LA INDUSTRIA CULTURAL

LA INDUSTRIA CULTURAL

por Edgar Morin[Publicado originalmente en la revista Comunications, n 1, Pars, 1961. Traducido al castellano en Morin, E. / Adorno, Th.: La Industria Cultural, Editorial Galerna, Buenos Aires, 1967.]

A principios del siglo XX, la potencia industrial ha extendido su soberana sobre el globo. Se acaban la colonizacin del frica y la dominacin sobre el Asia. Pero he aqu que comienza, en las barracas extranjeras y los escenarios populares, la segunda industrializacin: aquella que se dirige ya no a las cosas, sino a las imgenes y a los sueos. La segunda colonizacin, ya no horizontal sino vertical esta vez, penetra en la gran Reserva que es el alma humana. El Alma es la nueva frica que comienza a encuadrar los circuitos de cine. Cincuenta aos ms tarde, las comunicaciones de masa constituyen una prodigiosa red nerviosa en el gran cuerpo planetario: multitud de palabras e imgenes de teletipos, rotativas, pelculas, bandas magnticas, antenas de radio y televisin; todo lo que rueda, navega, vuela, transporta diarios y revistas; no hay una molcula que no vibre con mensajes que un aparato o un gesto hacen inmediatamente audibles y visibles.

La segunda industrializacin, que es en adelante la industrializacin del espritu, la segunda colonizacin que concierne en adelante al alma, progresa en el curso del siglo XX. A travs de ellas, se opera ese progreso ininterrumpido de la tcnica dirigida ya no solamente al arreglo exterior sino penetrando el dominio interior del hombre, y derramando las mercancas culturales. Por cierto, ya el libro y el diario eran mercancas culturales, pero jams la cultura y la vida privada haban entrado a ese punto en el circuito mercantil e industrial, jams los murmullos del mundo -en otro tiempo suspiros de fantasmas, cuchicheos de hadas, duendes y gnomos, palabras de genios o de dioses, hoy msica, palabras, films llevados por las ondas- haban sido a la vez fabricados industrialmente y vendidos mercantilmente. Esas nuevas mercancas son las ms humanas de todas, ya que cortan en rodajas ectoplasmas de humanidad, los amores y los temores novelados, los hechos diversos del corazn y del alma.

La segunda industrializacin ha tomado vuelo, pero esta segunda industrializacin, si se la analiza, es tambin un campo de relaciones entre tcnica y capitalismo. En efecto, para que la cultura industrial sea posible, han sido necesarias invenciones tcnicas: sobre todo el cinematgrafo y la telegrafa sin hilos. Estas tcnicas han sido utilizadas sorprendiendo a menudo a sus inventores: el cinematgrafo, aparato para registrar el movimiento, es tomado por el espectculo, el sueo, el ocio; la telegrafa sin hilos, de uso principalmente utilitario, es a la vez acaparada por el juego, la msica, la diversin. El viento que las conduce hacia la cultura, es el del beneficio capitalista. Es para y por el beneficio que se desarrollan las nuevas artes tcnicas. Sin el impulso prodigioso del espritu capitalista, esas invenciones no hubieran conocido sin duda un desarrollo tan radical y masivamente orientado. Pero, una vez dado este impulso el movimiento sobrepasa al capitalismo propiamente dicho: en los comienzos del Estado sovitico, Lenin y Trotsky reconocieron la importancia social del cine; los Estados se apropian de ese nuevo poder, all donde ya no existen las estructuras del capitalismo privado, e incluso donde existen, el estado se arroga los monopolios (como la R.T.F. en Francia) o, de todas maneras, controla. De este modo, por diferentes que sean los contenidos, la cultura industrializada se desarrolla tanto en el mundo donde el estado detenta el monopolio econmico, como en el mundo donde la economa sigue siendo privada. En una palabra, la cultura industrializada es un acto de civilizacin tcnica desarrollado por el capitalismo, diversamente controlado por los Estados, y organizado en tanto que sistema industrial cultural en el seno de las diferentes sociedades.

Del mismo modo que existe una civilizacin industrial comn a los sistemas sociales y polticos irreductibles (el problema de saber si la esfera comn es esencial o secundaria no se tratar aqu), del mismo modo hay una esfera industrial comn a los dos tipos de estructura en las comunicaciones de masa: privada o de estado.

Tanto en un caso como en otro, esta esfera industrial comn concierne a las tcnicas de difusin, que son evidentemente parecidas en sus mtodos, sino a la produccin, al consumo, los efectos Es sin embargo sobre el plan de produccin que podemos comprender el carcter realmente industrial de la nueva cultura. Es en efecto sobre ese plano que se efecta la industrializacin del espritu. En una palabra, lo que era creacin en el dominio del espritu, tiende a devenir en produccin.

PRODUCCION-CREACION: EL MODELO BUROCRTICOEs necesario partir de las infraestructuras. La prensa, la radio, la televisin, son industrias ultraligeras. Ligeras por la maquinaria productora, son ultra-ligeras por la mercanca producida: lo que contiene la hoja de diario, o la pelcula cinematogrfica, vuela sobre las ondas y en el momento de la consumicin se hace impalpable, porque esa consumicin es psquica. Pero esta industria ultra-ligera est organizada sobre el modelo de la industria tcnica y econmicamente ms concentrada. Algunos grandes grupos de prensa, algunas grandes cadenas de radio y televisin, algunas sociedades cinematogrficas, concentran las maquinarias (rotativas, estudios) y dominan las comunicaciones de masa.

Esta concentracin industrial se efecta segn el sistema capitalista privado o segn el sistema de Estado. Pero, en uno u otro caso, vemos una segunda concentracin que concierne a las comunicaciones de masa: la concentracin estatal. En los pases de economa capitalista, el Estado concentra a menudo en s mismo los poderes negativos de la censura y a veces de la autorizacin (en los Estados Unidos, la situacin sigue siendo compleja, porque los Estados Federados detentan cada uno los poderes de censura a tal punto que la industria del film, por ejemplo, ha constituido su propio cdigo de prohibiciones [Cdigo Hays] para evitar la censura estatal).

El ejemplo francs nos muestra las diversas posibilidades de penetracin del estado en las diversas comunicaciones de masa; en la prensa no interviene ms que para la autorizacin previa y la censura, pero controla la agencia nacional de prensa; en el cine, autoriza y prohbe, subvenciona en parte la industria del film, y controla una sociedad de produccin; en la radiodifusin, el Estado ocupa un monopolio de derecho tolerando sin embargo la concurrencia eficaz de emisiones perifricas (Luxemburgo, Europa n 1, Montecarlo, Andorra); en la televisin, se esfuerza por mantener su monopolio absoluto.

En los sistemas llamados socialistas, el estado es jefe absoluto, censor, director, productor de las comunicaciones de masa: no hay mediacin entre la concentracin industrial y la concentracin estatal. La concentracin industrial es el carcter universal de la cultura de masa. En este caso, la concentracin estatal es diferente, relativa. Se destacan dos sistemas: uno estatal y el otro privado, en una misma nacin. Por importantes que sean las diferencias sobre el plan de contenidos culturales, hay un modelo comn de produccin, el modelo burocrtico industrial.

