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La riqueza del Arte Anónimo del siglo XVIII en los púlpitos de Córdoba. Argentina Arquitectas: Ana María R. de Ortega, Melina Malan- drino, Mariela Chinellato, Roxana Civalero Universidad Nacional de Córdoba El Barroco en Córdoba La ciudad de Córdoba en el centro de la Argentina, se destaca por su impor- tante Patrimonio Arquitectónico Religioso construido a lo largo de cuatro siglos, desde su fundación en 1573 es el resultado de una síntesis cultural de distintas vertientes. La actual área central y su Centro Histórico, se corresponden con las manza- nas que fueron ocupadas en los comienzos de la vida de la ciudad. La estructura urbana proviene del trazado en damero a partir de la Plaza Mayor. La que hasta mediados del siglo XX siguió siendo el centro real y simbólico de la ciudad. A los costados de la Plaza se construyeron la Iglesia Matriz y el Cabildo y a partir de la primera, las viviendas de los ciudadanos mas importantes junto con los conventos y monasterios de las distintas órdenes religiosas, destacándose en ellos sus correspondientes iglesias. En el centro Histórico se ha logrado integrar los mo- numentos civiles y religiosos; con el área comercial y turística a través de su red de peatonales y galerías dándole a Córdoba su identidad. En el siglo XVIII, gracias a la prosperidad económica de la ciudad, se recons- truyeron y se levantaron nuevas iglesias en la trama colonial con la expresión de la arquitectura barroca del momento, nos interesan particularmente la de Nuestra Señora de la Merced (patrona de la Orden Mercedaria), templo que posteriormente fue reconstruido y la iglesia de San Roque, que se conserva con su forma original, en ellas se destacan e impresionan por su delicada factura los púlpitos, que mues- tran la habilidad y la creatividad de los anónimos imagineros, ebanistas y pintores. En ellos se refleja la síntesis de las influencias de las escuelas artísticas del Alto Perú y la interpretación de los conceptos estéticos europeos, que hacen de estos verda- deros exponentes del arte Barroco Americano.

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La riqueza del Arte Anónimo del siglo XVIII en los púlpitos

de Córdoba. Argentina

Arquitectas: Ana María R. de Ortega, Melina Malan-drino, Mariela Chinellato, Roxana Civalero

Universidad Nacional de Córdoba

El Barroco en Córdoba

La ciudad de Córdoba en el centro de la Argentina, se destaca por su impor-tante Patrimonio Arquitectónico Religioso construido a lo largo de cuatro siglos, desde su fundación en 1573 es el resultado de una síntesis cultural de distintas vertientes.

La actual área central y su Centro Histórico, se corresponden con las manza-nas que fueron ocupadas en los comienzos de la vida de la ciudad. La estructura urbana proviene del trazado en damero a partir de la Plaza Mayor. La que hasta mediados del siglo XX siguió siendo el centro real y simbólico de la ciudad.

A los costados de la Plaza se construyeron la Iglesia Matriz y el Cabildo y a partir de la primera, las viviendas de los ciudadanos mas importantes junto con los conventos y monasterios de las distintas órdenes religiosas, destacándose en ellos sus correspondientes iglesias. En el centro Histórico se ha logrado integrar los mo-numentos civiles y religiosos; con el área comercial y turística a través de su red de peatonales y galerías dándole a Córdoba su identidad.

En el siglo XVIII, gracias a la prosperidad económica de la ciudad, se recons-truyeron y se levantaron nuevas iglesias en la trama colonial con la expresión de la arquitectura barroca del momento, nos interesan particularmente la de Nuestra Señora de la Merced (patrona de la Orden Mercedaria), templo que posteriormente fue reconstruido y la iglesia de San Roque, que se conserva con su forma original, en ellas se destacan e impresionan por su delicada factura los púlpitos, que mues-tran la habilidad y la creatividad de los anónimos imagineros, ebanistas y pintores. En ellos se refleja la síntesis de las influencias de las escuelas artísticas del Alto Perú y la interpretación de los conceptos estéticos europeos, que hacen de estos verda-deros exponentes del arte Barroco Americano.

