Maestros tipografia

HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA

III

Grandestipógrafos

Recopilación de José Ramón Penelaeditada por Angel E. Iglesias Delgado

Detalle de una página del«Hypnerotomachia

Poliphili»uno de los más bellos libros

impresos por el impresorveneciano Aldus Manutius

en el año 1499

HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍAIII

Grandestipógrafos

Recopilación de José Ramón Penelaeditada por Angel E. Iglesias Delgado

NEW MONESUCH PRESSMADRID-SORIA

Este libro ha sido compuesto con:URW Garamond, normal, de 10, 11, 12, 13, 14 y 15 puntos ;negrita, de 10 puntos y cursiva de 8 y 10 puntos.Helvética, normal, de 10, 14, 18 y 25 puntos.

Como todo arte, la tipografiatambién tiene sus maestros.Tipografos que durante su carrera sir-vieron como guia y ejemplo para muchosotros y que dejaron para la posteridadcreaciones que aun hoy gozan de una reputa-da solidez y fiabilidad y que en todo casoconforman unos hitos que los interesados en latipografía debemos conocer.

Indudablemente, nunca mejor dicha la frasehecha «no están todos los que son, ni son todoslos que están» porque, afortunadamente, jla nó-mina de creadores de tipos es extensa y variada,pero como punto de partida y para darnos unavisión global de la historia de la tipografía através de sus protagonistas, los que aparecen enesta sección de Unos tipos duros son en verdaduna apuesta segura.

Prefacio

Índice

Prefacio ........................................................................................... 5Nicholaus Jenson ......................................................................... 9Erhard Ratdolt ............................................................................ 11Claude Garamond ...................................................................... 15Nicholas Kis ................................................................................ 19William Caslon ........................................................................... 23John Baskerville .......................................................................... 25Joaquín Ibarra y Marín .............................................................. 27Firmin Didot ............................................................................... 31Giambattista Bodoni .................................................................. 35Frederic W. Goudy ..................................................................... 39Morris Fuller Benton ................................................................. 41William Morris ........................................................................... 43Stanley Morison ......................................................................... 47Paul Renner ................................................................................. 49Eric Gill ........................................................................................ 51Bruce Rogers ............................................................................... 53Hans Mardersteig........................................................................ 55Jan Van Krimpen ........................................................................ 59Jan Tschichold ............................................................................ 67Max Miedinger ............................................................................ 79Adrian Frutiger ........................................................................... 81Hermann Zapf ............................................................................ 83

maestros

Historia de la Tipografía8

9grandes t ipógrafos

Nicholaus Jenson

Nicholaus Jenson nació en 1420 en Sommevoire (Fran-cia). Aprendió el oficio de grabador llegando a ser Maestrode la Real casa de la Moneda. En octubre de 1458 el reyfrancés Carlos VII le ordenó trasladarse a Maguncia (Ale-mania) para aprender el arte de la impresión.

Una vez finalizado el aprendizaje vuelve a Francia en elaño 1461 pero el hijo de Carlos VII sucesor al trono deFrancia no muestra ningún interés por este arte y deja desostenerle económicamente. Jenson emigra a Italia dondetrabaja como impresor independiente y grabador estable-ciéndose en Venecia, donde tenemos constancia documentalde que utiliza su diseño de romana por primera vez paraimprimir «Evangelica Praeparatione» de Eusebius. Con elmismo tipo imprime la «Historia Natural» de Plinio en el

Fragmento del«Laertius»impreso conla fuenteclásica deJenson enVenecia en elaño 1475

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año 1472. La romana de Jenson es uno de los más grandestipos diseñados en el mundo, sus clásicas proporciones yarmonioso diseño de los caracteres combinados con suprecisión meticulosa hacen de este un hito en la historiadel diseño tipográfico.

Es importante recordar que Jenson era también un ex-perto diseñador e impresor y sus trabajos tuvieron granimpacto sobre las preferencias estéticas del momento. Ta-lento que continuó ejerciendo hasta su muerte en Romaen el año 1480. Muchos de los punzones y matrices origi-nales de Jenson se conservan en la actualidad en laFundición Stempel en Alemania.


