Lina Bo Bardi e a Arte Popular

Pesquisadora: Valeri Rodrigues/bolsista CNPq

Orientadora: Profa Dra Evelyn F. Werneck Lima

“A arte não é só talento, mas,

sobretudo, coragem.” Esta frase de

Glauber Rocha sintetiza a atitude

reconstrutiva de um olhar e uma ação

artística que colocou o Popular como

instrumento de explosão de uma cultura

plena de brasilidade antropofágica. Lina

foi a pioneira neste caminho do

reconhecimento da Arte Popular e do

poder nela contido para abalar as

estruturas de uma cultura arbitrariamente

importada.

2° Guerra Mundial

Triennale de 1940 e Pesquisa no

Nordeste

Na Itália, a arquiteta estagiou com Gió

Ponti, um renomado arquiteto, que

promovia as Triennales de Milão.

Exposições anuais em que fazia um

mapeamento, quase que arqueológico,

para mostrar peças de artesanato e arte

das mais distintas cidades italianas. Gió

lutava pelo reconhecimento da arte

popular italiana. E Lina trabalhou

anonimamente com ele durante toda a

Triennale de 1940.

Lina e Glauber em Canudos – 1963

Com a equipe técnica do filme

Deus e o Diabo na Terra do Sol

Quando chega ao Nordeste a convite do

reitor da Universidade da Bahia, Edgar Santos,

para projetar o Museu do Unhão e o Museu de

Arte Popular, Lina empreende, a partir do know

how conquistado nas Triennales, uma pesquisa

arqueológica, e consequentemente

antropológica, de objetos e materiais no interior

do Nordeste. Lá encontra a terra natal de seu

coração. Glauber Rocha foi seu assessor na

montagem da mostra inaugural do Museu do

Unhão. E muito do material que vimos em Deus

e o Diabo na terra do Sol, filme de 1964, além

da colaboração direta de Lina, tem a influência

da pesquisa realizada em sua companhia.

Foto de Sebastião Salgado de crianças

brincado com ossos, no Nordeste

Foi a miséria, retratada no slide

anterior, com que Lina se depara ao fazer

a pesquisa sobre os artefatos nordestinos.

E é em meio dela que a arquiteta se

fascina pela capacidade de criatividade e

do poder sobrevivência de uma

população que mesmo na total exclusão

econômica e social, faz do nada da seca

ferramenta de subsistência.

A foto anterior é da escadaria do

Museu do Unhão. Lina se inspirou no

carros de boi e os encaixes dos degraus

tem o mesmo dispositivo destes.

Outra questão a ressaltar é a madeira

utilizada, Ipê amarelo.

Em sua pesquisa Lina se tornou

profunda conhecedora das matérias

primas brasileiras e uma ferrenha

defensora de sua qualidade e utilização.

Conceito e Design com o Popular

Esta é a Cadeira Tripé, de 1948.

Lina se inspirou nas redes, que viu no Nordeste. Foi uma das suas criações no Stúdio de Arte

Palma, fundado por ela e Giancarlo

Palanti.

O Studio de Arte Palma revela muito

bem o compromisso de Lina com um

design que valorizasse os materiais e as

necessidades brasileiras, além da própria

cultura popular. Um dos motivos da

criação deste estúdio, se deveu a

insatisfação de Lina com os móveis, e a

potencialidade de nossas madeiras.

Lina valorizava muito o material em si,

a madeira nua, a beleza de cor e de suas

veias. E dizia que o móvel também tem

sua moralidade e razão de ser na sua

própria época.

Apesar de ter uma formação erudita, Lina

se debruça sobre a arte popular, e cria uma

tensão muito produtiva entre ambas. Onde a

segunda era visto como folclore pela primeira,

ela pleiteia um novo comportamento. Ela

desnuda, através de sua erudição, o popular

vivo e incluso na atualidade. Em sua visão, o

folclore mata a vida da arte da população. E

era dessa vida que ela queria se apropriar para

dialogar com o tempo presente. Portanto ela

usou sua ciência para captar a profundidade

do popular e as suas infinitas possibilidades de

criação. E criticou uma erudição que não servia

a nada utilitariamente.

Marginália - Lixo – Toda a Matéria

“Tudo que está no

mundo poderá ser

meu material”,

Hélio Oiticica.

Inseto - escultura

criada por Lina Bo

Bardi, a partir de

uma lâmpada

queimada.

O artista afirma: “Uma nova era está começando: é a

era da grande participação popular no campo da

criação”.

Estandarte

criado

por

Hélio

Oiticica

“A obra de arte popular constitui um

tipo de linguagem por meio da qual o

homem do povo expressa sua luta pela

sobrevivência. Cada objeto é um

momento de vida. Ele manifesta o

testemunho de algum acontecimento, a

denúncia de alguma injustiça.” (AGUILAR,

Nelson (org). Mostra do Redescobrimento:

arte popular. In: BEUQUE, Jacques Van

de. Arte Popular Brasileira, p. 71).