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Importancia de los púlpitos

Según Emil Mâle: “La España de los grandes místicos que supo descender des-de el principio a las profundidades del amor y la muerte, ha representado el éxtasis con simplicidad y grandeza inigualables, (...) combinación de dos conceptos con-tradictorios: El realismo y la mística”.1 El espíritu del programa artístico del catolicis-mo estaba dirigido a las masas usando un arte popular, un arte sensual y una icono-grafía reconocible según los intereses de la iglesia de la contrarreforma: La Anunciación, la Navidad, la Flagelación, la devoción del Ángel de la Guarda, la In-maculada, la Cátedra de San Pedro y el Martirio conforman este aparato retórico e iconográfico que España implementó en todos los territorios bajo su dominio y fue un factor decisivo en la empresa de evangelización. La función de la imagen no era tanto “engañar al ojo” como introducir, convencer y conmover mediante una icono-grafía nueva apoyada por una eficaz oratoria desde el púlpito.

El origen del sermón se remonta a 1545 con el Concilio de Trento. En América, los fieles fueron incentivados a seguir el ejemplo de santos presentados como arquetipos. Estos, martirizados por causa de su fe, se volvieron muy populares junto con los após-toles, los evangelistas, los fundadores de órdenes monásticas y mendicantes, santos contemporáneos como San Ignacio de Loyola, fundador de la orden Jesuita; San Felipe Neri, fundador de la orden de los Oratorianos, Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz, reformador del Monte Carmelo, San Juan, fundador de la Orden de los Hermanos Hospitalarios; San Pedro Nolasco, fundador de los mercedarios; San Cayetano, funda-dor de la orden de los Teatinos, etc.

La iglesia formó a sus religiosos en la oratoria sagrada al ser este uno de sus objetivos; por eso a partir del Concilio y la Contrarreforma (1563) la existencia de los púlpitos en el interior de los templos fue vital para el sermón, y la exhortación religiosa que estuvo supeditada a ellos pasando a tener fuerte protagonismo dentro del ámbito del espacio religioso en función de su carácter de “Cátedra”.

En su origen este mueble integrado a la arquitectura estuvo constituido sólo por una plataforma elevada con antepecho, ubicada en la nave principal y que usual-mente se encontraba suspendida sobre un pilar cerca del altar principal. Su taza o tribuna se resolvía a través de una superficie cuadrangular, rectangular, circular o poligonal sostenida por un soporte con escalinata. A fines del siglo XV se introduce el respaldo y el tornavoz con sofito (que es el plano inferior del saliente de una cor-nisa) terminado con un remate donde se encontraba en general una imagen exenta. El tornavoz o cúpula superior colocada sobre el palco para una mejor difusión del sonido, se une a la taza mediante el dosel o espaldar.

Cada una de estas partes contenían elementos escultóricos con significado religioso; estaban tallados en madera, la mayoría de ellos pintados y dorados a la hoja, impresionando en su conjunto pues su tratamiento y su color daban marco al

1 Male, Emil. El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, 2a ed., FCE, México, 1966. cursos.puc.cl/catalogo/programas/est006.

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sermón al crear una atractiva escenografía que rodeaba al predicador, como puntal visual para el discurso pastoral, bajo la premisa de una relación directa entre cali-dad artística, plástica y eficacia didáctica.

Su decoración estaba compuesta por arabescos, motivos abstractos o naturales que le servían de fondo, según las escuelas, enmarcando escenas bíblicas o repre-sentaciones iconográficas relacionadas con la difusión de la doctrina cristiana o con la orden a la que el templo pertenecía, trasformándose en representaciones más realistas y simbólicas; siendo reiterativa la presencia de la imagen de los com-ponentes de la Santísima Trinidad, como el Espíritu Santo2 en forma de paloma.

El púlpito al igual que el retablo se consideran formas decorativas mixtas, situ-ados entre la arquitectura y el mueble, por lo tanto son elementos verticales total-mente visibles y significativos al servicio de la ceremonia religiosa.

Centros de irradiación artística

A finales del siglo XVII, las principales ciudades del área andina, como Lima, Cuzco, Quito y Arequipa, desarrollaron una economía próspera, consecuencia del intercambio comercial y del desarrollo de la minería en la cercana Potosí, que le permitió a la sociedad criolla, el acceso a la riqueza.