Erhard Ratdolt

Erhard Ratdolt de Ausburgo (Alemania) fue un granmaestro impresor, diseñador de tipos y el tipógrafo máscreativo de finales del siglo XV y principios del XVI. Desde1474 a 1486 trabajó en Venecia imprimiendo bellos librospara los que empleaba grabados xilográficos e inicialesdecoradas. De vuelta a su hogar elaboró el primer catálogode tipos que se conoce con una hermosa letra inicial y enel que muestra quince tipos diferentes.

Ratdolt se especializó en misales, trabajos litúrgicos,calendarios y ediciones sobre astronomía, astrología ymatemáticas y solía incluir diagramas que ilustraban el tex-to. No sólo realizó el primer catálogo de tipos, sino quetambién produjo la primera portada decorada como parteintegrante del libro en 1476.

Detalle deltipo romanode Ratdoltincluido en sucatálogo

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Las hermosas capitulares decoradas de sus libros, quetanta inf luencia tuvieron sobre William Morris, son pro-bablemente el trabajo de un socio de Ratdolt, PeterLöslein, mientras que los bordes e ilustraciones fueronrealizados por Bernhard Maler. La edición que realizó delos «Elementos de geometría» de Euclides es un ejem-plo clásico de su estilo de composición, en el que podemosobservar la importancia que adquieren los adornos en elconjunto de la página, algo en lo que Erhardt Ratdolt fueun maestro.

Erhard Ratdolt falleció en 1527 o 1528, dejando unlegado de excelencia artística y técnica a las generacionesposteriores.


El primer catálogo de tipos conocido muestra diseños rotundos, romanosy griegos en varios tamaños. Fechado el 1 de abril de 1486 e impreso(probablemente en Venecia) por Erhard Ratdolt

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Claude Garamond

Claude Garamond nació en París en el año 1490. En1510 comenzó su aprendizaje con el tipógrafo e impresorAntoine Augereau. En la primera mitad del siglo XVI losimpresores compartían todas las instancias en la elabora-ción de un libro desde el diseño tipográf ico hasta laencuadernación. Claude Garamond fue el primero quese especializó en el diseño, grabado y fundición de tiposcomo servicio a otros impresores asistido por su pupiloJacques Sabon.

Las referencias tipográficas de Garamond incluyen lostrabajos de Conrad Sweynheym, Arnold Pannartz, ErhardRatdolt, Nicholas Jenson, Aldus Manutius, FrancescoGriffo, Henri, Robert, y Charles Estienne, Ludovico degliArrighi de Venecia, Giovan Antonio Tagliente, yGiovanbattista Palatino. Una lista eclectica de expertosconocidos por su excelencia tipográfica.

Parte de lahoja deespecificacionesde lafundición deConradBernerpublicada en1592 en el queaparece el tipode Garamond

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A finales de 1520 Garamond fue comisionado para su-ministrar sus tipos al famoso impresor escolar RobertEstienne.

Su primera fuente romana fue usada en el año 1530para la edición de Paraphasis in Elegantiarum LibrosLaurentii Vallae Erasmus, con un diseño inspirado en laromana de Nicolas Jenson y la romana de FrancescoGriffo utilizada para la edición de De Aetna del CardenalPietro Bembo que fue publicado por Aldus Manutius.Después de una década en la cual los tipos de Garamondalcanzan un gran éxito, el rey Francisco I de Francia lepide la creación de un tipo griego que más tarde se cono-cería como Grecs du Roi y que fue creado a partir de losdibujos de Angelos Vergetios. Los tipos griegos deGaramond fueron los utilizados para la edición exclusivadel Alphabetum Graecum publicado por Estienne.

