Leo Brouwer

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ESCOLA SUPERIOR DE MÚSICA LICENCIATURA EM MÚSICA, VARIANTE INTERPRETAÇÃO, RAMO GUITARRA ESCOLA SUPERIOR DE MÚSICA LICENCIATURA EM MÚSICA, VARIANTE INTERPRETAÇÃO, RAMO GUITARRA JANEIRO 2010 Nuevos Estudios Sencillos Análise e gravação integral dos Nuevos Estudios Sencillos de Leo Brouwer Filipa Pinto Ribeiro (nº 971) Gonçalo Duarte (nº 2008-096) Ricardo Martins (2007-036)

Transcript of Leo Brouwer

ESCOLA SUPERIOR DE MÚSICA – LICENCIATURA EM MÚSICA, VARIANTE INTERPRETAÇÃO, RAMO GUITARRA ESCOLA SUPERIOR DE MÚSICA – LICENCIATURA EM MÚSICA, VARIANTE INTERPRETAÇÃO, RAMO GUITARRA

JANEIRO 2010

Nuevos Estudios Sencillos

Análise e gravação integral dos Nuevos Estudios

Sencillos de Leo Brouwer

Filipa Pinto Ribeiro (nº 971) Gonçalo Duarte (nº 2008-096) Ricardo Martins (2007-036)

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INTRODUÇÃO

Este trabalho surge no âmbito da disciplina curricular de Opções/ Projectos e tem como

objectivo principal a gravação integral dos Nuevos Estudios Sencillos do compositor Leo

Brouwer, bem como uma análise de cada estudo, dando especial relevo aos aspectos técnicos

e interpretativos abordados em cada um.

Enquanto guitarristas consideramos que Leo Brouwer é uma figura marcante no universo da

guitarra, não apenas enquanto intérprete, como, sobretudo, enquanto compositor de grande

nível. Desta forma, procuramos através deste trabalho divulgar a sua produção mais recente

(uma vez que esta obra é datada de 2003) e, simultaneamente, fazer um registo áudio da

mesma, ainda pouco conhecida do público em geral devido à sua especificidade pedagógica.

Para além disto, esperamos que este trabalho possa suscitar o interesse nestes estudos de

alunos e professores de guitarra, para que estes se possam tornar tão importantes na

formação de um guitarrista como o primeiro caderno de Estudios Sencillos, escrito em 1973.

Por fim, não podemos deixar de referir que este trabalho é, igualmente, uma forma de

homenagear o grande mestre da guitarra Leo Brouwer, por todo o seu empenho, dedicação e

carreira, que dedicou (quase exclusivamente) à promoção e desenvolvimento da guitarra

clássica.

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ÍNDICE

INTRODUÇÃO 2

ÍNDICE 3

CAPÍTULO I 4

1. BREVE BIOGRAFIA 5

2. OBRA PARA GUITARRA 6

3. INOVAÇÕES TÉCNICAS INTRODUZIDAS NAS SUAS OBRAS 9

CAPÍTULO II 10

1. CONTEXTUALIZAÇÃO DOS NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS 10

2. ANÁLISE

- OMMAGIO A DEBUSSY 11

- OMMAGIO A MANGORÉ 12

- OMMAGIO A CATURLA 13

- OMMAGIO A PROKOFIEV 14

- OMMAGIO A TÁRREGA 15

- OMMAGIO A SOR

- OMMAGIO A PIAZZOLLA 17

- OMMAGIO A VILLA-LOBOS 18

- OMMAGIO A SZYMANOWSKI 19

- OMMAGIO A STRAVINSKY 20

CONCLUSÃO 21

BIBLIOGRAFIA 22

ANEXOS 23

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CAPÍTULO I

“1 de Março de 1939: nasce em Cuba um dos homens mais carismáticos do universo artístico

do século. Investigador incansável, atravessa todos os movimentos estéticos e éticos que

tentam compreender as sangrentas convulsões deste nosso Mundo.”

Iñaki Bizkarguenaga – El Mundo

Leo Brouwer marca um ponto de viragem na história da guitarra, não apenas enquanto

intérprete mas também como compositor de primeira ordem para o seu instrumento. É

maestro, compositor e guitarrista (toca também violoncelo, clarinete, percussão e piano) e

desenvolveu/desenvolve ao máximo as potencialidades do seu instrumento, com a introdução

de novas técnicas na sua abordagem.

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1. BREVE BIOGRAFIA

Juan Leovigildo Brouwer Mezquida nasce, como já foi referido, a 1 de Março de 1939 em

Havana. Inicia os seus estudos musicais desde cedo no âmbito familiar. Entre 1953 e 1954

estuda guitarra com Isaac Nicola (discípulo de Pujol). Mais tarde, ingressa no Conservatório

Peyrellade de Havana, onde tem o seu primeiro contacto com a composição. As suas primeiras

obras datam precisamente do ano de 1954 e são Música (para guitarra, cordas e percussão) e

Suite (para guitarra).