Luego a lo largo del siglo XVIII esta sociedad cambia, se produce un aumento de la clase criolla descendiente de europeos nacidos en América, que comparte las riquezas y los espacios de poder con los descendientes de los conquistadores y con los funcionarios de la corona.

En los talleres artísticos que se conforman en esta área, es muy importante el aporte de las comunidades indígenas que fueron definiendo un modelo de expresi-ón, basado en la transgresión de los principios barrocos clásicos originarios, tanto en obras cultas o populares usándose recursos diferentes para lograr efectos diná-micos resaltando los valores de luz y sombra, para revelar una intención de trans-mitir un contenido religioso por vía de la emoción alejado de la razón, tanto en la pintura, la escultura y la arquitectura, que terminará manifestándose libremente en el siglo XVIII en creaciones únicas transformándose el arte en un arte popular con una iconografía reconocible por la sociedad. En cuanto a la procedencia y autores, la riqueza de múltiples fuentes e influencias lo afirma como un “arte mestizo”, de producción anónima que se llevó a cabo en varios centros del área andina: Quito, Cuzco y también Arequipa donde se crean escuelas, artísticas y regionales. Estas se destacan por sus temas en los que se detectan la presencia en forma simbiótica de motivos indígenas junto a motivos cristianos así como maneras de tallado que nos remiten a tecnologías locales.

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Estos mecanismos de trabajo que se expresan en los púlpitos fueron emplea-dos como verdaderos instrumentos retóricos de persuasión, por medio del discurso propuesto por las propias imágenes talladas en ellos. Todo apuntaba a conmover mediante acciones simples que entraran por los ojos, a partir de las cuales pudieran tenderse lazos entre antiguas y nuevas creencias. La iconografía tradicional fue admitiendo cambios para adaptarse a las nuevas necesidades, utilizando una temá-tica que permitiera operaciones de reconocimiento y evocación en los fieles, mien-tras que mediante gestos indígenas en el oficio generaban nuevos y ricos imagina-rios que recuperaban lazos con la sacralidad.

¿Qué es el arte sacro? Se preguntan Juan Manuel Rocha Reyes y Alfredo Vega Cárdenas3 ¿Es lo mismo que el arte religioso? ¿Que es iconografía?

Hoy, se ha logrado delimitar claramente la diferencia entre arte religioso y arte sacro. El primero, el arte religioso, se caracteriza por ser evocación de una realidad sobrenatural de carácter divino además de ser expresión de dogmas y leyes morales lo que lo define como un arte que está al servicio de la evangelización y por lo tanto de la educación de la fe. El segundo, el arte sacro, es más complejo en cuan-to a sus implicaciones ideológicas; desde el momento de su realización hasta el momento de su integración al culto religioso para el que fue creado, pudiendo afirmarse que no sólo es evocación como el anterior sino que ante todo es presen-cialización de la divinidad dentro de una determinada comunidad cultural.

La diferencia de lo sacro con lo religioso esta dada, por la emoción que pro-duce uno y otro: Lo sacro produce un sentimiento de presencia, “de acercamiento físico y ontológico a un ser misterioso, cuyo efecto de pavor y de fascinación es inconfundible...” como menciona Juan Plazaola4; en cambio una imagen religiosa sólo alcanza la categoría de sacro cuando, traspasando la descripción gráfica o histórica, irradia una atmósfera de seducción y de temor al mismo tiempo.

