LAUTREC, ARTE E DESIGNOs cartazes de um artista boêmio

Marcos Paes de Barros

FACULDADE PAULISTA DE ARTESPós-Graduação em História da Arte

FACULDADE PAULISTA DE ARTES Pós­Graduação em Histór ia da Ar te

LAUTREC, ARTE E DESIGN: Os car tazes de um ar tista boêmio

Marcos Paes de Barros

São Paulo 2008

FACULDADE PAULISTA DE ARTES Pós­Graduação em Histór ia da Ar te

LAUTREC, ARTE E DESIGN: Os car tazes de um ar tista boêmio

Marcos Paes de Barros

Monografia apresentada ao curso de Pós­Graduação lato sensu em História da Arte para obtenção do título de Especialista, sob orientação do Prof. Marcos

Marcelo Soler e do Prof. Dr. Jorge Luiz Antonio.

São Paulo 2008

SUMÁRIO

LISTA DE FIGURAS .................................................................................................. 05

RESUMO ...................................................................................................................... 06

ABSTRACT .................................................................................................................. 07

INTRODUÇÃO............................................................................................................. 08

1. A ARTE ..................................................................................................................... 09

1.1. O Desenho ..................................................................................................... 16

1.2. A Pintura ....................................................................................................... 17

2. O DESIGN................................................................................................................. 19

2.1. O Design Gráfico........................................................................................... 24

2.1.1. O Cartaz.............................................................................................. 26

3. O ARTISTA .............................................................................................................. 27

3.1 A Boêmia ....................................................................................................... 29

3.2. O Estilo .......................................................................................................... 31

3.2.1. O Pós­Impressionismo ........................................................................ 32

3.2.2. A Art Nouveau .................................................................................... 33

3.2.3. O Japonisme........................................................................................ 34

3.3. Os Car tazes Do Ar tista Boêmio .................................................................... 36

3.4. A Ar te na Ar te .............................................................................................. 39

4. AS RELAÇÕES ENTRE ARTE E DESIGN NOS CARTAZES DE LAUTREC... 42

5. AS CONSEQÜÊNCIAS DOS CARTAZES DE LAUTREC. .................................. 48

6. CONCLUSÃO: DESIGN É ARTE? ......................................................................... 54

7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 57

LISTA DE FIGURAS

Capa. Auto­retrato de Toulouse­Lautrec frente a um espelho, 1880......................................­

Figura 1. Esquema da compartimentação (“caixinha de costura”) ........................................18

Figura 2. Máquina a vapor de James Watt de 1776...............................................................22

Figura 3. Tear mecânico de Edmond Cartwright de 1785 .....................................................22

Figura 4. Montagem fotográfica representando Toulouse­Lautrec como pintor e modelo .....28

Figura 5. Moulin Rouge – La Goulue, Cartaz de 1891..........................................................31

Figura 6. Jane Avril, cartaz de [1893?]. ................................................................................34

Figura 7. Ukiy­o de Kitagawa Utamaro, xilogravura, [1790]. ...............................................35

Figura 8. O ator Ichikawa Ebizo em Takemura Sadanoshin por Toshusai Sharaku, 1794......36

Figura 9. Foto de Jane Avril, [19­­]. .....................................................................................36

Figura 10. Jane Avril, papelão de Lautrec, [1893?]27...........................................................36

Figura 11. Divan Japonais, Cartaz de 1892/3........................................................................38

Figura 12. A Palhaça Cha­U­Kao, Tinta sobre cartão de 1895. .............................................41

Figura 13. Ambassadeurs: Aristide Bruant, estudo para cartaz de 1982 ................................44

Figura 14. Ambassadeurs: Aristide Bruant, litografia em cores (cartaz) de 1982...................44

Figura 15. A Gioconda de Leonardo da Vinci à esquerda como arte pura e reprodução de

Gioconda em uma garrafa à direita como arte aplicada.........................................................45

Figura 16. Cloaca, Museu de Arte Contemporânea, Lyon 2003 ............................................49

Figura 17. La Fountain de Duchamp, 1917...........................................................................50

Figura 18. 100 latas de sopa Campbell de Andy Warhol de 1962 .........................................51

RESUMO

Esta dissertação aborda as relações entre Arte e Design, mais especificamente Artes

Visuais (ou Artes Plásticas) e Design Gráfico utilizando como objeto de estudo os cartazes do

artista pós­impressionista Henri­Marie­Raymonde de Toulouse­Lautrec­Monfa.

O objetivo deste trabalho é estabelecer por meio dessa relação uma suposta

hierarquização entre Arte e Design, na qual o Design é uma ramificação (ou vertente) da Arte.

A fundamentação teórica desta pesquisa são os trabalhos dos filósofos Kant e Platão,

publicações de entidades como a ICSDI, ICOGRADA e ADG e de historiadores da Arte

como Dorfles, Argan, Fagiolo, Gombrich, dentre outros.

O processo consiste em buscar por meio de referências bibliográficas, informações a

fim de contextualizar a Arte, a pintura, o desenho, o Design, o Design Gráfico, o artista, seu

estilo e sua época em um confronto dessas informações, com o objetivo de responder a uma

questão: “O Design é Arte?”.

ABSTRACT

This dissertation approaches the relationship between Art and Design, more

specifically Visual Arts (or Plastic Arts) and Graphic Design as an object of study using the

posters of post­impressionist artist Henri­Marie­Raymonde de Toulouse­Lautrec­Monfa.

The objective of this work is to establish that link through a supposed hierarchy

between Art and Design, in which the design is a branch (or part) of Art.

The theoretical foundation of this research are the work of philosophers Platão and

Kant, publications of entities such as ICSDI, ICOGRADA and ADG and historians of art as

Dorfles, Argan, Fagiolo, Gombrich, among others.

The process is to look through references, information in order to contextualize the

art, painting, drawing, the Design, Graphic Design, the artist, his style and his time in a

confrontation that information with the purpose of answer a question: "Design is Art?".

INTRODUÇÃO

Lendo o livro “Os Signos do Design” de Wilton Azevedo, nos deparamos com uma

série de questionamentos, um deles é o ponto de partida para esse trabalho: ”Jane Avril é Arte

ou não?” (AZEVEDO, 1996, p.23)

Este questionamento se deu através de uma análise sobre as aplicações dos signos na

propaganda relacionados à “arte publicitária” e o aparecimento da classe consumidora

industrial.

Wilton, ao questionar a legitimidade um dos cartazes de Lautrec com a figura da

dançarina Jane Avril como Arte (com “A” maiúscula indica que está a serviço do

questionamento humano) (AZEVEDO, 1996, p.32), está questionando simultaneamente o

Design como Arte.

Seria o Design uma “arte menor” ou uma “arte publicitária”?

Com bases nos trabalhos de filósofos como Kant e Platão, publicações de entidades

como a ICSDI, ICOGRADA e ADG, de historiadores da Arte como Dorfles, Argan, Fagiolo,

Gombrich, consultas a dicionários e outros a profissionais, buscamos repostas para esta e

outras questões.

Antes de tentarmos elucidar essa questão ou propor qualquer tipo de relação, é

fundamental definirmos o que entendemos por Arte, pintura, desenho, Design e Design

Gráfico. Quem é o artista, como e onde viveu, qual o seu estilo, suas influências.

Ao termino dessas conceitualizações e contextualizações, confrontaremos essas

informações com o objetivo de decifrar a grande incógnita: “O Design é Arte?”.

1. A ARTE

As obras de Lautrec, em geral, se enquadram no que podemos chamar de Artes

Visuais, mais especificamente pintura e desenho,e no Design, mais especificamente o Design

Gráfico, considerando seus cartazes.

Para discutir as relações entre a Arte e o Design nos cartazes de Lautrec, é de suma

importância conceituarmos o que entendemos por Arte.

Buscamos em dois dicionários, Dicionário Melhoramentos (2006, p. 44) e Dicionário

Larousse (2005, p. 59) respectivamente, conceitos para a palavra Arte, dentre os conceitos

apresentados selecionamos: Arte é “saber ou perícia em fazer uma coisa”; “dom, habilidade,

jeito”; “maneira, modo” e “caráter, produção, expressão ou concepção do belo”; “conjunto de

regras para bem realizar alguma coisa”; “habilidade, talento, perícia para uma atividade”.

Complementando o conceito acima e segundo o mesmo dicionário Larousse da

língua portuguesa (2005, p. 91), belo é aquilo “que tem forma ou aparência agradável,

perfeita, harmoniosa”; “admirável aos sentidos”; “o que faz despertar sentimentos de

admiração, de prazer”.

O autor Bosi (2000) afirma que Arte é um fazer, é a transformação da matéria em

forma, produção que extrai o ser do não ser, a forma do amorfo, o ato da potência, o cosmos

do caos. Arte deriva do latim ars, raiz do verbo articular, fazer junturas entre as partes de um

todo. Com ressalvas a importância da criação, afirma que Arte é techné, técnica, o modo exato

de perfazer uma tarefa.

Coloca que nos tempos do império romano, atividades artísticas serviam tanto para

comover a alma quanto como ofícios de artesanato, diferenciados pela situação

socioeconômica daquele que a produzia.

