M emrias que se espraiam: formao do campo fotojornalstico na modernizao da imprensa brasilei ra: 1

LOUZADA, Silvana (Ps-doutoranda)2 Universidade Federal Fluminense/RJ

Resumo: Esse artigo examina a trajetria de um grupo de fotojornalistas que !"# $"!%&'&(&)#* '+&)&$ ,-./' $"#/0(/1# $/# 2/(*&34!)/#5(&!43"4(/6#*)"%&$"# $/# !-'03/#778#9#.&(%4(# $)"):(4$"!!"!# 4*$4;(0./# .(/'0( !&3;&>0&($&(# !0 4*%"(.("%&?@/# $"# 0)# .&!!&$/# ,A0("/1# $/# B/%/2/(*&34!)/#brasileiro. Atravs da fala memorvel desses fotgrafos procura entender os caminhos que fizeram desses B/%/2/(*&34!%&!6#*)"):(4$/#>(0./#"!.(&4&$.&(&3-)#$"3"!#)"!)/!6#0),>"(&?@/##$"#/0(/18 Palavras-chave: fotojornalismo, memria do fotojornalismo, histria do fotojornalismo brasileiro, fotografia, histria da imprensa brasileira.

Introduo:

A metade do sculo XX est associada a uma poca de ouro na sociedade brasileira. Esse

momento ureo tambm foi experimentado pela imprensa no Brasil, a partir da dcada de 1940,

com a era das grandes reportagens na revista O Cruzeiro e, mais tarde, com o jornalismo popular de

qualidade do jornal Ultima Hora e, no pice da configurao e modernizao do jornalismo, nas

reformas do Jornal do Brasil, j no final da dcada de 1950.

O processo reservou um lugar privilegiado para o fotojornalismo, que passou a ser parte

fundamental da receita de sucesso da modernizao dos peridicos, embora essa posio destacada

no fosse livre de contradies: se por um lado, a fotografia corporificava mais do que qualquer

outro aspecto C por ser mais visvel C a materialidade dessas mudanas, o fotgrafo teve um ganho

relativo na sua posio dentro da engrenagem. O lugar de destaque que a fotografia ganhou no

agregou automaticamente capital simblico ao fotgrafo e a construo mtica da figura do reprter

fotogrfico, assim como de uma poca de ouro do fotojornalismo, obedeceu a temporalidades

particulares, embora nunca dissociadas.

1 Trabalho apresentado no GT de Historiografia da Mdia, integrante do VIII Encontro Nacional de Histria da Mdia,

2011. 2 A autora reprter fotogrfica com Mestrado em Comunicao e Imagem pela Universidade Federal Fluminense e

Doutorado em Comunicao tambm pela UFF. Atualmente desenvolve pesquisa de Ps-Doutorado no Programa de Ps-Graduao em Histria da UFF, ligada ao Laboratrio de Histria Oral e Imagem (LABHOI), com financiamento da FAPERJ silvanalouzada@gmail.com

mailto:silvanalouzada@gmail.com

Para Paul Ricoeur (2001) a histria s nos atinge atravs das modificaes que impe

memria, j que primeiramente atravs dela que nos relacionamos com o passado. Ainda para o

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perceber os processos sociais e tecnolgicos que possibilitaram que determinado perodo tenha

passado de forma relevante para a memria e, consequentemente, para a histria.

Esse artigo se prope a examinar a memria que os fotgrafos protagonistas desse perodo

constroem sobre si mesmos a partir de suas lembranas, de como veem sua insero no campo

maior do jornalismo. Ancorado no discurso memorvel de alguns dos seus membros mais

$"!%&'&$/!6#.(/'0()#/3+&(#$"#$"*%(/#.&( B/($,B(&?@/# B/%:>(&B/!1#$'&%">/(4 2/(*&3Para ele, todos os homens so intelectuais, e o que separa o intelectual do no intelectual a

possibilidade que o primeiro tem de usar sua histria e a histria do pensamento para explicar o

)0*$/8#G"!!)&*"4(&6#*")#%/$/!#/!#+/)"*!#%H)#B0*?@/#$"#4*%"3"'%0&36#&!!4)#'/)/#,/#B&%/#$"#E0"#

algum possa, em determinado momento, fritar dois ovos ou costurar um rasgo no palet no

significa que todos sej&)#'/=4*+"4(/!#/0#&3B&4&%"!1#I/.8#'4%8#.8#JKL8#G)"!)B/()&6#*")#%/$&!#&!#

pessoas que fazem fotografias e as tm publicadas na imprensa so fotojornalistas.

