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  • CRCULO DE BELlAS ARTES

    JUNTA DIREGIVA

    PRESIDENTEPedro Gorda Ramos

    DIREGOREnrique Baquedano

    VICEPRESIDENTE SUBDIRECTORADEAGIVIDADES CULTURALESJuan Miguel Hernndez de Len Mara LuisaMartn de Argila

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    CONTADORJos LuisTemesRodrguez

    TESOREROCarlos Tena Lpez-Ibarrondo

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    ElCrculo de BellasArtes es una entidad cultural privada no lucrativa, declarada de utilidadpblica. Sus actividades son posibles gracias al apoyo econmico que le brinda elconsorcio del mismo nombre, integrado por:

    MINISTERIO DE CULTURA --'Ayuntamiento de Madrid

  • En este libro se reogen las sesiones del Seminario impartido por Javier Maderueloen el Crculo de Bellas Artes los das 31 de marzo, 1,2 Y3 de abril de 1992.Su edicin ha sido posible gracias al patrocinio de la Fundacin de Culturade Valladolid y de la Diputacin de Huesca.

    Copyright de los textos aqu reproducidos, Crculo de Bellas Artes.

    Crculo de Bellas ArtesCI Marqus de Casa Riera, 228014 MADRIDTe\.531 7700

    ESCUELA NACIONALDE ARTES PLASTICAS

    ISBN: 84-7774-802-0Depsito Legal: M. 36.888-1994

    DIVISION DE ESTUDIOSDE POSGRWO

    Coordinador Editorial: Jos Mara ParreoDiseo de la cubierta, Aitor Mndez y Raquel de la FuenteVisor Fotocompasicin, S. A.Impreso en Espaa - Printed in SpainGrficas Rgar, S. A. - Fuenlabrada (Madrid)

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    CRCULO DE BELlAS ARTESVISOR DlS. 1994

    CUADERNOS DEL CRCULO

    (1) r ~9507

  • #LA PERDIDA DEL PEDESTALJAVIER MADERUELO

  • PG.

    NDICE

    INTRODUCCiN 13

    l. DESBORDAMIENTO DELOS LMITESDE LA ESCULTURA 15

    1.1. Aproximaciones a la nueva idea de escultura 151.2. Rechazo de las reglas 18

    1.3. Rechazo de los materiales nobles y abandonode los procedimientos formativos 24

    1 .4. Eleccin de nuevos temas escultricos 28

    11.LA CRISIS DELMONUMENTO 35

    2.1. Ausencia de significado 352.2. Conmemoraciones dudosas 41

    2.3. La inhspito ciudad moderna 442.4. Superar la imposibilidad monumental 48

    2.5. Contra el colaboracionismo 49

    11I.RECUPERACiNDELCONCEPTO DEMONUMENTO 53

    3.1. Recuperacin de la escala monumental 543.2. Crtica cida al monumento tradicional 62

    3.3. Revisin formal del monumento 663.4. Renuncia a la forma y significacin tradicionales 72

    IV. ELJARDN COMO LTIMO ESCENARIODELARTEPBLICO 79

    4.1. Elogio del jardn 794.2. Recuperacin del jardn como escultura 81

    4.3. Losemblemas del jardn 884.4. Locuras y divertimentos 91

    BIBLIOGRAFA 99

    NDICE DE NOMBRES CITADOS 103

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    Introduccin

    Este breve ensayo tiene su origen en un seminario impartido en el Cr-culo de Bellas Artes de Madrid en 1992. En l se exhibieron muchas dia-positivas de esculturas, monumentos, enclaves urbanos y jardines que sir-vieron de hilo conductor para enlazar el discurso. Este texto, que ahoraaparece en forma de libro, no puede ser una transcripcin fiel de las pala-bras dichas durante las sesiones del seminario que quedaran sin sentido alfaltarles la referencia de las imgenes, se trata, por lo tanto, de una reelabo-racin que requiere de otro tipo de descripciones ms discursivas. Sin em-bargo me he procurado ceir, en orden y cantidad, a lo expuesto entonces.

    El ttulo del ensayo, que fue el del seminario, La prdida del pedes-tal, hace referencia metafrica al ocaso de la escultura monumental y auna recuperacin que ha comenzado a finales de los aos sesenta. En ellamuchos de los antiguos valores y recursos, entre otros el emblemtico pe-destal, han desaparecido para dar paso a nuevos conceptos de escultura ygenerar la idea de un arte ms especfico de los espacios pblicos. Estosnuevos comportamientos artsticos que desbordan el mundo de la escultu-ra son reflejo y consecuencia de los cambios ideolgicos, sociales, econ-micos y polticos que caracterizan nuestra poca.

    Los acontecimientos que aqu se narran suceden en unos momentosmuy determinados, cuando la modernidad, como modelo de comporta-miento, empieza a ser criticada y se pretende para ella un relevo (posmo-dernidad?) desde el que poder recuperar otros criterios que fueron deste-rrados en beneficio de la funcionalidad y del purismo anatemtico de lamodernidad.

  • LA PRDIDA DEL PEDESTAL

    Es a partir de estas crticas cuando se pretende, entre otras cosas, la re-cuperacin del significado del lugar y la valoracin del espacio urbano, ce-dido intilmente a los automviles y a la publicidad, como espacio vivibleen el cual los ciudadanos puedan reconocerse como pertenecientes a l.

    Tenemos que realizar ahora la tarea de volver a dar significado al lugar,de recuperar el espacio urbano y sus emblemas, pero nos falta la experien-cia. El tiempo transcurrido no ha sido en balde y los antiguos modelos nopueden ser trasplantados ahora a unas ciudades que, aun ostentando losmismos nombres, no son las mismas de antao; tampoco lo son sus habi-tantes ni los comportamientos urbanos de stos.

    Se expondrn aqu, por lo tanto, algunos criterios y algunas realizacio-nes que pretenden ilustrar el estado de la cuestin y algunas de las vasque, en estos momentos, se estn siguiendo para recuperar una imagensignificativa de nuestras ciudades a travs del arte.

    El discurso se articula en cuatro captulos que sucesivamente van a tra-tar de la definicin de escultura en el momento actual y el desborda-miento de los lmites de esta definicin; del monumento y su crisis en estesiglo; del arte de los espacios pblicos, y de las nuevas orientaciones deljardn como espacio pblico significativo.

    Todo estudio tiende a elegir las situaciones ms paradigmticas, aque-llas que por su carcter ejemplar son capaces de sintetizar las mejores vir-tudes de su gnero, pero, en ocasiones, como en este seminario, he sentidola necesidad de realizar tambin un anlisis de algunos casos que carecende virtudes e, incluso, que son indiscutiblemente malos. De ellos pode-mos aprender tanto como de los otros ya que nos pueden ayudar a preve-nir y evitar riesgos. Estos malos ejemplos tambin servirn para ayudamosa comprender la dificultad que encierran las obras virtuosas.

    Este seminario ha supuesto una breve parada en el itinerario de una in-vestigacin ms extensa que, a la hora de publicar este ensayo, an conti-no. Constantemente aparecen nuevos datos, nuevos ejemplos, y el cam-po de estudio se va haciendo ms amplio y ms profundo, por lo que hede advertir que estas breves pginas slo son una especie de anticipo de untrabajo en curso que espero poder ofrecer prximamente.

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    Desbordamiento de los lmites de la escultura

    1.1. Aproximaciones a la nueva idea de escultura

    La escultura tuvo su mximo apogeo en la Grecia antigua, cuando seconsolid como el ms genuino exponente de las ideas que forjaron elconcepto de clasicismo. Posteriormente ha recuperado su esplendor en di-ferentes momentos de la historia, siempre coincidiendo con los perodosclasicistas, como sucedi en el Renacimiento, aunque en aquel momen-to, a pesar de la importancia que adquiri a travs de las magistrales obrasde figuras como Donatello, Miguel ngel o Cellini, fue eclipsada por laarrolladora ascendencia de la pintura que ha ejercido, desde entonces, lahegemona dentro de las artes plsticas. Con todo, la escultura es posible-mente, de entre las artes, la que ha mantenido mejor la coherencia de susprincipios, hasta que, a finales del siglo XIX, pareci que stos haban que-dado obsoletos y la escultura, como arte autnoma, haba llegado inevita-blemente a su fin, de la misma manera que en otros momentos le lleg elfin a la poesa pica, una de las artes que mejor ha caracterizado a la cultu-ra griega clsica, y que ha desaparecido diluida en otras formas narrativassurgidas con posterioridad.

    En cualquier caso, se inici a finales del siglo pasado una profunda cri-sis de la que la escultura ha logrado salir slo en los ltimos veinticincoaos, hasta presentarse ahora como el arte ms representativo y activo definales del presente siglo.

    Cualquier seguidor de los acontecimientos artsticos de estos ltimoslustros quedar perplejo ante la increble evolucin que una de las ms an-tiguas artes ha experimentado en un espacio de tiempo increblementecorto hasta renacer de sus cenizas y presentar, de forma tan vigorosa y

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    LA PRDIDA DEL PEDESTAL

    contundente, tal aluvin de novedosas realizaciones que no dejan de sor-prender a propios y extraos por su inesperada vitalidad.

    Este resurgir ha sido posible gracias a la negacin de alguno de esosprincipios que caracterizaban al gnero escultrico clsico, as, la nueva es-cultura ha tenido que cambiar el repertorio de sus formas, materiales, pro-cedimientos y temas, presentndose de manera tan radicalmente distintaque ahora ya no sabemos si el antiguo vocablo escultura puede ser capazde denominar todas las manifestaciones plsticas que hoy se arropan bajoese nombre, sin que el trmino escultura pierda su significado,

    Sera conveniente comenzar por analizar las cualidades que definen laescultura clsica para poder comprender y valorar algunas de las transfor-maciones que ha sufrido este arte en los ltimos aos. Estas cualidades serefieren fundamentalmente a los aspectos formales, al empleo de los mate-riales, a los procedimientos utilizados por los escultores y al repertorio te-mtico de las esculturas.

    La escultura clsica en sus aspectos formales responda a unas reglasconcretas que, desde sus orgenes, se expresan a travs de la representacinpitagrica de los cnones, entronizando la figura humana como rnetrondel universo. Las reglas que respetaban los escultores clasicistas no eransimples conjuntos de medidas necesarias para conseguir resultados armo-niosos sino que respondan a ideas de ndole filosfica. As, las normas decomposicin de las figuras y la disposicin de los grupos escultricos res-ponden a formulaciones retricas que pueden ser rastreadas en las ideas delos filsofos que, como Aristteles o los pertenecientes a las escuelas estoi-ca o epicrea, se preocuparon por los problemas formales en la poesa y lasartes.

    Estos conjuntos de normas, ms o menos explcitas, van a dotar a laescultura clsica de un aspecto formal y una presencia fsica muy determi-nada.

    Los escultores clasicistas se han servido de un repertorio muy selecto ylimitado de materiales que, por su nobleza y especificidad, han distingui-do la obra escultrica de los objetos de uso comn. Los materiales ms re-presentativos de este tipo de escultura son fundamentalmente: mrmol,oro, plata, marfil, bronce y maderas preciosas.