Em 1960, dirige o Departamento de Música do Instituto Cubano de Arte e Indústria

Cinematográfica, onde cria, já em 1968, o Grupo de Experimentação Sonora de ICAIC, que

reuniu vários jovens criadores cubanos – dos quais se destacam Silvio Rodriguez e Pablo

Milanés – para pôr em prática um trabalho renovador relacionado com o cinema e música

popular, que tão importante foi e é na história da América Latina. Neste projecto, compôs

obras para mais de cem filmes em todo o mundo.

Em 1961 foi nomeado professor de harmonia e contraponto no Conservatório Nacional de

Havana e, dois anos depois, é igualmente nomeado para professor de composição, bem como

para assessor musical da Rádio e Televisão Nacional de Cuba.

Enquanto intérprete, estreou-se em 1955, em Havana. Desde essa altura que a sua carreira

artística o levou a ocupar um lugar de grande importância e respeito na comunidade

guitarrística universal, tendo participado nos maiores festivais e eventos mundiais

relacionados com a guitarra onde, para além de concertos, deu cursos e master-classes.

Em 1987, a 22ª Assembleia do Concelho Internacional de Música (CIM) da UNESCO nomeia-o

Membro de Honra, recebendo em conjunto com Isaac Stern e Alain Danielou o mais alto

prémio de reconhecimento pela sua carreira musical, honra essa que divide actualmente com

Sir Yehudi Menuhin, Ravi Shankar, Herbert von Karajan, Krysztof Penderecki, entre outras

personalidades do mundo musical. Em 1989, a Instituição de Música Italo-Latinoamericana

nomeia-o Membro do Comité Honorário, em conjunto com Claudio Abbado, Ricardo Mutti,

Pierre Boulez, Salvatore Accardo, entre outros, sendo o Presidente de então Claudio Arrau.

Para além disto, foi director-geral da Orquestra Sinfónica Nacional de Cuba, membro do

Conselho Nacional de Música, membro da Academia das Artes de Berlim, conselheiro artístico

do Festival de Martinica, membro honorário da Sociedade de Autores de Música, director

artístico do Festival de Música de Havana e presidente da Federação de Festivais

Internacionais de Guitarra. Até ao ano de 2007, foi maestro titular da Orquestra de Córdoba.

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2. OBRA PARA GUITARRA

No início do século XIX, a guitarra volta a ocupar um lugar de destaque no mundo musical

espanhol. Dá-se um renascimento do instrumento, por muitos chamado de século de ouro da

guitarra, no qual se destacam compositores e intérpretes como Fernando Sor e Dionisio

Aguado. Com o início do século XX reafirmaram-se muitas das etapas iniciadas anteriormente

e surgiram outras, como é o caso da escola de Francisco Tárrega, introduzida definitivamente

neste período, e que depressa chega a Cuba.

Até à primeira metade do século XX, a guitarra em Cuba inicia um novo período e Leo Brouwer

será, a partir de então, a sua figura central. A sua obra para guitarra é facilmente divisível em

três fases que, apesar disso, não são marcadas de forma abrupta. As obras da primeira fase

caracterizam-se pela utilização das formas musicais tradicionais (sonatas, variações e suites) e

pela sua concepção harmónica com raízes na música tonal.

Esta fase ocorre entre 1955 e 1962, e pode considerar-se a fase nacionalista. Este é o período

em que Leo Brouwer utiliza uma linguagem que vai desde o nacional e próprio à linguagem

continental latino-americana, chegando dessa forma à linguagem internacional. Muitos

compositores latino-americanos iniciaram a sua carreira, a partir da segunda metade do século

XX, como nacionalistas fervorosos sentindo-se responsáveis por levar a cabo uma reconciliação

entre as técnicas mais avançadas do modernismo europeu e os elementos melódicos e

rítmicos próprios da música tradicional do seu país. Este foi o caso de compositores como

Heitor Villa-Lobos, Carlos Chavez e Alberto Ginastera, entre outros. Leo Brouwer, por outro

lado, define a sua música como uma música de fusão de modelos e características populares e

eruditas, algo que se enquadra na corrente pós-modernista. Apesar do seu ambiente cultural

não ser de origem popular, nas suas obras há sempre a presença de elementos tradicionais,

inclusivamente nas mais complexas e elaboradas. Desta forma, pode dizer-se que a sua obra

reflecte a sua representação do mundo, na qual misturou os seus valores, as suas vivências e a

sua cultura histórica, com os conhecimentos eruditos que servem de base à sua educação

musical.

Outra característica desta primeira etapa é a utilização sistemática de células repetitivas, que

surge como influência da cultura afrocubana (música e dança em especial). Esta é uma

característica que poderá levar a que a sua música seja catalogada como minimalista, uma vez

que se enquadra perfeitamente nos requisitos dessa corrente.

Uma vez formado como guitarrista, Brouwer inicia-se como compositor tendo como objectivo

principal colmatar as “falhas” do reportório guitarrístico. Em 1956 estreia a sua primeira

grande obra, Preludio. Pieza sin Título é outra das obras compostas neste período, acerca da

qual Leo Brouwer disse o seguinte:

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«A nossa música popular sofre destas debilidades formais, das texturas, do desenvolvimento

temático, contrapontístico, e é forte em valores rítmicos e, quiçá, em segundo plano, valores

harmónicos. Logo, para mim era mais importante contar com a força do elemento rítmico e

procurar novas linguagens através das outras características, não criar características.