Naquele momento estava se construindo uma categoria especializada para o exerccio da

funo intelectual de retratar atravs da fotografia a notcia que os meios desejavam divulgar. Essa

categoria em formao estabelecia, ainda dentro da explicao gramsciana, conexes com grupos

sociais hegemonicamente mais fortes, sejam jornalistas de texto, sejam os intelectuais tradicionais.

Dessa forma, ao mesmo tempo em que se constitua a linguagem fotojornalstica, formava-

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ilustrar a notcia, vai se transformando em um narrador visual da histria. A tecnologia que a cmera

encerra era o trunfo do fotgrafo, seu diferencial em relao ao resto do mundo. O poder de

apreender atravs do aparelho parte do espao/tempo colocava esse sujeito em uma posio mtica

em que se somava)# /# $/)

mais feliz. A nova visualidade que a sociedade experimentava em vrios setores foi tambm

espelhada nas pginas dos jornais dirios e, de uma massa de annimos, surgiam nomes que

despontavam tirando proveito justamente da ambiguidade entre arte-tcnica atribuda profisso.

Assim, mesmo submetidos a coeres mltiplas decorrentes do processo de configurao de

um campo maior, o jornalstico, os fotgrafos conseguiram, atravs de seu trabalho, construir um

lugar de distino no campo, num momento em que a demanda por uma visualidade moderna levou

os jornais reformuladores a investir nessa aventura visual. E foi atravs desses fotgrafos, forjados

no campo de disputa por distino, que a grande transformao visual dos jornais se deu.

O Fotojornalista no Espelho: Joel Candau (1998) acredita que a identidade de um grupo uma construo social que

inaugura uma relao dialgica com o outro. O autor francs afirma que memria e identidade so

indissociveis, sendo que a memria conforma a identidade tanto em termos individuais como

coletivos.

Ao elaborar o conceito de memria coletiva, Maurice Halbwachs (2006) tambm enxerga a

memria como fenmeno social. Para Halbwachs, a percepo que temos do mundo no se apoia

exclusivamente na nossa lembrana, mas tambm na dos outros. A confiana que temos na memria

reforada se experimentada e lembrada por outras pessoas.

O autor esclarece que a memria sempre coletiva, mesmo quando nos recordamos de fatos

vivenciados sem a presena de outra pessoa, uma vez que nunca estamos ss, por carregarmos o

outro em ns, possibilitando o surgimento de uma memria afetiva, base do que chama de

,'/)0*4$&$"#&B"%4;&18#

Assim, a identidade de um grupo est na forma como esta memria elaborada, porque

alm de construo social, a memria de determinado grupo se relaciona tambm com a memria

que outros grupos constroem para si num terreno onde se travam disputas e embates. Conflito que

se d, tambm, no interior do grupo, onde os diversos agentes procuram afirmar sua hegemonia na

construo dessa identidade e da memria. A unificao dessa memria, formada de mltiplos

ingredientes, ocorre atravs da linguagem. Assim como h uma linguagem especfica do jornalista,

existe tambm a linguagem fotojornalstica, que no a mesma do fotgrafo amador e tambm se

diferencia dos artistas associados em fotoclubes.

Michael Pollak IJOKOL#"*P"(>)"):(4'/)/#0),/."(&?@/#'/3"%4;dos acontecimentos

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pertencimentos, as fronteiras sociais entre coletividades de diferentes tamanhos. Ser fotgrafo de

um determinado jornal ou revista, ser reprter ou editorialista, ou mesmo ser leitor assduo de um

veculo especfico contribui para reforar o sentimento de pertencimento de que fala o autor. E esses

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manter a coeso dos grupos e das instituies que compem uma sociedade, para definir seu lugar

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qu&4!E0"(#/0%(&!#4*%"(.("%&?F"!#$/#,!"01#.&!!&$/8

Isso se d tambm porque a memria compartilhada coletivamente, uma espcie de

imaginrio social elaborado pelos sujeitos histricos detentores de experincias que, evocadas,

evidenciam essas memrias comuns. Os restos do passado so resqucios de experincias que

ganham sentido pelo trabalho de rememorao histrico.

Certamente os atores que tm a palavra neste artigo de alguma forma fizeram parte de

grupos hegemnicos naquele momento da histria. E, como nenhum deles fala no momento mesmo

dos acontecimentos, mas num futuro onde o que viveu j se torna memorvel, podem promover o

enquadramento de suas memrias, contaminados pelo presente de seus depoimentos.

Ingressando na Profisso

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fazer. Antigamente o reprter era o dono do fotgrafo1# I[\TZ]^G]V6# _``a8# .&!!4)L# I>(4B/

meu). O autor dessa fala um dos principais protagonistas das transformaes da linguagem

fotogrfica e da posio do fotgrafo no campo jornalstico na metade do sculo passado.