La produccin cultural se efecta dentro de un aparato burocrtico: un diario, una estacin de radio o de televisin, se organizan burocrticamente. La organizacin burocrtica filtra la idea creadora, le hace rendir examen antes de llegar a las manos del que decide -el productor, el redactor en jefe-. ste decide en funcin de consideraciones annimas: la rentabilidad eventual del tema propuesto en el caso capitalista, y su oportunidad poltica en el caso estatal; despus abandona el proyecto en manos de los tcnicos, que lo harn objeto de sus propias manipulaciones. Tanto en un sistema como en otro, la idea creadora debe soportar muy a menudo el camino burocrtico. El poder cultural del autor de la cancin o del artculo, del guin o de la idea de emisin, se encuentra sujeto entre el poder burocrtico por un lado y el poder tcnico por el otro.

La concentracin tcnico-burocrtica es la determinante universal que pesa sobre la produccin cultural de masa. De all la tendencia al anonimato de la creacin, a la preponderancia, sobre la invencin, de la organizacin racional de la produccin (tcnica, comercial, poltica), a la desintegracin del poder cultural.

Pero esta tendencia exigida por el sistema industrial, choca con una exigencia radicalmente contraria, surgida de la naturaleza misma del consumo cultural, que reclama siempre un producto individualizado y absolutamente nuevo.

La industria del detergente por ejemplo, produce siempre el mismo polvo, limitndose a variar de tanto en tanto el envase. La industria del automvil obedece a un sistema peridico de renovacin de formas, pero las unidades son idnticas entre ellas, con slo algunas diferencias standard en el color y los accesorios.

Pero la industria cultural tiene necesidad de unidades obligatoriamente individualizadas. La industria de la informacin, la gran prensa, captan cada da lo nuevo, lo contingente, lo individual, es decir el suceso. Hacen pasar por sus moldes al suceso, pero para restituirle su unicidad.

La industria de lo imaginario, el cine, debe constituir, a partir de algunos standards (intriga amorosa, happy end, etc.), un film fuertemente individualizado.

La industria cultural debe vencer pues, constantemente, una contradiccin fundamental entre sus estructuras burocratizadas-standarizadas y la originalidad (individualidad y novedad) del producto que ella debe suministrar. Su funcionamiento mismo se opera a partir de estas dos cuplas antitticas: burocracia-invencin, standard-individualidad.

Esta paradoja es tal, que uno puede preguntarse cmo es posible una organizacin burocrtico-industrial de la cultura. Esta posibilidad reside sin duda en la estructura misma de lo imaginario. Lo imaginario se estructura segn arquetipos: hay patrones-modelos del espritu humano, necesidades estructuradas. Toda cultura est constituida por patrones-modelos, que ordenan los sueos y las actitudes. El anlisis estructural nos muestra que los mitos y las actitudes culturales se pueden reducir a estructuras matemticas; la industria puede pues, en principio, crear standards a partir de patrones-modelos culturales. Efectivamente, la industria cultural nos ensea que es posible fundar la standarizacin sobre los grandes temas romnticos, transformar los arquetipos en estereotipos. Se fabrican prcticamente novelas sentimentales en cadena, a partir de ciertos modelos que llegan a ser conscientes y racionalizados. Tambin el corazn puede ser puesto en conserva.

Pero a condicin de que los productos nacidos de la cadena sean individualizados. Hay tcnicas standard de individualizacin que consisten en modificar el conjunto de diferentes elementos, como se pueda, a partir de piezas standard de mecano, para obtener los objetos ms variados.

En determinado momento, hace falta ms, hace falta invencin. Es por sto que la produccin no alcanza a ahogar la creacin, que la burocracia es obligada a buscar la invencin, que el standard se detiene para ser completado por la individualizacin. De donde este principio fundamental: la creacin cultural no puede ser totalmente integrada en un sistema de produccin industrial. De donde un cierto nmero de consecuencias: por una parte contratendencias a la descentralizacin y a la competencia, por otra parte tendencia a la autonoma relativa de la creacin en el seno de la produccin.

De todos modos se mantiene, variable segn las industrias, un lmite a la concentracin absoluta. El consumo es estimulado por la competencia inicial y esto porque, para tomar el ejemplo ms elemental, el mismo trust jabonero es llevado a lanzar concurrentemente al mercado, varias marcas de detergente (Ome, Sunil, Tide, Persil).

Este lmite aparece en la industria cultural; es preciso destacar que, aun en la gran prensa, la concentracin en un solo diario es inconcebible (slo es concebible la concentracin a escala financiera, donde diversos diarios competidores dependen del hecho, del mismo oligopolio, como por ejemplo Pars-Presse y France-Soir). El equilibrio concentracin-competencia se establece o se modifica en funcin de mltiples factores.

En el cine por ejemplo, cada film intenta la sntesis del standard y la originalidad de la cual puede esperar el provecho mximo, pero con la cual corre un gran riesgo comercial. Es por sto que el cine busca la vedette que una el arquetipo y lo individual; se comprende entonces que la vedette sea el mejor antiriesgo de la cultura industrial y especialmente del cine. En principio, el film atrae porque es extremadamente costoso y contradictorio, porque es extremadamente individualizado, a la vez la concentracin y la burocracia. De donde, a menudo, estructuras de produccin hbridas: en Francia por ejemplo, despus de la crisis de 1931, los trusts del cine se hundieron y la produccin se dividi en pequeas firmas independientes. Solamente la distribucin se mantuvo concentrada en algunas grandes sociedades, que controlan a menudo la produccin de antemano, segn normas preestablecidas. En los Estados Unidos, debido a la competencia de la T.V., las grandes sociedades como la Fox se han descentralizado, dejando la responsabilidad de la individualizacin a los productores semi-independientes. Dicho de otro modo, cada vez que el sistema se ve apremiado en alguna forma, tiende a secretar sus antdotos de burocratismo o a retornar al clima competitivo del capitalismo anterior. En el sistema de Estado, en cambio, generan permanentemente grandes resistencias anti-burocrticas: stas se hacen muy intensas desde que una falla agrieta al sistema; en ese caso, las posibilidades creadoras de los autores pueden ser mayores que en sistema capitalista, ya que las consideraciones del beneficio comercial son secundarias. Ese fue el caso del cine polaco desde 1955 a 1957.

Muy a menudo, como en Francia, el cine no liga burocrticamente a aquellos que trabajan en su industria, como lo hace la prensa: establece contratos limitados con autores, actores, tcnicos, etc. La relacin invencin-standarizacin se realiza en trminos diferentes. La prensa cotidiana no tiene que inventar la informacin, sino detectarla y darle forma lo ms rpidamente posible. Hay tambin otras diferencias: el ritmo cotidiano o semanal del peridico impone ciertos hbitos a los lectores; cada nmero de un peridico corre un riesgo bastante menor que cada film. Por lo tanto, en cada caso hay una relacin invencin-standarizacin especfica, que determina la estructura misma de la produccin.

Pero esa relacin crucial se efecta segn los equilibrios y los desequilibrios. Esta contradiccin invencin-standarizacin, es la contradiccin dinmica de la cultura de masa. Es su mecanismo de adaptacin a los pblicos, y la adaptacin de los pblicos a l. Es su vitalidad. Es la existencia de esta contradiccin lo que permite comprender por un lado ese inmenso universo estereotipado del cine, la cancin, el periodismo, la radio, y por otro lado esta invencin perpetua en el cine, la cancin, el periodismo, la radio, esta zona de creacin y de talento en el seno del conformismo standarizado. Porque la cultura industrializada integra, ya sea ahogndose o expandindose, a los Bresson y los Brassens, a los Resnais y a los Lo Ferr.