Estudo da Flor de Mandacaru de Lina Bo e

Escultura Caranguejo de Lygia Clark

“Agora que o artista perdeu na sociedade

atual seu papel pioneiro, ele é cada vez mais

respeitado pelo organismo social em

decomposição.No momento em que o artista é

cada vez mais digerido pela sociedade em

dissolução lhe resta, na medida de seus

meios, tentar inocular uma nova maneira de

viver.”

Lygia Clark

“Então, o intelectual desapareceu como tal

para virar um homem integrado à sociedade,

como o trabalhador ou como qualquer outro

homem. E quando ele abandona esta posição

e se identifica socialmente com outras classes

de homens que trabalham na sociedade, ele

identifica e penetra mais nesses problemas e

produz uma arte que, por exemplo, não fale

sobre povo, mas que seja a voz do povo. Ou

seja, que não deixa de ser a obra do artista na

qual a arte é revolucionária, na qual a ciência

social é revolucionária e na qual a filosofia é

revolucionária”. Glauber Rocha

Tanto Glauber Rocha, como Zé Celso,

Hélio Oiticica, Lygia Clark, Caetano Veloso,

Tom Zé, etc, buscavam uma arte

revolucionária, e de inclusão de uma cultura

considerada pela elite brasileira de subcultura,

a cultura índia e negra. Estes grandes artistas

entenderam que o movimento era englobar,

não rejeitar, pois não havia forma de exilar a

cultura européia, mas poderíamos absorvê-la

pela ‘boca’ da nossa cultura mais primitiva,

tornando nossa a influência que a princípio

nos dominava.

Este poder contestador e critico que existe

dentro da arte popular, foi o instrumento de

libertação que estes artistas usaram para

cortar as correntes com uma erudição inóspita

e importada. Portanto o popular também os

libertou.

E assim puderam continuar e aprofundar a

correnteza criada em 1922, na Semana de

Arte moderna, de criação de uma identidade

cultural antropofágica, e viveram em sua arte o

que afirma Oswald em seu manifesto: “O

espírito recusa-se a conceber o espírito sem

corpo.”

Brecht, Artaud e o Popular

Desestabilizador

O popular sempre esteve na obra e em

questão no pensamento de grandes

dramaturgos, que tiveram grande

influência no pensamento de Lina, Zé

Celso e Glauber Rocha. Tanto Artaud

como Brecht mergulharam no cotidiano

popular para empreenderem uma

implosão nos valores que contribuíam

para uma arte cerceada por conceitos

burgueses engessados, e que em seu ver

contribuíram para uma mentalidade que

explodiu na Segunda Guerra Mundial.

“Nunca fomos catequizados. Fizemos foi

carnaval”. Salve, Oswald de Andrade!

“No carnaval todas as distinções

hierárquicas, todas as barreiras, todas as

normas e proibições são temporariamente

suspensas, estabelecendo-se um novo

tipo de comunicação, baseado no contato

livre e familiar. O riso popular festivo

triunfa sobre o pânico sobrenatural, sobre

o sagrado, sobre a morte: provoca a

queda simbólica de reis, de nobrezas

opressoras, de tudo o que sufoca e

restringe.” Robert Stam

Brecht e Artaud na Arquitetura e Alma do

Oficina

“Arte popular, neste sentido, é o que mais perto está da necessidade de cada dia, NÃO-ALIENAÇÃO, possibilidade em todos os sentidos. Mas esta não alienação artística coexiste com a mais baixa condição econômica, com a mais miserável das condições humanas...”

“É a proposta do Teatro moderno, do teatro total que vem desde os anos 20, de Artaud. Um teatro despido, sem palco, praticamente um lugar de ação, uma coisa de comunidade, assim como uma igreja. Não inventamos isso, porém nunca foi realizado antes, ficou apenas nos textos.”

Lina Bo Bardi

Referências

ANDRADE, Oswald. In:Revista de Antropofagia. Disp. em

http://agencetopo.qc.ca/carnages/manifeste.html

BARDI, Lina Bo e SUZUKI, Marcelo (Couro.). Tempos de grossura: O design no impasse.

São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1994.

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Lisboa: Editorial Blau e Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1999.

BARDI, Lina. A metáfora continua. Revista Arquitetura e Urbanismo. São Paulo; n.7, Agosto

1986, p. 50-52.

BRECHT, Bertold. Teatro dialético. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

Freyre, Gilberto. Casa grande e senzala: formação da família brasileira sob o regime do domínio

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LIMA, Evelyn Furquim Werneck. O espaço cênico de Lina Bo Bardi. Uma poética antropológica e

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LIMA, Marisa Alvarez. Marginália: arte e cultura na idade da pedrada. São Paulo: Editora

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MACIEL, Luiz Carlos. Geração em transe: memórias do tempo do tropicalismo. São Paulo:

Editora Nova Fronteira, 1996.

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STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa. Rio de Janeiro: Editora Ática, 1992.

VENTURA, Teresa. A poética política de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Editora Funarte, 2000.