Los tres set originales de este tipo se conservan en laImprimerie Nationale en París. En 1545 Garamond se con-virtió en su propio editor presentando sus propios tiposincluido una nueva cursiva. El primer libro que publicó fuePia et religiosa Meditatio of David Chambellan. Su estilopara la edición de libros fija sus raíces en los trabajos de losimpresores venecianos que tenían como destinatarios a losintegrantes de las clases altas. Admira y copia los trabajos deAldus Manutius insistiendo en la claridad en el diseño,generosos márgenes de pagina, calidad en la composiciónen el papel y en la impresión todo ello acompañado por unamagnifica encuadernación (sus libros eran impresos con tintay papel de la mejor calidad y sus páginas cosidas con granprecisión acentuando su calidad con cabezadas en ambosextremos del lomo y finos papeles imitando al mármol ensus guardas, todo ello utilizando en su encuadernación cue-ro procedente de Marruecos y rematado con unas elegantesestampaciones de oro para los títulos).


A comienzos del siglo XX la búsqueda de nuevos tipospor parte de las diferentes fundiciones lleva a un «revival»de los tipos de Garamond que hace que todas ellas prác-ticamente pongan en circulación fuentes basadas en estostipos aunque, eso si, algunas con más fortuna que otras.Considerando la exactitud histórica de la fuente el claroganador es la creada por la fundición Stempel en 1924con sus romanas y cursivas basadas en los dibujos origina-les de Garamond.

En el caso de Adobe Garamond, diseñada por RobertSlimbach, las romanas están basadas en los punzones deGaramond del Museo Plantin-Moretus, mientras que lascursivas derivan de los tipos de Robert Granjon que fueun joven grabador contemporáneo de Garamond. Otrasfuentes que también otras fundiciones llaman «Garamond»están basadas en los tipos diseñados por otro tipógrafofrancés llamado Jean Jannon quien no nació hasta pasa-dos 19 años de la muerte de Garamond.

Tras su muerte, ocurrida en 1561, sus bienes se subas-tan siendo parte de ellos comprados por ChristopherPlantin y otros por André Wechel que fue quien ejecutóel testamento, Conrad Berner de la fundición Egenolffde Frankfurt y Guillaume Le Bé, un tipógrafo e impresorde París. En 1592 Berner publica un catálogo que es laimpresión más fiable de los diseños originales de Garamondconvirtiéndose en la principal referencia para muchosdiseñadores hasta casi cuatro siglos más tarde.

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Nicholas Kis

Nicholas Kis (M. Tótfalusi KIS MIKLÓS en húngaro),nació en 1650 en Misztótfalu (Hungría) una pequeña ciu-dad agraria. Cursó sus estudios básicos en la «Schola Rivulin»en Nagybánya y posteriormente se graduó en Teología reci-biendo los más altos honores como estudiante. Por esa épocaera costumbre que los artistas y artesanos húngaros amplia-ran sus conocimientos yendo a trabajar a países extranjeroscomo Austria, Alemania, Italia y los Países Bajos. NicholasKis abandonó Hungría el 19 de agosto de 1680 y llegó aAmsterdam en la segunda semana de octubre.

El mandato que recibió del Obispo Mihály Tofeus erael de recoger información acerca de la publicación de li-bros y el de estudiar la posibilidad de imprimir una Bibliaen húngaro en Amsterdam. En Amsterdam entró en con-tacto con la empresa de los Elzevir y se documento sobrela técnica y las diferentes empresas involucradas en la crea-ción de libros. Después de trabajar algún tiempo en la

Unos de lostipos de textodiseñados ygrabados porKis enKolozsvár

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empresa de los Elzevir fue en Blaeu donde aprendió eloficio de grabador de punzones de manos del maestroDirk Voskens. Sin ningún genero de duda se puede afir-mar que la habilidad para grabar punzones de Kis erainnata porque solo seis meses después de empezar el adies-tramiento su maestro ya le daba a grabar complejastipografías cursivas y a rectificar matrices.

Sus trabajos pueden dividirse claramente entre los reali-zados en Amsterdam (la mayoría en latín) y su frustradoesfuerzo desarrollado en Kolozsvár (Hungría). EnAmsterdam además de diseñar y grabar tipos realizó laBiblia Húngara (1685), el Libro de Himnos de San David(1686), y el Nuevo Testamento (1687). Una monumentaltarea para cualquier ser humano. En Kolozsvár realizó li-bros sobre una gran variedad de temas (escritos en latín yhúngaro) como tratados de leyes, matemáticas, genealogía,comedias populares e incluso libros de cocina.