Digamos de otro modo, la industria cultural tiene necesidad de un electrodo negativo, y es una cierta libertad en el seno de las estructuras rgidas. Esa libertad puede estar muy restringida, puede servir a menudo para terminar con la produccin standard, por lo tanto servir a la standarizacin, puede suscitar a veces una corriente crtica negativa en el seno de la cultura de masa (la corriente negra del cine americano desde 1945 a 1960, de Dmytryk, Kazan, a Lazlo Benedek, Martin Ritt, Nicholas Ray, la corriente anrquica de la cancin francesa, con Brassens y Lo Ferr, etc.).

LOS DOS SISTEMASEl electrodo negativo existe en los dos sistemas, el del Este y el del Oeste, pero las corrientes negativas son ms claramente ahogadas en el Este, y ms diluidas en las corrientes positivas, en el Oeste. Antes de consagrar mi estudio al sistema del Oeste, quiero resear brevemente sus diferencias estructurales.

El sistema de Estado y el sistema privado tienen en comn la estructura tcnico-burocrtica-industrial. Y tienen igualmente en comn la preocupacin por el consumo. Pero esta preocupacin obedece a orgenes diferentes. En el sistema privado, la bsqueda del mximo beneficio es el motor de una bsqueda de consumo mximo, es decir del mximo de lectores, oyentes, espectadores. En el sistema de Estado, es el inters del estado (ideolgico o poltico) el que impulsa al mayor consumo.

El sistema privado quiere por sobre todo complacer al consumidor. Har todo por entretener, divertir, en los lmites de la censura. El sistema de Estado quiere convencer, educar: por una parte, est determinado por el inters del Estado y tiende a propagar una ideologa que puede aburrir o irritar; por otra parte, no est estimulado por el beneficio, y puede proponer los valores de alta cultura (charlas cientficas, gran msica, obras clsicas). El sistema privado tiende a algo ms vital, pero favorece el consumo inmediato, la diversin. El sistema de Estado tiende a causar aburrimiento, pero a favorecer los valores tradicionales de la cultura. Es la alternativa entre Anastasia, la censura, la solterona disecada, sin erotismo, y la bella prostituta pintada y experta.

A mi entender, si hay que plantear por un momento el problema en trminos normativos, no hay eleccin posible entre el sistema de estado y el sistema privado, sino que habra que instituir una combinacin competitiva. Es por medio de la competencia entre el sistema de Estado y el sistema privado, en el seno de una misma nacin (por la radio, la T.V. y el cine) que existen mayores posibilidades de neutralizacin de los aspectos ms inquietantes de uno y otro, y que pueden desarrollarse sus aspectos ms interesantes (inversiones culturales en el sistema de estado, consumo cultural inmediato en el sistema privado). sto planteado en forma abstracta, por supuesto, y en trminos de igualdad.

PRODUCCIN Y CREACIN: LA CREACIN INDUSTRIALIZADA

El creador, es decir el autor, creador de la sustancia y la forma de su obra, ha surgido tardamente en la historia de la cultura: es el artista del siglo XIX. Se afirma precisamente cuando comienza la era industrial. Tiende a disgregarse con la introduccin de las tcnicas industriales en la cultura.

Las artes nuevas de la cultura industrial, en un sentido resucitan el antiguo colectivismo del trabajo artstico, el de las epopeyas annimas, los constructores de catedrales, los aterieres de pintores hasta Rafael y Rembrandt. Pero a diferencia del antiguo colectivismo, el nuevo, por primera vez en la historia rompe la unidad de la creacin esttica, a causa de la divisin internacional del trabajo, como le ocurri al trabajo artesanal en la manufactura.

El gran arte nuevo, arte industrial tipo, el cine, ha instituido una rigurosa divisin del trabajo, anloga a la que se opera en la fbrica desde la entrada de la materia bruta hasta la salida del producto terminado: la materia prima del film es la sinopsis o la novela que es necesario adaptar; la cadena comienza con los adaptadores, los escengrafos, los dialoguistas e incluso a veces los especialistas del gag o del human touch, despus intervienen el realizador, al mismo tiempo que el decorador, el operador, el ingeniero de sonido, y finalmente el ingeniero de montaje y el msico consuman la obra colectiva. Que el realizador sea considerado como el autor, no impide que el film sea el producto de una creacin concebida segn las normas especializadas de produccin.

La divisin del trabajo se plantea igualmente en los otros sectores de la creacin industrial: la produccin televisiva obedece a las mismas reglas que la cinematogrfica, aunque en grado menor. La produccin radiofnica vara en algo, segn las emisiones, esta divisin de trabajo. En las revistas y a veces tambin en los diarios, el trabajo de redaccin sobre los materiales informativos brutos (despachos de agencias, informes de los corresponsales), el trabajo de lenguaje que constituye el rewriting, testimonian la organizacin de la divisin racional del trabajo a expensas del antiguo periodismo.

Esta divisin de un trabajo transformado en colectivo es un aspecto general de la racionalizacin a la que apela el sistema industrial, racionalizacin que comienza con la fabricacin de los productos, contina en los planes de produccin y de distribucin, y termina con los estudios del mercado cultural.

A esta racionalizacin, corresponde la standarizacin: la standarizacin impone al producto cultural verdaderos moldes espacio-temporales: el film debe tener aproximadamente 2500 mts. de pelcula de 35 mm., es decir debe durar una hora treinta minutos; los artculos de los diarios deben llevar un nmero determinado de signos indicando por anticipado sus dimensiones; las emisiones de radio estn cronometradas. En la prensa, all donde reina el rewriting, reina la standarizacin del estilo. Los grandes temas de lo imaginario (novelas, films) son en cierto sentido arquetipos y estereotipos constituidos en standards. Puede decirse que la forma de las obras culturales est dada por anticipado: no se desprende del contenido mismo, es decir que, segn las palabras de Wright Miles en White Collar, la frmula reemplaza a la forma.

Aqu reencontramos la cupla contradictoria standarizacin-individualizacin. La divisin del trabajo entraa por s misma la desindividualizacin de la obra: ya ha producido sus obras maestras en el cine, aunque efectivamente las condiciones ptimas para la creacin sean aquellas en las que un creador pueda asumir a la vez los diferentes dominios industrialmente separados (la idea, el escenario, el dilogo, la realizacin, el montaje). La standarizacin por s misma no entraa necesariamente la desindividualizacin; puede ser el equivalente industrial de las reglas clsicas del arte, como las tres unidades que imponan las formas y los temas. Las restricciones objetivas o ahogan o nutren a la obra de arte. El western no es ms rgido que la tragedia clsica, y sus temas cannicos permiten las variaciones ms refinadas, desde la Cabalgata Fantstica hasta Bronco; A la Hora Sealada; Shane, el desconocido; Johnny Guitar; Ro Bravo.