“Así, la imagen o el objeto plasmado es siempre una imagen cultural que se inserta en un espacio de una comunidad de personas que comparten el mismo credo.(…), el arte sacro constituye un tipo de arte particular dentro de la producci-ón general de bienes muebles como los púlpitos, exigiéndosele un alto nivel de calidad artística, ya que es la expresión de los ideales religiosos Se convierte enton-ces, en el sujeto de un rito permanente con una dinámica propia y con un lenguaje específico que dicta una realidad que esta por encima de la materialidad del hom-bre, pero que se revela a través del culto religioso gracias a esa misma materialidad, es decir se erige en símbolo revelador de lo sobrenatural y creador de estructuras sociales a partir de objetos sacralizados”.5

Los artistas, muchos de ellos anónimos, de la región andina de la cual depen-día Córdoba fueron los creadores de un imaginario que en su variedad y compleji-

3 Rocha Reyes, Juan Manuel; Vega Cárdenas, Alfredo: Restauración e Iconografía. CNRPC INHA-CNCAENCRM-INAH http://www.inah.gob.mx/core/htme/core007010309.html4 Plazaola , Juan: El arte sacro actual. Biblioteca de autores cristianos. Madrid, 19655 Rocha Reyes, Juan Manuel; Vega Cárdenas, Alfredo. Op Citada

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dad acompañó los procesos de evangelización, mediante la aplicación de diferen-tes recursos técnicos, compositivos, estéticos y estilísticos. El uso de ciertos colores tuvo gran importancia, en especial el oro: elemento metálico de alto valor econó-mico, usado en forma de pequeñas hojas, en láminas, o en polvo, para resaltar determinados sectores luminosos como cartelas, adornos, detalles de los paños, o recubrimiento de grandes superficies. La lámina de oro se adhería sobre una base de calcio o tierras rojas con algún adhesivo natural. El blanco de plomo fue un color muy utilizado para aclarar las tintas o producir efectos de luz, transformándo-se en rosado sobre el Almagre o hematita y que fue utilizado para la pintura corpo-ral, al igual que el bermellón. Su presencia en la pintura colonial fue muy extendi-da como base de otros colores. Así mismo el Azurita, pigmento azul intenso fue uno de los pigmentos finos más utilizados que mezclado con blanco daba el llama-do azul de montaña, azul de Santo Domingo, polvos azules, o cenizas azules, que se comercializó en todo el virreinato. Su presencia puede apreciarse en la pintura de cielos y ropajes de vírgenes y ángeles. El negro es otro pigmento muy utilizado debido a que aparece como base o mezclado para oscurecer las tintas.

Más tarde, con la irrupción del rococó, el uso de estos colores es notable por ejemplo en el Retiro de San Diego, Quito, donde en los asientos del coro y en otros elementos podemos ver pinturas rococó de colores azul y rosa pálidos, que desta-can los rostros ovalados pequeños y de ritmos graciosos bastante similares a los que surgen, en la misma época (al final del siglo XVIII o posteriormente por retardo) en Minas Gerais, Brasil.

Influencias

Córdoba formó parte del Virreinato del Perú hasta 1776, por esta relación recep-ta las particularidades de los centros de irradiación artística del barroco regional, re-cibe las características de las obras de Zurbarán, que llegan a Lima y a Bolivia. Al igual que en Chuquisaca y en las iglesias de las tierras altas.

La influencia española es fundamental en Potosí, bajo la tutela de los pintores españoles Francisco López de Castro y Francisco de Herrera y Velarde se formó el pintor americano barroco más importante Melchor Pérez de Holguín. En sus obras nos llama la atención su tendencia a achatar los personajes. Este estilo a veces lle-vado al extremo de lo inverosímil, sobre todo en sus cuadros de gran tamaño, da fuerza y originalidad a su pintura.

El discípulo más destacado de Holguín fue Gaspar Melchor de Berrío, nacido en 1708 en el pequeño pueblo de Puno. Con el tiempo crea su propio estilo. Sus cuadros como ser El Patrocinio de San José en el convento de Santa Mónica de Potosí, describen dos mundos diferentes. Uno terrestre, en el cual los personajes están estructurados a la manera de Holguín, el otro celestial, con figuras brillantes y más convencionales, recordando las escuelas de Cuzco y del Collao.

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En el siglo XVIII es entonces que la pintura comienza a asumir su propia iden-tidad la influencia indígena es muy fuerte y se aleja de los modelos europeos. Las obras representan acciones que carecen de perspectiva, el oro utilizado profusa-mente en los primeros años en cuadros y tallas vuelve a escena. Berrío utiliza el oro en Potosí, Cuzco y el Collao.