Os “homens livres” se dedicavam as artes liberales, eram artistas que exerciam suas

atividades visando à beleza. Os chamados “homens humildes” desenvolviam as artes serviles,

eram artífices e tinham como ofício o artesanato, conciliando o belo ao útil.

Tendo o belo como norma balizadora para o entendimento da Arte, veremos um

pouco da visão dos filósofos Kant e Platão sobre a relação da beleza e do belo com a Arte no

campo da estética.

De acordo com o dicionário Larousse da língua portuguesa (2005), estética é o

“estudo filosófico do belo e das obras­de­arte”; “conjunto dos princípios fundamentais de uma

expressão artística em conformidade com um determinado ideal de beleza.”

O filósofo alemão Immanuel Kant impulsionou os estudos da Arte ajudando a

entender e motivar a produção artística contemporânea e compreender belo e beleza como

filosofia de Arte a partir da publicação de sua obra “Crítica da Faculdade do Juízo” ou

“Crítica do Juízo”, publicada pela primeira vez em 1790.

Esta obra possibilitou uma nova compreensão teórica do belo que culminou em uma

reformulação entre a relação da Arte e da realidade numa perspectiva menos espiritualizada

da beleza.

O que Kant chama de Juízo do Conhecimento ou Juízo do Gosto é a percepção do ser

humano entre a matéria e sua relação estética (KANT, 1995).

O juízo do conhecimento é o resultado dos valores atribuídos a um objeto, referente

às propriedades objetivas do objeto, a validez pelo o que ele é em sua configuração, seus

aspectos formais.

O juízo estético, ou juízo do gosto, não emite conceitos gerais sobre o objeto e sim

reações pessoais daquele que a contempla, é a expressão do sentimento pessoal sobre um

objeto.

Concluiu que a experiência estética tende a se universalizar, a partir do momento em

que juízo estético se impõe como juízo de conhecimento.

Essa percepção do ser humano entre a matéria e sua relação estética ocorre a partir de

três modalidades de experiência: a cognoscitiva, referente ao conhecimento intelectual,

inseparável ao conceito, capaz de formar idéias das coisas e de suas relações; a prática,

relativa aos fins morais que procuramos atingir e; a estética, relativa à intuição ou sentimento

que nos satisfaz ou não, independente de sua natureza real.

O conhecimento é o ajuste entre as intuições da sensibilidade e os conceitos do

pensamento condicionados pelo tempo e espaço.

São fontes do conhecimento: a sensibilidade, matéria­prima da experiência sensível,

capaz de fazer com que intuamos os objetos de acordo com as percepções do sentido e os

representamos no espaço e no tempo e; o entendimento, faculdade de produzir conceitos,

capaz de sintetizar em conceitos as intuições da sensibilidade.

Fica a critério da imaginação, faculdade intermediária que liga intuição sensível aos

conceitos do pensamento, a formação desse conhecimento.

Na verdade, segundo o pensamento de Kant, não conhecemos as coisas em si

mesmas, mas enquanto objetos de nossas representações.

O belo é a propriedade das coisas que agradam sem conceito, uma satisfação

desinteressada, não está condicionado a um conceito ou fim objetivo e não é necessariamente

aquilo que é perfeito em seu gênero. O belo não é ciência, é crítica, por isso o sentimento do

sujeito em primeiro plano.

A beleza não pertence à classe dos juízos cognitivos, pois tem base no juízo estético,

ou seja, no prazer imediato da percepção de um objeto.

Kant ainda propõe uma distinção entre os tipos de prazer: o “prazer interessado”, isto

é, aquele que vem de uma necessidade de ordem física e; o “prazer gratuito” e

“desinteressado”, ligado a uma necessidade mental, contemplar uma obra­de­arte por

exemplo.

Outra distinção importante com base no trabalho de Kant (2005) é sobre o conceito

de fim e finalidade. Fim está ligado à beleza, que está atrelada à utilidade do objeto, que

agrada como meio. Finalidade está ligada a sensação de um indivíduo frente um objeto,

revelando a beleza livre (ou pura), que é independente de conceito de perfeição ou uso, e que

provoca prazer mental.

Voltando à afirmação de Bosi (2000) sobre as aplicações artísticas no tempo do

império romano, na visão de Kant (2005) podemos associar o artista como aquele que produz

objetos de finalidade, gerando em suas obras a beleza pura que provoca prazer mental. Já os

artífices têm uma produção ligada à utilidade de suas obras como meio, no caso o artesanato,

que visa um determinado fim, que por sua vez está ligado ao prazer físico.

Mas a Arte não tramita apenas pelo campo da estética, também devemos pensar na

relação social e cultural na qual a Arte e sua reflexão estão inseridas. Argan e Fagiolo (1992)

defendem que o campo fenomenal da Arte é dificilmente delimitável, em virtude de sua

amplitude cronológica e do diferente entendimento e aceitação das pessoas e das comunidades

sobre este fenômeno.

Sendo assim, uma associação entre o pensamento de Kant e o sistema da aplicação

artística do império romano citado por Bosi, por mais que possa parecer conseqüência de uma

evolução natural sobre o pensamento e entendimento do homem sobre as coisas e sua

expressão por meios artísticos, pode ser também descabida por estar em outro contexto, tempo

e espaço.

Filósofo grego e discípulo de Sócrates, Platão ajudou a consolidar a base da filosofia

ocidental, contribuindo inclusive para formação da concepção filosófica nos tempos do

império romano.

Platão propõe a conexão entre prática e técnica na Arte e afirma em sua publicação

“Banquete” (2008) que todas as atividades que entram na esfera da Arte são criações, ou seja,

Arte é criação humana e não um dado natural.

A estética antiga propõe o belo como intuição de mundo e discerni em duas esferas

distintas, Arte e beleza. A busca do belo se dá na natureza, no corpo humano e na dignidade

dos comportamentos exemplares. A beleza é fundamento ontológico, ou seja, do ser enquanto

ser, independente de suas determinações particulares.

Complementa que por meio da Arte, temos um reconhecimento geral da beleza, um

despertar. Em “A República” (2008), Platão afirma que a Arte é uma manifestação da beleza

que só existe no mundo ideal, onde a beleza está no conceito, que se reflete no mundo real, ou

seja, no objeto em si e está representada na Arte.

A Arte é uma representação de terceiro grau de escala em direção a verdade, pois é a

representação das coisas parecem, não como são. A preocupação está na aparência superficial

e não na captação da essência.

Aprofundando este raciocínio, Platão coloca três níveis de realidade: a realidade

individual, a particular; a geral, das generalidades do mundo concreto e; a universal, ideal,

eterna, encontrada apenas no mundo abstrato, no mundo das idéias.

A Arte é produto da habilidade construtiva do artista em juntar o kosmos formal e o

kosmos real na mímesis do ideal, digna de contemplação filosófica das formas, que desperta a

vocação do conhecimento na busca da universalidade.

Kosmos é um sistema ordenado de partes articuladas segundo um fim e que provoca

sentimento de admiração. Está relacionado à intuição do belo e do universo e inspira âmbitos

de experiência como o cognitivo, moral, social, político, religioso e artístico.

O emprego do termo mímesis está relacionado à imitação, mas não como uma cópia

servil e sim na concretização de uma representação do ideal no mundo real por meio de

transformações na matéria.

Mas como um objeto artesanal como uma ânfora, por exemplo, pode ter em si essa

busca da universalidade? Se essa ânfora tem como objetivo essa busca, porque não um cartaz?

E se invés de uma ânfora, uma escultura? Em geral, esculturas de divindades greco­

romanas apresentam em sua configuração aspectos formais fantásticos, o que poderíamos

chamar de ideais. Porém se inseríssemos um pouco do pensamento kantiniano nessa análise,

não seria difícil acharmos em uma representação de Jane Avril ou La Goulue em um dos

cartazes de Lautrec, essa mesma idealização fantástica, porém caricatural.

O fato de ser uma caricatura não repeliria a idéia de ser a mesma busca da

universalidade, algo transcendental. Aliás, conforme vamos aumentando a dose desse

pensamento kantiniano, logo nos vem a dúvida dessa necessidade pela busca da

universalidade ou da perfeição em seu gênero para ser Arte.

Sobre a busca do belo, temos opiniões divergentes entre Kant e Platão. Kant defende

que o belo é a propriedade das coisas que agradam sem conceito e não é necessariamente

aquilo que é perfeito em seu gênero, ao contrário de Platão, que coloca o belo atrelado ao

conceito, ao ideal, ao universal, porém alheio a Arte.

Apesar de Kant não se referir especificamente à Arte, seus pensamentos serviram de

base para a feitura e o entendimento da Arte Moderna e Contemporânea e abriram caminho

para uma nova compreensão do belo e da beleza na filosofia da Arte.

Platão define que a Arte é o terceiro grau de escala em direção a verdade, mas

reconhece sua importância na trilha conhecimento do ideal e da universalidade por meio da

forma.