As, ni la divisin del trabajo ni la standarizacin son en s obstculos para la individualizacin de la obra. En realidad, tienden a la vez a ahogar y nutrir: ms se desarrolla la industria cultural, ms se apela a la individuacin, y ms tambin tiende a standarizar esa individuacin. No es en sus principios artesanales cuando Hollywood llama a los escritores de talento; es en el momento de apogeo del sistema industrial cuando la fbrica de sueos contrata a Faulkner. Este impulso hacia el gran escritor que aporta el mximo de individuacin, es al mismo tiempo contradictorio porque despus de contratado Faulkner se vio, salvo una excepcin, imposibilitado de hacer puestas faulknerianas y se limit a tejer encaje sobre temas standard. De este modo, la dialctica standarizacin-individuacin tiende a menudo a amortiguarse en una especie de mediana.

La tendencia hacia la individuacin no se traduce solamente por la apelacin al electrodo negativo (el creador), sino tambin por el requerimiento a los super-individualizados, las vedettes. La presencia de una vedette super-individualiza al film. La prensa consume y crea sin cesar vedettes sobre el modelo de las estrellas de cine: las Elizabeth, Margaret, Coppi, Herzog, Bombard, Porfirio Rubirosa. Las vedettes son personalidades a la vez estructuradas (standarizables) e individualizadas, y su hieratismo resuelve la contradiccin fundamental de la mejor manera posible. Este es quiz uno de los resortes esenciales de la vedetizacin (sobre el cual no he insistido suficientemente en mi libro sobre las stars).

Entre estos dos polos de individuacin, la vedette y el autor (realizador del film, de la emisin, redactor del artculo) juegan una dialctica a menudo repulsiva. Ms aumenta la individualidad de la vedette, ms disminuye la del autor, y viceversa. Frecuentemente, la vedette triunfa sobre el autor. Se dice un film de Gabin. La individualidad del autor es sobrepasada por la de la vedette. Y se afirma en el film sin vedette.

Y podemos abordar aqu el problema del autor, al que la industria cultural utiliza y molesta al mismo tiempo en su triple calidad de artista, intelectual y creador. La industria cultural atrae y ata por medio de salarios altsimos a los periodistas y escritores de talento: pero no hace fructificar ms que la parte de ese talento que se concilia con los standards. Entonces se constituye en el seno del mundo de la cultura industrial una inteligencia creadora, sobre la cual pesan la divisin de trabajo y la burocratizacin, y cuyas posibilidades estn sub-desarrolladas. El rewriter pone annimamente en estilo las aventuras de Margaret en France-Dimanche. Refiere la revolucin rusa como un relato de suspenso donde Lenin sera el tercer hombre. El realizador descuida los escenarios que desprecia. Un Dassin soporta a Lollobrigida para dirigir La Ley, un Lazlo Benedek acepta la tontera convencional de un script, para evadirse del silencio. Y de esta manera vemos con frecuencia autores que dicen: No es mi film -he sido obligado a aceptar esta vedette, -he debido aceptar este happyend, -este artculo, he estado obligado a hacerlo, pero no lo firmar, -es necesario que diga esto en una emisin de radio.

En la industria cultural abunda el autor no solamente avergonzado de su obra, sino negando que su obra se en efecto suya. El autor ya no puede identificarse con su obra. Entre su obra y l se ha creado un extraordinario rechazo. Desaparece entonces la mayor satisfaccin del artista, que es la de identificarse con su obra, es decir de justificarse por medio de ella, de fundar en ella su propia trascendencia. Es un fenmeno de alienacin no sin analoga con el del obrero industrial, pero en condiciones subjetivas y objetivas particulares, y con esta diferencia esencial: el autor est bien pagado.

A menudo, el trabajo es mejor retribuido cuanto ms se desprecia: de esta correlacin desmoralizante nacen el cinismo, la agresividad o la mala conciencia que se mezclan con la profunda insatisfaccin nacida de la frustracin artstica e intelectual. Eso es lo que explica que una fraccin de esta intelligenzia creadora nacida del sistema, lo niegue a su vez, y ponga todas sus esperanzas de venganza y libertad en lo que cree que es el anti-sistema, el de Mosc. Eso es lo que explica que se haya desarrollado entre los realizadores mejor pagados del mundo, los de Hollywood, un sordo progresismo, un virulento anti-capitalismo (la caza de brujas de Maccarthy revel que la ciudad del sueo standarizado estaba subterrneamente minada por el ms violento contraste. del mismo modo, en la prensa francesa, en el cine francs, una parte de la intelligenzia encadenada y bien paga nutre su protesta con una ideologa que cree radical: el progresismo).

Pero bajo la presin que soporta, el autor genera un zumo que va a irrigar la obra. Adems, la libertad de juego entre standarizacin e individuacin, le permite a veces dictar sus condiciones, en la medida de sus xitos. La relacin standarizacin-invencin jams se detiene ni permanece estable, sino que se modifica con cada nueva obra, de acuerdo a las relaciones de fuerzas singulares y circunstanciadas. De este modo, la nouvelle vague ha provocado, no se sabe hasta qu punto y por cuanto tiempo, un rechazo real de la standarizacin.

Finalmente, existe en la industria cultural una zona marginal y una zona central. Los autores de films pueden expresarse en los films marginales, poco costosos, en las emisiones perifricas de la radio y la televisin, en los diarios de pblico limitado. Inversamente, la standarizacin restringe parte de invencin (tomando en cuenta algunas excepciones) en el sector clave de la industria cultural, el sector ultraconcentrado, donde juega la tendencia al consumo mximo.

LA TENDENCIA AL CONSUMO MXIMOLa produccin en masa tiene su propia lgica, que es la del consumo mximo.

El motivo evidente es el del beneficio. Pero, incluso cuando el beneficio est ausente, todo sistema industrial tiende al crecimiento, y cuando se trata de una produccin destinada al consumo, al consumo mximo.

La industria cultural no escapa a esta ley. Ms an, en los sectores ms concentrados, ms dinmicos, tiende al pblico universal. La revista como Pars-Match, el gran diario como France-Soir, la superproduccin de Hollywood o la gran coproduccin cosmopolita, se dirigen efectivamente a todos y a cada uno, a las diferentes edades, a los dos sexos, a las diversas clases de la sociedad, es decir al conjunto de un pblico nacional, y eventualmente pblico mundial.

La bsqueda tendencial del pblico universal, no solamente implica la standarizacin de la que hemos hablado, sino tambin dos procesos contradictorios y complementarios: sincretizacin y homogenizacin.

Un semanario como Pars-Match tiende sistemticamente al eclecticismo: en un mismo nmero hay espiritualidad y erotismo, religin, deportes, humor poltico, juegos, cine, viajes, exploracin, arte, vida privada de estrellas o princesas, etc. Los film standard tienden igualmente a ofrecer amor, accin, humor y erotismo en proporciones variables; mezclan los contenidos viriles (agresivos) y femeninos (sentimentales), los temas juveniles con los temas adultos. La variedad de un diario, o un film o un programa de radio buscan satisfacer todos los gustos e intereses, de modo de obtener el consumo mximo. Esta variedad es al mismo tiempo una variedad sistematizada, homogenizada segn normas comunes. El estilo simple, claro y directo del rewriting busca hacer al mensaje transparente, conferirle una inteligibilidad inmediata. El rewriting es un estilo homogenizado -un estilo universal- y esta universalidad comprende los contenidos ms diversos. Y ms profundamente an, cuando el director de un gran diario o el productor de un film dicen mi pblico, se refieren a una imagen de hombre medio, de hombre cualquiera, una visin homogenizada, porque es el resultado de las cifras de venta. Prestan a ese hombre medio ideal preferencias y desacuerdos; ste puede comprender que Van Gogh haya sido un pintor maldito, pero no que fuera homosexual, puede consumir a Cocteau o a Dal, pero no a Bretn o Pret. La homogenizacin busca hacerle eufricamente asimilables los contenidos ms diversos a un hombre medio ideal.