Portanto, algumas dessas coisas poder ter valor.»1

O triunfo da Revolução Cubana, em 1959, deu origem a uma mudança total na vida nacional

cubana. Leo Brouwer vai para Nova Iorque como bolseiro do Governo revolucionário. Isto

permitiu que tivesse um contacto mais directo com a vanguarda musical de então. Desta

forma, após um período em que o compositor realizou uma retirada de amadurecimento

efectivo das suas ideias e compôs algumas obras para outros instrumentos, iniciou-se uma

etapa que em que se dá uma verdadeira renovação da composição para guitarra.

A partir desta época, a linguagem das suas obras vai-se desarticulando, iniciando assim um

período de vanguarda. É clara a forma como utiliza uma linguagem contrastante com a de

Villa-Lobos, por exemplo, cuja música se caracteriza por uma linguagem essencialmente

melódica que nunca foi tomada por Brouwer como uma base.

É em Nova Iorque que compõe a série dos XX Esudios Sencillos. A questão pedagógica e a

tentativa de colmatar as falhas técnicas do reportório foram, desde sempre, uma das suas

grandes preocupações.

Após isto, compõe outras obras onde a forma se converte num elemento muito mais

importante que a linguagem propriamente dita. Estas alterações são claramente visíveis em

algumas das suas obras da fase mais madura. Neste sentido, a partir deste período as suas

obras abandonam as formas musicais tradicionais para utilizar formas extra-musicais

(geométricas, pictóricas, etc…), formas aleatórias e baseadas em composições celulares de

quatro ou cinco notas, das quais sairá uma excelente estrutura. Este desenvolvimento em

espiral é particularmente evidente nas Tres Danzas Concertantes e na obra Canticum que,

segundo palavras de Emilio Pujol, “se converteu num ponto de partida para a composição

guitarrística, tal como já havia feito Falla com a sua Homenagem a Debussy.”

Uma das obras mais importantes da sua segunda fase é Elogio de la Danza, composta em

1964. Nesta obra estão patentes os grandes clichés da dança: o adágio e o ostinato. Os

ostinatos que tornaram famosos os ballets russos de Igor Stravinsky, do ponto de vista da

dança, convertem-se num ritmo contínuo no caso da guitarra e, para além disso, numa forma

contínua. Aqui se observa um serialismo que em nada se assemelha ao serialismo

dodecafónico não deixando, no entanto, de existir uma estrutura serial, se entendermos o

serialismo como uma disposição muito particular de ordenar os materiais sonoros.

O desenvolvimento destas formas e, sobretudo, a forma em espiral, está intimamente

relacionado com o pensamento estético de um Leo Brouwer vanguardista. Para ele existem

1 Jesús Ortega – entrevista gravada a Leo Brouwer.

1 Na linguagem técnica guitarrística, os dedos da mão direita são designados de p (polegar), i (indicador),

m (médio) e a (anelar). 3 Técnica guitarrística em que se utilizam os dedos da mão direita para produzir notas mais agudas que a

anterior através da pressão da corda, isto é, sem necessidade de pulsar a corda com a mão direita. 4 Termo técnico utilizado para designar a pressão simultânea de todas ou algumas cordas da guitarra pelo dedo 1 da

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duas formas diferentes de abordar a composição: a estrutural e a sensorial. A primeira surge

como herança da importante visão de Levy-Strauss, Umberto Eco e Pierre Boulez, entre outros.

O seu tratamento histórico foi exclusivo e primou sob o dever orgânico do som. A segunda

forma, sensorial, acabou por ser a eleita de Brouwer. Esta, respeita a forma mas não fecha as

possibilidades de expansão ou mudança que, de algum modo, possam alterar a estrutura.

Outra das características inovadoras da sua linguagem foi a utilização da plasticidade pictórica

como elemento desencadeador de impulsos, com referência a imagens como as criadas por

Paul Klee ou por Picasso. Isso pode ser observado em muitas das obras da sua segunda e

terceira fases, em que são muitas as semelhanças como quadros, como por exemplo Parabola

que, com a sua estrutura celular, se assemelha com os quadros mágicos de Paul Klee.

Apesar da sua renuncia à tonalidade e à armação de clave, as suas obras mantêm um ou mais

centros tonais e uma linha melódica composta por diferentes planos independentes entre si,

formando mais um tema propriamente dito que uma ideia musical.

A qualidade revolucionária da arte está directamente relacionada com os seus elementos

constitutivos: forma, conteúdo, conjuntura histórico-social em que a mesma decorre. A

posição do artista e da sua obra relacionam-se dialecticamente, e é por isto que por volta de

1967-1969 se observa na sua música um retorno à tonalidade que nasce gradualmente pela

necessidade de equilíbrio entre o repouso (tonalidade) e o movimento e tensão (atonalidade).