La influencia en la escultura se manifiesta en el Virreinato del Perú a través de escultores y entalladores llegados de Sevilla, como así también discípulos o segui-dores de Martínez Montañes que trabajaron en Lima, Cuzco y Potosí. Otra vertien-te es la que llega con artistas italianos seguidores de Bernini. Desaparecidos estos maestros surge el barroco mestizo generalmente anónimo, realista y exuberante realizado por artistas indígenas y mestizos.

Con particularidades como la idea de “tapiz” que aparece en Arequipa, don-de lo decorativo está trabado con el soporte sin un encuadre propio y la relación de unidad figura y fondo se convierte en uno de los elementos mas importantes de las obras. Como lo describe Marco Dorta “…un tupido tapiz que cubre enteramen-te los parámetros y se desborda. Tallas y hojas carnosas, racimos y cuadrifolias, ovas y trenzados de abolengo clásico, veneras y mascarones… forman el variado repertorio decorativo y los elementos se yuxtaponen como si estuvieran poseídos del horror al vacio”.

Según Teresa Gisbert6 este proceso de mestizaje es largo: comienza hacia 1680, durante el periodo barroco, creando formas diferentes a las que se acostum-bra en Europa, y termina alrededor de 1780, cuando el estilo neoclásico llega a América. En los pueblos indígenas se sigue pintando bajo este estilo hasta fines del siglo XIX. Se acostumbra pretender que la pintura más antigua es igualmente la más ingenua o la más primitiva. Este no es el caso del Virreinato del Perú, en donde las obras más antiguas son, por el contrario, las más eruditas y las que más se asemejan a las europeas. A medida que pasa el tiempo, los americanos asimilan los estilos y crean el suyo propio. Un arte original aparece a fines del siglo XVII, se populariza y se hace artesanal hacia 1740. Cuando el estilo neoclásico invade América, el barroco se refugia en los pueblos indígenas, en donde nace el arte popular.

Como dice Bayón: “la arquitectura espontánea en toda América ha dado tan-tas verdaderas obras maestras de inspiración adaptada a un tema y a un medio, está, como quien dice, a caballo entre dos corrientes: la culta, importada de Euro-pa, y la otra que se ha dejado penetrar de cierto espíritu “salvaje” si se lo compara al arte puramente europeo y que es, por último, ese elemento original que expresa algunos valores típicamente sudamericanos”.7

Bottineau y Bonet Correa coinciden en que “los motivos decorativos y la ico-nografía en la arquitectura hispanoamericana son parte integrante de las relaciones

6 Mesa, José de y Teresa Gisbert. Holguín y la pintura virreinal en Bolivia. La Paz, Juventud, 1977.7 Bayón, Damián: Sociedad Arquitectura Colonial Sudamericana. Edit. Gustavo Gili. Barce-lona.1974.

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estructura-decoración, espacio-volumen, en las cuales el color, la luz, las formas y el sentido de los programas iconográficos, que figuran en los retablos y en los púl-pitos son importantes”.8

La pintura y la talla se hacen populares y estos centros monopolizan la produc-ción que tendrá influencia en Córdoba.

Los púlpitos de San Roque y La Merced

Los púlpitos que se encuentran en la Iglesia de Nuestra Señora de la Merced y en la Iglesia de San Roque, son piezas del mobiliario religioso que expresan la ha-bilidad y la creatividad de los artistas anónimos y muestran las diferentes escuelas artísticas en una síntesis que las transforman en joyas del arte americano.

El púlpito de San Roque se destaca en el interior de la iglesia que fue construi-da entre 1760 y 1780 bajo la advocación de San Roque y Nuestra Señora de la Asunción, por decisión del Obispo Diego Salguero y Cabrera dueño de los terrenos donde ya se encontraba una antigua ermita del Señor San Roque desde mediados del siglo XVII.

El mismo Obispo Salguero dona los terrenos vecinos a la nueva iglesia con el objetivo de instalar un hospital, del cual la ciudad carecía, trayendo a los padres Betlehemitas dedicados al cuidado de enfermos para hacerse cargo del mismo, quienes iniciaron su labor años más tarde.