Sincretismo es la palabra ms apta para traducir a la vez la homogenizacin que tiende a reunir bajo un denominador comn la diversidad de los contenidos.

El cine, desde el reinado del largometraje, tiende al sincretismo. La mayor parte de los films sincretizan los mltiples temas dentro de los grandes gneros: as, en un film de aventuras habr amor y humorismo, en un film de amor habr aventura y humor, y en un film de humor habr amor y aventura. Pero al mismo tiempo (cuando seran posibles una infinidad de formas de expresin) esos temas se expresan en un lenguaje homogenizado. La radio tiende al sincretismo al variar la sucesin de canciones y emisiones, pero el conjunto est homogenizado en un estilo de presentacin llamado radiofnico. La gran prensa y la revista ilustrada tienden al sincretismo al esforzarse por satisfacer toda la gama de intereses, pero a travs de una retrica permanente.

El sincretismo homogenizado tiende a copar el conjunto de los dos sectores de la cultura industrial: el sector de la informacin y el de lo novelesco. En el sector de la informacin, son primordiales los hechos diversos, es decir esa parte de lo real donde lo inesperado, lo extrao, la tragedia, la muerte, el accidente o la aventura irrumpen en el mundo cotidiano, y las estrellas de todos los rdenes, es decir esos personajes que parecen vivir por encima de la realidad cotidiana. Todo lo que en la vida real se parece a la novela o al sueo, es privilegiado. Ms an, la informacin se envuelve con elementos novelescos, a menudo inventados o imaginados por los periodistas (amores de estrellas o de prncipes). Inversamente, el realismo domina en el sector imaginario, es decir en las acciones e intrigas novelescas que tienen apariencia de realidad. La cultura de masas est animada por ese doble movimiento de lo imaginario fingiendo lo real y lo real adquiriendo las caractersticas de lo imaginario. Esta doble contaminacin de lo real y lo imaginario (que hace que el film Vacaciones romanas se parezca a la realidad y los amores de la princesa Margarita al film), ese prodigioso y supremo sincretismo homogenizado se inscribe con el sentido de la bsqueda del consumo mximo, y da a la cultura de masas una de sus caractersticas fundamentales.

EL NUEVO PBLICOA principios del siglo XX la cultura estaba estratificada. Las barreras de las clases sociales, las edades, los niveles de educacin, delimitaban las zonas de cultura respectivas. La prensa de opinin se diferenciaba mucho de la de informacin, la prensa burguesa de la popular, la prensa seria de la fcil. La literatura popular estaba decididamente estructurada segn los moldes melodramticos y rocambolescos. La literatura infantil era rosa o verde, novelas para nios sabios o imaginaciones viajeras. El cine naciente era un espectculo forneo.

Esas barreras no han sido abolidas. Se han formado nuevas estratificaciones: desde hace cincuenta aos se han desarrollado una prensa femenina y una prensa infantil, constituyendo nuevos pblicos especficos. Esas estratificaciones no deben ocultarnos el dinamismo fundamental de la cultura industrializada. A partir de los aos 30, primero en los Estados Unidos y despus en los pases occidentales, emerge un nuevo tipo de prensa, radio y cine, cuya caracterstica propia es que se dirige a todos. En Francia surge Pars-Soir, diario que se dirige tanto al pblico culto como al inculto, a la burguesa y al pueblo, a los hombres y a las mujeres, a los jvenes y a los adultos; Pars-Soir tiende a la universalidad y efectivamente la alcanza. No atrae a todos los lectores, pero atrae lectores de todos los rdenes, de todas las categoras. Despus ocurre la transformacin de Match de revista deportiva a revista para todos, padre del actual Pars-Match, y tendiendo tambin a la universalidad. Paralelamente se crea Radio-Cit, el Pars-Soir radiofnico. Radio-Cit crea un nuevo polo de atraccin, un estilo dinmico de variedades. Por su lado, el cine ha evolucionado lentamente: de espectculo forneo que era al principio, ha pasado a ser espectculo para todos. La guerra y la ocupacin crean una gran disminucin en los mass media, luego el movimiento recomienza y hoy, con Radio-Luxembourg y Europe 1, con France-Soir, Pars-Match y Jours de France, con los films de estrellas y las grandes producciones, puede asegurarse que el sector ms dinmico y ms concentrado de los mass media es al mismo tiempo aquel que efectivamente ha creado y ganado al gran pblico, es decir a los diferentes niveles sociales, edades y sexos.

Al mismo tiempo, se desarrollan la prensa infantil y la femenina. La gran cadena internacional Opera Mundi crea en Francia la nueva prensa infantil con Tarzn, y la nueva prensa femenina con Confidences. Despus, esas dos prensas conquistan para la lectura de masas al mundo femenino y al mundo infantil. Pero al mirar ms de cerca, se advierte que la prensa femenina no se opone a una prensa masculina. La gran prensa no es masculina, es femenina-masculina, como veremos ms adelante. La prensa femenina trata masiva y especficamente los contenidos femeninos diluidos en la prensa masculino-femenina.

La prensa infantil, literalmente creada por la industria cultural, y que florece actualmente con Mickey, Tintn, Spirou, trata igualmente los contenidos infantiles, que por otra parte estn diluidos o especializados en la prensa adulta (pgina infantil, chistes, entretenimientos). Pero es al mismo tiempo una preparacin para la prensa del mundo adulto, por la manera en que se destaca el universo de la tcnica.

El abismo entre el mundo infantil y el mundo adulto tiende a desaparecer: la existencia de una prensa infantil de masa es el signo de que esa prensa infantil y la prensa adulta estn manejadas por la misma estructura industrial; esos signos de diferenciacin son tambin elementos de comunicacin. Al mismo tiempo, la gran prensa para adultos est empapada de contenidos infantiles (la invasin de las historietas, por ejemplo) y ha multiplicado el empleo de la imagen (fotos, dibujos), es decir, el lenguaje inmediatamente inteligible y atractivo para el nio; por otra parte, la prensa infantil se ha transformado en un elemento de aprendizaje de la cultura de masa. Puede considerarse que los catorce aos es la edad de acceso a la cultura de masa adulta: es la edad donde ya se ven los films de todos los gneros (salvo, evidentemente, los films prohibidos), donde comienza la pasin por las revistas, donde se escuchan las mismas emisiones de radio y de T.V. que los adultos.