Erno Schneider nasceu numa famlia pobre e numerosa de imigrantes alemes, em 1935, no

municpio de Feliz, no Rio Grande do Sul. Diversos protagonistas das transformaes da imprensa

no perodo creditam a ele contribuies fundamentais constituio do fotojornalismo como

campo no Brasil. Ainda jovem comprou uma cmera simples, American Box e, amadoramente,

fazia fotos da famlia. Mudou-se para Caxias do Sul e foi trabalhar como auxiliar de um estdio

fotogrfico, onde apurou a tcnica e aprendeu a revelar no laboratrio. Paralelamente comeou a

fazer algumas fotos que oferecia para o jornal Pioneiro, e interessou-se pela fotografia de imprensa

fazendo fotos de esporte. Em 1952 foi para Porto Alegre trabalhar em um estdo estdio, j

sonhando em ingressar na imprensa:

Meu sonho era trabalhar em jornal. Todo dia eu pegava aqueles jornais de Porto Alegre, olhava &E0"3&!#B/%/!#"#$4=4&W#;/0#%(&5&3+&(#*/#2/(*&3b#c)#$4B04#*/#\/(("4/#$/#R/;/#I"#$4!!"(&)LW#,*@/#.("'4!&)/!# I$"# B/%:>(&B/L# *@/1888# d04# */# G4A(4/# $"# Z/%(&B4&18# 9(&B4&1#-#0)'&!B/%/>(AB4'&6#)4!%0($"#"!%Q$4/#E0"#B&=#("%(&%/!#.&(A350*s, fotografias para documentos,

revela e copia fotos e vende equipamentos fotogrficos.

quatro. Todos aprendemos a fotografia em casa. Elas todas faziam trs por quatro, aquelas, chapas de vidro (PINTO, op. cit.).

Todos os filhos e filhas se envolviam no negcio da famlia, a Foto Nazar. E a insero no

mercado jornalstico era tambm, para os meninos, pela via familiar:

Na medida que a gente ia crescendo, ns amos sendo encaminhados ao jornal. Porque o papai era chefe do departamento fotogrfico da Provncia do Par, que era dos Dirios Associados. E como Papai era chefe do departamento fotogrfico e os filhos gostavam de fotografia C o ,e"3+/1#"(B/%:>(&B/#$"#4).("*!%&)5-)#C os filhos se encaminharam pro jornal (ibid).

O lado masculino da famlia era iniciado no jornalismo pelo pai, enquanto as meninas

continuavam tocando a Foto Nazar j que em Belm do Par, assim como na Capital, os jornais

eram um ambiente quase exclusivamente masculino. Era uma iniciao precoce: Pinto comeou a

trabalhar em jornal por volta dos quinze anos. Aos poucos, todos os rapazes passaram a ocupar

postos de fotgrafos na imprensa paraense, munidos de uma forte formao fotogrfica que

recebem desde a infncia e ento conduzidos, tambm pelo pai, na fotografia de imprensa. Todos

estabeleceram carreiras slidas, seja no Par, Rio de Janeiro ou So Paulo:

h(4%/#R4*%/6#E0"# -#/#,e"3+/1#I.&4L8#R"$(/#R4*%/6# 2A# B&3"'4$/6#-#/#B0*$&$/(#$/#i/(*&3#j45"(&3#$/#Belm do Par, trabalhou setenta anos em jornal. Jos Pinto, que comeou na Provncia do Par e depois veio a ser fotgrafo do Cruzeiro [...]. E eu. E interessante esse negcio de chefia: depois o Pedro Pinto, meu irmo mais velho, veio a ser meu chefe. E eu vim ser chefe do meu filho, Guilherme Pinto, aqui no Globo. Voc v, de sangue. (ibid).

E, voltando mais uma vez formao profissional no seio da famlia, Luis Pinto elabora a

polaridade entre famlia e profisso que norteia sua trajetria:

Eu acompanhava meus irmos, Pedro Pinto, Jos Pinto, Carlos Pinto, (esqueci do Carlos Pinto). Era Pedro Pinto, Carlos Pinto, Jos Pinto e Luis Pinto. Os quatro irmos de jornal. Todos quatro fotgrafos de jornal. Pedro j faleceu, papai faleceu, Carlito morreu num acidente trabalhando, o Z Pinto est vivo, aposentado. Depois, (Jos Pinto) veio pro Cruzeiro de So Paulo, e eu que estou pendurando a chuteira agora, depois de cinqenta e dois anos. (ibid) (grifo meu).