Esta é uma fase que poderia chamar-se perfeitamente de Pós-Modernista, tendência estilística

que, musicalmente falando, se caracteriza pela sobreposição de diversas tonalidades, diversas

alusões a obras clássicas que são colocadas em oposição, em contraposição e em interposição.

Esta terceira etapa mantém-se até à actualidade. Muitos dos seus colegas e críticos intitulam-

na de “Neo-Romântica”, mas Brouwer prefere designá-la como Nova Simplicidade e que se

torna parte da corrente Pós-Modernista. Esta nova tendência relaciona-se com a utilização de

recursos expressivos que apresentam duas vertentes: uma minimalista e outra hiper-

romântica, ambas enquadradas num supra-tonalismo. Entre algumas das características mais

expressivas deste período, prevalece um lirismo característico da música que precedeu as

correntes atonais, como a recorrência a intervalos de segunda, quarta e sétima; o uso de

variações como procedimento fundamental de desenvolvimento, ao utilizar uma célula

fundamental como núcleo criador de uma obra.

Espiral Eterna, obra electro-acústica de 1970, marca um ponto bastante alto na história do

reportório guitarrístico contemporâneo devido à sua invenção e estilo, no qual não existe

apenas um desenvolvimento da linguagem mas também técnicos e estéticos. Nela, Brouwer

assume concepções que encaixam dentro de um Pós-Serialismo, até chegar ao aleatório. Para

além disto, é um óptimo exemplo da forma como a composição celular se pode dividir em

várias secções baseadas em três notas conjuntas que vão gradualmente desde o som

determinado ao indeterminado. Com esta obra, pode dizer-se que Brouwer compunha música

de vanguarda na mesma época de Stockhausen, Boulez…

Em 1972 conclui o seu Concerto para Guitarra e pequena orquestra, intitulado de Concierto

Elegíaco, dedicado a Julian Bream. Pode ser considerado como uma das mais importantes

representativas obras deste período, não como uma expressão minimalista mas como um

exemplo de hiper-romântismo. É composta por três andamentos: Punteos, Ragas e Sequencias

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Constantes de Toccatta. Foi composto tendo como inspiração a música de Brahms e

Tchaikovsky e a ela se assemelha não na temática, mas na estrutura e objectivos. Outras obras

representativas deste último período são Paisajes Cubanos, Prelúdios Epigramáticos, El

Decameron Negro, entre outros.

3. INOVAÇÕES TÉCNICAS INTRODUZIDAS NAS SUAS OBRAS

Os desenvolvimentos e inovações técnicos introduzidos por Leo Brouwer na sua obra para

guitarra, podem divididos em três categorias diferentes.

A primeira, diz respeito aos efeitos técnicos manuais ou que surgem da transformação da

técnica tradicional. Nestes, são exemplo a utilização da barra com o polegar da mão esquerda,

procurando desta forma aumentar a extensão da mesma, recurso este que é utilizado na

técnica do violoncelo; os pizziccati que produzem um som “estalado”, apelidados de pizziccati

de Bartók, que Brouwer utiliza, por exemplo, na sua obra La Espiral Eterna; glissandos com

influências de blues, que produzem uma indeterminação de quartos de tons; percussão com

ambas as mãos nas cordas; uso de afinações não tradicionais, como por exemplo a 1ª corda

em ré, 3ª em fá e 5ª em sol.

Na segunda categoria, podemos incluir todos os desenvolvimentos extra-guitarrísticos que

incidem sobretudo no desenvolvimento expressivo do instrumento, como é o caso da

utilização de um arco para tocar o instrumento, percutir o tampo do instrumento e a utilização

de materiais metálicos e de cristal (já utilizados, por exemplo, na música rock pelos Rolling

Stones).

Por fim, e na última categoria, incluímos os desenvolvimentos que Leo Brouwer introduziu ao

nível da composição e da forma como deve ser encarado o instrumento guitarra. E aqui, a

principal mudança deve-se ao facto da guitarra passar a ser encarada como uma orquestra,

que, como esta, possui várias cores, articulações, registos, entre outros.

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CAPÍTULO II

1. CONTEXTUALIZAÇÃO DOS NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS

Os Nuevos Estudios Sencillos foram compostos em 2003 e surgem na sequência do primeiro

caderno de estudos (XX Estudios Sencillos), escritos em 1973.

Tal como já foi referido no capítulo anterior, uma das grandes preocupações de Leo Brouwer

enquanto intérprete e, mais tarde, compositor, foi tentar colmatar as falhas do reportório para

guitarra. Estas falhas existiam não exclusivamente ao nível de grandes obras, como ao nível de

material didáctico que pudesse iniciar os estudantes nos vários elementos técnicos do

instrumento. Neste sentido, decide escrever estes estudos, que são hoje considerados como

obras fundamentais para a aprendizagem da guitarra em todas as escolas mundiais, a par com

os estudos de F. Sor, M. Giullianni, F. Carulli, M. Carcassi, H. Villa-Lobos, etc. Para além disto, é

de destacar que nesta altura não existia ainda nenhum material didáctico com uma linguagem

de vanguarda. Todos os estudos existentes tinham características clássicas e românticas, à

excepção dos Douze Études de Villa-Lobos. Conntudo, estes apresentam uma grande

dificuldade técnica, não se dirigindo, desta forma, à mesma faixa etária que os Estudios

Sencillos de Brouwer.