    Cada uno de estos materiales requiere de tratamientos muy especficosy complejos que dotaban a quienes eran capaces de conocerlos y dominar-los de un reconocimiento social que, con el paso del tiempo, dar lugar ala categorizacin de artista. Estos procedimientos podramos resumidosen una breve serie de tcnicas dedicadas a formar, es decir, a dotar de for-ma a la materia, como son los trabajos de cincelar, tallar o modelar.

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  • JAVIER MADERUELO

    Por ltimo, la caracterstica ms definitoria de las esculturas clsicas esel tema. La misin del escultor ha sido representar, casi monogrficamen-te, el cuerpo humano, solo o acompaado de otros cuerpos, animales uobjetos que afirman aleg ricamente los atributos del representado. Mien-tras que la pintura ha extendido su campo de representacin a paisajesabiertos, locales cerrados, plantas u objetos inanimados, la escultura, des-de sus orgenes paleolticos hasta comienzos de este siglo, se ha mantenidofiel a su nico tema antropomrfico, de tal manera que las representacio-nes tridimensionales de paisajes, ciudades, edificios o lugares se han deno-minado maquetas y no han tenido jams la ms mnima consideracincomo obras de arte.

    Pero no sera prudente definir el arte escultrico slo a travs de estascuatro caractersticas que nos ayudan a definir la escultura de forma par-cial, ya que entre las cuatro configuran otra cualidad de orden superiorque hace de las esculturas obras inconfundibles, a esta cualidad la vamos adenominar presencia fsica. La presencia de la escultura tiene tal poderque ha reclamado para su ubicacin los lugares ms significativos en losedificios y en la ciudad, las caritides en el Herecteion o estatuas ecuestres,como el Gattamelata de Donatello, presidiendo el centro de la Piazza delSanto en Padua, son buen ejemplo de ambas circunstancias.

    Pero, no slo la escultura, por s misma, reclama los mejores lugares si-no que cuando se pretende conseguir que cierto lugar sea ms significativoque otro se requiere del prestigio que la presencia de una obra escultricapuede transmitirle, as, por ejemplo, las portadas de las catedrales gticasmagnifican el acto de acceder a los ritos que se producen en su interior atravs de filas de arquivoltas plagadas de esculturas; o bien se requiere a losescultores para ordenar el espacio de una plaza con estatuas, fuentes y obe-liscos, convirtiendo as los espacios en los que confluyen calles o caminosen los lugares ms representativos y emblemticos de la ciudad.

    La escultura, con las cualidades que configuran su presencia fsica, escapaz de dotar de significado al lugar y se convierte en hito. De esta ma-nera la escultura, y cierto tipo de construcciones arquitectnicas que pre-tenden algunas de las cualidades escultricas, como las puertas de las ciu-dades, se convierten en monumentos.

    El objeto del monumento es la conmemoracin de algn aconteci-miento. El trmino latino rnonurnentum significa recordar, conservar lamemoria de algo. Esto lo realiza la escultura a travs de la lgica del mo-nolito que se levanta erecto del suelo ocupando un volumen definido porsu permetro. Desde los albores de la humanidad en el lugar donde ha si-do enterrado un personaje, cuya memoria se quiere perpetuar, se colocabauna gran piedra en posicin vertical que sealaba el lugar bajo la cual se

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  • LA Pf.RDlDA DEL PEDESTAL

    halla el cuerpo. Este acto ritual, en forma de enorme amontonamiento depiedras, como es el caso de las antiguas pirmides de Egipto, o de una es-cueta y simple cruz, como sucede hasta ahora en los cementerios cristia-nos, se viene dando como una constante ritual de la humanidad.

    En todas las culturas el gesto ha sido el mismo, colocar en posicinvertical una o varias piedras que sirven de hito en un lugar dotndole deun carcter y una significacin determinadas y diferenciadoras cuyo obje-to puede ser sacralizar el lugar, como sucede en el caso de Stonehenge yAverbury, o simplemente dignificarlo, como es el caso de los monolitos olas estatuas que se ubican en las plazas de las ciudades, erigidas comoofrendas o signos de pertenencia a un determinado personaje poltico oreligioso. En cualquier caso, en todas estas manifestaciones se halla latentela idea de conmemoracin que ha definido al monumento. .

    Con la modernidad este tipo de monumentos escultricos ha dejadode interesar, mientras que, por su parte, los escultores han ido rechazandolas reglas, los materiales, los procedimientos y los temas del clasicismo,con lo que la escultura ha quedado abocada a la desaparicin como gneroartstico.

    1.2. Rechazo de las reglas

    El rechazo de las reglas del clasicismo se puede apreciar en muchas delas caractersticas que definen a las esculturas actuales. Desde nuestro pun-to de vista argumental bastara con fijamos en una de esas caractersticas,en la propia posicin que ocupan las esculturas con respecto al espacio enel que se instalan. As, podemos observar como muchas esculturas renun-cian a su posicin erecta con respecto al plano del suelo y se extienden porl, como sucede con las esculturas de Carl Andre.

    En otros casos la obra renuncia a apoyarse sobre el suelo y se cuelga de1apared, usurpando la posicin tradicional del cuadro pictrico, desde Ta-tlin hasta Reinhard Mucha tenemos un nutrido grupo de ejemplos de estaactitud.

    Otras veces la escultura ocupa posiciones ambiguas con respecto alsuelo y la pared, apoyndose a la vez en ambos, aunque estos apoyos seaninestables o poco contundentes, como sucede con los planks (tablones)de John MacCracken.

    Por ltimo, un nutrido grupo de obras escultricas invaden indiscrirni-nadamente el espacio, ocupndolo en su totalidad hasta hacer de l partesustancial de la obra, recurdese la instalacin que Robert Morris present

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    en 1964 en la Green Gallery, en la que unos volmenes prismticos seapoyaban sobre el suelo, se acodaban en las paredes y pendan del techo.Tanto los volmenes como las paredes de la galera aparecan pintados enel mismo color gris neutro, de tal manera que local y piezas formaban unamisma y nica obra. Jannis Kounellis, por su parte, en 1969 present enRoma una instalacin en la que las piezas eran caballos vivos que estabanalojados en la galera de arte como si sta fuese un establo, deambulandolibremente por ella, ocupando imprevisiblemente el espacio segn su albe-dro; mientras que Barry Le Va, desde 1967, realiz un tipo de esculturasdistributivas consistentes en la ocupacin del espacio de la galera de ar-te con materiales de desecho que son esparcidos aleatoriamente por el sue-lo.

    Todas estas posturas niegan cualquier tipo de reglas, clsicas o no, yprescinden de la armona de proporciones, de la simetra, de la euritmia,de los cnones mtricos, de las leyes de la buena forma, de la idea de con-torno definido, etc. y, todas ellas, tienen un comn denominador que me-tafricamente las une: la prdida del pedestal.

    El pedestal tiene como misin no slo elevar la obra del suelo y subra-yar su carcter erecto sino expresar la idea de que la obra es un volumenpesado, slido y macizo capaz de sobrevivir al paso del tiempo y resistir alos inclementes fenmenos de la naturaleza, como inundaciones o terre-motos. Pero el pedestal es tambin un altar sobre el que se glosan las haza-as de los hroes o se recuerdan los hechos que originaron su elevacin, eneste ara se ofrendan flores y se venera la memoria colectiva de los ciudada-nos.

    La prdida del pedestal en la escultura moderna refleja la ausencia devoluntad conmemorativa y, como consecuencia, evidencia el carcter ef-mero que se opone a la nocin de permanencia que caracterizaba a la es-cultura tradicional.

    La funcin del pedestal ha sido uno de los conflictos que ha caracteri-zado a la escultura de la modernidad, aunque no el ms estudiado. Augus-te Rodin, en su Monumento a Balzac, fundir escultura y pedestal en ni-co bloque indiferenciado iniciando as el tortuoso camino que le tocarrecorrer a la escultura moderna. Por su parte, Constantin Brancusi prestuna particular atencin a este problema, en muchas de sus obras, en lasque la relacin entre escultura y pedestal es tambin totalmente ambigua.Pero, tal vez, la imagen que mejor hace explcito este problema sea El ca-rro (fig. 1), escultura de Alberto Giacometti creada en el ao 1950 con laidea de convertida en un monumento pblico. En esta obra podemosapreciar un estilizado carro formado por dos grandes ruedas unidas por uneje, sobre l se apoya una diminuta peana en la que descansa una de sus

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    LA PIORDIDA DEL PEDESTAL

    caractersticas figuras antropomrficas de tipo filiforme. Cada una de lasruedas de esta obra escultrica, fundida en bronce en una nica pieza, seencuentra apoyada sobre dos tacos con apariencia de peanas de maderaque son parte de la obra y cuya misin es separar las ruedas del suelo. Po-dramos suponer que ambos tacos, con la apariencia de otro material dife-rente y menos noble que el del conjunto figurativo, constituyeran unasuerte de pedestal, aunque diversos hechos, como el ser dos elementos queestn fsicamente distanciados y su escaso volumen, parece que pretendenhacemos dudar sobre la posibilidad que tienen de ser entendidos como unaltar sobre el que colocar la escultura. Sin embargo, el carro, es decir, elconjunto de las dos ruedas y la pequea peana, que forman parte sustan-cial de la obra, s puede ser entendido con propiedad como un pedestal dela figura erecta que cabalga sobre l, a pesar de la extraa sensacin deinestabilidad que el propio carro suscita ante la inminencia de salir rodan-do y precipitar a la figura sobre el suelo.

    Figura 1.El carro, 1950.Alberto Giacometti

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  • jAVlERMADERUELO

    El escritor Julio Cortazar, en su novela 62/ModeLo para armar, escritaen 1968, intuye la importancia que tiene la tensin que la escultura mo-derna ha generado en torno a la relacin entre obra y pedestal. En esta no-vela, uno de sus personajes, bautizado con el nombre de Marrast, es un es-cultor al que el ayuntamiento de la ciudad francesa de Arcueil haencargado una escultura que representa a un hroe, cuyo destino ser elcentro de una plaza pblica. La obra es ejecutada en una costosa piedra dehule, segn estaba acordado, pero, al ser descorrido el velo en el momentode la inauguracin, todo el mundo queda perplejo y desencantado pues elhroe es una masa informe que no porta ni espada ni escudo sino una es-pecie de bal sobre su supuesta cabeza que no es otra cosa que el pesadopedestal de la escultural.

    Entre dos polos se va a debatir el pedestal, ser exhibido como partesustancial de la obra o ser premeditada y notoriamente ocultado, constitu-yendo esta ocultacin el tema de la obra escultrica. Este segundo caso haconstituido el trabajo de algunos escultores, como Raimund Kummerquien, en la exposicin Skulptur Projekte in Mster, del ao 1987, pro-puso realizar un gran pozo de siete metros y medio de profundidad yotros tantos de dimetro para enterrar en l, boca abajo, un monumentoya existente, el Einweihung des Kriegerdenkmals (fig. 2), erigido en 1909en un parque de la ciudad de Mster, de tal forma que a ras de suelo slose apreciara la base del pedestal.