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tiveram formao fotogrfica familiar e est muito mais ligado ao habitus e, consequentemente,

posio de classe que essa profisso confere no apenas ao fotgrafo mas, especialmente nesse

'&!/6# D# !0 B&)"*%"#&.("*$4*)&((&1 (PINTO. op. cit.).

Percebe-se que, alm de uma possvel propenso para atividade fotogrfica, havia um

projeto familiar de transmisso do /B")# $"#

escolha para o filho. Apesar de se realizar no seio da famlia, a transmisso do conhecimento no

diferia muito da trajetria de aprendizado de Erno: estdio para adquirir a tcnica fotogrfica e

jornal para o desenvolvimento da linguagem fotojornalstica.

No Rio de Janeiro, o carioca Rodolpho Machado, que trabalhou nos Dirios Associados, no

Dirio da Noite e em O Cruzeiro, no queria que o filho, tambm Rodolpho, seguisse a profisso.

Graas oposio ativa do pai, que telefonava para as redaes pedindo que no o contratassem,

Rodolpho filho comeou tarde em jornal, aos 26 anos. Antes passou pelo fotoclubismo, mas,

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do pai, Rodolpho comeou a trabalhar na Ultima Hora em 1959. A admisso tambm foi um

processo informal, como conta:

E a em 1959 eu comecei a trabalhar na Ultima Hora, o chefe era o Estrela. Eu cheguei pra ele e $4!!"W# ,M3+&6# "0# ;4)# &E04# ./(E0"# E0"(/# B&="(# 0)# )H!# $"# "P."(4H*'4&8# ]0# *@/# "!%/0# ."$4*$/#emprego no, se voc achar que eu dou certo pra isso a eu continuo. [...] Eu sei que dias depois eu j estava admitido (MACHADO, 2003, passim).

O pai de opositor se transformou num passaporte para o sucesso e o parentesco se mostrou

um grande facilitador:

Como meu pai era do meio, eu fiquei muito protegido. Os caras da velha guarda me davam os grandes cones para fotografar. Eu me lembro do falecido Joaquim da Cruz Ribeiro no Grande Prmio Brasil do Jockey Clube, que na dcada de 60 era coisa mais espetacular. As mulheres iam super gr-finas. ]3"#)"#$"0#0)$4'&W#,Quando (o cavalo) vai aqui, voc fica naquela curva tal, mais perto aqui do centro, que quando os cavalos pintarem naquela curva, voc aperta o dedo... ]#;&4#B4'&(#0)#)&%"(4&3#5/*4%/1. A no tinha o que errar. O material ficou bonito. A o editor do Jockey que era o Nilton Nasciment/#B4'/0#"*'+"*$/#)4*+/3&8#,9!#B/%/!#$/#*/!!/#V/$/3.+4*+/1. E eu me achava o maior fotografo do mundo! (ibid).

j/>/#!"#"!%&5"3"'"0#0)("$"#$"#.(/%"?@/#")#%/(*/#$"#,V/$/3.+4*+/16#*0)!/34$&(4"$&$"#

que era dirigida ao pai, mas cujos efeitos se materializavam na carreira do filho. Ensinar o melhor

ngulo, reservar as melhores coberturas, apontar e mesmo acobertar os erros era tambm uma forma

de mestria sendo, nesse caso, vrios mestres.

Mas sua formao no estava completa. Protegido por velhos fotgrafos, num momento em

que a transformao da linguagem se acelerava, Rodolpho teria seu ciclo de aprendizado concludo

num ambiente inteiramente novo, onde os velhos fotgrafos perdiam a importncia e a linguagem

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Manh (1969) eu vi que no sabia fazer nada. A fui aprender muito com o Erno Schneider5, com

&E0"3"E04."#$/#](*/18#M#B/%:>(&B/#&>ora estava maduro para o mercado.

A mesma informalidade marcou o ingresso de outro fotgrafo carioca na profisso. Alberto

Jacob nasceu em 1933, filho de um mascate srio e de uma dona de casa fluminense. A famlia foi

5 Erno assumiu o cargo de editor de fotografia Correio da Manh em 1964. Sobre a fotografia no Correio da Manh cf. OLIVEIRA, Gil Vicente Vaz. Imagens subversivas: regime militar e o fotojornalismo do Correio da Manh (1964-1969).

uma das primeiras a ocupar um loteamento legal no Morro da Catacumba, de frente para a Lagoa

