of cempoAlA immortAl?

Drawing is the beginning of everything. Processes of serial reproduction

are recreated thereafter, the post-Ford method of automatic repetition.

The beginning is the drawing of a scene, a machiavellically calculated

theme, drawn over and over again, where the pencil does not rest and

any paper is perfect. Gilberto Aceves Navarro traces over and over the

same scene: the painting that inspired, the idea that chased him for

years until it took form. The moment that he observed in ecstasy and

kept in his memory, which became an image in his consciousness, but

so did the neighbor’s car, the swimmer at the beach, a historical picture,

a passage or a landscape. Everything is subject for an artist.

Then the master draws the same thing over and over. A hundred or a

thousand times. Whatever it takes. It is an automatic impulse. He draws

until he memorizes the scene and afterwards, he draws again and again

to find differences in such repetition, the echoes of the memory and the

i

DoLores garnica

Octavio Paz


Humberto Baca y Gilberto Aceves Navarro | MusEo raúl anGuiano

remains of his own hand: only then does creation start, the

climax in the middle of a mechanical process. By saturation

and similar movements expression, originality and aura are

recreated. It is the result of an overwhelming fight against

form, and from this struggle that seems so mechanical the

question and the answer arise: the trigger of the esthetical

experience and the reason for contemplation.

In Aceves Navarro’s method, it is the difference in reproduc-

tion which gives life, the search for new meanings and po-

etry from words themselves. A deconstruction. “A poem that

does not fight against the nature of words, forcing them to

go beyond themselves and their relative meanings, a poem

that does not attempt to make words say the unsaid, would

remain a simple verbal manipulation”.

“A work of art possesses form to the extent part of it leads

the reader to anticipate another part, to take pleasure in

the sequence” declared Keneth Burke. It is in the reiterative

process, in repetition and deconstruction through drawing,

where Aceves Navarro finds the images that continue and

form a series. Each image can be read by itself, but it also

forms part of a history, of the narrative of deconstruction, the re-making, the de-

contextualization and even the appropriation of the creator in front of his first idea

or trigger to the limits, sometimes stripping, editing, abstracting, and other times

adding and adding.

The master seems to know that it is through this repetition that he squeezes until

its last consequence not only the discursive stage of the artwork, but also its form,

style, technique, support and maybe, it is at that point where his contemporaneous

and vanguard nature arise. Perhaps just one painting is not enough to define and

explain the insight of the emotional, expressive or intellectual content. Maybe rep-

etition also dictates the work in series that characterizes the master’s work. When

do you stop thinking about something? When does an artist exhaust a theme?


“I parted from the city of Cempoala, which I named Sevilla, on

August 16, with fifteen men on horseback and three hundred

farm-hands as best equipped for war as I could and time gave it

a place.”, Hernán Cortes wrote. The legend and the history of the

Conquest begins here. El Gordo de Zempoala (The Fat Man from

Zempoala) results overwhelming for the sight of an artist interested

in a first encounter.

The Conquest seems then a series about the strangeness and

wonder before the unknown, maybe also on the ability to be sur-

prised and awed. That feeling of fear that erases the forms of

memory, that ability to remember and change the landscape, to

take the experience to other scenarios and moments that will later

challenge reality and which we later assure is true. The memory,

when it comes back to our mind and needs to be described out-

iio f t h e c o N q u e s t o r h o W G i l b e r t o A c e v e s N A v A r r o W A s A b l e t o t A m e t h e h o r s e s

side ourselves, already transformed by our desires, fears or con-

clusions, becomes the truth. That is the truth that Aceves Navarro

seeks to find, painting after painting.

The Conquest is a memory taken from other places which is trans-

formed into painting. Master Aceves Navarro confesses this is a

theme that has lived inside his head for many years, and that

there are even some paintings from the 70’s already attempting

his visual description.