La iglesia se destaca exteriormente por su torre campanario y la presencia de grandes contrafuertes en la fachada lateral agregados posteriormente al proyecto original. En los finales de la construcción se cree que intervino el “ingeniero volun-tario” Juan Manuel López, siendo desconocidos los autores del proyecto y de la ejecución de gran parte de la obra. Se repite en esta iglesia una constante en las iglesias de Córdoba que poseen una plazoleta frente a ellas.

El interior de una sola nave de cañón corrido ritmada con arcos fajones culmi-na en un importante altar en forma de templete escalonado. Su púlpito, uno de los más bellos de América, cuya talla nos muestra las influencias provenientes del alti-plano boliviano sobretodo de Arequipa, de donde fue Obispo su fundador murien-do en dicha ciudad.

En un documento escrito por el mismo Ob. Salguero en 1762 ya se menciona la existencia de dicho púlpito “….la iglesia que en los suburbios de la ciudad, inmediata

8 Burucúa, José E. Andrea Jáuregui y Gabriela Siracusano: Colores en los Andes sacralidades prehispánicas y cristianas en (In) disciplinas: estética e historia del arte en el cruce de los discursos. XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte. México D.F., IIE-UNAM, 2000.

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al río tengo fabricada a mis expensas, ofrece todos sus adornos: tabernáculo, púlpito nuevamente dorados, reja de comulgar nueva torneada…”9

Posteriormente vuelve a mencionarse en un inventario de 1819 “…un púlpito de talla con su coronación todo dorado y un quadro de Belén en un lienzo con marco dorado en la testera de dicho púlpito…”10

El conjunto consta de tribuna, tornavoz y dosel, siendo su acceso por una es-calera de mampostería construida en el interior del grueso muro.

La taza está compuesta por un polígono de siete caras, cada una de ellas talla-das con motivos fitomorfos y de arabescos que surgen de una especie de copa, entrelazándose innumerables veces. Estos motivos se encuentran dorados a la hoja generando un juego de figura y fondo sobre la base lisa de madera pintada de rojo. Los copones de los que surgen las guías vegetales se apoyan sobre la cornisa que divide al volumen poligonal de la taza, que culmina en forma de cúpula invertida. Dividiendo estos pequeños paneles, una línea conformada por tres hojas vegetales muy estilizadas que se superponen ligeramente generando una imagen similar a una columna muy esbelta. Tanto el borde inferior como el superior de la taza se definen mediante delicadas cornisas con motivos de rocalla. La cúpula invertida en la base de la tribuna continúa las decoraciones vegetales de los planos superiores, rematando en una estilizada piña abierta.

El espaldar, del tipo que enmarca una puerta, presenta pocos motivos decora-tivos, limitado en sus bordes laterales por dos estilizadas columnas doradas. La puerta de acceso a la tribuna está ornamentada con dos guirnaldas de vegetales doradas y coronadas por un sol en cuyo centro se encuentra un ojo, símbolo de la esencia y el conocimiento divino. Falta en la puerta un cuadro de Belén en lienzo, según lo relata el inventario de 1819.

El tornavoz con forma de venera en el plano inferior, unido al dosel mediante un diseño de roleos, recibe en el plano superior como remate una corona de hojas de las que surgen agallones calados con motivos vegetales unidos en una pieza torneada de diseño floral. En el centro de la venera, casi suspendida sobre el ora-dor, una paloma enmarcada por rayos indica la gracia del Espíritu Santo descen-diendo sobre él, de ella emergen rayos que representan la luz de inspiración divina para la interpretación del mensaje evangélico. La totalidad del tornavoz se encuen-tra dorado lo que realza su movimiento.

La orden de Nuestra Señora de La Merced, fue creada en España en 1218 por San Pedro Nolasco, según cuentan las crónicas, el principal objetivo de la fundaci-ón, fue la redención y rescate de los cristianos cautivos en poder de los moros,

9 Archivo Histórico de Córdoba, Hospital San Roque, Tomo 3, Leg. 2, Exp. 34. Documento de Diego de Salguero y Cabrera, Deán de la Iglesia Catedral.10 Archivo del Arzobispado de Córdoba, Leg. 57 fs. 10. Inventario hecho a consecuencia de la toma de Cunetas por el Diputado de la comisión Dr. Don Francisco Ignacio Bustos. 1819

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llegando a América y a Córdoba a fines del siglo XVI, donde comienzan a levantar sus iglesias y conventos.