Rodrigo de Freitas, que depois se transformaria na Favela da Catacumba, removida em 1970. Com

o crescimento da favela, a famlia se viu inserida *&E0"3 '/)0*4$&$"W# ,9# )4*+ 4*Bn*'4 "#

mocidade foi co)#/!# B&;"3&$/!6# "*%@/# "0# "( B&;"3&$/# %&)5-)1# Ii9\Mh6# _``a6# .&!!4)L8#l&!# /#

habitus do filho de mascate o diferenciava dos migrantes maranhenses miserveis que chegavam

em levas favela. Ter nascido na capital, numa famlia bem estruturada, lhe conferia uma condio

de classe diferenciada e sua escolaridade tambm era mais elevada: parou de estudar quando se

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trabalhar como contnuo e foi circulando pelas ruas do centro que comeou a freqentar livrarias,

onde tomou contato com livros de fotografia e decidiu aprender o ofcio.

M#.&4#/#&20$/0#"#'/).(),)AE04*$"#2&($4)16, Jacob montou um laboratrio em casa e

comeou a trabalhar oferecendo retratos de porta em porta. Depois comprou uma cmera de mdio

formato e, em seguida, uma 35 mm. Uma cliente o convidou para fotograf-la entregando uma faixa

para a famosa cantora Emilinha Borba num programa na Rdio Mayrink Veiga e este foi seu acesso

para a Rdio Nacional. Um reprter da Revista do Rdio viu as fotos e sugeriu que Jacob levasse

algumas para a redao. As fotos foram aceitas e o fotgrafo passou a frequentar a Rdio Nacional e

a fotografar e vender fotos de artistas.

E foi por um golpe de sorte que Jacob ingressou no meio jornalstico: a Rdio Nacional

B0*'4/*&; */#)"!)/#.(-$4/# $/# 2/(*&3#9#Z/4%"# E0&*$/6# ")#JOop6# ".4$")4 $"# ,>(4."# &!4A%4'&1#

vitimou ;A(4/!# B/%:>(&B/!#"#i&'/56#E0"#%(&5&3+&;*/#&*$&(#$"#'4)&6#B/4#'+&)&$/#.&(,&20$&(16#/#

que selou seu ingresso definitivo na profisso.

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informalidade que regia o meio. Ao contrrio de profisses que j haviam adquirido distino, como

Direito e Medicina, para ser jornalista no era necessria uma condio de classe melhor (origem

familiar ou relaes de amizade). As indicaes para o incio na profisso podiam facilitar, e muito,

a entrada na profisso, mas existiam outras vias de acesso abertas.

Na pesquisa realizada, que serve de base para esse artigo7, percebe-se que a iniciao na

profisso de fotgrafo de imprensa se dava, quase sempre, insero direta no mercado. Do universo

pesquisado, 84% dos fotgrafos tiveram seu aprendizado em fotografia de imprensa no prprio

exerccio da funo. Mesmo dentre esses, os 5 fotgrafos que fizeram cursos tcnicos ou tiveram

aulas particulares ressaltaram que fotografia de imprensa se aprende na prtica. Dos restantes, 16%

tinham fotgrafos na famlia.

6 A mquina de jardim, tambm conhecida como lambe-lambe, uma grande cmera, geralmente de madeira, com uma

3"*%"#!4).3"!#"#B/3"6#E0"#"(&)#)04%/#'/)0*!#*&!#.(&?&!6#$&

Mas, se a famlia no era sempre fator preponderante para a iniciao na imprensa, em

muitos casos foi atravs dela que se dava o primeiro contato com a fotografia. Dos 25 fotgrafos

mapeados detalhadamente para a pesquisa, oito tiveram alguma influncia familiar. Jos Medeiros8,

Luiz Pinto, Ari Gomes, Fernando Bueno9 e Rodolpho Machado so filhos de fotgrafos. Alberto

Jacob herdou a primeira cmera de um tio e o pai lhe comprou um equipamento lambe-lambe.

Gervsio Batista10 foi encaminhado pelo pai para trabalhar na loja de fotografia de um amigo com

apenas nove anos. J Campanella Neto11 teve um curso particular custeado pelo pai aos quatorze

anos.

O apoio familiar era importante porque a fotografia requeria equipamento especfico e caro e

seu manejo tinha que ser ensinado por algum que j dominasse a tcnica. Por isso a tradio

familiar facilitava o manejo do equipamento, mas nem sempre o acesso imprensa, que se daria

pela busca individual de um emprego que poderia ser qualquer outro no mesmo nvel de distino,

contnuo ou laboratorista, ou mesmo reprter.