Em 2003, Brouwer decidiu compor um segundo caderno de estudos, desta vez dedicados aos

seus compositores preferidos, aliando o desenvolvimento de elementos técnicos do

instrumento às características musicais da obra de cada compositor homenageado.

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2. ANÁLISE

I – Omaggio a Debussy

Este estudo evoca o ambiente impressionista da música de Debussy, que muito bem assenta

na guitarra. Desta forma, a dinâmica é bastante importante na sua interpretação, com

constantes oscilações que marcam o início, clímax e final de cada frase. A nível interpretativo,

é ainda de realçar a importância do legato em oposição à indicação de marcato (por vezes com

acentuação na primeira colcheia). O legato surge não apenas como um elemento técnico, mas

também como uma forma de aproximação à escrita de Debussy e ao carácter fluente e etéreo

da sua música, fazendo assim alusão ao piano e à utilização do pedal sustain.

Relativamente aos aspectos técnicos desenvolvidos neste estudo, é de realçar o

desenvolvimento de pequenos arpejos (com p, i, m2) que, embora simples, exigem desde logo

um grande controlo da intensidade e regularidade, uma vez que a melodia se encontra no

baixo e é, desta forma, realizada com o polegar. Temos também a presença de ligados

ascendentes3 nas secções de 4/8. A oscilação entre compassos 12/8 e 4/8 é outro elemento

importante, pois permite ao aluno/executante tomar contacto com este tipo de escrita desde

cedo. Esta alternância entre compassos revela, desde logo, uma das principais características

de Leo Brouwer enquanto compositor: o nacionalismo e consequente utilização dos ritmos

tradicionais cubanos. Outro aspecto curioso é que o tema se desenvolve sempre na 3ª corda

para que a “cor sonora” do tema seja sempre idêntica.

1 Na linguagem técnica guitarrística, os dedos da mão direita são designados de p (polegar), i (indicador),

m (médio) e a (anelar). 3 Técnica guitarrística em que se utilizam os dedos da mão direita para produzir notas mais agudas que a

anterior através da pressão da corda, isto é, sem necessidade de pulsar a corda com a mão direita.

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II – Omaggio a Mangoré

Este estudo é uma homenagem ao compositor e guitarrista paraguaio Agustin Barrios

Mangoré. Apresenta uma dificuldade superior ao estudo anterior, quer a nível técnico, como

interpretativo (ao nível da articulação, dinâmica, acentuações). Embora faça alusão a um dos

maiores compositores/guitarristas de sempre, assemelhando-se, por exemplo, ao III

andamento da obra Catedral, através do carácter movimentado e agitado, é também um

estudo onde são evidentes as características da linguagem brouweriana.

Encontra-se dividido em duas secções que apresentam um carácter claramente contrastante.

A primeira secção é marcada pelo carácter vivo, agitado, onde a perfeita conjugação dos

elementos articulação, acentuação e dinâmica são fundamentais para uma interpretação

perfeita. Esta secção é um exemplo da importância destes elementos na linguagem de Leo

Brouwer, em detrimento das linhas melódicas. A segunda secção surge em oposição à

linguagem utilizada na primeira, tendo, desta forma, um carácter mais lírico e melódico, bem

ao estilo das valsas de Barrios Mangoré (o compasso escolhido, 3/4, pode também ser

entendido como uma referência às valsas de Barrios). Para além disto, o carácter legato e

dolce, torna este estudo bastante completo, uma vez que são trabalhados na mesma obra a

articulação staccato (na primeira parte) e legato (na segunda), desenvolvendo desta forma

ambos os recursos referidos.

Em termos técnicos, este estudo trabalha ainda os ligados e alternância entre os dedos

polegar, indicador e médio na mão direita. Na segunda secção, o recurso ao vibrato é outro

aspecto técnico desenvolvido, em conjunto com a condução da linha melódica numa só corda

(para dar ênfase ao carácter dolce). Nesta secção, Brouwer oscila entre a 2ª corda, com uma

“cor mais fechada” e a 1ª, mais brilhante e aberta.

No final do estudo, é ainda introduzido o acorde com três notas, tocado pelos dedos i, m e a, e

o uso do rasgueado.

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III – Omaggio a Caturla

De todos os compositores homenageados nesta série de estudos, Caturla é provavelmente o

menos conhecido entre nós. Alejandro García Caturla foi um compositor cubano que viveu

entre 1906 e 1940, e cuja música é bastante influenciada pelos temas populares cubanos e os

ritmos afro-cubanos.

Neste estudo, é então evidente a utilização de vários padrões rítmicos baseados nos padrões

rítmicos afro-cubanos. Estes podem ser observados na melodia, que se desenvolve com o

seguinte padrão:

Os padrões rítmicos utilizados neste estudo são:

. .

5/8 .

5/8 (a partir do compasso 17)

É através da utilização destes padrões rítmicos que Leo Brouwer presta a sua homenagem a

Caturla, cuja música se encontra repleta destas influências afro-cubanas.