Perhaps this series responds to a chronic necessity originat-

ing from history, but also from one moment’s curiosity that de-

terminately changed the future of a continent: a first encoun-

ter that not even the Fat Man from Zempoala imagined, who

was not able to welcome the Spanish travelers because of his


ii

weight. An encounter which the Spaniards also did not foresee,

who had to walk a little more to meet the chief of the Totonacs,

Xicomecoatl, immortalized for his weight. The spark, even the

sarcasm of an encounter that we later transform and study as

a kind of tragedy with a happy ending, The Spanish Conquest

of México.

This first encounter between Spaniards and Mexicans has been

described a thousands times, but the vision of this memory

passed through legends, imagery, views from the conquerors

and the conquered, thousand of scenarios, truths and hypoth-

eses, now takes a new point of reflection in the hands of a visual

creator, it becomes a new truth in oil on canvas: “I wanted to

become a envoy to draw this instant, this contact, but I also

changed into someone else, perhaps into a peasant that was

passing through. I asked myself, how does a common man see

this encounter?”, explains Aceves Navarro. The answers are

endless and have infinite possibilities of recreation, record and

explanation, as extensive as the memories and visions of the

historic event seen through our own eyes.

The answers of Aceves Navarro’s The Conquest originate from the

possibilities of observation from the mind of an artist “in charge” of

the visual documentation during the event, but also from the infinity

of choices that a common reader can make (a right of the reader with

extraordinary creative potential), the reader that can and knows how

to lose himself between the memory and the words of a chronicle, to

become Hernán Cortés, a horse, Bernal Díaz del Castillo, Fray Fran-

cisco de Aguilar, the fat man from Zempoala or a peasant that was

“passing through”, who can be present or hidden behind a tree while

this happens, while history is in the making. An ever present reader,

protagonist or antagonist of a moment who can repeat the scene

thousands of times and transform the encounter into an image, into

a drawing which, endlessly recreated, finds its own dissimilarities and

creations, in versions as different as the readings themselves. This is

part of the greatness of art, the transformation not only of the memory

(documented or not, the memory does not care about this), but also

of the reader, who observes this passage as an omniscient narrator

and becomes an envoy to draw the event at the same time, who could

paint it with natural anilines on adobe or on an easel with oil paints

and paintbrushes while listening to good music on his Ipod.

Gilberto Aceves NAvArroLa Conquista199 Gilberto Aceves NAvArroLa Conquista103

In Aceves Navarro’s work, the freedom of reading is as infinite

as that of the author, the reader, the lamp that sheds light on

the letters, the book marker, the green highlighter marker,

the table lamp, the sofa, the coffee, the ashtray, and the

catalogue of Aceves Navarro’s work, which will at times

rest on some night table. It is a canvas painted with a

vocation of transparency and universality.

As an author, spectator, reader and creator, Aceves Navarro

maintains constant elements and styles: not having them but

not denying them at the same time. The master leaves the

story in absolute freedom to narrate its characters and sce-

narios, even if it is a historic event. The paintings that inte-

grate this series are different memoirs taken to the canvas by

a creator who chases and takes notes from the characters,

times, visions and narrators, as one who outlines a novel and

is surprised with the decisions that the characters make, even

against the author’s own will.

“I tried to describe these strange headed, shinning men. The

first shot that someone hears in his life. The feeling before

seeing a horse for the first time, the amazement, the fear. I

wanted to describe this common man’s feelings before im-

ages that he didn’t recognize as the men he knew, who were


“i WANteD to Describe this commoN mAN’s

feeliNGs before imAGes thAt he DiDN’t recoGNize

As the meN he kNeW, Who Were somethiNG else”

something else”, explains the master, still with few notions on

the end of the series. This creator’s control maybe lives in the

form through which this chronicle intends to be visually nar-

rated through a painter: color, harmony, rhythm and balance,

plus some self-confessed baroque pretensions – perhaps

paying tribute to the saturation that precedes its creation –

the non-concretion of the figures that the artist has sought for

decades, the natural tone of expression and the non-existing

rules in the endless stylistic possibilities of the richness aris-

ing from the mind of a visual creator, the absolute freedom in

form (without following the stylistic standards of the time or

other versions of the encounter), and that delicate greatness

of a reader who knows how to travel freely through history.