E, uma vez dentro do jornal, o fotgrafo procurava os meios de aprender o ofcio, se no por

)"!%("!6#./(#'/*%.(:.(4&6#'/)/#$"'3&("(%/#i&'/5W#,Eu sou um profissional que nunca ningum

me ensinou. Por isso que eu digo, quando a pessoa quer alguma coisa vai e procura o caminho. a melhor

escola. Eu lia livros sobre fotografia, manual de fotografia. [...] Bom, a fui crescendo profissionalmente,

&.&("'"*$/#.()/!%(&(#/#)"0#%(&5&3+/1#Ii9\Mh6#/.8#'4%8L8

A ausncia de mestres foi compensada, no caso de Jacob, pela ajuda material do pai que,

mesmo no tendo situao financeira excepcional, procurou dar ao filho os instrumentos que lhe

possibilitassem alcanar uma condio de classe superior. Alm disso, morando na capital e

trabalhando no centro da cidade, Jacob teve acesso a bens culturais disponveis e a livrarias que

frequentava. Entretanto, mesmo os profissionais iniciados por outros mais antigos, quando se

referem ao fotojornalismo, so unnimes em valorizar o aprendizado prtico, como enfatiza Erno

Scneider:

[Existe] escola de fotografia, claro. [L] voc aprende tcnica e tal, mas fotografia de jornal mesmo voc tem que ir l no jornal, trabalhando, se no, voc no aprende nunca. Em escola voc no aprende. Fotografia tem que ser na rua. Sentir. Sentir as coisas, sentir a vida. Olhar, principalmente olhar. Voc tem que observar muito bem. Tem que ser o grande observador. Observar e pim [clicar] (SCHNEIDER, op. cit.).

Rodolpho Machado (op. cit.) tambm ressalta a importncia da subjetividade do fotgrafo

")#$"%(4)"*%/#$%-'*4' B/%/>(AB4')&4!#&.0(&$&W#,]0#&'+/# B/%/>(&B4)'/4!)04%/#!4).3"!8#

8 Jos Medeiros (1921-1990), O Poeta da Luz. Texto de Pedro Vasquez publicado em Jornal de Fotografia. Curitiba: Konexo Fotojornalismo & Comunicao Ltda. N 5, dezembro/janeiro de 1991. 9 Jornal O Paparazzi. Jornal Mensal da ARFOC/Rio Cjaneiro de 1996 C n 47 10ABI Online. Decano do fotojornalismo. Texto de Jos Reinaldo Marques publicado em 12/08/2005 http://www.abi.org.br/paginaindividual.asp?id=518 11 Jornal O Paparazzi. Jornal Mensal da ARFOC/Rio CAno X C julho-agosto de 2001/ n 82

http://www.abi.org.br/paginaindividual.asp?id=518

Voc tem que aprender o bsico da tcnica e o resto tem muito de voc. o momento. No adianta

B&="(#&!!4)W#X"0#;4#$A#0)B/%/#3">&3#"#;/0#;/3%&(#3A#.(B&="(Y8#iA#B/4b1#

Luis Pinto concorda que o aprendizado se d na prtica, ressaltando que determinadas

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(Editoria de) Polcia, muito bom. O fotgrafo, o jornalista, pra ser bom tinha que passar por Polcia.

[...] Se voc quer aprender precisa fazer Polcia. E (Editoria de) ]!./(%"8#9

Mas, para os que no estavam no campo de batalha, a audcia e o destemor eram

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dos filhos, e ressaltou a mesma qualidade em si prprio. Essa caracterstica ,5(4>/*&1# ./$"(4

certamente ser atribuda ao percurso fotogrfico de Pinto, mas funcionava tambm como seu elo

especfico com o mestre na estrutura familiar. Outros tinham caractersticas tambm relevantes, que

Pinto orgulhosamente ressaltou, mas a sua posio na famlia de reprteres fotogrficos era a do

brigo, a do reprter aguerrido e destemido.

Erno Schneider tambm sublinhou alguns dos momentos mais marcantes do incio de sua

trajetria na fotografia, situaes onde foi preciso arriscar a vida para conseguir a foto. A mtica do

fotgrafo destemido funcionava como uma capa protetora que no permitia que nada de mal lhe

acontecesse quando estava fotografando, como numa matria em que um paiol explodiu em Porto

93">("8#](*/#"*%(/0#*/#.&4/3#"#B/4#&$;"(%4$/#."3/#(".:(%"(W#,q6#93")@/6#!&4#$&/#&E04#$"*%(/8#Z@/#./$"b1#I[\TZ]^G]V6#/.8#'4%8L8#

Aprender na marra, desdenhar ensinamentos tericos e arriscar-se para obter a melhor foto

era a leitura de muitos desses fotgrafos do mito profissional que perpassava as imagens que

chegavam da guerra, do outro lado do mundo. Do trabalho de mestres reconhecidos, como Henri

Cartier-Bresson e Eugene Smith, o que os atingia eram as fotos publicadas em revistas ilustradas,

como a Life, e no a trajetria que os levou ao palco privilegiado do fotojornalismo, nem como

adquiriram a excelncia no manejo da linguagem fotojornalstica. E, como a formao escolar por

aqui era em geral deficiente, criou-se um cdigo deontolgico que atribua ao ensino tradicional um

lugar menor, seno prejudicial, na formao do fotgrafo de imprensa.