Apesar dessas visões distintas sobre o que é Arte, avançamos em argumentos e

questionamentos que colocaram à prova nos demais capítulos as relações entre Arte e Design

nos cartazes de Lautrec.

1.1. O Desenho

O dicionário Larousse da língua portuguesa (2005, p. 240) define desenho como a

“Arte de representar numa superfície, com lápis, caneta, pincel, a forma e os valores de luz e

sombra de um objeto ou figura”; “técnica dessa representação”.

Segundo o dicionário Melhoramentos (2006, p. 155) desenho é a “Arte de

representar objetos por meio de linhas e sombras”; “delineação de contornos da figura”.

Medeiros (1980) afirma que os conhecimentos sobre o desenho se resumem em

técnicas. Define que existem dois tipos de desenho: o desenho artístico e o desenho técnico.

O desenho artístico é o desenho como Arte, feito sem o auxílio de régua e/ou

esquadros, é feito à “mão­livre”, movido por uma determinada força criadora. O desenho

técnico é feito com exatidão mecânica, utilizando qualquer recurso que potencialize essa

precisão. Existe uma relação entre o desenho técnico, a tecnologia e a matemática

(MEDEIROS, 1980, p. 17; 18).

O desenho fundamenta­se por dois princípios: o “claro­escuro” e a perspectiva. O

“claro­escuro” está ligado à representação do volume no espaço conseqüente da projeção da

luz. A perspectiva está ligada a representação dos objetos não com suas formas e dimensões

reais e sim deformadas como aparecem à nossa vista de acordo com seu grau de afastamento e

posição do observador (MEDEIROS, 1980, p. 18).

O desenho permite a ilusão da tridimensionalidade em uma representação

bidimensional, assim como a pintura que, por vezes, o precede.

1.2. A Pintura

Segundo o dicionário Larousse da língua portuguesa (2005, p. 616), pintura é o “ato

ou efeito de pintar”; “obra de representação ou de invenção (quadro, afresco, etc.), feita de

cores aplicadas sobre uma superfície preparada para esse fim”.

O dicionário Melhoramentos (2006, p. 395) conceitua pintura como “arte de pintar”,

pintar, segundo o mesmo dicionário é “cobrir com tinta”; “executar ou representar por meio

da pintura”.

A técnica e a escolha dos materiais são fundamentais na pintura, Degas, ídolo de

Lautrec e exímio pintor de bailarinas, usava óleo, sangüinea, creiom e gravuras. Porém

preferia pastel pela praticidade na execução de seus rápidos esboços (MEDEIROS, 1980, p.

17).

Lautrec fazia uso de seus experimentos em litografia, um processo de impressão

utilizando pedra para pintar suas obras seriadas, além de usar carvão e pastel para pintura,

seus favoritos (MEDEIROS, 1980, p. 30).

Kandinsky em seu “Curso da Bauhaus” (1996, p. 5) compara a Arte com uma

“caixinha de costura”, compartimentada com “gavetas, divisões e seções” separadas por

paredes mais ou menos sólidas e apresenta a pintura em duas vertentes diferentes, a pintura de

cavalete e a pintura decorativa.

1. Esquema da compartimentação (“ caixinha de costura” ).

A pintura de cavalete está relacionada às belas­artes, que segundo o Dicionário

Larousse (2005, p. 91) é um “termo que designa a Arquitetura, as Artes Plásticas e Gráficas

(escultura, pintura, desenho e gravura) e às vezes a Música e a Dança”, exemplificada por

“retrato (homem, mulher, criança), paisagem (marinha), gênero (contemporâneo, histórico,

guerra)” (KANDINSKY, 1996, p.4).

A pintura decorativa é destinada a cenários de teatros e pinturas monumentais.

Kandinsky propõe vestígios de integração das diferentes Artes que se relacionam com a

pintura (KANDINSKY, 1996, p.4).

Esta interpretação é de grande valia para nossos estudos, pois nos trabalhos de

Lautrec nos deparamos com essa integração. Além da relação entre a chamada Pintura de

cavalete com a produção de obras com características similares e produzidas em série com

caráter funcional e comunicacional, os cartazes, temos outras manifestações artísticas de

grande relevância presentes em sua obra, sobretudo a dança e a música.

Muitos de seus contemporâneos como Van Gogh e Gauguin também freqüentaram

cabarés, porém os registros de maior notoriedade sobre a vida noturna parisiense do final do

século XIX, a dança, a música e até o circo ficam por conta de Toulouse­Lautrec.

2. O DESIGN

Segundo Lucrécia D´Alessio Ferrara (apud DESIGN GRÀFICO, 2008) “Design

relaciona a palavra signo tanto do latim (signum, que deu origem a significado, significação

etc.) quanto do grego (secnon, extrair, separar, tirar de, dividir), com a preposição ablativa do

latim DE”. A tradução para o termo Design (De+Sign) seria algo como “falar conforme o

signo, de acordo com o signo”.

“Design envolve uma operação crítica sobre as atividades do signo. Envolve também

repertório do intérprete que elabora determinada visão dos objetos atualizadas no signo”

(FERRARA apud DESIGN GRÀFICO, 2008).

Esta leitura, além de propor uma relação comunicacional de integração entre o

designer (profissional do Design) e o público, faz uma alusão ao Design como parte do campo

da semiologia ou da semiótica¹. Entretanto o Design também propõe outras relações

interdisciplinares.

Anne Marie Boutin e Liz Davis (apud DESIGN GRÀFICO, 2008) afirmam que o

Design não é uma obra de arte ou uma ciência, um fenômeno sócio­cultural ou uma

ferramenta de trabalho, é um processo inovador que usa informação e todos esses elementos

em sua concepção.

¹ Teoria dos modos de produção, funcionamento e recepção dos diferentes sistemas de signos.

Basta observarmos ao nosso redor, encontraremos Design atrelado à Arquitetura ou

Engenharia em um totem¹ de comunicação visual externo de um banco ou uma grande

empresa, o Design está ligado ao Marketing quando atinge um determinado publico proposto

por análises e pesquisas que vão de encontro as necessidade desse determinado segmento. Em

uma nova campanha publicitária de uma empresa qualquer, temos o Design ligado à

Publicidade e Propaganda. Está ligado à tecnologia e Informática com os inúmeros recursos

disponíveis para criação e reprodução.

Mas qual é a relação do Design com as Artes? Será que a única relação entre Arte e

Design está na busca de referências e elementos visuais para expressar algo?

O designer japonês Kenji Ekuan afirma que “o Design é um processo de

transformação das idéias das pessoas em forma... Transformar o invisível no visível... é o

processo da criação humana das novas realidades.” (EKUAN apud DESIGN GRÀFICO,

2008).

Está definição é muito próxima da definição da definição de Bosi (2000) para Arte,

contudo não iremos nos focar apenas neste único dado para mensurar a relação entre ambos,

afinal destrinchar esta relação é o objetivo do trabalho.

“Design” é uma palavra de origem inglesa e é traduzido por Dorfles como “projetar

por meio do desenho”. Design é por vezes associado ao termo “Desenho Industrial”,

provavelmente em virtude de restrições na tradução, sobretudo para o italiano. (DORFLES,

2002, p.130).

¹ Pilar de identificação institucional (popular).

Desenho Industrial (Industrial Design) é também uma expressão inglesa que equivale a

“projetos para indústria” e foi adotada de maneira diferente de acordo com a língua

(DORFLES, 2002, p.130­131).

O termo Design foi recentemente abrasileirado e segundo o dicionário Larousse da

língua portuguesa (2005, p. 242), Design é a “concepção visual de uma obra ou de um

produto”. O dicionário Melhoramentos (2006, p. 157) afirma que Design é “planejamento ou

desenho de alguma coisa que está para ser feita”; “Arte de planejar como as coisas devem ser

feitas, especialmente em termos de aparência”.

No Brasil, apesar de existirem inúmeras entidades de ensino a ministrar cursos de

Design, a profissão ainda não é regulamentada. O deputado Eduardo Paes, em seu projeto de

lei n° 2.621 de 2003 para regulamentação da profissão de desenhista industrial, afirma que:

“Art.1º Desenhista industrial é todo aquele que desempenha atividade especializada

de caráter técnico­científico, criativo e artístico, com vistas à concepção e desenvolvimento de projetos de objetos e mensagens visuais que equacionam

sistematicamente dados ergonômicos, tecnológicos, econômicos, sociais, culturais e

estéticos que atendam concretamente às necessidades humanas” (PAES, 2008).

“ Parágrafo único ­ Os projetos de desenhista industrial são aptos à seriação ou

industrialização que mantenha relação como ser humano quanto ao uso ou

percepção, de modo a atender necessidades materiais e de informação visual” (PAES, 2008).

Apesar de o termo Desenho Industrial ser geralmente relacionado ao Design de

Produtos (Product Design), vamos adotá­lo também como sinônimo para a palavra Design,

considerando os postulados estéticos de Kant e as análises dos empiristas ingleses sobre a

beleza e a funcionalidade (DORFLES, 2002, p. 9).