Gilberto Aceves Navarro begins a series when he is interested in

a theme and finishes the series when another theme crosses his

mind, so he invests elsewhere that strange wisdom that would

seem necessary to know whether a series is composed of 27 and

not 28 paintings. The migration from one series to the other is

dictated by curiosity and consciousness, and no series is exclusive

from the totality of his creativity, in other words, he can work on

two v different series simultaneously.

As a good writer, Aceves Navarro usually becomes a different painter

in each series, as one who changes his clothes but knows that the

same body is underneath. In the repetition exercise, in his process,

the artist knows that the first painting of a series is the first when he

has forgotten all that he has learned, when he finds new relations in

the same composition.

iiih o W G i l b e r t o A c e v e s N A v A r r o s k A t e s W i t h s e r i e s u N D e r h i s A r m

One time the master started a series painting incessantly a descent of

Andrea Mantegna. Another time, leaving his hotel in Puerto Vallarta,

he stumbled upon two swimmers and the encounter ended up in “Las

bañistas de alumbradas”, which began on the beach and ended illumi-

nated by a car’s headlight; swimmers who later merged with “Las músi-

cas dormidas” by Rufino Tamayo in tribute (the painting is exhibited in

the Modern Art Museum in Mexico City). Another time, Aceves Navarro

worked with portrait of Benito Juárez and together with The Conquest,

he created a series of engravings inspired on skaters and cyclists, a work

on the plate in which he needed different forms of expression, and where

he released a lot of the humor that characterizes his work as a whole.

The artist’s creative process maintains his essence but also changes

in each series. Sometimes his attention centers on the theme and the

characters of each painting change, other times the center of change

iii


is in the colors, the experimentation in the rhythm and the harmony

among forms, and still other times he attempts deconstruction within

the limits of abstraction.

Because a series is an entire idea, but since each painting is also

independent, when observing the last pieces of a series by Aceves

Navarro, they tend to be confused with pictorial languages arising

from the abstract or from the limits of expressionism. Therefore, if

we consider the definitions and the theory, it will be necessary to ex-

plain from the theoretical pen of Anna Moszynska that the abstract

exists in different degrees and forms: there is the one who tries to

abstract nature, one that emerges from what is real, and one who

arises from its own non-representative universe, as a proprietary lan-

guage without any real attachments. In this sense, the work of Acev-

es Navarro or specifically, the last paintings of his series, naturally

abstract the process and narrative of the story, the scene and the

idea of the work, completely detached from the purposes, means

and the creative process of abstract art. They naturally and instinc-

tively abstract, and far from becoming a manifesto or esthetic with

no relation with reality, they transform in limits of sight, reflection

and the color that the complete statement represents. It enlarges

the spectators’ view, it points out everything we have been through

for some reason, the seriousness of the matter, the importance of

laughter and the wonder of a creator who without any reservations,

can go beyond his own limits.

Each series by Aceves Navarro involves a mysterious narration, al-

ways different in form and substance, a riddle which the specta-

tor must figure out, in addition to enjoying and contemplating the

work. Perhaps what unifies some of the artist’s work in a series, is

the continuation up to the limits of color, form, and harmony, cre-

ating compositional relations, very often since the first image, but

other times following the command of the last painting, like mo-

ments that can continue or return the scene or the idea. “While I

am painting series, I gradually understand how they work without

realizing it, rhythm is perhaps the element through which I become

aware of their velocity and when rhythm repeats itself, maybe, it is

just then that I feel the work is done”, explains the master.

Two strangers look at each other. The painting and the spectator. It is

their first encounter and surely, there will be some sparks, maybe his-

tory will change forever.