Se puede decir que la cultura de masas en su sector infantil tiende a acelerar la precocidad del nio de manera de que sea apto lo ms pronto posible para consumirla en su conjunto, mientras que, en su sector adulto, se pone a la altura del nio. Esta cultura, produce un nio con caracteres pre-adultos, o un adulto infantilizado? La respuesta a esta pregunta no es necesariamente alternativa. Horkheimer va ms lejos, mucho ms lejos, pero indica una verdad tendencial: El desarrollo ya no existe. El nio es adulto desde que sabe caminar, y el adulto permanece en principio estacionario.

Antes de volver sobre el problema, que es el del rol sociolgico de la cultura industrial, indiquemos solamente que la tendencia al sincretismo homogenizado de la produccin parece prolongarse en un sincretismo homogenizado del consumo que tiende a atenuar las barreras entre las edades. Esta tendencia no ha realizado todava todas sus posibilidades, es decir que no ha alcanzado todos sus lmites.

Esta homogenizacin de las edades tiende a fijarse sobre una nota dominante: la juvenil. Esbocemos aqu algo que reencontraremos ms tarde: la temtica de la juventud es uno de los elementos fundamentales de la nueva cultura. No solamente es la gente joven y los adultos jvenes los mayores consumidores de diarios, revistas, microsurcos y emisiones de radio (la T.V. es una excepcin, como ya veremos), sino que los temas de la cultura de masas (incluso los de la televisin) son temas jvenes.

LOS SEXOSSi bien la cultura de masa ha desarrollado una prensa femenina, no ha desarrollado, salvo excepciones aisladas, una prensa especficamente masculina. La gran prensa es a veces incluso ms femenina que masculina (si se tiene en cuenta el gran consumo de temas sentimentales que hace).

El cine, por su parte, ha conseguido sobrepasar la alternativa, que caracteriza al cine mudo, de los films de caractersticas femeninas, tiernos, lacrimosos, dolorosos, y los films de caractersticas viriles, brutales y agresivas; produce films sincretistas, donde el contenido sentimental se mezcla con el contenido brutal.

Hay por lo tanto una tendencia a la mezcla de los contenidos de inters femeninos y masculinos, con una ligera dominante femenina y, fuera de eso, una prensa femenina especializada en la economa domstica, la moda y el corazn.

LAS CLASES SOCIALESLa cultura tradicional, la cultura humanista, se detena en las fronteras de clase: el mundo campesino y obrero, incluso cuando penetr en el circuito de la cultura primaria, del alfabetismo, permaneci aparte de las humanidades: el teatro era, y sigue siendo, un privilegio de consumo burgus. En las primeras dcadas del siglo XX, la cultura campesina segua siendo folklrica. Al mismo tiempo, la cultura obrera estaba enquistada en los suburbios industriales o bien se elaboraba dentro de los sindicatos o partidos socialistas.

El cine fue el primero en reunir en sus circuitos a los espectadores de todas las clases sociales urbanas, e incluso campesinas. Las encuestas sociolgicas de los Estados Unidos, Inglaterra y Francia indican que el porcentaje de frecuentacin es aproximadamente el mismo para todas las clases sociales. Adems, los espectculos deportivos a su vez drenan un pblico surgido de todos los niveles de la sociedad. La radio irriga todo el campo social, a partir de los aos 30. La televisin se extiende tanto en los hogares populares como en los acomodados. En fin, la gran prensa de informacin al estilo France-Soir, las grandes revistas ilustradas como Pars-Match se difunden, desigualmente por cierto, pero incontestablemente, en todos los kioscos.

Las fronteras culturales se eliminan en el mercado comn de los mass media. Por cierto, en el interior de la nueva cultura se reconstituyen las estratificaciones. Las salas de estreno y las salas de barrio diferencian al pblico cinematogrfico. Pero esta diferenciacin no es exactamente la de las clases sociales. Por otra parte, los programas y xitos de exclusividad no son siempre los mismos que los de los barrios, pero lo son a menudo. Los aficionados a la radio se diferencian en la eleccin de las emisoras y los programas, y esta diferenciacin de gustos es tambin una diferenciacin social parcial. Las revistas se difunden tambin con frecuencia segn las estratificaciones sociales, Noir et Blanc manos popular que Pars-Match. Pars-Presse es ms burguesa, Le Monde ms intelectual que France-Soir; los artculos pueden ser diferentemente apreciados por el obrero o el burgus en los mismos diarios, pero Pars-Match y France-Soir siguen siendo los grandes medios comunes a todas las clases.

Esta expansin sociolgica de los mass media es el resultado, como ya he dicho, del dinamismo de la cultura industrial que tiende a un pblico universal. Pero si se tiene en cuenta que en las sociedades industriales evolucionadas de Occidente, las clases o categoras sociales permanecen todava separadas en el trabajo por las relaciones de autoridad o de vendedor a comprador, separadas en su habitat por barrios o blocks (esto a pesar de las nuevas unidades de alojamiento), se puede adelantar que la cultura industrial es el nico gran terreno de comunicacin entre las clases sociales: en el mismo momento, el obrero y el patrn tararearn Brassens o Dalida, habrn visto el mismo programa en la T.V., habrn seguido las mismas historietas de France-Soir, habrn visto el mismo film (casi en el mismo momento).

Y con referencia a los ocios comunes, a las excursiones de vacaciones comunes a obreros, empleados y comerciantes (sigue habiendo diferencia entre las carpas y las villas), se puede percibir que la nueva cultura se prolonga en el sentido de una homogenizacin de las costumbres. ese movimiento de la cultura de masas es tanto ms importante cuanto que va en el sentido de una evolucin sociolgica: la formacin de una gigantesca capa salarial en el Occidente industrial, donde confluyen por un lado el antiguo proletariado obrero que accede a un nivel de vida consumidor y a las garantas de la seguridad social, y por otro lado la antigua clase media que se introduce en el salario moderno (pequeos artesanos, pequeos propietarios, pequeos comerciantes que llegan a ser empleados, asalariados en las grandes unidades industriales, comerciales o estatales). Ese nuevo asalariado permanece heterogneo: entre los diferentes status sociales se mantienen o se constituyen multitud de separaciones: los cuellos duros rehsan identificarse con los obreros, los obreros permanecen conscientes de su clase, la fbrica sigue siendo el ghetto de la civilizacin industrial. Prestigios, convenciones, jerarquas y reivindicaciones diferencian y dividen a esta gran capa asalariada. Pero lo que homogeneiza no es solamente el status salarial (seguros sociales, jubilacin, a veces el seguro de huelga), sino que es la identidad de valores de consumo, y son esos valores comunes los que mueven los mass media, es esta la unidad que caracteriza a la cultura de masas.

As, a una nueva capa salarial en vas de homogenizacin y heterogenizacin (realizndose esas dos tendencias contradictorias en niveles diferentes) corresponde una cultura industrial tambin en vas de homogenizacin y heterogenizacin. No quiero decir que las estratificaciones culturales corresponden a las estratificaciones de la nueva capa, pero quiero hacer notar una correspondencia sociolgica ms vasta y global. Esta cultura industrial sera entonces, en un sentido, la cultura cuyo medio de desarrollo sera el nuevo salariado. Inmediatamente podran plantearse algunos problemas, aunque no se los pueda examinar a fondo hasta ms adelante. Si es verdad que el nuevo salariado se caracteriza por la progresin de cuellos duros, es decir de empleados (de 1930 a 1950 el nmero de white collars jobs en los Estadios Unidos ha pasado del 30 % al 37 %), si es verdad que, como dice Leo Bogart: Los Estados Unidos es hoy un pas de clase media, no solamente por su nivel econmico sino por sus valores, se puede suponer que la nueva cultura corresponde igualmente a la preponderancia (o progresin) de los valores de clase media dentro del nuevo salariado, evidentemente a condicin de cuidar menos a las antiguas clases medias (pequeos propietarios, pequeos artesanos, pequeos campesinos) que a la afluencia de valores pequeo-burgueses en los valores de Welfare [bienestar] moderno.