No que diz respeito aos elementos técnicos desenvolvidos, pode destacar-se desde logo a

utilização da meia barra4, bem como os arpejos com os dedos p,i e m. As dinâmicas são outro

aspecto importante neste estudo, com a utilização de mf, à qual surge depois em contraste a

mesma secção em pp, criando, desta forma, um efeito de eco. Também o staccato tem a sua

presença neste estudo, que se caracteriza pelo ambiente legato, nos compassos 12 e 13, bem

como as acentuações, que surgem a partir do compasso 10. Desta forma, Brouwer introduz a

secção do 5/8 (compasso 17), que tem um carácter mais rítmico e menos melódico e intimista

que as restantes.

4 Termo técnico utilizado para designar a pressão simultânea de todas ou algumas cordas da guitarra pelo dedo 1 da

mão esquerda. Existem dois tipos de barras: a barra inteira (quando se pressionam as seis cordas) ou a meia barra (quando se pressionam apenas as 3 ou 4 primeiras cordas). Pode ainda ser utilizada a barra com os dedos 2, 3 e 4, bem como com o polegar da mão esquerda. Contudo, tal acontece em situações muito excepcionais e pouco frequentes.

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IV – Omaggio a Prokofief

Este é um estudo no qual o ritmo assume uma grande importância, bem ao estilo da música de

Prokofief. Por outro lado, explora a constante alternância entre legato e staccato,

desenvolvendo, desta forma, as competências referentes à articulação, em especial do

domínio da articulação com o polegar da mão direita, que se revela essencial para uma boa

interpretação do estudo. Outro aspecto abordado neste estudo, e como já vem sendo

recorrente em vários estudos de Leo Brouwer (destaque-se o Estudo I da primeira série de

Estudios Sencillos), é a importância do contraste dinâmico, que aqui se verifica entre forte com

acentuação e indicação de marcato , e o piano/ pianíssimo súbito. À semelhança do que

acontece no Estudo I do primeiro caderno dos Estudios Sencillos, este é um estudo que

trabalha simultaneamente o polegar da mão direita e exige o controlo do acompanhamento,

realizado pelos dedos i/m da mão direita, para que este não se sobreponha à melodia do

polegar. O andamento rápido aumenta a dificuldade do estudo, pelo que é fundamental

manter uma postura livre de tensão, essencialmente no que à mão direita diz respeito.

O estudo tem uma forma clássica ABA’, sendo a secção A uma secção bastante viva e rítmica,

onde a articulação acaba por ter uma grande importância, em conjunto com a dinâmica. A

secção B é, por contraste, mais lírica e melódica, ideia esta reforçada com as indicações de

Poco Meno e dolce e legato. É de realçar, uma vez mais, a mudança de compasso que, nesta

secção, deixa de ser 4/4 e passa a ser 5/8, o que permite que os alunos se familiarizem com

este tipo de linguagem rítmica. Estas características de ritmo e articulação são, de igual modo,

reflexo da linguagem de Leo Brouwer, onde muitas vezes o ritmo acaba por assumir um papel

mais importante na construção de uma obra do que o som propriamente dito, bem como os

detalhes de articulação e dinâmica.

Relativamente aos recursos técnicos desenvolvidos neste estudo, e para além dos que já foram

referidos, é ainda de realçar a utilização da II posição na mão esquerda. Este estudo acaba por

ser bastante completo, pois trabalha diversos aspectos técnicos e interpretativos

fundamentais para um guitarrista o que permite ao aluno/ executante aumentar o seu

background guitarrístico. É ainda de referir que, na secção B, e com o objectivo de dar um

maior ênfase à melodia realizada nas cordas graves, pode ser introduzido o estudo do vibrato

que, embora não seja pedido pelo compositor, acaba por enriquecer bastante a interpretação

desta secção e aumentar o contraste entre as secções rítmica/ lírica que compõem o estudo.

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V – Omaggio a Tárrega

O estudo número V é uma homenagem a uma das personalidades mais importantes do mundo

da guitarra, Francisco Tárrega, guitarrista e compositor espanhol do período romântico.

Este estudo é uma introdução ao trémolo de três notas, que funciona como uma preparação

para o de quatro, o mais comum. O trémolo é um dos efeitos mais fantásticos da guitarra

clássica. Este efeito tem como objectivo criar uma ilusão de sustain. Tradicionalmente, o

trémolo baseia-se no seguinte: tocamos uma nota de acompanhamento com o polegar (p) e de

seguida três notas agudas repetidas com anelar (a), médio (m) e indicador (i),

respectivamente. Quando esta sequência é executada de forma rápida, cria a ilusão de sustain.

Uma das obras mais fantásticas onde é evidente este efeito foi composta por Francisco

Tárrega - Recuerdos de la Alhambra. O estudo V é uma pequena introdução deste efeito. Foi

escrito dentro do estilo minimalista com extensões temáticas, baseadas numa das obras mais

importantes do próprio compositor, El Decameron Negro. Com um carácter bastante rítmico,

as pausas rítmicas são interpretadas como ressonâncias e não como silêncios.