Los Patinadores

De Gilberto Aceves NAvArro

Javier ramírez

Los patinadores 1 | 45 X 39.5 - 54 X 39 CM Grabado aGuaFuErTE


El próximo 24 de septiembre de 2011 el maestro Gilberto

Aceves Navarro cumplirá 80 años de edad, la mayoría de

ellos dedicados a la creación artística en el terreno de las ar-

tes plásticas. Con todas sus facultades creativas en plena madurez,

Aceves Navarro ha estado trabajando durante casi tres años en el

taller de grabado de Humberto Baca.

Recientemente, en Monterrey, realizó una serie de obras relacionadas

con el ciclismo, y por eso se le invitó a Guadalajara a hacer algo similar

con motivo de los Juegos Panamericanos. Por razones éticas declinó

hacer ciclistas, pero propuso que, si de ruedas se trataba, realizaría

imágenes de patinadores. Así, inició la serie que grabados que exhibe

en el Museo del Periodismo y las Artes Gráficas, trabajados e impresos

en el taller de Baca, y de ahí resultó la escultura colocada en el cruce

de las avenidas México y López Mateos.

Nada mejor para representar la actualidad citadina que un deporte

urbano, pues Aceves Navarro reconoce que su mundo es la ciudad de

México, ya que de lo rural conoce muy poco.

l o s p A t i N A D o r e s D e G i l b e r t o A c e v e s N AvA r r oJavier ramírez

Artista multifacético, ha hecho pintura, dibujo, grabado, escultura,

murales, performance e instalaciones, esto último cuando aún no

se conocía con ese nombre. En cuanto a la técnica que emplea en

la gráfica que trabaja en el taller de Baca, el maestro Gilberto Ace-

ves Navarro explica que es una especie de aguafuerte, en la que

no aplica muchos achurados sino que va levantando manchas; se

trata de una técnica muy personal en la que incluye aguatinta con

incisiones de punta seca.

El estilo expresionista de Aceves Navarro es inconfundible; y para

crear sus obras parte generalmente de la figura humana, que siempre

está presente en todos sus trabajos. En la serie de los patinadores,

la soltura de su trazo va configurando diversos personajes captados

en el vértigo del movimiento. Piernas, brazos, cabezas y torsos se

descubren en cada grabado por la referencia anatómica que nos es

familiar; sin embargo, y si se mira bien el conjunto, la mayoría de las

piezas está trabajada con manchas, rayones y texturas que forman

composiciones dinámica en las que hay una rica gama de grises que

parten del blanco del papel y rematan en rotundos negros.


Maestro del dibujo, sintetiza la figura humana hasta sus rasgos más

esenciales; y como puede apreciarse en el grabado 9 de la serie, por

medio de vigorosos rayones de distinta anchura, profundidad y di-

rección crea una sensación de cuerpos que se envuelven en el vacío.

Aun cuando su pretensión no es crear escuela, ni incursionar en las

corrientes en boga ni complacer a los demás, sino hacer lo que debe

como artista: crear obra, muchos de sus alumnos reconocen haber

aprendido con él sobre todo a ver. En esta serie de grabados, el

maestro Aceves Navarro no sólo demuestra que ha desarrollado una

enorme capacidad de ver y captar el movimiento de la gente que se

desliza sobre patines, sino que aprovecha el pretexto que le ofrece

el fragor de esa práctica recreativa para hacer obra que se ciñe a una

serie de requisitos formales y los trasciende gracias a su impulso crea-

dor que no conoce reposo.

Toda proporción guardada, si Picasso encontró en la tauromaquia el

tema de su época y gusto para realizar una serie de grabados, Gilber-

to Aceves Navarro se ubica en su tiempo y lugar y toma como motivo

a los patinadores para explorar y explotar las posibilidades estéticas

que éstos le ofrecen y los lleva, también, a la gráfica.

La escultura Los patinadores, que es derivación de los grabados, se

aprecia en un plano visto por ambos lados. Con tino y conocimiento

de lo que una obra instalada en un espacio público puede aportar, el

artista decidió pintar cada figura en uniformes tonos grises, apenas

para que haya contraste entre una y otra, con la idea de no saturar

el ya de por sí abigarrado paisaje urbano; y para dejar su peculiar

impronta, cubrió con algunos trazos gestuales las figuras compactas

ubicadas en uno de los extremos.