A ICSDI (Internacional Council of Societies of Industrial Design), entidade fundada

em 1957, em Paris, que reúne sociedades e associações profissionais em todo o mundo,

dedicadas a promover o desenvolvimento da sociedade industrial, discrimina o termo

Desenho Industrial como vemos no texto a seguir:

"Desenho Industrial é uma atividade no extenso campo da inovação tecnológica,

uma disciplina envolvida nos processos de desenvolvimento de produtos, ligada a

questões de uso, produção, mercado, utilidade e qualidade formal ou estética dos produtos" (ICSDI apud CUNHA, 2000, pg.15).

Dorfles (2002) afirma que o Design (Desenho Industrial) surgiu a partir da

Revolução Industrial, da necessidade da produção industrial para suprir a demanda dos

grandes centros urbanos em expansão. O surgimento foi impulsionado com invenções como a

máquina a vapor de James Watt em 1776 e o tear mecânico de Edmond Cartwright em 1785,

que possibilitariam a produção em série.

2. Máquina a vapor de James Watt de 1776.

3. Tear mecânico de Edmond Cartwright de 1785.

O autor aponta que desde o início, o Design é produzido por meios mecânicos, em

série e por meio de uma atividade projetual, diferenciando­o de outras atividades como o

artesanato, por exemplo, que é produzido manualmente, resultando em peças únicas e para

suprir a ausência da atividade projetual presente no Design, transforma possíveis erros na

produção em “adornos“ (DORFLES, 2002, p. 33­36).

Sobre a atividade projetual do Design, Rafael C. Denis (2000) afirma que o próprio

termo Design carrega uma ambigüidade em seu sentido, no qual há um desdobramento entre

opostos. Ao mesmo tempo em que compreende o ato abstrato de designar, criar e conceber, o

Design também abrange o desenho, as especificações e o registro das idéias de um modo

concreto resultando naquilo que ele define como projeto.

O Design subdivide­se em diversas subespecialidades como Visual, que compreende

atividades da realização de projetos relativos ao grafismo, tipografia, sinalização, fotografia,

cinema e desenho animado; Product, relativo ao projeto de objetos de uso; Interior, referente

à arquitetura de interiores e; Shelter, referente a projetos de habitações. (DORFLES, 2002,

p.130)

Dentro das subespecialidades do Design, uma nos desperta um interesse especial por

estar ligada diretamente ao nosso objeto de estudo que são os cartazes de Lautrec. Essa

subespecialidade ou vertente é a Visual, mais especificamente o Design Gráfico (Graphic

Design).

2.1. O DESIGN GRÁFICO

Design Gráfico, Grafismo ou Graphic Design, é o projeto do bidimensional

(DORFLES, 2002, p. 33­36). Este é o aspecto mais contraditório em defini­lo como parte de

Desenho Industrial, que a priori está relacionado com projetos tridimensionais.

O Design Gráfico, apesar de estar limitado em sua bidimensionalidade, como a

pintura e o desenho, pode também fazer parte de projetos mais complexos como de

embalagens ou sinalizações visuais em geral, se relacionando com o Desenho Industrial e a

própria tridimensionalidade (DORFLES, 2002, p. 132).

Se interpretarmos o termo “industrial” como relativo ao processo de industrialização

e produção por meios mecânicos, o conceito de Desenho Industrial relacionado ao Design

Gráfico se tornará menos paradoxo.

O professor e designer gráfico André Villas­Boas (1999) assegura que o Design

Gráfico é uma subárea da Programação Visual (Comunicação Visual ou Visual) e que junto

com o Projeto de Produto (Product Design), são habilitações do Design ou Desenho Industrial

e afirma que:

“Design Gráfico é a área de conhecimento e a prática profissional específicas que tratam da organização formal de elementos visuais (tanto textuais quanto não­

textuais) que compõem peças gráficas para reprodução, que são reproduzíveis e que

têm um objetivo expressamente comunicacional.” (VILLAS­BOAS, 1999, p. 17)

Ana Luisa Escorel (apud DESIGN GRÀFICO, 2008) define Design Gráfico como

“uma linguagem que viabiliza o projeto de produtos industriais, na área gráfica”.

Seu surgimento, assim como o próprio Design, também remete aos tempos da

Revolução Industrial, quando aflorou a necessidade da comunicação visual para informar as

pessoas vindas do campo (muitas delas não alfabetizadas) para trabalhar nas fábricas dos

grandes centros urbanos.

A ICOGRADA (Internacional Council of Grafic Design Associations) afirma que o

“Design Gráfico á uma atividade técnica de análise, organização e métodos de apresentação

de soluções visuais para problemas de comunicação” (ICOGRADA apud CUNHA).

Partindo desta premissa podemos afirmar que o Design Gráfico parte de um

problema, de uma necessidade no campo da comunicação, cuja resolução envolve elementos

visuais textuais e não­textuais em diferentes aplicações.

A ADG (Associação dos Designers Gráficos do Brasil) classifica o Design Gráfico

como um processo técnico e criativo que utiliza imagens e textos para comunicar mensagens,

idéias e conceitos, com objetivos comerciais ou de cunho social (ADG apud DESIGN

GRÀFICO, 2008).

Atividade, processo ou linguagem, independente do termo, constatamos por meio

dessas definições a importância da mensagem dentro Comunicação Visual que parte de uma

necessidade de comunicação que se dá por meio de planos bidimensionais. Essa necessidade

parte das pessoas, da sociedade.

Dentre as modalidades de expressão gráfica englobadas pelo Design Gráfico,

destacamos uma em especial, o cartaz.

2.1.1. O Cartaz

Segundo a ADG (2000) cartaz é a denominação para qualquer mensagem publicitária

gráfica impressa em papel ou pintada diretamente sobre madeira, metal ou outro material.

Os cartazes traduzem visualmente o espírito da época em que foram criados podendo

até ser interpretados como “guia visual” da história (MORETTO; OHTAKE, 2008, p. 5).

Criado por Jules Chéret na década de 1860, o cartaz se popularizou rapidamente na

França, ultrapassando suas fronteiras nas últimas duas décadas do século XX (MARX;

WEILL; RENNERT, 1978, p. 3).

No inicio tinha função publicitária, mas não demorou muito até aparecerem

colecionadores que os cultuavam como objeto artístico. Esse sucesso foi impulsionado por

uma série de exposições que aconteceram na Europa no final do século XX (MARX; WEILL;

RENNERT, 1978, p. 3).

O Dicionário Larousse (2005, p. 138) define que cartaz é um “papel que se fixa nos

lugares públicos, anunciando espetáculos etc.”

Cartaz está ligado às manifestações sócio­culturais das grandes cidades e recriam o

contexto histórico e cultural do período, levando consigo sinais das mudanças estilísticas e

das novas tecnologias do Design (MORETTO; OHTAKE, 2008, p. 5).

Biscoito fino do Design Gráfico, dentre todas as modalidades de expressão gráfica, o

cartaz é o mais sofisticado e segundo Ricardo Othake, o que mais se aproxima da Arte,

exigindo síntese visual e de seu significado (MORETTO; OHTAKE, 2008, p. 5).

3. O ARTISTA

Henri­Marie­Raymonde de Toulouse­Lautrec­Monfa, filho dos primos de primeiro

grau conde Alphonse de Toulouse­Lautrec­Monfa e da condessa Adèle Tapié de Céleyran,

nasceu em Albi, França, em 24 de novembro de 1864 (ARNOLD, 2005, p. 7).

A condessa Adèle, teve grande participação em sua formação, criando­o e educando­o

sozinha. Sua debilidade física o afastou de seu pai, que mais tarde se separou da condessa

(ARNOLD, 2005, p. 8).

Henri Toulouse­Lautrec sofria de uma doença óssea hereditária, totalmente

desconhecida no século XIX, atualmente denominada picnodisostose. Como seqüela da

doença, Lautrec teve seu crescimento interrompido, aos 13 anos de idade tinha 1,50 m e

quando adulto 1,52 m, cabeça e tronco desproporcionais ao tamanho dos membros superiores

e inferiores. Tinha lábios vermelhos e grossos, queixo recuado e recoberto com uma fina

barba, se locomovia com dificuldades com ajuda de uma bengala (ARNOLD, 2005, p. 7­11).

Sua aparência o afastou também do círculo social e esportivo da aristocracia. Em

1882, Lautrec foi estudar em Paris onde descobriu a vida noturna e a boemia do espalhafatoso

e dirigido ao prazer distrito de Montmartre (HARRIS, 1997, p. 6).

4. Montagem fotográfica representando Toulouse­Lautrec como pintor e modelo.

Esse foi o cenário da maior parte de sua produção. Seus modelos eram os moradores à

margem da sociedade, as cenas de circo e dos cabarés, o homem retratado em seu estado

miserável. Destacam­se como suas modelos favoritas: Carmem Gaudin, Louise Weber (La

Goulue), Jane Avril (La Mélinite), Yvette Guilbert, entre outras.

Aos 25 anos já tinha desenvolvido seu próprio estilo. Em sua obra havia forte

influência do japonism, tendência de representação nipônica que também inspirou outros

artistas como Degas, Manet, Van Gogh e Gauguin. (STRICKLAND; BOSWELL, 1999, p.