    En cualquier caso, la prdida del pedestal no es ms que un sntoma,ms o menos emblemtico, de otras renuncias que ataen a la prdida delas cualidades formales de la escultura. Slo vamos a referimos a dos de es-tas renuncias formales que afectan a aspectos fundamentales, como son laprdida de la materialidad y la del contorno, es decir, prdidas que condu-cen a la negacin de la masa y del volumen, caractersticas sobre lasque se ha basado la concepcin tradicional de la escultura.

    La caracterstica ms esencial y diferenciadora de la escultura, frente alas dems artes, es su materialidad, su presencia fsica como masa, comovolumen corpreo que ocupa un lugar en el espacio. Esta cualidad se haido diluyendo a travs de una serie de actuaciones entre las que podramossealar, a modo de ejemplo, una obra de Walter De Maria titulada Las Ve-gas Piece, realizada en el temprano ao de 1969 y constituida por una l-nea recta que ha sido arada en el desierto de Nevada por un bulldozer.La lnea, de un metro ochenta centmetros de ancha, alcanza casi los cincokilmetros de longitud. Este inmenso grabado, hendido en el suelo pla-no del desierto, roturado como si el bulldozer fuera una suerte de gubia

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    I Cfr. Corrzar, Julio: 62/Modelo para armar, Edhasa, Barcelona, 1968, p. 253.

  • LA PIORDIDA DEL PEDESTAL

    que levanta la materia terrosa del suelo, es presentado por su autor comoobra escultrica; de la misma manera que las huellas de los pies que hollanel terreno en los paseos de Richard Long aparecen tambin en los manua-les sobre escultura actual.

    Figura 2.Ebrenmal am die Kriegeund Siege, Munster, 1987.Raimund Kurnmer

    Por estos mismos aos, Dan Flavin comenz a realizar obras cuyos ele-mentos materiales, simples lmparas fluorescentes de fabricacin industrial,no son ms que el soporte fsico de una obra que es totalmente inmaterialpuesto que est constituida por los colores de la luz que iluminan la estan-cia en la que se instalan. De la misma manera, James Turrel en sus instala-ciones no utiliza otro elemento ms que la luz, natural o artificial, que, in-geniosamente tratada, confiere al espacio un aspecto irreal al conseguiralterar la sensacin que tenemos de sus dimensiones, transformando habi-taciones y receptculos concretos en espacios perceptivamente infinitos.

    Este tipo de obras, entre otras, convierten la escultura en algo virtual,carente de materia. Fsicamente hacen desaparecer la obra. Con otros pro-

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  • JAVIER MADERUELO

    cedimientos menos virtual es Walter De Maria, en su clebre obra VerticalEarth Kilometer, creada para la Documenta de Kassel del ao 1977, tam-bin hizo materialmente desaparecer la obra, al enterrarla totalmente. Estapieza, constituida por una varilla recta de acero de seccin circular, de unkilmetro de longitud, fue enterrada verticalmente en el suelo, frente a lapuerta del Museo Fridericianum, quedando slo visible al exterior un mi-nsculo crculo, el extremo superior de la varilla. De esta forma la escultu-ra no slo ha perdido el pedestal sino su presencia fsica al ser ocultada sumaterialidad.

    La ausencia de materialidad en ciertas obras escultricas no es sino laposicin ms extrema de un problema que atae, de un modo ms general,a toda la escultura moderna, este problema es el de la disolucin de los l-mites de la obra escultrica. Una definicin de escultura tan frecuente co-mo el arte de los volmenes en el espacio necesitara una inmediata revi-sin ya que la caracterstica ms acusada desde los aos sesenta ha sido, enmuchas obras escultricas, la imposibilidad de definir una silueta concreta,de dotadas de un contorno que perfile un volumen determinado.

    Robert Morris ha trabajado con materiales que segn su posicin ad-quieren una forma u otra adoptando diferentes perfiles y siluetas segn se-an colgados en la pared. Esta experiencia la inici con piezas de fieltro,con una forma y un permetro definidos, a las que practic una serie decortes tambin perfectamente definidos. Estas piezas se exhiban esparci-das por los suelos, dejadas a su caer o colgadas de la pared a una cierta al-tura no superior al tamao de las piezas, con lo que una parte del fieltroquedaba tambin desparramado por el suelo. La forma final, en ambos ca-sos, no quedaba definida hasta ser instaladas las obras, y tanto sus di-mensiones como su apariencia variaban de una instalacin a ,otra.

    El trabajo con materiales amorfos, aquellos que no pueden conservarexactamente su forma de una instalacin a otra, ha atrado incluso a escul-tores tan rigurosos con los aspectos formales como Richard Serra quien,entre 1966 y 1967, realizaba obras con fragmentos de cuero que colgabade las paredes y extenda por el suelo, o realizaba obras como Splashingconstituida por los resultados de arrojar pelladas de plomo candente con-tra el diedro formado por el suelo y una de las paredes de la galera en ungesto que recuerda el dripping de Jackson Pollock, es decir, reivindican-do la accin como escultura ms que la cualidad objetual o material de s-ta.

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    En otro campo estilstico muy distinto, como es el pop art, tambinse pueden encontrar ejemplos de esculturas que partiendo de una figura-cin determinada, representando objetos concretos, con contornos y lmi-tes perfectamente definidos, pierden la forma al ser realizadas en materia-

  • lA PlORDIDA DEL PEDESTAL

    les flccidos, como es el caso de los lavabos, enchufes, mquinas de escri-bir y otras piezas sots, realizadas en lona sin armadura por Claes Olden-burgo

    Tanto desde las obras abstractas, que no pueden conservar una formaidntica, como desde las representaciones figurativas deformadas hay unmnimo paso para llegar a la ausencia de forma total que podemos apre-ciar en algunas de las primeras instalaciones, como Continuous activities deBarry Le Va, obra de 1967, en la que, como hemos comentado anterior-mente, su materialidad est configurada por elementos fsicos de diversandole que ocupan el espacio de la galera de arte de forma aleatoria y dis-continua.

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    Frente a todas estas renuncias formales hay tambin alguna apropia-cin en la escultura actual que la distancia ms an de sus presupuestosprimigenios. Me refiero al empeo que un buen nmero de escultores ac-tuales han puesto en dotar de funcionalidad a sus obras, sin que esto aca-rree necesariamente una recuperacin de los valores formales. Scott Bur-ton, por ejemplo, realiza todo tipo de sillas, bancos y mesas talladas enpiedra, construidas en metal y en otros materiales, obras que por su dispo-sicin y escala pueden perfectamente ser usadas para la funcin que insi-nan. Thomas Schtte, por su parte, ha realizado al menos un refugio demontaa y un puesto de venta de helados, con todos los condicionantestcnicos que tales usos requieren, y los presenta como obras escultricas,mientras que Dennis Adams realiza marquesinas de paradas de autobs yquioscos de cupones con el mismo fin. Las formas de estas obras, aunsiendo perfectamente contenidas y concretas, al estar dotadas de un senti-do funcional, escapan al concepto de forma desprovista de todo intersutilitario, que ha consolidado la tradicin. Pero no slo por eso son men-cionadas aqu estas obras, sino porque en la desbandada formal que se estproduciendo en la escultura actual, la conquista de la funcionalidad, comovalor aadido, va a ser una de las salidas ms lcidas para la recuperacinde un lugar para la escultura en la ciudad, como tendremos ocasin de verms adelante.

    1.3. Rechazo de los materiales nobles y abandono de los procedimientosformativos

    Otro de los rasgos diferenciado res de la escultura actual se evidenciacon el rechazo de los materiales nobles que tradicionalmente han servidopara acentuar la excelencia de la escultura. Estos materiales no slo eranpreciosos por su rareza y costo econmico sino por que aseguraban la per-durabilidad de la obra, ya que sus propiedades fsicas les permiten resistir

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    el inexorable paso del tiempo mejor que otros materiales comunes de me-nor calidad. El culto a la novedad que entraa la idea de modernidad traecomo consecuencia un descrdito del afn de eternidad y trascendenciaque est implcito en toda obra clsica. Por el contrario, lo efmero va a serresaltado como cualidad material de la obra de arte desde los primerosaos sesenta. Piero Manzoni, con obras como Fiato d'artista (1960), piezaconsistente en un globo de caucho rojo que contiene el aire que el artistaha expelido de sus pulmones para inflado, puede ser un ejemplo explcitode esta idea de realizar obras efmeras ya que, tanto el globo de caucho, unmaterial rpidamente perecedero, como el aire (aliento del artista), que enel mnimo descuido escapa de su confinamiento, materializan esta idea decrear obras que en un futuro ms o menos prximo estn abocadas a desa-parecer.

    Lo efmero va a tener otra vertiente potica de la mano de ciertos ar-tistas del land art cuya obra, de escasa materialidad, va a necesitar delsoporte fotogrfico como documento de unas acciones que muy pocotiempo despus de realizadas no dejan ni el menor vestigio sobre el lugaren el que se realizaron. Las huellas dejadas por los pies en los paseos pro-gramados y las figuras realizadas con mquinas segadoras sobre el csped,de Richard Long, o los conjuntos de hojas de rboles que han mutado decolor al ser impedida la fotosntesis, trabajo con el que Andy Golds-worthy realiza algunas de sus obras, pueden dar u1!a idea de cuan efme-ras son algunas de estas obras que un simple golpe de viento puede dis-persar.

    Relacionado con lo efmero podemos situar tambin una de las mani-festaciones artsticas ms caractersticas de los aos sesenta y setenta, elhappening, conjunto de acciones que, ante la imposibilidad de ser in-ventariadas en ninguna de las otras artes, suele ser incluida en los manua-les dedicados a la escultura. En el happening, gnero formalmente inter-medio entre el teatro, las instalaciones y los enviroriments, sedesarrolla una serie de acciones programadas las cuales, una vez ocurridas,no dejan ms rastro que los residuos de los materiales utilizados en ellas,pero que en absoluto son la obra, ya que sta, como sucede con la msica,se diluye segn se va realizando. Del happening surgirn, como desvia-cin plstica, las perforrnances o acciones, consideradas generalmentecomo momentos escultricos desarrollados en el tiempo y en el espacio.

    Lo efmero se halla tambin relacionado con otras obras de Piero Man-zoni, como sucede con su Merda d'artista, serie de pequeos botes, fecha-da en mayo de 1961, que contienen cada uno 30 gramos de excrementosdel artista. Esta obra abre la puerta a una corriente de propuestas artsticasque, apelando precisamente a su materialidad se consideran escultricas,

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  • LA plORDIDA DEL PEDESTAL

    conformadas con materiales tan innobles como el contenido de las latasde Manzoni. No se trata slo de experiencias ms o menos individuales,como las de Marcel Broodthaers con sus cacerolas rebosantes de valvas demejillones, sino de todo un movimiento articulado sobre una teora, co-mo fue el arte povera que, desde su propio nombre, proclama la dedica-cin a los materiales pobres, es decir, a aquellos que son generalmente ob-jeto de desecho, como trapos, paja, chatarra, etc. y, por lo tanto,presuntamente improcedentes para la creacin artstica.