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VI - Omaggio a Sor

O estudo nº 6 é uma homenagem ao célebre guitarrista e compositor Fernando Sor (1778-1839), conhecido também como “O Beethoven da Guitarra”. Neste estudo Leo Brouwer denuncia o carisma que F. Sor deu à guitarra (com a publicação dos seus conhecidissimos estudos) através das várias formulas possíveis de harpejos simples. A fórmula p,i,m (3 notas) é a mais conhecida e simples de executar, mas Leo Brouwer não se limita a apenas a esta, dando a oportunidade ao executante/intérprete de inverter essa fórmula e até acrescentar uma outra nota (ver exemplos).

Original Exemplo 1) Exemplo 2 (inversão de harpejo (extensão até 4 notas)

Uma outra característica presente neste estudo é a importância da dinâmica (efeito onda), dinâmica essa que aliada a uma voz de baixo marcada, nos sugere muitas das peças ou estudos de F. Sor, como é o caso do estudo nº1 Op. 6 (Edição Segovia). A nível de articulação, o marcato contrasta com o legato que, na secção do meio (compasso 22), assume especial atenção, pois é nesta única parte que o baixo passa para a 3ª corda da guitarra (registo mais agudo), onde é importante que a articulação do polegar seja suave e ligada, também devido ao cromatismo da escrita, relembrando paisagens escritas por Brouwer em outras obras.

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VII – Omaggio a Piazzolla

O estudo VII, recupera/ homenageia o estilo do mestre Argentino do tango do século XX, Astor

Piazzolla, bandeonista e compositor.

Bastante ritmado, vivo e apaixonado, o estudo VII, ilumina a memória com um pouco da alma

da milonga e do tango. A nível técnico é um estudo para notas repetidas para indicador e

médio (secção A); acentos (secção A e B) e ligados (secção B). Aborda ainda aspectos de

articulação como o staccato e o legato (secção D). O vibrato, em parceria com um arpejo

regular de mão direita (p,i,a,m), tem uma importância extrema entre os compassos 17-18, 20-

21, 23-24 e 26-27.

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VIII - Omaggio a Villa-Lobos

O Estudo VIII é dedicado ao “eterno” Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Digo “eterno”, porque as obras por ele escritas para guitarra são de tal importância para o repertório guitarrístisco do séc. XX que possivelmente nunca deixarão de ser executadas em concerto. O ritmo brasileiro aliado ao espirito nacionalista com elementos folclóricos, populares e indígenas, marcam uma linguagem moderna na musica brasileira deste compositor. Neste estudo não se reúnem todos estes elementos. Ainda assim, são nas principais e peculiares características de escrita de Villa-Lobos que encontramos a sedução da alma brasileira versus alma brouweriana. Os acordes com ritmo sincopado logo no primeiro compasso são a marca fundamental deste estudo. Aparecem-nos em seguida, no segundo compasso, harmónicos nas três cordas soltas mais agudas da guitarra. Segue-se novamente uma secção com acordes e harmónicos, que se desenvolve num tempo Tranquilo (80 bpm). Os aspectos técnicos a trabalhar neste estudo estão assim evidenciados: a realização dos harmónicos e o desenvolvimento da meia barra. Segue-se uma parte mais rápida (Mosso - 116 bpm), em que os acordes com barras alternam entre a II posição, a IV e a V posição do braço da guitarra. A partir do compasso 12 observamos acordes com uma linguagem harmónica muito própria de Brouwer, relembrando os estudos I, II ou IX do I caderno de Estudios Sencillos deste compositor.

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IX – Omaggio a Szymanowski

Karol Szymanowski foi o compositor polaco mais famoso da primeira metade do século XX.

Conseguiu criar um valor artístico novo e, na sua obra, homogeneizar a tradição europeia e

antiga com muitas das referências à cultura árabe.

O estudo IX é em sua homenagem. Nele é recriado todo o ambiente impressionista, que

caracterizava a música de Szymanowski. O maior objectivo deste estudo é o de manter o

legato na melodia, quando esta é feita em diferentes posições da guitarra precedidas de

mudanças de posição. É ainda de realçar a importância no controlo do acompanhamento, para

que este não se sobreponha à melodia. O vibrato regular é uma ferramenta auxiliar para o

fraseado.