109)

O estilo pessoal de Toulouse­Lautrec, de linhas livres e onduladas, transgride

freqüentemente as proporções anatômicas e as leis da perspectiva, em favor da

expressividade. Eram desenhos esboçados, caricaturados, com traços semelhantes a máscaras.

As cores intensas, em combinações rítmicas, sugerem movimento (STRICKLAND;

BOSWELL, 1999, p. 113)

Nas telas, as figuras são situadas de forma que as pernas não fiquem visíveis. Talvez

uma reação à sua própria condição física. Eliminando a obviedade do movimento, ele passa a

ser apenas sugerido. Suas obras não podem ser encaixadas em nenhuma escola. Sua vida,

talvez tenha a mesma atmosfera de seus trabalhos. (GRAÇA PROENÇA, 2001, p. 145)

A partir de 1892, Lautrec começa a ter grandes problemas com alcoolismo. Em 1899,

após um colapso nervoso, passou alguns meses internado num sanatório em Neuilly, próximo

à Paris. Lautrec volta a pintar temas circences, como fazia na infância e em 20 de maio, está

liberado e vai para Bordeaux onde continua a produzir e posteriormente volta a beber

(ARNOLD, 2005, p. 86).

Seus últimos quadros, antes do derrame que o paralisa definitivamente em 1901,

retomam os temas já retratados durante a carreira. Henri de Toulouse­Lautrec morreu em 09

de setembro de 1901, aos 36 anos, no castelo de Malromé em Gironde (ARNOLD, 2005, p.

89).

3.1 A Boêmia

Lautrec chegou a Paris por volta dos 18 anos na condição de estudante de Artes. Em

Montmartre, uma antiga vila que virou distrito é que desenvolveu seus principais trabalhos.

Pintor da vida moderna,desenvolveu grande parte de sua obra no cabaré Moulin de

La Galette, desenhando calmamente em um canto em meio à agitação do lugar (HARRIS,

1997, p. 18).

Anos antes, no mesmo Moulin de La Galette (Moinho Galette), Pierre­Auguste

Renoir pintou a dança no jardim. Nos tempos de Lautrec a região havia mudado. Montmartre

que fora uma vila proletária, era agora um ponto para sensualidade.

Lautrec pintava as pessoas e por isso escolheu como cenário a parte interna do

estabelecimento. Clientes e artistas do local indicavam o cenário de acordo com o seu

posicionamento nos planos (HARRIS, 1997, p. 22). Para ele, o que importava eram as pessoas

e o cenário não passava de um acessório (ARNOLD, 2005, p. 56).

Em 1889, assim que o Moulin Rouge (Moinho Vermelho) foi inaugurado, Lautrec

perdeu o interesse pelo Moulin de La Galette. Ele ficou extasiado com a agitação do salão de

danças e com a miscigenação social dos freqüentadores (HARRIS, 1997, p. 22).

O lugar era dirigido por Charles Zidler e tinha na fachada um grande moinho

vermelho falso. Contava com um enorme elefante de madeira com flancos móveis que se

tornavam palco, bailarinas mouriscas e macacos pulando livres pelo jardim (HUISMAN;

DORTU, 1973, p. 22).

Na grande sala de baile, com enorme variedade de tapeçarias coloridas e iluminadas

por lâmpadas a gás, se apresentavam acrobatas com números circenses, cantores e dançarinas

com vestidos que levantavam quando elas jogavam as pernas para o ar, mostrando as coxas

seminuas (HUISMAN; DORTU, 1973, p. 26).

O Moulin Rouge inspirou aproximadamente trinta pinturas, litografias e o primeiro e

mais famoso de seus cartazes que data de 1891, estampado com Valentin lê Desosse

(Valentin, o Sem Ossos) em primeiro plano, Louise Weber, a La Goulue (A Gulosa), logo

atrás em destaque com uma das pernas levantadas e com as anáguas rendadas amostra, e a

silhueta de outros freqüentadores ao fundo (HARRIS, 1997, p. 27).

5. Moulin Rouge – La Goulue, Cartaz de 1891.

Muitos foram os lugares freqüentados e registrados por Lautrec em suas telas ou

cartazes em Montmartre, como os cabarés Mirliton de Aristide Bruant, o Moulin de La

Galette, o Moulin Rouge, o Divan Japonais, o esnobe café­concerto Champs­Èlisées e o bar

Chat­Noir de Rodolphe Salis. Lautrec se dedicou a confeccionar também ilustrações, convites

e cardápios (HUISMAN; DORTU, 1973, p. 6­26).

3.2. O Estilo

As obras de Lautrec são caracterizadas por esboços rápidos e caricaturais, como

máscaras, cores fantásticas, personagens deslocados do centro e por vezes cortados na

margem (STRICKLAND; BOSWELL, 1999, p. 113). Esse recorte dá um “ar acidental” de

imediatismo, semelhante a uma fotografia (HARRIS, 1997, p. 35).

3.2.1. O Pós­impressionismo

Lautrec é frequentemente associado ao pós­impressionismo. Provavelmente em

virtude de sua grande admiração pelo pintor impressionista Edgar Degas e pela proximidade

com outros pintores da época, tanto fisicamente como conceitual.

O pós­impressionismo foi um fenômeno francês com artistas que desenvolveram

suas carreiras de 1880 a 1905 e teve origem a partir do impressionismo, movimento artístico

que triunfou sobre os antigos cânones da Arte acadêmica, impulsionando a Arte no século

XIX (STRICKLAND; BOSWELL, 1999, p. 112).

Seus maiores expoentes foram Seurat, Gaugin, Cézanne, Vincent Van Gogh e

Lautrec. Buscavam algo mais substancial na Arte, não apenas dedicado­a a capturar

momentos passageiros, por isso suas obras eram aparentemente descuidadas e sem

planejamento (STRICKLAND; BOSWELL, 1999, p. 112).

Seurat buscou esse entendimento da essência no pontilhismo e Cézanne buscou no

estudo das cores em paisagens e naturezas­mortas. Gauguin, Van Gogh e Lautrec enfatizaram

a expressão de suas emoções e sensações por meio da cor e da luz (STRICKLAND;

BOSWELL, 1999, p. 112).

3.2.2. A Art Nouveau

As obras de Lautrec, sobretudo seus cartazes, sofreram forte influência da Art

Nouveau (Arte Nova), uma tendência nascida em Bruxelas, Bélgica, que se espalhou por toda

Europa com diferentes denominações, se consolidando em 1900 como estilo dominante da

década (DORFLES, 2002, p.21)

Tambini (1997) afirma que o nome “Art Nouveau”, deriva do nome da loja do

negociante de Arte Samuel Bing, “L’Art Nouveau”, inaugurada em 1895 em Paris. Nessa

inauguração, Bing convidou os principais designers da Europa como o belga Henri Van de

Velde, o estadunidense Louis Confort Tiffany e os franceses Emile Gallé e René Lalique

(TAMBINI, 1997, p. 11).

O estilo é caracterizado pela fluidez orgânica da natureza com referência às antigas

tradições como Arte Celta¹ e o estilo Rococó (TAMBINI, 1997, p. 11). Mantinha uma estreita

relação com o movimento Arts and Crafts² e o estilo Pré­rafaelita³, diferenciando­se pela

aceitação incondicional da máquina no processo de produção (DORFLES, 2002, p.21).

¹ Arte do período pré­romano dos habitantes das ilhas Britânicas e de grande parte da Europa. ² Movimento estético surgido na Inglaterra, na segunda metade do século XIX. ³ Grupo artístico fundado na Inglaterra em 1848 dedicado principalmente à pintura.

Surgiu da necessidade de exaltar a natureza e a vida bucólica que desaparecia frente

à rápida industrialização européia. Os desenhos imitavam folhas, troncos, caules, insetos,

filamentos de flores e por vezes ressaltavam o próprio desenho com vinhetas ornamentais que

circundavam o desenho (AZEVEDO, 1998, p. 22).

Podemos ver um exemplo dessa influência no cartaz Jane Avril de aproximadamente

1893. O cartaz tem a dançarina Jane dançando com a perna direita levantada e apoiada com as

mãos. As curvas delineiam as formas da personagem e a moldura que se integra ao

instrumentista e seu instrumento musical no canto inferior direito.

6. Jane Avril, cartaz de [1893?].

Outra característica mercante na Art Nouveau são as influências orientais vindas do

Japonism (DORFLES, 2002, p.21).

3.2.3. O Japonism

Japonism é uma tendência européia que surgiu a partir da influência japonesa nas

Artes ocidentais. Na década de 1860, xilogravuras¹ japonesas coloridas conhecidas como

ukiyo­e foram trazidas para França pela primeira vez (STRICKLAND, 1999, p. 109).

Ukiyo­e significa “mundo flutuante”, referindo­se aos bairros japoneses onde as

classes sociais se misturavam a procura de prazer em teatros, restaurantes e bordéis

(STRICKLAND; BOSWELL, 1999, p. 109).