Probablemente su librosobre temas no religiososmás conocido sea «Mentség»que contiene una gran car-ga autobiográfica. NicholasKis tenía un proyecto per-sonal que era elevar lacultura del pueblo a travésde la literatura realizandopara ello libros de gran cali-dad escritos en húngaro,desgraciadamente no encon-tró ningún mecenas que lefinanciara este proyecto y asílo relató en las páginas deeste libro. Existe una nota-ble diferencia entre lostrabajos realizados por Kisen los Países Bajos y los que

El libro dehimnos de

San David deNicholas Kis,

impreso enAmsterdam en

1686


realizó en Hungría, y esta diferencia es tanto de tipo cultu-ral como técnico. En Amsterdam debía aceptar el estilolocal que facilitaba la viabilidad comercial de los librosrealizados pero en Hungría, libre de las normas meticulo-sas de los compositores e impresores holandeses, pudoexperimentar libremente con su virtuosismo en el grabadode punzones aunque la peor calidad del papel, las tintas ylas prensas húngaras rebajaron la calidad de sus ediciones.

Nicholas Kis creó además prácticos libros escolares enlos que incluía un título, una tabla de contenidos y refe-rencias fácilmente localizables. Sus diseños de página incluíaun pequeño título, un subtítulo, localización geográfica,fecha de edición, su propio nombre (M. Tótfalusi KISMIKLÓS) y algunos repetitivos elementos decorativos. EnKolozsvár, aparte del material traído de los Países Bajos,Kis disponía de ocho diferentes tipos de letras capitularesgrabadas en madera y de 17 alfabetos de tipos de texto contodos los acentos húngaros. Kis se esforzó en utilizar suspropios tipos para el texto aunque en ciertos casos teniaque confiar en remesas sobrantes para los titulares. Eradifícil intentar ser un magnífico tipógrafo en Transilvaniaa finales del siglo XVII.

Nicholas Kis fue un diseñador de tipos, grabador de pun-zones, impresor y editor pero sobre todo fue un visionariocultural que persiguió la belleza a través de sus tipos y con laimpresión de libros. Falleció en 1702 a la edad de 52 años.

Los tipos influidos directamente por los realizados porNicholas Kis son:

Stempel JANSON (1937). Este tipo se realizó a partirde las matrices y punzones originales de Kis.

Mergenthaler Linotype JANSON (1954). Versión enmetal realizada bajo la supervisión de Hermann Zapf.

Monotype ERHARDT (1938). Este tipo debe su nom-bre a la fundición Erhardt de Leipzig, donde los tipos

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originales de Kis fueronencontrados a principiosdel siglo XVIII.

M e r g e n t h a l e rL inotype JANSON(1985). Versión digital deltipo de Kis.

Adobe JANSON .Este diseño también estábasado en las matrices y

punzones originales de Nicholas Kis. El nombre «Janson»está mal utilizado en este caso ya que los tipos de NicholasKis fueron erroneamente atribuidos al fundidor de tipos eimpresor holandés Anton Janson que trabajó en Leipzig.

Desde 1919 la fundición alemana Stempel es el orgullo-so custodio de las matrices y punzones originales de Kis.

Ejemplo de«Janson» (KIS)producida por

Monotype


William Caslon

William Caslon nació en Cradley (Inglaterra) en 1692.Puso su negocio de grabador de armas de fuego en Londrespara más tarde convertirse en grabador de punzones que su-ministraba a la industria de la encuadernación. Caslon noera solamente un buen artesano sino que también era unexcelente hombre de negocios, y la mezcla de ambas cualida-des supuso la creación de la primera piedra de la industria decreación de tipos inglesa.

William Caslon, con un gran sentido de marketing, pusoen funcionamiento su propia fundición de tipos al lado de lafundición de la Oxford University Press. Su negocio fue fi-nanciado por dos impresores ingleses William Bowyer yJohn Watts y en una década se convirtió en el principalfundidor de tipos de Londres. En 1734 elabora su primermuestrario que contiene 38 fuentes que incluyen titularesdesde 16 a 60 puntos, romanas y cursivas, negras, góticas,hebreas, griegas y f lores (7 diseños), siendo grabadas porCaslon 35 de las 38.