Dicho de otro modo, la nueva cultura se inscribe en el complejo sociolgico constituido por la economa capitalista, la democratizacin del consumo, la formacin y el desarrollo del nuevo salariado y los valores White collars [cuellos blancos: hace referencia a los empleados de oficina y comercio]. Es -cuando se considera las clases de la sociedad, los status sociales en el nuevo salariado- el lugar comn, el medio de comunicacin entre esos diferentes estratos y las diferentes clases. Ya en ciertos centros de vacaciones, como el Club Mediterrneo, se encuentran, fsicamente mezclados, obreros, empleados, cuadros tcnicos, y no slo imaginariamente confundidos en el aislamiento de la audicin de la radio, la lectura del diario o la sala de proyecciones.

De este modo podemos adelantar la proposicin siguiente, con Leo Bogart: La nivelacin de las diferencias sociales forma parte de la standarizacin de los gustos e intereses a los cuales los mass media contribuyen y dan expresin. Abordamos aqu todava un problema de fondo de los tiempos modernos. Pero sigamos por el momento con la verificacin del carcter sincretizante y homogenizante de la cultura industrial.

Esa caracterstica se verifica, en fin, en el plano de las naciones. La tendencia homogenizante es al mismo tiempo una tendencia cosmopolita que tiende a abolir las diferenciaciones culturales nacionales en beneficio de una cultura de grandes reas transnacionales.

La cultura industrial ya est organizada internacionalmente en su sector ms dinmico y concentrado.

Las grandes cadenas de prensa como Opera Mundi, la cadena Del Duca, proveen los materiales que se adaptan a las mltiples lenguas, sobre todo en lo que se refiere a la prensa del corazn. El cine de Hollywood tiende no solamente al pblico norteamericano sino al pblico mundial, y desde hace ms de una dcada los departamentos especializados eliminan los temas susceptibles de chocar a las audiencias europeas, asiticas o africanas. Al mismo tiempo se desarrolla un nuevo cine estructuralmente cosmopolita, el cine de coproduccin, que rene no solamente los capitales sino las estrellas, autores y tcnicos de diversos pases. As, por ejemplo, Barrage contre le Pacifique, coproduccin franco-italiana-norteamericana, fue rodada en Thailandia por un realizador francs, sobre una adaptacin americana de Irwing Shaw de la novela francesa de Marguerite Duras, con estrellas italianas (Silvana Mangano) y americanas (Anthony Perkins). Todo film subtitulado es ya un film cosmopolizado. Todo film doblado es un extrao producto cosmopolizado al que se le ha quitado su idioma para reemplazarlo por otro. No obedece a las leyes de la traduccin, como el libro, sino a las de hibridacin industrial.

La cultura industrial adapta los temas folklricos locales, y los transforma en temas cosmopolitas, como el western, el jazz y los ritmos tropicales (mambo, cha-cha-cha). Hacindose cosmopolita, favorece por un lado los sincretismos culturales (films de coproduccin, trasplante a un rea cultural de temas surgidos en otra), y por otro lado los temas antropolgicos, es decir adaptados a un denominador comn de humanidad.

TABLA DE HOMOGENIZACIN

Tendencia a la

Dominante

universalidad

Standarizacin

ProduccinHomogenizacin

Sincretismo

Sincretismo

real - imaginario

Edades

edad juvenil

Sexos

sexo femenino

Difusin

Clases

nueva clase media

Cosmopolitismo

dominante americano

Efectivamente, la cultura industrial se desarrolla en el nivel del mercado mundial. De all su formidable tendencia al sincretismo-eclecticismo y homogenizacin. Sin sobrepasar totalmente las diferenciaciones, su corriente imaginaria, ldica y esttica destruye las barreras locales, tnicas, sociales, nacionales, de edad, sexo y educacin; arranca a los folklores y las tradiciones temas que universaliza, inventa los temas inmediatamente universales.

En ese denominador comn, reencontramos la imagen del hombre medio por un lado ideal y abstracto, y por otro sincretizado y mltiple al que se dirige la cultura industrial.

EL HOMBRE MEDIOCul es este hombre universal? Es el hombre simple, es decir, el grado de humanidad comn a todos los hombres? S y no. S, en el sentido en que se trata al hombre imaginario, que responde a las imgenes por identificacin o proyeccin. S, si se trata del hombre-nio que se encuentra en todo hombre, curioso, amante del juego, la diversin, el mito, el cuento. S, si se trata del hombre que en todas partes dispone de una raz comn de razn perceptiva, de posibilidad de dilucidacin, de inteligencia.

En ese sentido, el hombre medio es una especie de anthropos universal.

El lenguaje de la cultura industrial adaptado a este anthropos es el audiovisual, el complemento permanente de la imagen, de la msica y del lenguaje, el complemento permanente del verbo proferido y del concepto escrito, es decir, el lenguaje en cudruple teclado: imagen, verbo, sonido musical, concepto. Lenguaje ms accesible puesto que es envoltura polifnica de todos los lenguajes. Lenguaje en fin, que se desarrolla tanto ms sobre el tejido de lo imaginario y del juego que sobre el tejido de la vida prctica. Pero las fronteras que separan los reinos imaginarios son siempre nebulosas a diferencia de las que separan los reinos de la tierra. Un hombre puede ms fcilmente participar en las leyendas de otra civilizacin que adaptarse a la vida de esta civilizacin.

As, es sobre estos fundamentos antropolgicos que se apoya la tendencia de la cultura de masas a la universalidad. Ella revela y despierta una universalidad primaria.

Pero al mismo tiempo, crea una nueva universalidad a partir de elementos naturales propios de la civilizacin moderna, y particularmente, la civilizacin americana. Esto es porque el hombre universal no es solamente el hombre comn a todos los hombres. Es el hombre nuevo que desarrolla una civilizacin nueva que tiende a la universalidad. La tendencia a la universalidad se funda pues no solamente sobre el anthropos elemental, sino sobre la corriente dominante de la civilizacin planetaria.

EL ARTE Y EL CONFORMISMORecapitulemos ahora, desde el punto de vista de las consecuencias artsticas, los datos encarados hasta aqu.

De un lado, un impulso hacia el conformismo y el producto standard y del otro lado, un impulso hacia la creacin artstica y la libre invencin.

En el primer caso est el Estado, sea l censor o patrn. Est la estructura tcnico-burocrtica que es siempre un factor de conformismo. Existe la estructura industrial que es siempre un factor de standarizacin. Est la economa capitalista que tiende a la bsqueda del mximo pblico, con las consecuencias ya encaradas: homogenizacin, fabricacin de una cultura para la nueva capa salarial. El pblico mismo, en el sentido en que es considerado globalmente segn la tendencia al consumo mximo y atrapado por la ptica homogenizante, es un factor de conformismo. Los factores de conformismo actan pues, desde la cima a la base, en todos los escalones del sistema.