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X - Omaggio a Stravinsky

É a Igor Stravinsky, um dos mais importantes e influentes compositores do séc. XX, que é dedicado o último estudo. Ao observarmos a partitura, notamos de imediato a escrita muito rítmica, com articulação e acentuação muito marcadas. É um estudo para trabalhar essencialmente as cordas graves, os ligados e a alternância do polegar com o indicador, médio e anelar. Podemos dividir este estudo em duas secções. A secção A, em que os três primeiros compassos evocam a 2ª parte (The Sacrifice) da “Sagração da Primavera” de Stravinsky, onde elementos de articulação, acentuação e dinâmica são a base da boa interpretação e execução. Neste momento, Brouwer chama particular atenção para a violência com que os acordes devem ser tocados para que sejam audíveis alguns timbres distintos, próprios de um instrumento como a guitarra. Aqui, utiliza-se a técnica de staccato com a mão esquerda, que consiste em deixar relaxá-la um pouco e, desta forma, por diminuição da pressão da corda, produzir-se um efeito staccato. Esta é uma técnica bastante utilizada no jazz, mas que se pode ser adaptada para uma boa execução deste estudo. Entre estes acordes, Brouwer inclui uma secção de ligados em cordas graves, sendo que o objectivo do estudo é logo evidente. Segue-se a secção B (típica da linguagem de Brouwer), que é sempre tocada nas cordas graves com bastantes ligados até ao final dessa secção (compasso 12), onde a subida de registo até à primeira corda culmina no clímax. Aqui, o compositor dá largas à interpretação de cada um, sugerindo que cada compasso ou célula rítmica possam ser repetidos ad libitum. Seguem-se mais duas partes A2 e B2, semelhantes a A e B mas com a harmonia dos acordes e motivos rítmicos modificados. Voltamos à repetição da parte A, à qual Brouwer acrescenta uma parte cadêncial (talvez C) onde é evidente um novo elemento alternativo - ossia. O andamento sugerido, Toccata, evidencia a intenção de virtuosismo em que os intérpretes se devem basear na execução deste estudo.

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CONCLUSÃO

Após a elaboração deste trabalho, bem como do estudo detalhado dos Nuevos Estudios

Sencillos, tornou-se para nós evidente o papel importantíssimo que estes podem assumir no

desenvolvimento de um aluno de guitarra.

Estes estudos, para além das questões técnicas que abordam e desenvolvem, estimulam os

alunos principiantes a pensar em detalhes musicais e intepretativos que poucas vezes se

encontram em obras para este nível/ faixa etária.

Estes dez estudos são, no fundo, uma tentativa (na nossa opinião bastante bem sucedida) de

sintetizar em pequenas obras características musicais e da linguagem de compositores

marcantes da História da Música, sem nunca perderem o lado pedagógico que desde sempre

preocupou Leo Brouwer, bem como as suas próprias características musicais. Toda esta mescla

de influências resulta em pequenos estudos que, embora pequenos na forma, são

incrivelmente complexos ao nível das competências técnicas e interpretativas que

desenvolvem.

Desta forma, o aluno principiante toma desde cedo contacto com uma linguagem

vanguardista, sem nunca esquecer o compositor e as características do mesmo que estiveram

na base da criação de cada estudo. É ainda de realçar a importância que estes estudos

assumem no desenvolvimento de questões relativas à articulação e dinâmica, que, desde o

Estudo I ao X, são absolutamente fundamentais para conseguir alcançar uma perfeita

interpretação.

Em suma, concluímos que estes estudos são uma ferramenta preciosa no ensino da guitarra

clássica, pelos motivos acima apresentados, e que como tal, devem ser encarados como obras

de referência e adoptados pelos programas escolares nacionais, à semelhança do que

acontece já com o I caderno de XX Estudios Sencillos.

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BIBLIOGRAFIA

HERNANDÉZ, Isabelle, Leo Brouwer, Andante (Editora Musical de Cuba).

DUMOND, Arnaud, DENIS, Françoise-Emanuelle, Entretiens avec Leo Brouwer.

McKENNA, Constance, An Interview with Leo Brouwer, revista Guitar Review nº 75, 1998.

PINCIROLI, Roberto: "Le opere per chitarra di Leo Brouwer. Parte settima. La 'Sonata' per

chitarra", il Fronimo, n. 82. Milán: Suvini Zerboni, 1993: 27-32.

WISTUBA-ÁLVEREZ, "La música guitarrística de Leo Brouwer”, Revista Musical

Chilena, 1991.

CÀSOLI, Elena , "El Cimarron. Una storia cubana con chitarra", revista il Fronimo, n.

104, 1998.

GORIO, Francesco. "Le idee di Leo Brouwer",revista il Fronimo, n. 40 ,1982.

Website http://www.lajiribilla.co.cu/2004/n176_09/176_18.html . Acesso a 15 de Janeiro

2010.

Website http://www.guitarramagazine.com/ReapraisalTutor . Acesso a 10 de Dezembro de

2009.

Website http://en.wikipedia.org/wiki/Leo_Brouwer#Bibliography . Acesso a 10 de Dezembro

de 2009.

Website http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/Brouwer.html . Acesso a 15 de

Janeiro de 2010.

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ANEXOS

Ficheiros mp3 com a interpretação dos Nuevos Estudios Sencillos.

1. Omaggio a Debussy

2. Omaggio a Mangoré;

3. Omaggio a Caturla;

4. Omaggio a Prokofiev;

5. Omaggio a Tárrega;

6. Omaggio a Sor;

7. Ommagio a Piazzolla;

8. Ommagio a Villa-Lobos;

9. Ommagio a Szymanowski;

10. Ommagio a Stravinsky.

Faixas 1 a 4 interpretadas por Filipa Pinto Ribeiro.

Faixas 5, 7 e 9 interpretadas por Gonçalo Duarte.

Faixas 6, 8 e 10 interpretadas por Ricardo Martins.

Partitura dos Nuevos Estudios Sencillos.