Mesmo Clvis Scarpino, fotgrafo com maior formao escolar, que iniciou a carreira como

reprter de texto e era formado em Economia, val/(4=&;&!#34?F"!#$/!#,)&4!#&*%4>/!1W

E a eu conversava muito com Fernando Abrunhosa, irmo do Orlandinho Abrunhosa, que tambm era outro cara bamba no negcio. Depois eu vim conhecer os Francesqui, os dois irmos gmeos, tambm maravilhosos. O Francisco Alaor Barreto, meu professor da Histria do Exrcito da Borracha, dos seringueiros da Amaznia. O Alaor Barreto, pai do Alaorzinho, que foi editor de fotografia do Jornal do Brasil, me contou tudo sobre isso [...]. (Eu conversava) com os mestres, com o Nicolau Drei, eu conversei com essa turma, que tinha 30, 40 anos de fotografia. Tinham fotografado na Europa toda, estavam no Brasil, uns caras maravilhosos. Ento batia esse papo, a gente aprendia. S discusso de fotografia. Ficvamos 10 horas por dia discutindo fotografia. Jantava e almoava com fotografia (Grifo nosso)18.

Na metade do sculo XX existiam vrios cursos de fotografia no pas, geralmente

ministrados nos fotoclubes. O Foto Club Brasileiro, fundado em 1926, a Sociedade Fluminense de

Fotografia, de 1944, e a ABAF, eram fotoclubes dedicados a promover cursos, concursos e

exposies no Brasil e no exterior. Seus membros, em geral, eram profissionais que tiravam seu

18 Ever&3$/#j4)$Y93;"(>]*%(";4!%\3:;4!#['&(.4*/W#http://www.evirt.com.br/entrevista/scarpino.htm

http://www.evirt.com.br/entrevista/scarpino.htm

sustento de outras reas, como por exemplo Jos Oiticica Filho19, que era entomlogo do Museu

Nacional e membro do Foto Clube Brasileiro e da ABAF no Rio de Janeiro, e do Foto Cine Clube

Bandeirante, em So Paulo. A orientao esttica que prevaleceu durante muitos anos nessas

associaes foi o fotopictorialismo acadmico, mas na metade do sculo XX os fotoclubes tambm

experimentavam tenses com a adeso de importantes membros fotografia moderna, como

Oiticica, e se transformaram em um plo de discusso da fotografia.20

Mas os cursos tcnicos ficavam ento circunscritos esfera dos fotoclubes, associados a

procedimentos fotogrficos artsticos e que reivindicam o estatuto da arte e do amadorismo. Como

vimos, apenas Walter Firmo e Armando Rosrio declararam ter feito cursos de fotografia em

fotoclubes, o que no de causar espanto, uma vez que grande parte dessas pessoas no estava

disposta a pagar para aprender. Ao contrrio dos fotoclubistas que tinham meios de praticar a

fotografia sem precisar C nem desejar C serem remunerados por isso, os aspirantes a reprteres-

fotogrficos, em geral, se lhes fosse dada a opo, prefeririam ser pagos para aprender. E era

justamente isso que iam buscar nas redaes dos jornais.

Consideraes F inais:

A gerao de fotgrafos que examinamos buscava a distino no exerccio dirio do

fotojornalimo, sem valorizar o ensino. Uma importante forma de se destacar era atravs da

exposio ao perigo, o destemor e a valorizao mxima da obteno da melhor fotografia, num

timo de segundo, s vezes custa da prpria segurana. A inspirao vinha da figura mtica do

fotgrafo de guerra, forjada juntamente com a construo de uma narrativa imagtica indita,

proporcionada pelo dinamismo que o fotgrafo ganhou em campo a partir da modernizao dos

equipamentos. A fotografia de imprensa se modernizava tcnica e discursivamente, ajustando-se

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Em artigo sobre o livro Diante da Dor dos Outros, de Susan Sontag, Beatriz Sarlo faz uma

observao sobre a autora que tambm se aplica ao grupo de fotgrafos que aqui examinamos:

Sua gerao, a de quem nasceu por volta de 1930, foi a primeira para quem a fotografia foi o primeiro modo de conhecimento de um fato pblico universal e atroz. Naturalmente, fotografias de violncia demonaca e de guerra houve cinqenta anos antes, mas as dos campos de concentrao foram as primeiras que recorreram o mundo como um testemunho acusador e, pouco depois, converteram-se em cones da violncia, estabelecendo o marco a partir do qual at hoje se classificam as fotografias de massacre. (SARLO, 2003)

19 Sobre os fotoclubes cf. Jos Oiticica F ilho, a ruptura da fotografia nos anos 50. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. 20 Sobre a tenso do fotopictorialismo e a fotografia moderna no interior do Foto Club Brasileiro cf. MELLO, Maria Teresa B. de. Arte e Fotografia: o movimento pictorialista no Brasil. Rio de Janeiro:Funarte, coleo Luz e Reflexo, 1998

Essa gerao, alm de forjada num momento em que a fotografia conseguira entrar no

mesmo compasso do tempo que retratava, cresceu vendo um determinado tipo de imagem indita, a

fotografia dos campos de batalha. E, de certa forma, os profissionais que analisamos se viam como

seus mitos. Os nomes mais citados foram, no campo internacional, Henri Cartier-Bresson e Eugene

Smith, ambos fotgrafos que se notabilizaram na cobertura da II Guerra Mundial. O brasileiro

Luciano Carneiro, tambm citado, foi lembrado por ter saltado de paraquedas na Guerra da Coria,

em 1951. J Jos Medeiros apontado como o expoente da fotografia natural, sem flash e sem

interferncias. Este , portanto, o capital a ser valorizado: a intrepidez e a qualidade fotogrfica.

Por outro lado, o grau de escolaridade e o ensino da tcnica fotogrfica foi desprezado. Para

obter distino entre seus pares e a valorizao nos em estratos mais altos da sociedade, o fotgrafo

no deixava de travar uma luta simblica para impor a definio do mundo social que lhes fosse

mais favorvel. Dentro da autonomia de seu campo, ou seja, no seu espao social de dominao e

de conflitos, procurava construir um lugar em que gozasse de aceitao e valorizao social. Dessa

forma, a educao deficiente era compensada por uma prtica profissional especfica e por vezes

arriscada, que apenas uns poucos poderiam executar.

Dessa forma, a busca da legitimidade profissional e social fez com que esses fotgrafos

construssem uma narrativa visual especfica que delimitaria o campo fotojornalstico e, dentre as

prticas profissionais, ganhariam lugar de destaque apoiados no risco e na valorizao da busca da

melhor fotografia, a qualquer custo.

Referncias: BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005. CANDAU, Joel. Mmoire e Identit. Paris: PUF, 1998 GRAMSCI, Antonio. Cadernos do Crcere, v. 2. Rio de Janeiro: civilizao Brasileira, 2004 HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So Paulo: Centauro Editora, 2006. LOUZADA, Silvana. Prata da Casa: fotgrafos e fotografia no Rio de Janeiro (1950-1960) / Tese (Doutorado em Comunicao) IACS C UFF, Rio de Janeiro: 2009. MAUAD, Ana Maria. O olho da histria. In: Histria e imprensa. Representaes culturais e prticas de poder. Neves & Morel & Ferreura (org.). Rio de Janeiro: DP&A, FAPERJ, 2006. POLLAK, Michael Memria, Esquecimento, Silncio. Estudos Histricos, Rio de janeiro, vol 2, n. 3, 1989. RIBEIRO, Ana Paula Goulart. Imprensa e Histria no Rio de Janeiro dos anos 50. Rio de Janeiro: E-Papers, 2007.

RICOEUR, Paul O Passado Tinha um Futuro. In. MORIN, Edgar A Religio dos Saberes: o desafio do sculo XXI. Rio de Janeiro : Bertrand Brasil, 2001 SARLO, Beatriz. Um tratado moral: Sontag, novamente sobre a fotografia. Revista Lbero Ano VI C n 12, 2003. Disponvel em http://www.facasper.com.br/pos/libero/libero12/Um%20tratado%20moral%2004-09.pdf Entrevistas depositadas no LABHOI/UFF http://www.historia.uff.br/labhoi/: JACOB, 2003; MACHADO, 2003; PINTO, 2000; SCHNEIDER, 2003. As demais referncias esto especificadas nas notas de rodap.

http://www.facasper.com.br/pos/libero/libero12/Um%20tratado%20moral%2004-09.pdfhttp://www.historia.uff.br/labhoi/