El púlpito de la iglesia que llegó a nosotros, fue construido a mediados del si-glo XVIII11 para el segundo templo, que fue demolido más tarde. El conjunto se distinguía exteriormente, por sus volúmenes materializándose en una presencia urbana importante. Constaba de una sola nave con planta de cruz latina, que mar-caba una fuerte direccionalidad hacia el altar, cubierta con estructura de madera con “esterilla del Paraguay”12 culminando en la capilla mayor de bóveda, antece-dida por un crucero con su cúpula. Encontramos aquí el empleo para las cubiertas de una tecnología mixta, usada en distintos sectores dentro de la única nave de la iglesia, cabreadas de madera con una elaborada terminación y bóveda, expresión del desarrollo tecnológico del siglo XVIII. Esta Iglesia se fue deteriorando a fines del mencionado siglo, como se deduce de varios informes y en uno de ellos incluso, se narra que se derrumbó un sector. Así, se comenzó a construir un tercer templo en dos etapas, que se terminó en 1869 en la misma ubicación de la primitiva del siglo XVII. En ese año los arquitectos Luis Bettolli y Augusto Cánepa comienzan a levan-tar la iglesia hoy existente donde el púlpito fue trasladado y cambiado de lugar marcando el actual crucero para acomodarse al nuevo templo y cuya adaptación fue hecha por Don Antonio Font alrededor del año 1890.

En distintos inventarios de la Orden Mercedaria se describen las características de los altares así como de su púlpito de autor desconocido, encargados en la mis-ma época; que se destaca por la importancia del tornavoz, de influencia Alto Peru-ana e imágenes de bulto policromadas,13 que se conserva hasta hoy, no así los re-tablos. Ya desde 1764 se tienen noticias de su construcción cuando el Comendador Fray Pedro Nolasco Melgarejo informa: “se está mandando a hacer un púlpito a todo costo que actualmente se haya bastante adelantado... “.14 En el mismo mas adelante se lee: “se puso.....un púlpito que se hizo a todo costo con sus cuatro evangelistas y el Angl. Mra. Sto. Thomas, todo de talla y filigrana con su tribuna y escala correspondiente, su espaldar tallado, y en medio atrás San Pedro Pascual con su coronación en que tiene por remate a San Pedro Nolasco”.15 Indudablemen-te es una de las obras de mayor valor que ha recibido de legado la iglesia actual.

Este conjunto también consta de tribuna, tornavoz y dosel, siendo hoy su ac-ceso por una escalera de mampostería construida en el interior del muro, aunque hay relatos de que el acceso a la taza era por una escalera aneja de madera.

11 Rodríguez de Ortega, Ana María; Bettolli, Jorge. Historia de la Iglesia y Convento de Nues-tra Señora de La Merced en Córdoba, Argentina. Trabajo inédito, 2002- 2004 12 Rodríguez de Ortega, Ana María; Bettolli, Jorge. Historia de la Iglesia y Convento de Nues-tra Señora de La Merced en Córdoba, Argentina. Op.citada. 13 Gallardo, Rodolfo. Las iglesias antiguas de Córdoba. Fundación Banco de Boston. Buenos Aires. 1990 14 Fray Ferreira Alvarez, Avelino. Cap. VI . Fray Ferreira Álvarez, Avelino: “La Basílica de la Merced - su historia, asociaciones, cosas notables”. Córdoba 1952.15 Fray Ferreira Alvarez, Avelino. Cap. II .Op. Citada.