    Otros materiales utilizados por los artistas de estos aos, sin ser estric-tamente de desecho, produjeron tambin un cierto desasosiego y recelo enlos espectadores, me refiero a los materiales industriales. Frente a la sensa-cin de pobreza, pretendidamente buscada a travs de los materiales dedesecho, los materiales industriales ofrecen otras posibilidades que, sinpretender las connotaciones tradicionales de nobleza, no niegan un ciertocarcter esteticista a las obras. Desde las elegantes esculturas de AnthonyCaro, realizadas con residuos industriales de los talleres de oxicorte o conrestos de perfiles laminados urilizados en la construccin, hasta los impre-sionantes planchones de acero cortn suavemente curvados en las indus-trias navales que utiliza Richard Sena, se extiende todo un repertorio depiezas que partiendo de la utilizacin de residuos industriales pretendenformalizar obras que se alejan de la sensacin precaria y efmera del artepovera. En efecto, tienden un puente hacia una utilizacin de los mate-riales que va a ser caracterstica de otra corriente, formalmente opuesta alos povera, cual es el rninimal art.

    Ciertamente, los motivos de la utilizacin de materiales y procedi-mientos industriales que caracteriza a los artistas del rninimal art res-ponde a presupuestos conceptuales y ticos radicalmente diferentes a losde los artistas povera. Para los minimalistas lo esencial es pensar la obra,imaginar los volmenes y colores platnicos que, como arquetipos univer-sales, se encuentran en el mundo de las ideas, su trabajo es, por tanto, dendole conceptual, no material. La clebre frase de Dan Flavin: Resultapara m fundamental no ensuciarme las manos (...) Reivindico el Arte co-mo Pensamiento! hace referencia a ese tipo de trabajo en el que el artistanecesita todo su tiempo para pensar, idear e imaginar lo que obreros in-dustriales especializados construirn con materiales como aluminio, ma-dera aglomerada o contrachapada, plstico, acero inoxidable, etc. Lasobras del propio Dan Flavin precisan de productos un grado ms indus-trializado que las obras de otros minimalistas que se construyen manual-mente en taller, ya que sus piezas, consistentes en espacios iluminados por

    2 Citado por Tuchman, Phyllis: Reflexiones sobre Minimal Arr, en Minima/ Art, FundacinJuan March, Madrid, 1981, s.p.

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    los colores de la luz que generan tubos fluorescentes, requieren de todauna gama de materiales elctricos que la industria ofrece, ya totalmenteelaborados, en los comercios del ramo.

    Estos montajes con productos industriales que ya no hay que manipu-lar para dotados de forma nos conducen a otro tipo de productos indus-triales que ms recientemente han comenzado a utilizar artistas comoHaim Steinbach o Jeff Koons. Estos materiales son productos manufactu-rados y acabados, objetos de consumo tan diversos como aspiradores, relo-jes, balones de ftbol, artculos de decoracin y una gama imprevisible ycasi infinita de productos industriales de carcter domstico que son pre-sentados como obras de arte sin la menor alteracin en cuanto a su formao funcin, en solitario o formando grupos.

    Esta inesperada gama de materiales que ha invadido la prctica de laescultura contempornea ha surgido paralelamente y, tal vez, como conse-cuencia del abandono de la facultad de formar que caracterizaba al tra-bajo del escultor.

    Todo arte tiene que ver con la forma, desde la literatura y la msicahasta la arquitectura o la pintura, pero, el trabajo de los escultores, msque cualquiera de los de los otros artistas, ha consistido de dar forma a lamateria a travs de unos procedimientos especficos, como cincelar, mode-lar, tallar, trepanar, pulir, etc. Estos trabajos convertan una piedra infor-me o una pasta amorfa en una figura con unos contornos precisos y defi-nidos.

    La pretendida negacin de la forma concreta que algunas de las van-guardias. de la modernidad han defendido ha ayudado a relegar a un se-gundo plano estos oficios tradicionales para valorar, por lo novedosa, otraactitud que se enfrenta al concepto de formar, la de construir. Cons-truir va a ser la nueva tarea de la escultura de estos ltimos aos. La ac-cin de construir va a desarrollar nuevos procedimientos escultricos, co-mo armar, ensamblar, fabricar o edificar.

    Los orgenes de esta nueva actitud los podemos rastrear en procedi-mientos utilizados por las vanguardias de principios de siglo, en los colla-ges de Max Ernst, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann y, ms inmediata-mente, en collages realizados con objetos como la Roue de bicyclette deMarcel Duchamp o el Cadeau de Man Ray. De aqu al assemblage deobjetos practicado por Jannis Kounellis o Arman no hay ms que un pe-queo paso que va a abrir las puertas de estos oficios relacionados con lacarpintera y la metalisrera practicados por los artistas actuales.

    En realidad, pueden ser reducidos a tres los procedimientos ms usua-les en la escultura actual: armar, fabricar y construir. El primero de ellos,

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  • LA PRDIDA DEL PEDESTAL

    armar, proviene de la carpintera, tanto en madera como metlica. DonaldJudd con sus cajas armadas en metales, como aluminio, aceroo cobre, oen maderas contrachapadas cuyos acabados vistos permiten conocer losprocedimientos de ensamblaje y empernado o atornillado, son un ejemplode como los artistas no slo encargan la realizacin de estas obras en talle-res que practican con maestra este tipo de oficios mecnicos sino que, co-mo en el caso de Donald Judd, se preocupan, adems, de evidenciar cuales el procedimiento constructivo.

    El verbo fabricar cuadra ms en otro tipo de obras cuyos procedi-mientos son menos especficos que los de la carpintera o que requierendel concurso de profesionales de varias ramas de la industria. Un aluvincasi infinito de obras con motores, luces, altavoces, poleas, grifos y balan-zas, de obras que se mueven, iluminan, expelen agua o suenan, representa-ra este grupo. Desde las anecdticas esculturas de Jean Tinguely y Niki deSaint-Phalle hasta las minimalistas barreras de lmparas de Dan Flavin.

    Por ltimo, construir es el trmino que, de una manera general, re-sumira el infinito nmero de nuevas tcnicas de que se ha apropiado laescultura en los ltimos aos. Una extraa atraccin por el oficio de losarquitectos se desata entre los nuevos escultores'. Los tradicionales oficiosde albail o cantero, de solador o yesaire, son requeridos para construirobras escultricas que se producen como si se tratara de edificios o cons-trucciones de ingeniera civil. Ladrillos, hormigoneras, viguetas, pies dere-chos y tejas son reclamados para construir elementos hasta hace escasosaos exclusivos del oficio arquitectnico, como muros, escaleras o puen-tes, que ahora son utilizados en obras escultricas de Per Kirkeby, jean-Pierre Raynaud, Mary Miss, Alice Aycock, Piotr Kowalski, George Trakaso Siah Armajani.

    1.4. Eleccin de nuevos temas escultricos

    He dejado para el final de este captulo la transformacin ms signifi-cativa sufrida por la escultura actual: la mutacin en los temas y, por lotanto, el alejamiento de los modelos clsicos. Como habamos insinuadoal principio, la escultura clsica se caracteriza por haber tratado casi unnico tema, el cuerpo humano, pero en la modernidad, en un momentoen que ya no es el hombre el motivo central de las artes, tampoco lo pue-de ser para la escultura. A principios de siglo se va a romper la cadena te-mtica iniciada con las venus prehistricas, como la de Laussel, seguida

    3 Este tema ha sido extensamente tratado por m en el libro: El espacio raptado. lnterferencias entreArquitectura y Escultura, Mondadori, Madrid, 1990.

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    por los kuroi y toda la estatuaria clsica, hasta el Hrcules arquero de An-toine Bourdelle. Ante el fin de los mitos heroicos que generaron este tipode obras artsticas los escultores van a tener que optar por cambiar su re-pertorio temtico o morir.

    La escultura va a necesitar replantearse su contenido temtico mirandoa su hermana la pintura que, desde finales del pasado siglo, est acaparan-do la atencin del pblico connaisseur con escndalos en los salones yxitos de ventas en casa de los marchantes y en las, todava entonces, inci-pientes galeras de arte. No es de extraar que los escultores pretendan elmismo tipo no slo de temas que recrean los pintores modernos sino tam-bin de procedimientos, de composiciones y hasta de dimensiones, acep-tando los reducidos formatos de la pintura.

    La drstica reduccin del formato en las esculturas, que se puede apre-ciar en las obras creadas a principios de siglo, con respecto a la escala mo-numental de las pocas anteriores, va a ser consecuencia de la pretensinde los escultores de exhibir sus obras sin complicaciones en los mismos lu-gares en los que se presenta la pintura. Con ello intentaban los escultoresque sus obras fueran tambin bienes coleccionables, procurando atraer alos compradores de medianos recursos, aquellos que coleccionan pintura.Las consecuencias de esta actitud condujeron a que las esculturas perdie-ran el carcter monumental y se convirtieran en objetos transportables,independizndose de los lugares concretos y, como los cuadros, se hicierontrashumantes, pudiendo ser ubicadas en cualquier lugar, sobre una chime-nea, en el rincn de un saln o en el centro de una cmoda.

    Un ejemplo muy expresivo que resume el conjunto de las transforma-ciones que la escultura sufri a principios de siglo lo podemos observar enuna obra muy concreta, como es Sviluppo di una bottiglia nello spazio, es-cultura en bronce creada por Umberto Boccioni en 1912, que no es otracosa que un cuadro cubista en relieve. Su tema resulta ser novedoso, setrata de un bodegn con botella, una composicin tpica del cubismo sin-ttico, totalmente pictrica, pero sus elementos estn exfoliados en super-ficies planas, intentando negar el volumen real de la obra que pretende sersustituido por un conjunto de planos maclados, similares a los que apare-cen en los cuadros de Picasso, Braque o Juan Gris. El tamao de la obra,setenta centmetros, se ajusta tambin a los formatos que tienen los cua-dros cubistas de esa poca.

    No es de extraar estas afinidades si nos fijamos en que la historia de laescultura de la primera mitad de siglo est escrita, casi exclusivamente,con nombres de pintores: Picasso, Mir, Matisse, Max Ernst, Jean Arp,Ivan Puni, Kurt Schwitters ... , actitud que se ha mantenido tras la segundaguerra mundial, con pintores que se han dedicado tambin a la creacin

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    de esculturas, como Jean Dubuffet, Barnett Newman, Claes Oldenburg,Roy Lichrenstein, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Frank Stella y otrosartistas que no han perdido la ocasin de generar, desde sus estilos perso-nales consolidados en la prctica de la pintura, obras volumtricas con su-ficiente inters como para reclamar un puesto en los manuales dedicados ala escultura.