Si quizá un primer vínculo con Guadalajara lo tuvo Gilberto Aceves

Navarro con el pintor tapatío Carlos Orozco Romero, de quien fue su

alumno, ahora reafirma su relación afectiva con esta ciudad mediante

la instalación de su escultura en el cruce de dos importantes avenidas

y con la serie de grabados que lo confirman como un creador de fuer-

te expresividad que busca siempre romper con los cartabones de lo

aceptado y de lo que está de moda.

En resumen, la serie de los patinadores refleja a un artista ple-

no, que sabe utilizar apropiadamente los elementos plásticos así

como las técnicas, de acuerdo con sus características. Así, la es-

cultura corresponde al arte tridimensional que se puede apreciar

tanto táctil como visualmente, y tiene el tratamiento adecuado

que le permite integrarse al entorno urbano; en tanto que los

grabados entran en la esfera de lo privado, de lo íntimo, donde

dialogan con los espectadores de manera más directa y relajada.

En ambos trabajos imperan, no obstante, los valores estéticos y

la emoción que parece desbordarse pero que es controlada gra-

cias a toda la experiencia acumulada en décadas de apasionada

dedicación al arte.

Los patinadores 2 | 14.5 X 14.5 - 17.5 X 22 CM Grabado aGuaFuErTE

Los patinadores 3 | 14.5 X 14.5 - 17.5 X 22 CM Grabado aGuaFuErTE

Los patinadores | EsTudio

“si méxico NAce eN el siGlo xvi hAy que coNveNir que es hijo De uNA Doble

violeNciA imperiAl y uNitAriA; lA De los AztecAs y lA De los espAñoles”


On September 24th, 2011 master Gilberto Aceves Navarro

will turn eighty years of age, most of which he has dedi-

cated to artistic creation in the field of visual arts. With all

his creative abilities in full maturity, Aceves Navarro has been working

for almost three years in Humberto Baca’s engraving workshop.

In Monterrey, he recently created a series of works on cycling and for

such reason, he was invited to Guadalajara to create something similar

for the upcoming Pan-American Games. For ethical reasons he de-

clined to portray cyclists, but to continue with the theme of wheels, he

proposed instead to create images of skaters. Thus, he started a series

of engravings which are exhibited in the Museum of Journalism and

Graphic Arts, created and printed in Baca’s workshop, and such work

resulted in the sculpture that now can be admired at the intersection

of the México and López Mateos avenues.

Nothing better to represent the city’s actuality than an urban sport,

because Aceves Navarro recognizes that his world is Mexico City

and that he knows little about rural life.

“lo s pAt i N A D o r e s” b y Gi l b e rt o Ac e v e s NAvA r r oJavier ramírez(The skaTers)

A multifaceted artist, he has created paintings, drawings, engrav-

ings, sculptures, murals, performance and installations, the latter

when this kind of work was not yet known by such name.

With respect to the technique he uses in the graphic works he cre-

ates in Baca’s workshop, master Gilberto Aceves Navarro explains

that it is a kind of aqua fortis, in which he doesn’t apply many

hatches, but instead gradually lifts spots: this technique is very per-

sonal and he includes aquatint with dry tip incisions.

The expressionist style of Aceves Navarro is unique; and to create his

work he generally starts with the human figure, which is always pres-

ent in his work. In the skater series, the looseness of his tracing gradu-

ally configures different characters captured in the vertigo of move-

ment. Legs, arms, heads and torsos are revealed in each engraving by

the anatomic reference familiar to us; nevertheless, and if we look at

the set closely, most of the pieces are done with spots, lines and tex-

tures which form dynamic compositions having a rich range of grays

that begin with the whiteness of the paper and end in definite blacks.

Los patinadores | av. MéXiCo y lÓpEz MaTEos. Guadalajara, jalisCo.