El tipo de Caslon era de fácil lectura y diseño simple yfueron muy populares tanto en Europa como en Américaconvirtiéndose en el principal suministrador de tipos en am-bos continentes. La declaración de independencia americana

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fue impresa en 1776 usando su tipo. William Caslon falle-ció en el año 1766. Mientras que la popularidad del tipo deCaslon fluctúa con los tiempos y los vaivenes de las modas,realmente nunca dejará de ser un valor seguro porque se tratade un tipo que trabaja bien en todas las situaciones y queaporta la gran personalidad de unas líneas clásicas definidasmagistralmente.

Hoja deespecificaciones

del tipo deCaslon


John Baskerville

John Baskerville nació en 1706 en Sion Hill, Worcester(Inglaterra). Sobre el año 1723 se había convertido en unmaestro de la escritura y hábil grabador de lapidas. En 1740inicio en Birmingham un negocio de barnices que en unosaños lo haría un hombre muy rico. Alrededor de 1750 co-mienza a experimentar con la fabricación de papel, elaboraciónde tintas, fundición de tipos e impresión y en 1754 Baskervillecrea su primer tipo (los punzones fueron grabados por JohnHandy que trabajo con el durante 28 años).

Tres años más tarde, en 1757 Baskerville publica su pri-mer trabajo Bucolica de Virgilio al que siguieron otros clásicos.En 1758 se convierte en impresor de la Universidad deCambridge donde el 4 de julio de 1763 publica su obra maes-tra, una Biblia impresausando sus propios tipos, tin-ta y papel. El uso de unoscilindros de cobre calientepara dar un acabado «crujien-te» a las páginas indican sucompromiso en la búsquedade una impresión perfecta.Los tipos que diseñó poseíanuna gran delicadeza y elocuen-cia visual, en vez de buscar laostentosa ornamentación delestilo de su generación eligióla simplicidad tanto en los di-

Portada de laBucolica deVirgilioimpreso conel tipo deBaskerville

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seños de tipos como en suimpresión. La composiciónde sus páginas nos hablan deun diseño elegante en el queprima la claridad y en el quenada interfiere al mensaje.John Baskerville falleció el8 de enero de 1775.

Como un desafío personalquiso superar al tipo creadopor William Caslon pero sufalta de experiencia como gra-bador le impidió conseguirlo

aunque no fue obstáculo para que creara una pieza maestradel diseño de tipos llamado Baskerville. Los tipos deBaskerville no se ganaron el favor de los impresores inglesesy desaparecieron en un oscuro túnel por más de 150 añoshasta que el diseñador americano Bruce Rogers los rescatódel olvido reeditándolos para Monotype en 1924 y paraLinotype en 1931.

Página interiorde Bucolica


Joaquín Ibarra y Marín

El libro español tiene, en el siglo XVIII, un tratamientoespecial a través de tres grandes talleres: el de AntonioSancha, la Imprenta Real y el de Joaquín Ibarra, siendoeste último el más importante.

Joaquín Ibarra y Marín nació en Zaragoza el 20 dejulio de 1725. Durante su juventud residió en Cervera(Lleida), donde a la sazón su hermano Manuel tenía a sucargo desde el año 1735, como primer oficial, la ImprentaPontificia y Real de la Universidad. En ella alternó su apren-dizaje tipográfico con los estudios, llegando a dominar ellatín como los hombres doctos de su época.

En 1754 se trasladó a Ma-dr id, donde conquistóuniversal renombre con eltaller de imprenta que allíinstaló. Fue un notabilísimoinnovador, suya fue la ideade satinar el papel impresopara quitarle la huella de laimpresión, así como la mo-dificación del empleo de laV como U, y el de la S largacomo F, que por tradiciónse utilizaban hasta entonces.

Página de laedición delQuijote deJoaquín Ibarra

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Las tintas utilizadas porIbarra eran de una calidady brillantez excepcionales. Sedecía que empleaba una fór-mula especial y secretainventada por él.