    Un primer resultado de esta mrnesis de la pintura va a consistir en laaparicin de un repertorio de esculturas casi planas, desde unas obras enyeso, tituladas expresamente Sculturas, creadas por Fausto Melotti a me-diados de los aos treinta, que se reducen a leves bajorrelieves blancos enlos que slo se aprecia unas breves hendiduras visibles con el apoyo de luztangencial, hasta las obras de Ben Nicholson y Barbara Hepworth de losaos sesentas que se reducen tambin a planos geomtricos con la mnimaprotuberancia posible.

    La mmesis de la pintura va a llegar hasta el acto de copiar los gestos delos pintores, como ha desvelado Donald Judd en un artculo en el que re-procha al escultor Mark di Suvero el urilizar las vigas que conforman susesculturas como si fueran brochazos, imitando en sus esculturas el movi-miento de los brochazos que pintores como Franz Kline plasman en suscuadros'.

    Ante la debilidad que aqueja a la escultura de la primera mitad de si-glo, sojuzgada a los destinos de la pintura, la cualidad volumtrica de ma-sa slida, que ocupa un lugar en el espacio tridimensional, va a ser recon-quistada a travs del mundo de los objetos iniciado con los ready madesde Marcel Ducharnp, como el Porte-bouteille (1915), y seguido por los ob-jetos surrealistas, como el Cadeau de Man Rayo el Objet poetique de JoanMir, entre otros muchos que han sembrado una fructfera semilla en elmundo de la escultura. Esta semilla objetual ha germinado con fuerza enlas dos corrientes artsticas ms significativas de los aos sesenta, en elrninimal art, donde los specific objects de Donald Judd sern el ejem-plo ms carismtico, y en el pop art, donde artistas como Claes Olden-burg van a recrear todo el mundo de los objetos domsticos.

    Pero, vamos a volver sobre la adopcin de nuevos temas ajenos al an-tropomorfismo por parte de la escultura. Uno de ellos va a ser, como yahemos indicado, el bodegn, que va a tener una continuidad en el popart con artistas como Roy Lichtenstein o Dennis Oppenheim. Muy par-ticularmente, el bodegn va a ser el tema de muchas esculturas de ClaesOldenburg que recrean el mundo de lo cotidiano: platos con comida, vi-

    judd, Donald: Specifics Objects, Arts Yearbook, n.v 8, 1965, p. 79. Reproducido en francs enA.A.V.V.: Qu'est-ce que la sculpture moderne?, Centre Georges Pompidou, Pars, 1983, p. 386.

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    trinas de pastelera, objetos de escritorio, vasos con cepillos de dientes, tu-bos de dentfrico, y un sinnmero de ocurrencias que son corporeizadasen los ms increbles materiales. Pero tambin un buen nmero de escul-turas no figurativas son compuestas con los criterios de un bodegn, co-mo la obra Generaciones (1985) de Alain Kirili en la que un grupo de pe-queos volmenes abstractos aparecen sobre una mesa.

    La mquina es el tema que antitticamente mejor se opone a la idea decuerpo humano y, por lo tanto, puede sustituirle como contramodelo enla produccin escultrica. La mquina, adems, representa el ideal din-mico de modernidad, mquinas van a ser algunos de los objetos e inven-tos de Marcel Duchamp y Francis Picabia, pero es necesario esperar hastalos aos sesenta para ver materializadas esculturas que son imgenes demquinas o que se comportan como tales, como son los casos de las obrasde Eduardo Paolozzi o de Jean Tinguely, respectivamente. Desde entoncesun alud de escultores han recreado en sus obras desde utensilios domsti-cos hasta automviles.

    Pero, tal vez el caso ms sorprendente haya sido el de pretender para laescultura un gnero tan pictrico como el paisaje, y lo es por la extremadadificultad que supone representar con formas finitas, limitadas a los con-tornos fsicos de la obra escultrica, algo que, como el paisaje, huye y es-capa a cualquier contencin. Esto no hubiera sido posible si la escultura,como hemos indicado anteriormente, no hubiera sabido eludir los lmitesdel contorno. Dos posturas muy diferentes podemos encontrar con res-pecto a la utilizacin del paisaje como tema escultrico, la primera es la dehacer coincidir el tema con la obra, es decir, considerar el paisaje comoobra escultrica, ste es el caso del land art, gnero en el que el artistaintroduce algn elemento fsico o accin en un paraje determinado paraconvertido en objeto artstico. Los paseos de Richard Long por parajes de-solados de todos los continentes, las fotografas testimoniales de HamishFulton, el jardn de esculturas de Ian Hamilton Finlay o los movimientosde tierra de Robert Smithson y Michael Heizer, son algunos de los dife-rentes ejemplos que pueden ilustrar estas actitudes.

    Pero queda otra postura escultrica frente al paisaje, la de representadocomo figura, con las limitaciones de toda obra material que tiene unoscontornos determinados. No son muchos, ciertamente, los ejemplos deinters, pero hay uno particularmente ilustrativo, nos lo ofrece ThomasSchtte en su obra Studio 11 in den Bergen (1984). Se trata de una instala-cin en la que un montn irregular de cajas, tras ser cubierto por una lonade color verde, simula una montaa. En realidad, este volumen informeslo puede ser interpretado como montaa al tomarse conciencia de la es-cala de lo que representa por medio de una pequea maqueta de color ro-

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    jo de un edificio que corona el conjunto. De la puerta de la maqueta parteuna cinta amarilla que representa un camino que serpentea por el montehasta acabar en un extremo de la lona verde, donde dos pequeas piezasde madera, coronadas con unas diminutas bolas, simulan la puerta de en-trada a la finca.

    El paisaje y, en general, la naturaleza es tambin el motivo de muchasinstalaciones en las que los ms diversos elementos naturales, hojas, tron-cos, tierra y algunos fenmenos atmosfricos son utilizados, de forma em-blemtica o simulando sus efectos, como recursos temticos.

    Pero el tema que sin duda alguna ms ha atrado a los escultores de es-tos ltimos aos ha sido la arquitectura. Los escultores se han ido dejandocontagiar por la utilizacin de los materiales, los procedimientos construc-tivos, la presencia fsica y la funcionalidad de la arquitectura, y han acaba-do por pretender sus mitos y sus imgenes, convirtindose la arquitecturaen uno de los temas ms recursivos de la escultura actual'.

    El recurso temtico a las formas e imgenes de la arquitectura se re-monta a las vanguardias histricas. Los abstractos Architectones de KasimirMalevich fueron construidos en el temprano ao de 1923, mientras queen Estados Unidos John Storrs fechaba sus Estudios en formas arquitectni-cas en 1927. Estos temas tan tempranamente anunciados van a ser reto-rnados tras la modernidad por escultores de muy diversa condicin, comoAllan Wexler, Mary Miss, Per Kirkeby, Thomas Schtte, Charles Si-monds, Wolfgang Luy, Miquel Navarro, Jabier Elorriaga o James Casebe-re, entre otros. Muchas de las obras de estos escultores tienen el tamao yel aspecto de las maquetas pero se trata de esculturas. Los materiales y lamanera en que estos son tratados, as como el tipo de acabados que estasobras tienen, parecen condicionar la visin de la obra escultrica comomaqueta, pero no son modelos de algo que a otra escala se va a construircon otros materiales sino obras acabadas en s mismas. Con esta actitud,aunque sea indirectamente, estos escultores estn reivindicado una activi-dad, la de los maquetistas, que durante los perodos clasicistas del artequedaron relegados a la funcin meramente instrumental de artesanos.

    El recinto cerrado, la torre, el laberinto y, sobre todo, la casa son los te-mas concretos ms sistemticamente representados por los escultores queutilizan la arquitectura como recurso temtico.

    La ciudad como modelo escultrico podra ser considerada como unaextensin de los dos temas anteriores, del paisaje y de la casa. La ciudad seconforma por una serie de elementos singulares que son los edificios, aun-

    , Este rema ha sido ampliamente desarrollado en mi libro: El espacio raptado ... , op. cit.

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    que en su conjunto constituye, corno ente superior, un paisaje urbano. Elterna de la ciudad no ha pasado desapercibido para los escultores. Cabedecir que uno de los primeros que la adopt corno terna ha sido el valen-ciano Miquel Navarro quien, tras una primera escultura titulada Casa conpalmera (1972-73) que reclama tmidamente la idea de un entorno paisa-jstico, va a realizar entre 1973 y 1974 la primera de una serie de ciuda-des formadas por pequeas piezas discretas de arcilla refractaria, terraco-ta, yeso, zinc y plomo que son instaladas esparcidas por el suelo de la salade exposiciones siguiendo la trama de una ciudad ideal. Dentro de esta te-mtica podemos situar la obra de otros escultores corno Anne y PatrickPoirier, que partieron de la reconstruccin de ruinas arqueolgicas, y la deCharles Simonds, quien torna corno punto de partida una trama literariaen la que pequeos personajes, ideados por l, le reclaman alojamiento, ypara los que Simonds construye agrupaciones de diminutas casitas, Dice-llings, con formas muy peculiares que, corno nidos de golondrina, ha idosituando en cornisas y alfizares del Lower East Side de Nueva York.

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    La crisis del monumento

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    2.1. Ausencia de significado

    Desde mediados de los aos sesenta se detecta en todo el mundo uninusitado inters por la creacin de monumentos. Las grandes ciudades deEuropa y Estados Unidos comenzaron a cuidar su imagen cultural y aprestar atencin al espacio pblico remodelando plazas y encargandofuentes y esculturas a artistas contemporneos. El motivo era dignificarciertos espacios pblicos que gozaban de algn carcter emblemtico, perotambin, con estas operaciones se pretenda dotar de una imagen limpia ymoderna a conjuntos urbanos que se haban ido degradando u ofrecanuna imagen obsoleta de la ciudad.

    Este inters de los ediles, con sus inevitables connotaciones de propa-ganda poltica electoralista, no ha sido siempre bien recibido por los ciu-dadanos, y ha surgido, en muchos casos, una encendida polmica que hasuperado el carcter meramente local, trascendiendo a la prensa.

    Algunos de estos fenmenos los estamos viviendo en las ciudades espa-olas. Barcelona fue la pionera con su poltica de remodelacin de plazasen un estilo decididamente moderno. Plazas, como la de los Pasos Ca-talans, frente a la estacin de Sants, o la ms reciente del General Mora-gues, inmediatamente fueron calificadas de duras. Los posteriores traba-jos urbansticos, realizados con motivo de los Juegos Olmpicos, con losque se pretenda que la ciudad ofreciera una cara moderna y dinmica,trajeron como consecuencia un reequipamiento de esculturas, encargadasa algunos de los artistas supuestamente ms significativos del momento.