A master of painting, he synthesizes the human figure down to its

most essential traits, and as you can see in engraving number 9 of

the series, through vigorous lines of different width, depth and di-

rection, he creates a feeling of bodies wrapped around emptiness.

Even when his intentions are not to create a school or venture in

current trends or even please others, but rather do what he must

do as an artist, i.e., create art, many of his students acknowledge

they learned from him, most of all, too see. In this series of engrav-

ings, Aceves Navarro demonstrates that he has developed a great

capacity to see and capture the movement of people on skates,

and takes advantage of the excuse offered by the clatter of such

recreational activity to produce artwork that follows a series of for-

mal requirements and transcend them, thanks to his creative im-

pulse that knows no rest.

All proportion maintained, if Picasso found in bullfighting the

theme of his time and gusto to create a series of engravings, Gil-

berto Aceves Navarro acknowledges his time and place and takes

skaters as a theme to explore and exploit the esthetic possibilities

they offer, also taking them to graphics.

The sculpture Los Patinadores, which is a derivation of the engrav-

ings, is appreciated in a perspective seen from both sides. With

accuracy and knowledge of what a work of art installed in a public

space can contribute, the artist decided to paint each figure in

even tones of gray, to barely create a contrast between them, with

the idea of not saturating the already overwhelming urban land-

scape; and to leave his peculiar imprint, he covered the compact

figures located at one of the ends with some gestural traces.

Gilberto Aceves Navarro’s first connection with Guadalajara may

have been with the local painter Carlos Orozco Romero, who was

his teacher. Today, he affirms his affective relationship with this city

through the installation of his sculpture at the intersection of two

important avenues and with the series of engravings, which con-

firm he is a creator with a strong expressivity that always seeks to

break the standards of what is accepted and what is in style.

To conclude, the skater series reflect a complete artist who knows

how to use plastic elements and techniques appropriately, in accor-

dance with their characteristics. Thus, the sculpture corresponds to

tridimensional art that can be appreciated both by touch or visual-

ly, and has the proper treatment that allows it to integrate into the

urban environment. On the other hand, the engravings belong in a

private, intimate sphere, where they can dialogue with the specta-

tors in a more relaxed and direct way. However, the esthetic values

and an emotion that seems to overflow, but is nevertheless con-

trolled, thanks to all the experience acquired through decades of

passionate dedication to art, prevail in both of the master’s works.

Los patinadores 6 | 25 X 29 - 39 X 45 CM Grabado aGuaTinTa

Los patinadores 7 | 25 X 29 - 39 X 45 CM Grabado aGuaTinTa


Jorge Huguenin

Director Exim

Humberto Baca

Director del Centro Cultural Exim

Humberto Baca y Cecilia Santos

Coordinación del proyecto

Cecilia Santos

Fotografía de Obra y Arte

UTOPÍA VISUAL

Francisco Chávez

Diseño editorial

Carlos López de Alba

Corrección de textos

En portada: La niña. La obra fue manipulada para efectos del diseño editorial.

MANDAR LOS CRÉDITOS FINALES Y AGRADECIMIENTOS.

La Conquista, catálogo de la exposición del mismo nombre montada en la Galería Exim del Guada-

lajara Technology Park se terminó de imprimir en Octubre de 2011. El tiraje fue de un mil ejemplares,

de los cuales 380 incluyen una xilografía firmada y numerada por Gilberto Aceves Navarro. El cuida-

do de la edición estuvo a cargo de Humberto Baca y el diseño editorial por Utopía Visual, para su

composición se usaron fuentes de la familia tipográfica Avenir.

La Conquista, catálo-

go de la exposición del

mismo nombre montada en la Galería

Exim del Guadalajara Technology Park se terminó

de imprimir en Octubre de 2011. El tiraje fue de un mil

ejemplares, de los cuales 380 incluyen una xilografía firmada

y numerada por Gilberto Aceves Navarro. El cuidado de la edi-

ción estuvo a cargo de Humberto Baca y el diseño editorial por

Utopía Visual, para su composición se usaron

fuentes de la familia tipográfica Avenir.

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