Cuando no existía toda-vía una unidad de medidapara la composición de la

plana, Ibarra tomaba las medidas del ancho de la misma aemes justas de parangona, que equivalía al moderno cuer-po 18, adelantándose, por tanto, a Didot y Fournier,creadores del punto y del cícero respectivamente.

Según cuentan aquellos que le conocieron, JoaquínIbarra era exigente en la admisión de oficiales y no recibíamuchacho alguno como aprendiz si no conocía regular-mente por lo menos la lengua latina, además de ciertasnociones de cultura general. El mismo examinaba a oficia-les, prensistas y cajistas.

Retribuía bien al personal; no le agobiaba poniéndolemucho quehacer, pero sí requería gran esmero en el traba-jo. Corregía, enmendaba, aconsejaba,...; ser operario deaquella casa era en toda España, motivo de orgullo.

En el taller de Ibarra solo había 16 prensas para laimpresión, pero sus operarios pasaban de ciento, algunos

Detalle delSalustio

El tipo deIbarra


notables pintores y grabadores,como Salvador Carmona yMariano Mael la . Lasestampaciones de Ibarra se dis-tinguen por la nitidez deimpresión y vigor de la tinta.Todas ellas, aun las más ricas ysoberbias, no son aparatosas,sino sencillas y tan correctasque en ellas se puede ver unamuestra del arte tipográfico es-pañol del siglo XVIII en todossus aspectos.

Fue en su taller donde ger-minó la idea de escr ibirmetódicamente las observacio-nes técnicas y elevarlas a reglas,dando lugar después en 1811 ala publicación del primer ma-nual de tipografía española, titulado Mecanismo del Artede la Imprenta, escrito por el regente de la Compañía deImpresores y Libreros del Reino, don José Sigüenza, dis-cípulo que fue de Ibarra.

Su taller madrileño estuvo abierto hasta 1836 y se calculaque en ese periodo salieron unos 2.500 libros, aunque sólose han localizado la mitad. Su obra más famosa es la Conju-ración de Catilina y la guerra de Yugurta, de Salustio (1772).Se hizo una tirada especial de 120 ejemplares, para obsequiode los miembros de la Familia Real y otras personalidadesespañolas y extranjeras, que sirvieron para que se conocierael arte de Joaquín Ibarra fuera de nuestras fronteras.

También le dio gran fama la impresión del Quijote, porencargo de la Academia, en honor a Cervantes, terminado en1780. Cuando el libro fue terminado, se presentó a Carlos III,que reunió orgulloso a todos los embajadores extranjeros.

Portada delSalustio

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Cuenta una anécdota que el rey Carlos III, visitanteasiduo de su imprenta, le preguntó en cierta ocasión, quecómo era posible que su obra, tan bien impresa, necesitasefe de erratas; a lo que contestó el maestro: «Señor, no esobra perfecta la que carece de tal requisito».

Otras obras de Ibarra son la Historia general de España,de Juan de Mariana (1780) dos tomos en folio y a doscolumnas; la segunda edición del Viaje de España, de An-tonio Ponz, dieciocho tomos en octavo impresos entre1776 y 1794; Paleografía española (1758); Historia de lasplantas (1762); el Breviarium Gothicum Secundum RegulamBeatissimi Isidori (1775); y la Biblioteca Hispana Vetus eNova, (1783-1788), en cuatro volúmenes.

Joaquín Ibarra y Marín falleció en Madrid el 13 denoviembre de 1785.

En el año 1998 y con motivo de la edición facsímil del Salustio,la empresa San Francisco, Artes Gráficas, de Zaragoza

recuperó los tipos creados por Ibarra parala impresión de esta obra.

Estos tipos, en su versión regular y cursiva,los puedes encontrar en formato digital en

www.unostiposduros.com.


Firmin Didot

Firmin Didot nació el 14 de abril de 1764 en París en elseno de una familia de impresores, editores y creadores detipos, actividades que realizaban en la empresa fundadapor su abuelo Francoise Didot en 1713. En 1783-84 lafundición Didot produce el primer tipo moderno y lousa para imprimir el Gerusalemme Liberata de Tasso. Estetipo no era la romana ligera que había usado FrancoiseAmproise Didot (padre de Firmin) para varios trabajosde encargo, sino que era un tipo nuevo fácil de leer, unaromana robusta con unos remates delgados y pronunciadamodulación vertical.