    En Madrid, con menos decisin que en Barcelona y sin ningn crite-rio, tambin se estn instalando nuevas esculturas y remodelando espacios

  • LA PlORDlDA DEL PEDESTAL

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    desde hace algunos aos, Sirva como ejemplo un conjunto de obras enbronce situadas a lo largo de la calle de Arturo Soria en las que grupos deanimales de la fauna ibrica, de un realismo torpn, ms propio de unatienda de taxidermia que de un grupo escultrico urbano, comparten elpaseo con semiabstractas esculturas, carentes de escala urbana, cuya ubica-cin en esos parterres es casual y cuya significacin resulta, cuanto menos,equvoca. En este sentido son muy significativos algunos de los ttulos deestas obras que hacen referencia a sus contenidos: El descanso, Torsode ar-quero o La pareja. Si bien el pecado de estas esculturas corisiste en renun-ciar a la significacin, convirtindose en meros elementos ornamentales,otras actuaciones municipales pretenden decididamente transmitir un sig-nificado concreto, como sucede con la desafortunada reistauracin delMonumento a Calvo Sotelo en la remo delacin de la Plaza de Castilla, con-junto escultrico que perpeta un regusto de antigualla en una plaza que,con la ereccin de las dos inmensas torres posmodernas, pareca pretenderotro tipo de imagen.

    Estas y otras actuaciones, como la reciente intervencin en el Olivar dela Hinojosa, demuestran como los ediles del Ayuntamiento de Madrid ca-recen de un proyecto monumental, de una idea clara sobre cual debe ser laimagen que puede propiciar la ciudad que administran; la ausencia de uncriterio decidido o de una voluntad de estilo es el resultado de una ciertamiseria ideolgica y esttica de la clase poltica municipal. Por eso, algunasde estas intervenciones del arte en el espacio urbano no siempre consiguenla aquiescencia del pblico ni quedan en el silencio de la indiferencia ciu-dadana.

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    La instauracin de dos obras escultricas de buen tamao, una deHenry Moore y otra de Eduardo Chillida, en la histrica villa de Guernicalevant una polmica que paso del mbito local a la prensa nacional. Otroejemplo en el que la prensa se ha hecho eco de las quejas populares ha si-do el proyecto de Antoni Tapies para erigir un monumento consistente enlevantar un calcetn de dieciocho metros de alto en una plaza de Barcelo-na.

    Estas acciones demuestran que la falta de experiencia no puede ser su-plida slo con la buena voluntad. Voluntad de hacer las cosas bien y de-rroche de entusiasmo ha habido, por ejemplo, en Zaragoza, ciudad que,pretendiendo superar la imagen de capital provinciana, ha intentado dina-mizar sus espacios pblicos con actuaciones de diseo vanguardista, imi-tando las intervenciones adoptadas en las plazas duras de Barcelona.Empezaron actuando sobre una serie de pequeas placitas del casco hist-rico, pero la ausencia de una experiencia consolidada ha convertido la ern-blemtica Plaza del Pilar, tras su remodelacin, en un desordenado catlo-

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    go de estrambticas figuras geomtricas mezcladas con escenarios figurati-vos, supuestamente posmodernos, ejecutados con un repertorio de mate-riales pretenciosamente lujosos que evidencian la ausencia de criterios sli-dos y denotan, en la desordenada acumulacin de smbolos, una especiede horror vacui que convierte la nueva plaza en un lugar impersonal ydespojado de una significacin concreta.

    Lo que se ejecuta en Madrid y Barcelona sirve como paradigma a otrosayuntamientos y, as, por toda la geografa espaola se han decidido a re-modelar plazas y a erigir monumentos, esculturas, fuentes yequipamientourbano diseado. Desde las capitales de provincia, que pretenden trans-formar su imagen y no quedarse a la zaga de esta nueva moda dictada porel populismo poltico, hasta los pequeos pueblos rurales que con una es-tructura urbana medieval acometen proyectos de modernizacin. Sirvancomo muestra dos ejemplos diametralmente opuestos que fijan los extre-mos de este espectro de actuaciones: en primer lugar, las dos inapropiadasplazas pretendidamente posmodernas construidas en Cantalejo (Segovia),que parecen espacios de otro lugar trasplantados en un casero decrpito,caractersticamente rural; y, por otra parte, las intervenciones escultricasllevadas a cabo en dos pequeos pueblos de la provincia de Huesca, Al-quezar y Roda de Isbena, en los que obras escultricas expresamente cre-adas para el lugar por artistas jvenes dialogan felizmente con un espacioque conserva un fuerte carcter local.

    En general, lo que subyace a todas estas operaciones es la voluntad deconseguir un rearme en la significacin del espacio pblico. Durante estesiglo se ha perdido la tradicin de erigir monumentos, es decir, la expe-riencia de crear espacios urbanos ordenados por el arte y de dar significa-do a lugares concretos.

    Un monumento a Franz Schubert o a Mozart en Viena nos habla deuna dedicacin especfica de esta ciudad a la msica, de una particulari-dad de su tradicin cultural, lo mismo que el Monumento ecuestre de Fran-cisco Franco frente al ayuntamiento de Santander simboliza una dedica-cin poltica e ideolgica arraigada en la clase dirigente de dichoayuntamiento. Sin embargo, no es tan fcil ahora conseguir erigir monu-mentos que sean emblemticos, que contengan tan claramente una signi-ficacin. Ya no se producen hazaas heroicas contundentes, ni parece queexistan personajes de la ciencia, la cultura o la religin tan incuestionable-mente merecedores de un monumento pblico. As, en la misma ciudadde Santander, al reordenar los accesos al puerto, se ha levantado reciente-mente un monumento a Las victimas del incendio sobre una isleta de lacalzada en la que dan vuelta los automviles. Este monumento carece deun pretendido sentido dramtico, de escala y de una forma apropiada para

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  • LA PIORDlDA DEL PEDESTAL

    la conmemoracin, las figuras aparecen desperdigadas sin conformar unconjunto, dando una triste sensacin de falta de unidad lo que hace que elmonumento resulte ridculo y falto de sentido. Aunque la palma de los ri-dculos se la lleva el bochornoso monumento a La Violetera (fig. 3) que en1991 el Ayuntamiento de Madrid ha situado en la confluencia de las ea-rismticas calles de Alcal y Gran Va. Se trata de un bronce de tamaonatural sobre un indescriptible pedestal que representa a la tonadillera Ce-lia Gmez interpretando el papel zarzuelero de la cancin que la hizo po-pularmente famosa. El hecho de que el Ayuntamiento de Madrid recurraa estos emblemas populistas y ocupe con ellos una esquina tan significati-va de la ciudad da la medida exacta de la prdida de rumbo y del bajo ni-vel en el que se encuentra el problema del arte pblico en Espaa.

    Figura 3.La violetera.Madrid, 1991.Santiago de Santiago

    Los antiguos valores patriticos, religiosos o cvicos que se exhiban atravs de los monumentos pblicos para educar la conciencia de los ciuda-

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    danos han quedado definitivamente obsoletos. Asistimos ahora a un des-crdito de los valores que tradicionalmente originaban los monumentos ala vez que a una falta de experiencia en el tratamiento del espacio urbano.

    Esto no quiere decir que ahora no haya valores que puedan ser exhibi-dos de forma monumental en la calle, muy por el contrario, la publicidadnos los est sirviendo de forma masiva y, a travs de los anuncios urbanos,se contina la idea ilustrada de realizar una labor educadora del ciudadanoa travs del monumento, bien es cierto que las consignas consumistas dela publicidad estn muy lejos de las ideas formativas y emancipadoras delindividuo que alentaba el ideario de la Ilustracin. Las vallas publicitarias,sin embargo, si son capaces de encontrar emblemas y smbolos actualesque, en un lenguaje casi universal, nos hablan de sueos e ilusiones conuna potencia visual realmente eficaz.

    En una ciudad cargada de monumentos y smbolos como es Pars, elanuncio luminoso del cabaret Moulin Rouge suplanta en la noche al pro-pio edificio que lo soporta y, como imagen virtual, se convierte no slo enun smbolo de l sino en un emblema de toda la ciudad. De la misma ma-nera la esquina de Piccadilly Circus se ha convertido en un emblema de lanoche londinense, esta muralla de mutantes anuncios luminosos, se reco-noce inmediatamente, aunque los temas de los anuncios vayan variandode temporada en temporada. Los anuncios luminosos de Piccadilly Circusse encuentran frente a una estatua de Eros que, con gradas y pedestal, re-querira con mayor autoridad la calificacin de monumento, pero cuyaimagen no es reconocida ni por los que se sientan sobre los peldaos de supedestal para contemplar desde all el espectculo luminoso de los anun-CIOS.

    En la actualidad buena parte del espacio urbano ms significativo que-da definido por la publicidad. Como ha mostrado Robert Venturi en suensayo Aprendiendo de Las M>gar, en la ciudad americana de Las Vegas laforma y el carcter de la ciudad no lo configuran la arquitectura sino lassucesivas barreras de anuncios luminosos que a lo largo del strip perfilanuna silueta del espacio urbano distinta de la que fsicamente conformanlas construcciones arquitectnicas, de tal manera que la imagen de la ciu-dad no queda configurada por la forma y el volumen de sus edificios sinopor los anuncios que bordean las calles.

    La nueva realidad monumental que genera la publicidad va a condicio-nar decisivamente el arte pblico. Lo que Robert Venturi propone queaprendamos de Las Vegas nos lo haba enseado l con anterioridad cuan-

    1 Venturi, Roben et alt.: Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectni-ca, Gustavo Gili, Barcelona, 1978. (l.a edicin en ingls 1975).

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    do dise un edificio en un estadio de ftbol, su conocido Football Hall(fig. 4) proyectado en 1968. Para este proyecto Venturi disear un gigan-tesco panel cuya misin es informar de las incidencias de los partidos, si-tuando el edificio real agazapado bajo la estructura que sujeta el gran pa-nel de anuncios. Robert Venturi no es un caso aislado, Daniel Buren,Barbara Kruger, Thomas Huber, Jenny Holzer, Antoni Muntadas, AlfredoJaar, son algunos artistas que han creado su obra tomando la forma o laiconografa de los anuncios urbanos.

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    Figura 4.Footba!! Hall o/ Fame.Rurgers University(New Brunswick, NuevaJersey, 1%7)Robert Venturi

    Mientras tanto, la publicidad, tan gil, creativa y desprejuiciada, se sir-ve de lenguajes y recursos propios del arte contemporneo como efectosorpresivo en sus mensajes comerciales, usurpando desde las clasicistas co-lumnas dricas, como smbolo de calidad, a los ltimos recursos ms van-guardistas. Precisamente aquellos que en una obra de arte seran motivode escndalo, son aceptados como resortes de originalidad en el lenguajepublicitario. No deja de ser curioso que, mientras que algunas esculturasabstractas de innegable calidad han sido recusadas pblicamente por losciudadanos, la masiva presencia de publicidad y sus tendenciosos mensajesno sea objeto de protesta ms que cuando algn minsculo grupo socialinterpreta que el contenido temtico de los mensajes o de las imgenes dealguno de ellos atenta contra determinado principio puritano que ese gru-po defiende celosamente. No se ha llegado a cuestionar nunca la invasinmonumental que la publicidad hace de los espacios pblicos, por ejemplo,cuando un voluminoso edificio de ms de veinte plantas, sede de un ban-co, es literalmente forrado, desde la cubierta al suelo, con un teln queanuncia los sustanciosos intereses de sus cuentas corrientes, privndonosas de la imagen arquitectnica del edificio.