7. Ukiy­o de Kitagawa Utamaro, xilogravura, [1790].

As imagens eram chapadas, vivamente coloridas, com contornos e linhas expressivas

e contrastantes. Apresentavam um ponto de vista incomum, como se vistas do alto, sem

perspectiva de um ponto único e geralmente deslocadas do centro (STRICKLAND;

BOSWELL, 1999, p. 109).

Buscamos em Wichmann (1999), referências que pudessem ligar o Japonism ao

trabalho de Lautrec. Selecionamos o detalhe do ator Ichikawa Ebizo em Takemura

Sadanoshin, de 1794 por Toshusai Sharaku, uma foto de Jane Avril e uma pintura em papelão

de Lautrec com a dançarina.

8. 9. 10.

8. O ator Ichikawa Ebizo em Takemura Sadanoshin por Toshusai Sharaku, 1794. 9. Foto de Jane Avril, [19­­].

10. Jane Avril, papelão de Lautrec, [1893?].

A nova percepção artística a partir da aparição do ukiyo­e contribuiu para aplicações

de dispositivos artísticos (linha, plano, profundidade, luz e cor) similares na Europa, mais

especificamente a França e o Japão. Essa aplicação fica evidente na comparação dos trabalhos

de Lautrec (Figura 8) e de Sharaku (Figura 10).

As três representações se assemelham também na linguagem corporal expressas no

individual. As ações espontâneas rotineiras foram adotadas como tema nas xilogravuras

japonesas e também nas obras de Lautrec.

3.3. Os Car tazes Do Ar tista Boêmio

A popularidade de Lautrec como “cartazista” precedeu sua fama como artista.

Mesmo depois de morto, muitos museus relutaram em aceitar suas obras em seus acervos

como Arte (ARNNOLD, 2005, p. 90).

Lautrec percebeu que a tecnologia e os novos processos industriais haviam ressoado

também Arte, aflorando seu desejo de levar essa Arte para o povo nas ruas por meio dos

cartazes, vistos como objetos artísticos (HUISMAN; DORTU, 1973, p. 22).

A idéia da pintura como obra de Arte elevada, executada necessariamente em óleo

sobre tela, desagradava­o. Em 1891 ele criou seu primeiro cartaz de propaganda, "Moulin

Rouge, ­ La Goulue" (Figura 5, p. 24), que foi afixado nos muros de Paris. Personagens da

vida noturna parisiense da década de 1890 eram seus modelos prediletos.

A representação de La Goulue dançando sensualmente o cancã e seu magro parceiro

Valentin le Desossé, de perfil, com mensagens textuais curtas e objetivas atestam bem esse

talento na composição de cartazes, sendo um dos grandes marcos dentro da Comunicação

Visual na mídia impressa, fazendo com que, do dia para noite, Lautrec se tornasse uma

celebridade na antiga Montmartre (ARNNOLD, 2005, p. 29).

Outro cartaz de grande sucesso nas ruas parisienses foi o “Divan Japonais”, de

1982/3, confeccionado para a casa noturna homônima que retrata a dançarina Jane Avril e o

crítico Edouard Dujardin sentados em frente a um balcão assistindo uma apresentação da

famosa cantora Yvette Guilbert, que aparece ao fundo de luvas pretas e sem a cabeça

(HARRIS, 1997, p. 35).

11. Divan Japonais, Cartaz de 1892/3.

A simplificação do contorno com linhas grossas e o uso de grandes áreas chapadas

são características de seus cartazes. Essas características também eram presentes em trabalhos

de Degas e são sinais da influência do japonism na Arte francesa do final do século XIX e

início do século XX (HARRIS, 1997, p. 35).

O estilo pictórico facilitava também a reprodução dos cartazes no processo

litográfico, técnica inventada em Munique em 1796 por Alois Senefelder (ARNNOLD, 2005,

p. 31).

O processo compreendia em desenhar com giz gorduroso sobre pedra calcária, em

seguida as superfícies livres da pedra são umedecidas com água, barrando o desenho com

tinta gordurosa que não é absorvida pelas áreas umedecidas. Ao pressionar a pedra contra o

papel, é reproduzido apenas o desenho feito inicialmente com o giz (ARNNOLD, 2005, p.

31).

Com o tempo o processo foi se sofisticando e foram surgindo outros processos

químicos complementares, assim como outros processos de impressão mais baratos, porém

ainda não permitiam tanta qualidade quanto a litografia (ARNNOLD, 2005, p. 31).

Litografias de qualidade mais apurada começam a surgir a partir de 1820 com

Théodore Gericault, Richards Parkes Bonington, Francisco de Goya, Delacroix, Nicolas­

Toussaint Charlet e Denis­Auguste­Marie Raffet. Nos tempos de Lautrec já se anunciava a

possibilidade de utilizar até fotografias no processo de reprodução cromolitográfico

(ARNNOLD, 2005, p. 31).

Ao todo foram catalogadas postumamente trezentas e cinqüenta litografias e cerca de

trinta cartazes. O responsável por catalogar essas obras foi o amigo e parceiro nos processos

cromolitográficos, Maurice Joyant (ARNNOLD, 2005, p. 29).

3.4. A ARTE NA ARTE

Além da relação entre Arte e Design proposta como tema desta dissertação, a

produção de Lautrec está repleta de outras referências artísticas como a Dança, a Música, o

Circo, o Teatro e a Ópera.

Elas apareciam em suas telas, gravuras e cartazes em um grande dialogismo, da Arte

na Arte. A Arte Visual, ou seja, o objeto artístico propriamente dito, representa um ou mais

personagens em uma ação cênica.

A dança, mais especificamente o cancã (cancan em francês), derivado da quadrille, é

caracterizada pela manipulação maliciosa dos trajes e pelos largos movimentos com as pernas

(RODRIGUES; NUNO, 2005, P.126).

Podemos ver essas representações ligadas ao Dança e a Música em cartazes como o

Moulin Rouge – La Goulue de 1891 (Figura 5, p. 24), onde La Goulue dança sensualmente na

companhia de Valentin le Desosse; o Divan Japonais (Figura 6, p. 28), s, de 1892/3 que conta

com a dançarina Jane Avril e o crítico Edouard Dujardin assistindo a uma apresentação da

cantora Yvette Guilbert e entre eles, o fosso com a orquestra e; Jane Avril (Figura 11, p. 32),

de aproximadamente 1893 que tem a dançarina em ação envolta em uma moldura Art

Nouveau com parte de um músico e um instrumento musical.

Toulouse­Lautrec tinha também uma grande fascinação pelo Circo. Desde pequeno

tinha interesse por cavalos. Em Paris conheceu a dançarina e artista eqüestre que se

denominava Cha­U­Kao. Ela foi a última artista do Moulin­Rouge a despertar o interesse do

artista (HARRIS, 1997, p. 58).

12. A Palhaça Cha­U­Kao, Tinta sobre cartão de 1895.

Seu nome, supostamente “oriental”, é um trocadilho na pronuncia francesa que soa

como Cahut Chãos (Caos do Cancã) (HARRIS, 1997, p. 58).

Em 1899, seu comportamento estava deteriorando aceleradamente em virtude do

alcoolismo e provavelmente agravado pela sífilis. Lautrec foi internado por sua mãe em um

sanatório em Neuilly. Tempos depois o transformou em uma espécie de estúdio onde

desenhou com lápis, giz e crayon, uma série de desenhos de circo, com feitos eqüestres, um

ato na corda bamba, um urso a cavalo, um elefante artista, palhaços e acrobatas. (HARRIS,

1997, p. 73)

Lautrec gostava também de Ópera e Teatro, tanto que quando saiu do sanatório em

Neuilly no inverno de 1900/1901, teve oportunidade de ver uma Ópera e uma Opereta¹ em

Bordeaux, onde alugou um atelier e um apartamento. Ele dizia que no Teatro, por pior que

fosse, sempre se divertia (ARNNOLD, 2005, p. 49;86).

¹ Musical semelhante a Ópera, que inclui canções e danças populares com temas alegres e ligeiros.

4. AS RELAÇÕES ENTRE ARTE E DESIGN NOS CARTAZES DE

LAUTREC

Partiremos da premissa que os cartazes de Lautrec são produtos associados ao

Design, por serem produzidos por meios mecânicos, em série e por meio de uma atividade

projetual.

Eles estão contidos em planos bidimensionais e permeiam sua organização formal,

elementos visuais textuais e não textuais, expressando fins comunicacionais e de cunho

comercial, ligados a Comunicação Visual.

Apesar de essas obras serem consideradas Design, Lautrec é, sem dúvidas, apontado

como um grande mestre da pintura. Neste capítulo abordaremos o processo de produção de

Design pelo artista e qual a relação entre a Arte e o Design.

O designer italiano Bruno Munari propõe algumas distinções entre artista e designer

e problematiza a produção de Design por um artista.

Segundo Munari (1979), designer é um projetista dotado de sentido estético que

trabalha para comunidade. Ele abdica do estilo¹ pois a forma final de suas criações é resultado

lógico de um projeto que se propõe a resolver, da melhor maneira, todos os componentes de

um problema.

O designer trabalha em grupo voltado para a sociedade, a fim de melhorar a

produção no sentido estético e prático, enquanto o artista trabalha de modo subjetivo, para si e

para uma elite (MUNARI, 1979, p. 30).