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La taza poligonal tiene divididos sus tableros por pilastras adosadas con figura fitomórficas, en el tableo central se encuentra Santo Tomás de Aquino sentado en su Cátedra como Doctor de la Iglesia argumentado la palabra escrita, a sus lados los cua-tro evangelistas en cada uno de los tableros restantes, estos también se encuentran sentados entre figuras vegetales, junto a sus símbolos el león para San Marcos, el ángel para San Mateo, el toro para San Lucas y el águila para San Juan que según la visión de Ezequiel sostienen el trono del Señor, simbolizando los pilares de la Iglesia. Las vestimentas de estas figuras tiene mucho pliegue pero están ordenadas y sin mucho movimiento. La tribuna termina con una base en forma de cúpula peraltada invertida, que queda definida por una cornisa, como continuación de las pilastras encontremos telamones o términos con un gran desarrollo fitomórfo y que culminan con un rostro con rasgos indígena producto del sincretismo americano, que se manifiesta también el canon utilizado para la figuras humanas, que son cortas de torso. Remata le cúpu-la en una piña abierta.

En el dosel se encuentra la imagen de San Pedro Pascual, con su investidura pontifical. Acompañan su imagen la mitra y una pequeña biblioteca simbolizando su amplia labor como tratadista. Tanto la mitra como la biblioteca se encuentran apoyadas sobre pequeñas mesas suspendidas y faltas de perspectiva en la compo-sición. Sobre San Pedro un cortinado y formas vegetales lo enmarcan junto a sus atributos. Estos elementos son un gesto ingenuo típico del barroco mestizo.

El tornavoz es una gran venera, sujeta al dosel por una especie de roleo. En el centro de la parte inferior, en una doble venera sobrevolaba una paloma, símbolo del Espíritu Santo. En el borde superior se levantan hojas que le imprimen dinamis-mo al conjunto y de las que surgen agallones calados con diseños de arabescos y como remate se unen en una cruz con rayos, aureola signo de carácter divino pro-pio de los seres superiores.

Conclusión

Estos púlpitos a pesar de ser contemporáneos se diferencian sutilmente; el de la iglesia de la Merced se destaca como una pieza más escultórica que presenta gran profusión de motivos rocalla e imágenes de bulto y el de la iglesia de San Roque es una talla de madera cuya taza de menor complejidad, nos recuerda el juego de figura y fondo del tapiz arequipeño, ya que está cubierta de motivos fito-mórficos dorados sobre fondo rojo.

Ambos tienen un tornavoz en forma de venera, significado de nacimiento y peregrinación, en su cara interna contiene el símbolo de la paloma representando el Espíritu Santo.

Encontramos en los ejemplos nombrados que la ornamentación y la iconografía cumplen un rol fundamental, como hace notar Gutiérrez cuando habla del papel que cumple la decoración: “ha llevado a autores a considerar que el barroco americano es

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sustancialmente “decorativo”, como si fuera posible separar - más allá de un artificio de análisis- la decoración del elemento soportante. Aquí lo esencial es que predomina la búsqueda de modificación espacial y de creación de nuevos ámbitos de vida”.16

Ambos conforman la síntesis del barroco americano, apelando a recursos na-turalistas, abstractos, simbólicos e ilusorios, que pocos han sabido valorar.

Víctor Infante, crítico de arte comenta que el púlpito de la Iglesia de la Merced: “Es una pieza de gran riqueza que expresa toda la frescura del arte americano y que se lo cataloga junto al púlpito de la Iglesia de San Roque como obras de gran jerarquía”

Lo hasta ahora expuesto, da sentido a la gran necesidad de conservar y preser-var este patrimonio. Pues si por una parte, la religión ha sido y es, parte esencial de la sociedad y el arte sacro es la expresión y materialización de la religión, resulta obvio que es importante para la comunidad que se tenga presente y se valoren cuantitativa y cualitativamente estas expresiones plásticas distintas en estilos y for-mas de representación pero hermanadas por su esencia y naturaleza. Queda clara la enorme importancia que representa su permanencia en esos mismos ámbitos para la comprensión de los aspectos religiosos y sociales a las que influyeron nota-blemente, tanto en la época en la que fueron creados y a la cual sirvieron, como en el momento actual, en donde la gran mayoría de este patrimonio mueble continúa ejerciendo su función primaria original, pues en efecto, un gran porcentaje del patrimonio cultural de arte sacro sigue teniendo vigencia.

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PULPITO IGLESIA SAN ROQUE

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PULPITO IGLESIA LA MERCED