    Si le es difcil al edil o al artista encontrar cules son ahora los smbo-los, imgenes y emblemas que se deben exhibir en la calle, no le es proble-

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    mtico al publicista que, con un teln como el descrito anteriormente, re-aliza un monumento al valor del dinero, autntico motor ideolgico in-confesable de nuestra sociedad.

    Pero, la publicidad no slo est reto mando la antigua funcin conme-morativa del monumento, con su pretensin de reflejar al ciudadano losvalores dominantes, sino que a travs de sus mensajes tambin retorna laidea de una cierta funcin educadora. As, por medio de imgenes atracti-vas y seductoras, condiciona el gusto y el comportamiento de los incautosconsumidores.

    Frente a la fuerza monumental de la publicidad muchos de los gruposescultricos, de las fuentes y plazas que se disean y construyen en la ac-tualidad resultan torpes, raquticos y carentes de significado, por eso estosesfuerzos hueros son pagados con la indiferencia, cuando no con el repu-dio, de los ciudadanos.

    2.2. Conmemoraciones dudosas

    Los problemas con los que se enfrenta el artista que pretende realizaruna obra de arte en el espacio pblico no acaban al conseguir una signifi-cacin coherente y eludir la competencia de la omnipresente publicidad.Otro grupo de problemas con los que se puede encontrar son inherentesal propio espacio urbano, al lugar sobre el que se pretende ubicar la obra.

    Una plaza o una encrucijada son lugares que requeran de un hito, allse plantaba un monumento para que ste sirviera de referencia al viajero.En muchos casos el hito sealaba el final del trayecto, las puertas de laciudad a la que se llegaba no slo indicaban ese final sino que tenan querepresentar la magnificencia de lo que el viajero iba a encontrar en su inte-rior una vez que las traspasara, por eso las puertas de las ciudades adopta-ban ese carcter monumental. En la actualidad las ciudades carecen depuertas y a ellas no se llega con la parsimonia reposada del caminante quese puede permitir hacer un alto en el camino, antes de entrar, para con-templar las finas labores que el escultor ha tallado en las puertas de la ciu-dad. A la ciudad actual se llega en automvil, en tren o en avin, es decirse accede por una carretera a ms de cien kilmetros por hora o se aparecesbitamente en el vestbulo de un edificio donde se recogen las maletas,pero an sigue quedando un residuo de la antigua costumbre de recibir alviajero con un hito artstico, tal vez por eso, en los nudos de las autopistasy en los vestbulos de las estaciones, se siguen colocando esculturas.

    Intiles esculturas, sin embargo, aquellas que no pueden ser contem-pladas. Qu objeto tiene situar una escultura en una autopista? Si el con-

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    ductor atiende a la obra, aunque sea durante un par de segundos, puedeperder el control del automvil y ser fatal para su vida y las de otras perso-nas, de esta manera la escultura se puede convertir en un enemigo pbli-co.

    "

    Si uno accede a la ciudad por avin o ferrocarril al llegar al vestbulocargado de maletas puede encontrarse tambin con esculturas y otrasobras de arte. Cabe preguntarse: Es este momento y lugar adecuado paradetenerse en la contemplacin esttica? El viajero, cansado y aturdido, nodesea ms que salir de all lo antes posible.

    En ambos casos la obra escultrica y su posible capacidad emblemticaes utilizada inadecuadamente, es instrumentalizada como objeto decorati-vo cuya presencia termina por hacerse invisible, insignificante. Pero losproblemas de la obra escultrica en la ciudad actual no hacen ms queempezar aqu. El hipottico viajero que llega a una nueva ciudad tomarposiblemente un taxi y pasar por plazas en las que esculturas, fuentes ymonumentos, antiguos y modernos, ocuparn sus centros sin que losviandantes puedan acercarse a ellas con el sano propsito de contempladasya que un carrusel de feroces automviles rodean incesantemente, comouna barrera giratoria, cada uno de los centros de estas plazas defendindo-los de la curiosidad de los peatones. Parece como si las plazas tuvieran ensu centro un monumento slo para que los automovilistas tengan una re-ferencia visual del lugar donde pueden girar, o para que, como en un ca-rrusel de feria, den vueltas y vueltas a su alrededor. Qu importa puesqu es lo que pretenden conmemorar los monumentos?

    Nos recuerda Rosalind Krauss: Un monumento es una representacinconmemorativa que se asienta en un lugar concreto y habla en una lenguasimblica acerca del significado o uso del lugar, pero, la convencin noes inmutable y, con el paso del tiempo, la lgica del monumento ha llega-do a fallar 2. Asistimos as al ocaso de la conmemoracin que tan clara-mente expres Piero Manzoni en 1961 con sus esculturas Base mgica ySocle du monde, pedestales vacos en los que cualquiera o todo el globo te-rrqueo pueden subirse. De una manera menos metafrica hemos asistidoen estos ltimos aos al derrumbamiento fsico y real de las esculturas ylos bustos de Stalin, Lenin y otros dirigentes polticos de los pases comu-nistas, pases en los que, durante este siglo, siguieron creyendo en el poderde los monumentos conmemorativos.

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    Pero la prdida de la razn de ser del monumento no es un fenmenoactual, se remonta a finales del siglo XIX cuando Auguste Rodin acept el

    2 Krauss, Rosalind: La escultura en el espacio expandido. en Fosrer, Hal (ed.): La Posmoderni-dad. Kairs, Barcelona. 1985.

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    encargo de realizar dos monumentos que nunca llegaron a cumplir su fi-nalidad, es decir a asentarse en un lugar concreto y significar ese lugar, merefiero a las Puertas del Infierno y al Monumento a Balzac. El primero deellos fue un encargo recibido en 1880 para crear unas puertas aleg ricas,sobre el tema del infierno de Dante, cuyo destino sera el acceso al Museode Artes Decorativas de Pars. Por varias razones las puertas no se llegarona fundir en bronce y, por lo tanto, no se situaron jams en el lugar para elque fueron creadas, mientras que algunas de sus partes, como el clebrePensador, que es una figura que se ubicaba en el centro del dintel de dichapuerta, han sido reproducidas en varias copias que se pueden encontrardispersadas por diferentes museos del mundo.

    En cuanto al Monumento a Balzac tiene una larga historia que comien-za cuando la Socit des Gents de Lettres decidi erigir un monumentopblico con motivo del centenario de Honor de Balzac que se celebrara elao 1899. Diez aos antes, se encarg tal monumento al escultor HenryChapu quien respondi con una maqueta en la que apareca el escritor sen-tado, con la pluma en la mano, en actitud de meditacin. Delante de l,tendido a la izquierda, un geniecillo escriba la palabra Balzac sobre el pe-destal, mientras que a la derecha se situaba una alegora de la Verdad. Esterebuscado juego alegrico no satisfizo a las Gents de Lettres. mile Zola,presidente de la Socit, encarg en 1891 el monumento a Rodin quienacept, comprometindose a entregar la obra en mayo de 1893 para serubicada en la galera de Orlans del Palais-Royal de Pars.

    Tras varios avatares, se expuso por fin una maqueta en yeso en el Salnde 1898, la obra de Auguste Rodin careca de cualquier tipo" de alegoras,se trataba de un monumento moderno que presentaba al escritor con laantiheroica vestimenta de una camisa de dormir. Ante el desagrado gene-ral y las feroces crticas de la prensa la obra fue rechazada y Rodin situ lamaqueta presentada en el jardn de su casa de Meudon. Posteriormente seencarg el monumento a Alexandre Falguiere quien lo realiz en piedra,en l se encuentra al escritor sentado, en actitud ms ausente que medita-tiva y, aceptando las razones de Rodin, tambin le present sin ningn bo-ato en camisa de dormir. Esta escultura fue aceptada pero no ocup tam-poco el lugar para el que fue esculpida sino que se situ en la avenidaFriedland, en la esquina de la calle que, con motivo del centenario, se lededic a Balzac en Pars.

    Por ltimo, en los aos treinta la Socit, reconociendo el valor de laescultura de Rodin, pretendi desagraviar a su autor y emplazar una de lasmaquetas del Balzac en el vestbulo de la sociedad y, ms tarde, fundir unbronce para ser ubicado en una va pblica de Pars. Esto ltimo fue reali-zado en 1939situando la escultura en la esquina de la calle Vavin con el

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    boulebard Raspail. POCO tiempo despus, la escultura fue desmontada yubicada en el vestbulo del Observatorio, para ser reinstalada definitiva-mente a mediados de los aos cuarenta en su anterior emplazamiento, enmedio de una cascada de automviles.

    Sobre Las puertas del infierno y el Balzac de Rodin escribe RosalindKrauss: yo dira que con estos dos proyectos escultricos cruzamos elumbral de la lgica del monumento y entramos en el espacio de lo quepodramos llamar su condicin negativa ... una especie de falta de sitio ocarencia de hogar, una prdida absoluta de lugar, lo cual es tanto comodecir que entramos en el modernismo, puesto que es el perodo modernis-ta de produccin escultrica el que opera en relacin con esta prdida delugar, produciendo el monumento como abstraccin, el monumento co-mo puro sealizador o base, funcionalmente desplazado y en gran maneraaurorreferencialv' .

    .,

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    2.3. La inhspita ciudad moderna

    A la vez que sucede esto con la escultura monumental, el urbanismode la modernidad, que se comienza a fraguar tambin a finales del siglopasado, va a dar decisivos pasos para rechazar los monumentos en su mo-delo de ciudad. Los postulados tericos del urbanismo del siglo xx: van acontener una serie de propuestas que conducen inevitablemente a ese fin.

    Una de estas propuestas es la abolicin del tejido urbano de la ciudadtradicional, constituido por manzanas de edificios alineados que formancalles, encrucijadas y plazas, de tal manera que estas plazas y calles confi-guran una suerte de escenario cerrado en el que se desarrolla la vida cvica.En su lugar,' por motivos supuestamente higinicos y funcionales, se pro-pone la construccin de viviendas en bloques abiertos, salpicados sobre elterritorio, flotando entre hipotticas zonas ajardinadas, mientras que lascalzadas serpentean entre los edificios sin formar calles que acoten visual-mente el espacio.

    El urbanismo del Movimiento Moderno no slo propuso una formafsica distinta para la ciudad actual sino que separ las funciones que en laciudad tradicional se ofrecan juntas e interrelacionadas. La calificacindel suelo urbano en zonas segreg las diferentes funciones que se dabanen la ciudad tradicional ubicndolas en reas especficas. As la industriaocupar un lugar determinado y la vivienda otro geogrficamente distinto.Esta segregacin funcional ser el origen de las ciudades dormitorio

    3 Krauss, Rosalind: La escultura en el espacio expandido, op. cit.. p. 64.

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    constituidas por montonos bloques de viviendas cuya falta de especifici-dad los convierte en irreferenciales mquinas para habitar. El espacioabierto entre estos despersonalizados bloques de vivienda, en los que se re-nuncia a una arquitectura estilstica, resulta inhspito e inadecuado paralas relaciones sociales.