Lautrec usava como inspirações para suas obras pessoas comuns, muitas vezes a

margem da sociedade parisiense. Por seus problemas físicos, Lautrec foi afastado do convívio

¹ Sentido artístico tendendo para uma produção de fácil e rápido consumo.

da aristocracia, talvez isso justifique o interesse de que sua Arte fosse para o povo e não

somente para a burguesia que a financiava.

Apesar de fazer uso das influências dos estilos predominantes em sua época, seus

cartazes, assim como o próprio processo de produção litográfica por ele aperfeiçoado, foram

resultados da necessidade de reproduzir sua Arte e as informações nela contida, com

qualidade e de modo industrial.

Munari (1979) afirma que quando um artista visual como Lautrec faz Design, o

projeto surge como adaptação às funções práticas, de forma preexistente na mente e no estilo

do artista. O autor propõe uma distinção entre artes aplicadas e arte pura.

Arte aplicada seria a aplicação da Arte como Design, geralmente feita por um artista

e; Arte pura seria a representação do mundo pessoal do artista em pinturas, esculturas, ou nas

mais diferentes formas de expressão, independente do suporte ou dos substratos (MUNARI,

1979, p. 33).

O designer não faz distinção entre arte pura e arte aplicada, não utiliza peças únicas e

tampouco cataloga sua produção em categorias artísticas. Ele não tem visão pessoal do mundo

no sentido artístico e sim um método para abordar problemas quando se trata de projetos

(MUNARI, 1979, p. 33).

Por ser artista, podemos intuir que Lautrec tinha a chamada “visão pessoal do mundo

no sentido artístico”, mas isso não o afasta da utilização do “método para abordar problemas

quando se trata de projetos”.

A idéia de fazer um projeto a partir das referências artísticas inexiste em seu

trabalho. O projeto parte da necessidade da comunicação visual, da divulgação de um evento

social por parte dos contratantes. O método é que está ligado com as referências.

13. 14.

13. Ambassadeurs: Aristide Bruant, estudo para cartaz de 1982

14. Ambassadeurs: Aristide Bruant, litografia em cores (cartaz) de 1982

Exemplificando a atividade projetual, a fim de salientar o método de feitura dos

cartazes de Lautrec, podemos observar que o esboço a esquerda (Figura 13) é um estudo para

feitura do cartaz de Aristide Bruant à direita (Figura 14). Existe a atividade projetual

conforme podemos comprovar com a utilização do estudo para a produção do cartaz para um

determinado segmento social. Existe também preocupação com a tipologia aplicada, cores,

formas e até como seriam reproduzidos.

O domínio das técnicas e dos estilos vigentes, que é entendido por Munari quase

como uma característica depreciativa de seus trabalhos, também pode ser aceito como um

grande diferencial na execução dos cartazes.

Lautrec era um grande freqüentador das casas noturnas de Montmartre. Conhecia

bem a necessidade de cada projeto gráfico, as pessoas e os lugares para os quais fabricava

seus cartazes e sabia o que o público queria de suas peças gráficas. Ele tinha consciência das

preferências dos contratantes e do público, facilitando sua abordagem por meio dos cartazes,

que se tornaram um sucesso nas ruas de Paris.

O domínio estilístico pode ser entendido como um diferencial nessa abordagem e não

como uma simples aplicação do estilo. A aplicação desse estilo está inserida em um contexto,

o que facilita a aceitação e a compreensão de seus trabalhos.

Outra diferença importante levantada por Munari (1979) é o significado filosófico,

social, político, religioso, moral, ou qualquer outro dado a obra de um artista, ou seja, a obra

de arte figurativa ou visual serve como suporte para uma mensagem de conteúdo literário, que

nem sempre é recebida pelo público.

Os projetos de um designer não devem ter qualquer significado além das funções que

deve desempenhar. São o que são e não suporte de uma mensagem. O objetivo do designer é

fazer com que seu objeto seja compreendido para poder ser usado (MUNARI, 1979, p. 36).

15. A Gioconda de Leonardo da Vinci à esquerda como arte pura e reprodução de Gioconda em uma garrafa à

direita como arte aplicada.

Munari exemplifica o conceito de arte pura e arte aplicada com estas duas imagens

acima, porém podemos observar que de fato não é a Gioconda de Leonardo da Vinci e nem

uma reprodução de Gioconda em uma garrafa. O que temos é uma reprodução de Gioconda

de Leonardo da Vinci e a reprodução de uma garrafa com uma reprodução de Gioconda.

Sant'Anna (2003) afirma que a Arte é constituída por objetos artísticos únicos, peças

individuais, por isso, mesmo que pareça óbvio e até redundante, é importante diferenciarmos

a reprodução do original, pois quando Munari se refere ao significado da obra de um artista,

ele se refere ao original.

No caso das imagens referidas (Figura 15, p. 38), temos a da esquerda que representa

o original e a representação da garrafa à direita com a reprodução da obra no rótulo.

Munari defende que os projetos de um designer não devem ter qualquer significado

além das funções que deve desempenhar, mas no caso da garrafa temos ao menos dois tipos

de aplicação de Design: o Design de produto, que compreende a garrafa em si, que tem a

função de armazenar, proteger, isolar e transportar o conteúdo dentro dela e; o Design Gráfico

presente no rótulo com a Gioconda.

Mas qual seria a função deste rótulo? Será que ele também tem seu significado ou

comunica algo? Se houver algum significado, seria o mesmo significado da obra original

(apesar do deslocamento de suporte)? Será apenas Kitsch¹?

No caso dos cartazes de Lautrec, as funções comunicacionais são bastante claras,

endossando a afirmação de Munari de que o produto do Design deve ser compreendido. Isto

não repele o compromisso de expressar emoções e sensações por meio da cor e da luz, na

busca de algo substancial em sua produção, como fazia em suas telas.

¹ Pseudo­arte, “mau gosto” que agrada uns e desagrada outros.

Aplicando o conceito de Sant’Anna sobre a Arte como objeto único e individual no

estudo e no cartaz de Lautrec para Bruant (Figuras 13 e 14 respectivamente, p. 37), podemos

intuir que temos um estudo para diversas cópias, concluindo que o estudo para o cartaz é Arte,

por ser único e o produto final não.

Está conclusão seria no mínimo paradoxal. Como um estudo pode ser Arte e o

produto final não? Como a Arte pode estar ligada ao processo criativo e de produção e não ao

resultado final do Design?

Azevedo (1998) propõe que a diferença entre Arte e Design está na intencionalidade

da reprodução, ou seja, uma obra que não é concebida para ser intencionalmente reproduzida

não é Design e vice­versa.

Mas apenas a intenção é capaz de diferenciar Arte do Design? A intenção não seria

subjetiva e construída e desconstruída por meio de retórica? A intenção resistiria aos avanços

tecnológicos que permitem encontrarmos as pinturas mais famosas do mundo no rótulo de

uma garrafa, em uma camiseta ou em um ímã de geladeira?

5. AS CONSEQÜÊNCIAS DOS CARTAZES DE LAUTREC

Gombrich (1999, p. 15) afirma que não existe o que se possa nomear Arte, apenas

artistas. Essa afirmação é paradoxal, pois a recíproca colocaria a suposta “Arte” como

produção do artista, mas tudo o que o artista faz é Arte?

Dos registros nas cavernas de Altamira que datam entre 15.000 e 10.000 a.C. até os

cartazes da modernidade, tudo é Arte? A mesma Arte?

É compreensível a indignação de Sant’Anna (2003) ao relatar sua experiência com a

máquina que produz fezes do artista Wim Delvoye? Merda é Arte?

Obviamente existe uma relação da suposta “Arte” de Delvoye com o momento

histórico, talvez uma crítica a sociedade de consumo, a industrialização e ao sistema

capitalista e suas conseqüências. Isso explicaria a produção de “Cloaca”, uma máquina

"alimentada" duas vezes por dia e que transforma o alimento em fezes. “Cloaca” tem um site

próprio onde essas fezes são comercializadas e dispõe até de identidade visual. São paródias

dos logotipos da Coca­Cola e da Ford e do mascote da Mr. Clean (DELVOYE, 2008)

16. Cloaca, Museu de Arte Contemporânea, Lyon 2003

Há uma busca de referências estilísticas, sobretudo na identidade visual da “Cloaca”,

no Design. É um caso de “Arte” com aplicação de Design Gráfico.

Considerando que existe atividade projetual na construção da máquina que produz

fezes em um processo de produção em série e por meios mecânicos, poderíamos deduzir que

as fezes também são produtos do Design. Mas qual foi a necessidade dessa produção? Qual a

contribuição, em termos práticos, para a sociedade? Por mais que seja resultado de produção

em série, como ficaria o conceito de padronização (conseqüência lógica na serialização) nas

fezes geradas pela “Cloaca”?

Provavelmente, o surgimento da “Cloaca” induz questões, mas não respostas.