Pero es igualmente en todos los escalones, donde encontramos los antdotos. El Estado puede liberar al arte de las molestias del beneficio (de all la posibilidad de un arte suntuario, as como de un arte de experimentacin). El capitalismo puede liberar al arte de las molestias del Estado. Por otra parte, la creacin puede utilizar todas las fallas del sistema estatal o capitalista-industrial, de todos los errores de la gran mquina. Puede decirse que en el sistema capitalista el productor cosmopolita, el pequeo Judo Pinia transformado en multimillonario, juega un rol progresivo con relacin al administrador, al hombre de negocios, al banquero, al capitalista normal. A veces corre riesgos que su incultura no le permite medir, o pone su confianza en empresas insensatas en las que intuye beneficio. El cine americano y francs no est todava totalmente burocratizado, siente an las influencias de sus orgenes, y permanece algo del antiguo sistema riesgoso e improvisado, sin ideologa ni prejuicios conformistas. Todava hay algo de judo en el cine, es decir algo no conforme, no totalmente adaptado o integrado. Por regla general, todo lo que persiste del antiguo sector de la sociedad industrial, todo lo que se mantiene en la competencia, favorece siempre cualquier rasgo de originalidad o inventiva. Por otra parte, las necesidades de la nueva capa salarial a la que se dirige la industria cultural estn en plena fermentacin, y se relacionan con los problemas fundamentales del hombre en busca de la felicidad. Buscan, no slo simples diversiones, sino problemticas que cuestionen al ser humano profundo.

Por lo tanto es un sistema bastante menos rgido de lo que parece al principio: en un sentido depende fundamentalmente de la invencin y de la creacin, que dependen de l a su vez; las resistencias, las aspiraciones y la creatividad del grupo intelectual, pueden jugar en el sistema. La inteligencia no siempre es radicalmente vencida en su lucha por la expresin autntica y por la libertad de creacin.

Y es por eso que, al mismo tiempo que fabrica y standariza, el sistema permite al cine ser tambin un arte, nos ofrece juegos para adultos y diarios para nios, como Spirou, Mickey, Tintn, canciones modernas, folletines, historietas, Sign Furax y el Super crtin de la terre, ricas en fantasa, humor y poesa.

En una palabra, la industria cultural no produce ms que clichs o monstruos. La industria del Estado y el capitalismo privado no esterilizan toda creacin. Solamente el sistema de Estado, en su punto extremo de rigidez poltica o religiosa, puede, durante un tiempo a veces bastante largo, aniquilar casi totalmente la expresin independiente.

Entre el delirio onrico y la standarizacin estereotipada, la industria cultural occidental desarrolla una amplia corriente cultural media, donde se atrofian los planteos ms inventivos, pero se refinan los standards ms groseros. En los estados Unidos, Inglaterra y Francia hay un debilitamiento constante de los diarios y revistas de bajo nivel, en beneficio de los de nivel medio. Mediocridad, en el sentido ms preciso de la palabra, esto es cualidad de lo que es medio, y no tanto en el sentido peyorativo del trmino. Las aguas bajas se elevan, y las altas, bajan. Esto le hace decir Robert Musil a Arnheim en El Hombre sin Cualidades: Usted no ha notado que nuestros periodistas se hacen cada vez mejores y nuestros poetas siempre peores. En efecto, los standards se nutren de talento, pero sofocan el genio.

La calidad literaria, y sobre todo la calidad tcnica se elevan en la industria cultural, pero los canales de irrigacin siguen implacablemente los grandes surcos del sistema. En todas partes la calidad Boussac reemplaza a la vez al vendedor ambulante y la costura a mano. En todas partes el nylon reemplaza al algodn y la seda natural. La terminacin industrial explica estas alzas y bajas cualitativas.

Un rewriter de Pars-Match escribe mejor que Henri Bourdeaux, pero no sabra ser Andr Breton. Al mismo tiempo, el genio tiende a estar integrado en la medida en que es curiosidad, novedad, escndalo, originalidad. Cocteau y Picasso forman parte de la galera Distel, Margaret y Bardot. El genio da el nivel alta cultura, semejante al nivel alta costura; Picasso, Buffet, Cocteau son los Dior, Balenciaga y Lanvin de la cultura de masa.

Pero esta corriente principal no es la nica. Al mismo tiempo se constituye una contra-corriente al margen de la industria cultural. Mientras la corriente media alcanza a mezclar lo standard y lo individual, la contra-corriente se presenta como el negativo crtico de la corriente dominante. La tendencia principal de Hollywood muestra el happy-end, la felicidad, la realizacin; la contra-corriente, que va desde La muerte de un viajante a No down payment muestra el fracaso, la locura, la degradacin. Los aspectos negativos son a la vez siempre secundarios pero estn siempre presentes. De este modo, vemos que la contradiccin fundamental del sistema maneja dos corrientes; la contradiccin es sta: el sistema tiende a secretar continuamente sus propios antdotos, y continuamente tambin a impedirles actuar: esta contradiccin se neutraliza en la corriente media, que es al mismo tiempo la principal; y se agudiza en la oposicin entre la contra-corriente negativa y la principal, pero esa corriente negativa tiende a ser rechazada a la periferia.

Y finalmente, est la tercer corriente, la corriente negra, donde fermentan los planteos y discusiones fundamentales, y que permanece fuera de la industria cultural: esta ltima puede apropiarse en parte, aclimatar a ella, hacer consumibles pblicamente, digamos, ciertos aspectos de Marx, Nietzsche, Rimbaud, Freud, Breton, Peret, Artaud, pero la parte maldita, el antiprotn de la cultura, su radio, quedan afuera. Pero qu? Qu exista antes de la cultura industrial? Hlderlin, Novalis, Rimbaud, eran conocidos por sus contemporneos? Acaso no reinaban en las letras y en las artes el conformismo burgus, la mediocridad arrogante? Antes de los empresarios, de los productores de cine, de los burcratas de la radio, no haba acaso acadmicos, personalidades condecoradas, salones literarios La antigua alta cultura tena horror a lo que revolucionaba las ideas y las formas. Los creadores se agotaban, sin imponer su obra. No ha habido edad de oro de la cultura antes de la cultura industrial.

Y sta no anuncia la edad de oro. En su movimiento aporta ms posibilidades que la antigua cultura esttica, pero en su bsqueda de la cualidad media destruye esas posibilidades. Bajo otras formas, contina la lucha entre el conformismo y la creacin, el modelo establecido y la invencin.

En el presente ensayo emplear ms bien el trmino de cultura industrial para designar los caracteres propios de todos los sistemas, privados o del estado, del Oeste o del este, y mejor an el trmino de cultura de masa para designar las caractersticas intrnsecas que se desarrollan originariamente en las sociedades occidentales a partir del capitalismo privado

Baechlin, Peter: Historia Econmica del Cine.

Bogart, Leo: The Age of Television, p. 2.

Bogart, L.: op. cit., p. 5.

Para Whyte, el trabajo en equipo, segn las normas de la organizacin dirigente moderna, es en s misma un pesado factor de conformismo (El hombre de la organizacin).

LHomme sans qualits, tomo II, p. 436.

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