    La ciudad moderna ser la ciudad del automvil, higinica y funcio-nal. El automvil, circulando por amplias calzadas separadas de los edifi-cios, unir las distintas zonas y, como emblema de la funcionalidad, seconvertir en el rey de la planificacin. La Carta de Atenas de 1933, docu-mento fundamental para la difusin de los postulados del urbanismo delMovimiento Moderno por todo el mundo, consolid estas ideas lanzadaspor Le Corbusier y que, degradadas inmediatamente por la especulacin,han generado la mayora de los barrios perifricos de todas las ciudadesdel mundo.

    Desde nuestro punto de vista, estos presupuestos urbanos condicionanla pervivencia del monumento muy directamente ya que la abolicin de laestructura de calles y plazas cerradas y la zonificacin de la ciudad segnsus usos funcionales van a traer como consecuencia la desjerarquizacindel espacio significativo de la ciudad. El espacio urbano se vuelve as im-personal, idntico en cualquier lugar del planeta. Lo impersonal rechazalas seas de identidad, rechaza cualquier signo de distincin, cualquierparticularizacin, como son los monumentos.

    La propia arquitectura moderna, en su afn por desornamentarse, re-nunci a ser significativa, pero no renunci a ser monumental, y muchosedificios, por su pretendida capacidad formal o por su desmesura en el vo-lumen, aspiran a ser los hitos significativos de la nueva ciudad. As, enBrasilia, la urbe moderna por excelencia, Lucio Costa dise las distintaszonas de la ciudad de tal manera que la planta de la urbe adquiere la for-ma esquemtica de un avin, otro de los smbolos funcionales de la mo-dernidad, situando el edificio ms emblemtico, el Palacio Presidencial, enel lugar que corresponde a la hlice.

    La ms clara pretensin de convertir algunos edificios en los monu-mentos de la ciudad moderna la encontramos en el afn por construir tos----.ms sorprendentes rascacielos, levantando la estatura de estas inmensasmoles por encima de los dems edificios con la pretensin de asombrar aquienes los contemplan. Sin embargo, la masiva construccin de ellos y latediosa igualdad de la propia tipologa constructiva anula, en la mayorade los casos, esta pretensin.

    Es significativo que, desde los frustrados intentos de Auguste Rodinhasta el ocaso de la modernidad a finales de los aos sesenta, no se han

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    producido ms que unos pocos y tmidos intentos de construir monu-mentos conmemorativos.

    En 1919, en plena efervescencia revolucionaria, Tatlin construy lamaqueta para realizar un Monumento a la 111 Internacional (fig. 5) quedebera tener trescientos metros de altura, tantos como la Torre Eiffel. Peroel intento no pudo ser llevado a cabo y hoy del monumento slo conoce-mos una rplica de la primitiva maqueta colocada sobre un plinto, comosi de una escultura mvil se tratara.

    Figura 5.Monumento a la TerceraInternacional, 1919.Tadin

    Lo mismo ha sucedido con aquel que podra haber sido el monumen-to ms carismtico de la modernidad, el Monumento al preso poltico desco-nocido (fig. 6) del arquitecto y escultor Max Bill, proyectado en 1952. Setrata de un monumento abstracto de una geometra muy pura que, a pe-sar de su carcter concreto, contiene una buena carga simblica. Tres

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    cubos, que dejan cada uno en su interior una ventana abierta formada porunos marcos escalonados, se unen tangentemente por sus aristas forman-do en planta una especie de figura estrellada que se abre gracias a la dispo-sicin espiral de una serie de bancos que completan el conjunto.

    Figura 6Monumento al preso polticodesconocido, 1952Max Bill

    Le Corbusier, que tambin tuvo sus pretensiones como escultor, plan-te la construccin de un monumento conmemorativo en la nica ciudadmoderna que logr levantar de nueva planta, Chandigart, en la India. Setrata del Monumento a la mano abierta, una alegora sobre la que Le Cor-busier haba realizado muchos dibujos, en ellos se aprecia una mano dere-cha monumental que saluda abierta en son de paz. Chandigart, que es elparadigma del urbanismo del Movimiento Moderno que hemos descritobrevemente con anterioridad, est formada, por grandes edificios aisladoscon formas contundentes que, desde su masiva monumentalidad abstrac-ta, rechazan cualquier elemento significativo. Al carecer la ciudad de callesy plazas cerradas, el espacio entre los edificios huye sin posibilidad de je-rarquizarse. Con todo, Le Corbusier decidi significar un punto de ese es-pacio y asignar un lugar, en un extremo de la ciudad, para situar su monu-mento.

    Esta voluntad aparece ya reseada en los planos generales diseados enel ao 1956 y existen dibujos en los se aprecia el gran tamao que deberatener la mano, la cual permita el acceso a su interior para asomarse desdeel dedo gordo que, provisto de una fina barandilla, poda ser utilizado co-mo balcn desde el que contemplar la ciudad.

    Una vez ms el monumento no se lleg a construir, pero en 1986,veintin aos despus de su muerte, se ha levantado en ese lugar, en me-moria de Le Corbusier, por medio de una suscripcin entre arquitectos detodo el mundo, una rplica esculida y fuera de escala que, dada su faltade presencia fsica, ms parece una burla de mal gusto que un monumen-to conmemorativo.

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    Sirvan estos tres ejemplos como muestra de la incapacidad que la mo-dernidad ha tenido para disear y erigir monumentos significativos.

    2.4. Superar la imposibilidad monumental

    No quiero insinuar con la frase anterior que durante este siglo no sehayan erigido monumentos conmemorativos, ni mucho menos. Muy par-ticularmente en los pases del este europeo, una vez desacreditadas las van-guardias modernas, se ha continuado con la tradicin de erigir monumen-tos a sus dirigentes y de conmemorar acontecimientos blicos, polticos ysociales en distintos lenguajes artsticos, desde los bustos figurativos decorte naturalista y actitud pica hasta las alegoras abstractas, como estre-llas o conjuntos de figuras geomtricas estilizadas que simbolizan indistin-tamente el triunfo del comunismo o la subida de un sputnik hacia el fir-mamento.

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    El monumento pblico es uno de los signos ideolgicamente ms ala-bado en la semitica de la ciudad. Los monumentos a lderes polticos ymilitares, erigidos en prominentes plazas, son signo de orden patriarcal ysmbolos de autoridad", Sin embargo, sera impensable erigir ahora unnuevo monumento con referencias patriarcales o autoritarias, el simple in-tento causara asombro y sera objeto de los comentarios ms jocosos. Dehecho las esculturas y monumentos urbanos dedicados a personajes pbli-cos, implantados en este siglo, slo lo han sido en pases con regmenespolticos totalitarios. Su fin, como hemos podido contemplar reciente-mente, no ha podido ser ms lamentable. Inertes mazacotes de piedra ybronce derribados por los suelos dan la imagen del triste destino de estasobras.

    El crtico americano Hal Foster seala: Hoy da la idea de significadopblico es problemtica, la posibilidad de una imagen colectiva, insegura.Esta crisis del dominio pblico se refleja en todas partes, la escultura p-blica no es ms que un ejemplo, en donde las opciones parecen desde lue-go muy lamentables".

    Los nuevos monumentos, tanto los de los pases del este como los pri-meros que hemos empezado criticando en las ciudades espaolas, se em-parejan en el hecho de ser igualmente lamentables, en no ser capaces deconseguir ninguna venerabilidad. En las obras estilsticamente modernas

    Cfr. Dimirrijevic, Nena: Meanwhile, in the Real World, Flash Art, n.> 134, Miln, mayo1987, p.44.

    s Hall, Foster: Sculprure after me Fall, en AA.W.: Connections, Institure ofConremporary Art,Pensylvania, 1983, p. 14.

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    esto se debe fundamentalmente a que se han perdido algunas de las cuali-dades que definan y caracterizaban los monumentos del clasicismo, comola capacidad de significar, al crearse esculturas sin tema, constituidas porcombinaciones de figuras geomtricas o que recrean alguna particularidadanecdtica del material. Se trata de obras que, por lo general, carecen de lacapacidad de conmover al espectador, que termina siendo indiferente anteellas.

    En muchos casos se han perdido las cualidades fsicas de la obra, comola escala, una formalizacin conveniente o una presencia fsica adecuada.Es frecuente contemplar cmo piezas demasiado pequeas pretenden do-minar un espacio que las engulle, cmo los materiales, las formas o su dis-posicin son inadecuados, llegando a mermar la presencia fsica de la obrahasta el extremo de hacemos dudar si nos encontramos ante una obra dearte o un objeto incontrolado. Y, por ltimo, se ha perdido la cualidad dela ubicacin, es decir, aquella oportunidad que tiene el monumento deconvertir un sitio en lugar slo con su presencia, al dignificar el sitio y do-tarle de significados.

    En una palabra, durante este siglo se ha perdido la lgica y la coheren-cia del monumento. La nica respuesta realmente coherente, dentro de lamodernidad, la ha ofrecido el escultor Constantin Brancusi con el con-junto monumental de Tirgu-jiu, en Rumania, ejemplo que no ha sidocomprendido hasta hace escasos aos y que describimos brevemente en elcaptulo cuarto al hablar del jardn como escultura.

    2.5. Contra el colaboracionismo

    Para completar el panorama del rearme de significados en el espaciourbano nos queda mencionar un ltimo problema que afecta a los prota-gonistas de' este drama, es decir, definir el papel que en l cumplen los co-mitentes, los artistas y los ciudadanos.

    La falta de preocupacin, durante este siglo, de los organismos munici-pales y estatales por la imagen de la ciudad posiblemente se debe a quehan estado ocupados en resolver el problema de alojar a una poblacinque masivamente se ha concentrado en el medio urbano y han agotado suesfuerzo en intentar conseguir que estas ciudades, sbitamente inundadasde automviles e invadidas por las tecnologas, logren funcionar. Por eso,cuando han empezado a preocuparse por su imagen y por el bienestar delos ciudadanos, lo han hecho desde la ms absoluta inexperiencia.

    Los fondos y los medios destinados a dignificar el espacio urbano, porlo general, han sido residuales y la atencin destinada a su seguimiento

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    mnima. Al ingeniero que construye un puente se le puede exigir respon-sabilidades sobre su resultado, porque stas estn perfectamente normadasy cuantificadas, ya que existe una experiencia acumulada en la construc-cin de puentes, pero sobre el resultado de una obra de arte ningn fun-cionario sabra que tipo de responsabilidades se puede exigir a los artistas,ni cmo juzgar su implantacin en el entorno o, simplemente, con qucriterios valorar la adecuacin de la obra de arte.

    La inexperiencia de los edil es y la ignorancia de los tcnicos de planea-miento en materia artstica han conducido a que, desde los aos de la bo-nanza econmica, se hayan plagado las ciudades de recargados grupos es-cultricos, estrambticas fuentes, llamativos murales y un sinfn deelementos de equipamiento urbano marcadamente estetizados que pue-blan masivamente todas las ciudades actuales, como si se tratar