O polêmico artista dadaísta e surrealista, Marcel Duchamp, é apontado como

precursor dessa concepção artística subversiva e polêmica por causa dos readymades (Arte

pronta). Duchamp obteve muito prestígio com suas pinturas, mas decidiu abdicar dessa forma

de expressão, pois seus interesses pelas idéias superavam o interesse por produtos visuais.

O primeiro readymade de Duchamp data de 1913, trata­se de uma roda de bicicleta

montada sobre um banquinho. O mais controverso é sem dúvida La fountain (a fonte), um

urinol de louça com a assinatura "R. Mutt" e o ano de 1917 (STRICKLAND; BOSWELL,

1999, p. 148).

Segundo Duchamp, a escolha do objeto indicava uma nova idéia para ele,

transgredindo o conceito do que é e o que constitui Arte (STRICKLAND; BOSWELL, 1999,

p. 148).

17. La Fountain de Duchamp, 1917

Sant'Anna (2003) discorda deste novo conceito e refere­se à Duchamp como tricheur

(trapaceiro, em francês) por não se tratar de um objeto artístico.

Sant’Anna questiona a obra de Duchamp de um ponto de vista estético platônico,

apontando o deslocamento como sua grande trapaça, alegando que o que Duchamp fez foi

apenas se apropriar de um objeto qualquer, no caso uma peça industrializada e tira­la do seu

meio, do seu contexto de origem, levando­a para o museu.

O conceito de deslocamento também pode ser observado nos cartazes de Lautrec,

que não foi o primeiro “cartazista”, mas foi um dos mais prestigiados e reconhecidos de sua

época e posteriormente, um renomado mestre da pintura pós­impressionista.

Esse deslocamento ocorre em dois momentos: em um primeiro momento, a Arte sai

da “galeria para as ruas” e, em um segundo momento, após seu reconhecimento como artista

erudito, “das ruas para o museu”.

O embate estético entre os impressionistas e a antiga Arte acadêmica já tinha

acabado com a vitória da nova vanguarda, a maior contribuição de Lautrec foi transgredir os

limites físicos das Artes Visuais a partir da utilização das novas tecnologias e do

deslocamento levando sua “Arte para as ruas”.

O deslocamento também está presente na Pop Arte, mais especificamente nos

trabalhos de Andy Warhol que buscava seus temas em produtos nas gôndolas de mercados e

manchetes de jornais (STRICKLAND; BOSWELL, 1999, p.175)

18. 100 latas de sopa Campbell de Andy Warhol de 1962

Na obra 100 latas de sopa Campbell, de 1962, podemos observar uma das principais

características de seus trabalhos, a repetição da imagem feita em serigrafia¹, como se fosse

produzida em linha de montagem.

Warhol reexamina os elementos que nos cercam no dia­a­dia e faz sua crítica a perda

da identidade na sociedade industrial, em mais um caso onde o Design das ruas dialoga com

as Artes do museu.

¹ Processo de impressão que usa como matriz uma tela de seda ou náilon presa a um caixilho (Silk­screen).

Seguindo a linha de reprodutibilidade de Lautrec, podemos começar a pensar em

desconstruir a idéia da obra de Arte como peça individual de Sant’Anna, aceitando a evolução

no processo de desenvolvimento de obras de Arte como as de Warhol, por mais que sejam

rechaçadas por parte dos críticos de Arte.

Andando nas ruas de Paris, vemos canecas, camisetas, ímãs de geladeira, cartões

postais e mais uma série de suvenires¹ estampadas com obras famosas como os cartazes de

Lautrec ou a Gioconda de Leonardo da Vinci.

Mas o que leva ao consumo dessas reproduções? Qual o grau de proximidade,

entendimento e apropriação estabelecido entre a Arte e a reprodução? Quanto é relevante a

diferença entre um cartaz produzido por Lautrec no século XIX e uma reprodução desse

mesmo cartaz comercializada na internet hoje?

Sendo reprodução, toda Arte se equivale. Da Gioconda de Leonardo à Cloaca de

Delvoye, tudo é cópia. Por exemplo, quando aprendemos história da Arte por intermédio de

livros, reconhecemos as obras e mantemos uma relação de proximidade, contemplação e até

apropriação que independe do original. Todo o processo gira em torno da reprodução, muitas

vezes sem se quer ter visto ao menos uma vez o original.

Leonardo não pensava na reprodução de sua obra, mas atualmente podemos fazer

cópias quase idênticas aos originais e nos mais diversos suportes.

Isto tudo contradiz o conceito subjetivo de intencionalidade da reprodução de Wilton

Azevedo (1998, p. 9) que diferencia o Design da Arte. Novas tecnologias como o processo

digital permitem que tudo possa ser apropriado e consequentemente deslocado.

¹ Objeto típico de uma determinada região, adquirido como lembrança de viagem (Souvenir).

Com uma máquina fotográfica, um computador e uma impressora, podemos capturar,

manipular e reproduzir qualquer imagem, mesmo que seja uma obra de Arte, independente da

intenção do artista que a fez.

Da imagem de uma pintura feita há centenas ou milhares de anos que pode ser

aplicada como um cartaz, uma camiseta ou uma capa de um livro até uma visita virtual a um

museu disponível na internet, toda imagem pode ser manipulada, deslocada e reproduzida.

A Arte também se apropriou da reprodutibilidade e a partir disto as barreiras físicas

que delimitam as coisas tornam­se cada vez mais vulneráveis.

6. CONCLUSÃO: DESIGN É ARTE?

Com as possibilidades evolutivas de expressão da Arte e do Design junto à

tecnologia, fica difícil saber quais são os limites para essa evolução e consequentemente

classificá­los e/ou destingi­los, levando em consideração que as mesmas ainda não foram

esgotadas.

Quando as barreiras físicas não suportam mais esse entendimento, fica a critério do

conceito definir quais são os limites.

No início do trabalho apresentamos uma série de estudiosos, profissionais e

instituições, conceituando Arte e Design e, em alguns casos, com certas divergências.

São visões distintas que compreendem momentos e elementos em estágios evolutivos

diferentes.

Em virtude dessas divergências, qualquer classificação, segmentação ou afirmação

incondicional sobre ambos poderia ser leviana ou contraditória.

Por isso optamos por um entendimento a partir de deduções do confronto retórico e

da compreensão de alguns dos autores selecionados e previamente comentados nesta

dissertação.

Começamos com Gombrich (2000) que afirma não existir Arte, apenas artistas,

sendo assim, tudo aquilo que o artista produz é Arte, inclusive se for Design.

Dorfles (2002) define Design como algo produzido por meios mecânicos, serializado

e a partir de uma atividade projetual, sendo assim, aquilo que se entende por Arte e

corresponde a esses pré­requisitos é também Design.

Platão (2008) afirma que Arte é transformação humana, endossado por Bosi (2000).

O que divide as opiniões é a busca da universalidade, na visão platônica, e da generalidade,

segundo Bosi.

Para Platão, Arte e belo são coisas distintas, pois a beleza está no ideal, sendo a Arte

apenas uma forma de reconhecimento que busca esse ideal na transformação da matéria.

Bosi acredita que a Arte está na capacidade do artista de entender um determinado

segmento e representá­lo por meio de tipos¹.

Em mais uma breve associação com os trabalhos de Lautrec, citamos a dançarina

Jane Avril que afirmava que sua fama estava atrelada ao seu aparecimento nos cartazes

(ARNOLD, 2005, p. 43).

Não seria o cartaz um instrumento de universalização ou transcendentalização para a

pessoa Jane Avril? Uma inversão do pensamento platônico onde a “beleza” está na

representação que se reflete no real? Seria o Design como um tipo de Arte às avessas segundo

o pensamento platônico?

Talvez essa universalização se de pela caricaturização, onde Jane não seria retratada

só como uma pessoa e sim como uma espécie de alegoria², uma representante de um

segmento dentro de um contexto social e histórico, como na visão de Bosi.

Concluímos com o filosofo Kant (1995) que afirma que não conhecemos as coisas

em si mesmas, mas enquanto objetos de nossas representações. Essa percepção do ser humano

entre a matéria e a relação estática se dá por meio da experiência.

¹ Representação de conceitos abstratos por meio de figuras simbólicas. ² Categoria formada por um conjunto de propriedades, de características gerais.

Kant propõe dois tipos de manifestações de beleza ligadas ao prazer que mais tarde

foram associadas à Arte: a beleza ligada à utilidade pratica de um objeto e; a beleza livre (ou

pura) que agrada independente de conceito ou uso.

Este conceito fundamenta a Arte como beleza contemplativa e o Design como beleza

funcional, entretanto elas se fundem e trocam de papeis como no caso da Arte funcional e do

Design contemplativo que podemos aceitar em um único exemplar dos cartazes de Lautrec.

A relação entre ambos é estreita e com variáveis que impossibilitam afirmar se o

Design é ou não é Arte. Todavia podemos concluir que o Design tem seu surgimento atrelado

a Arte, seu desenvolvimento influenciou e foi influenciado por ela e na sociedade onde

vivemos, a tendência é se aproximarem cada vez mais, fazendo com que a conclusão desta

dissertação seja cada vez mais incompleta.

7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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FPA

SP2008