Se desconoce si Firmin Didot graba los dos primerostamaños originales de este tipo pero si se conoce que elprodujo los siguientes dos tamaños más pequeños del mis-mo tipo además de una cursiva cuando solo contaba 19años de edad. Parte del éxito del nuevo tipo se debió aluso del papel tejido que había desarrollado y usado JohnBaskerville en Inglaterra para imprimir su Virgil en 1757.Este nuevo tipo de papel proporcionaba una calidad de lasuperficie de impresión superior que era lo que necesitabalos tipos de Didot con sus finos remates y trazos.

El nuevo tipo fue utilizado para imprimir una Biblia enlatín en el año 1785 y los Discours de Bossuet en el 1786.En los años siguientes Didot incrementa el contraste desu tipo y se convierte en la única persona en la historia dela tipografía en grabar una familia de fuentes con incre-

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mentos de medio punto. (10pt, 10,5pt, 11 pt). PeroFirmin Didot alcanzó sucota más alta en la creaciónde tipos en 1798 cuando gra-bó una nueva fuente queutilizó para el Virgil de 1798en la legendaria edición delLouvre.

Este tipo lo convierte en una autoridad tipográfica enFrancia y como consecuencia de ello Napoleón Bonapartele nombra director de la Fundición Imperial, cargo queostentará hasta su muerte en 1836. El tipo moderno deFirmin Didot se convierte, en el tipo de Francia y en elestándar nacional para las publicaciones francesas, y aunqueesta aceptación no fuera universal de hecho incluso en laactualidad muchas publicaciones siguen el modelo Didot.

Muchas fundiciones europeas de la época compraron eldiseño original de Didot o elaboran variaciones del mismo.Llegados a este punto, la cuestión más obvia es la compara-ción de la romana de Bodoni con la diseñada por Didot.

Tipo modernode Didot

Comparaciónentre el tipo deDidot (arriba)

y el de Bodoni(debajo)


El hecho histórico es que ambos habían estudiado los tra-bajos de Nicholas Jenson, William Caslon, JohnBaskerville y otros maestros tipógrafos y desde estas obser-vaciones habían llegado a conclusiones similares.

No existe ninguna duda sobre que Didot creó el primertipo moderno y que Bodoni se basó, entre otras referen-cias, en el tipo creado por Didot para crear el suyo propio.Pero puestos al lado uno de otro, y aun coincidiendo entamaño, peso e interlineado lo primero que se observa esque ambos tipos difieren en algo. El tipo de Didot sugieremayor calidez y elegancia mientras que el tipo de Bodonitransmite una mayor robustez y dureza.

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Giambattista Bodoni

Giambattista Bodoni nació en 1740 en Saluzzo, Italia.Su padre era impresor y le enseño el oficio desde tempranaedad. En su adolescencia se traslada a Roma para trabajar enla imprenta de la Congregación para la Propagación de la Fe(Esta congregación fue fundada en el año 1622 por el PapaGregorio XV para difundir la doctrina de la Iglesia católica entodo el mundo), imprenta que abandona cuando el directorde la misma, que fue asimismo su mentor, se suicida. Enton-ces, decide dar un rumbo nuevo a su vida y probar suerte enInglaterra para lo cual inicia el viaje y hace escala en Saluzzopara despedirse de su familia, lugar en el cual una repentinaindisposición le obliga a desistir del citado viaje.

Cuando se recupera, Ferdinand, el Duque de Parma, lenombra Director de la Stamperia Reale sita en esta ciudad.Aquí supervisa la impresión y producción de multitud deelegantes ediciones de los clásicos así como una celebradaedición de la «Oración del Señor» en 155 lenguas. La impren-ta estaba localizada en el viejo palacio ducal de La Pilotta quees donde actualmente se alza el Museo Bodoni.

Las ediciones de Bodonituvieron un enorme éxito de-bido a la excelente calidad delas mismas, utilizando paraello ricas ilustraciones y ele-gantes tipografías. Miembrosde la aristocracia europea, co-

Muestra delManualeTipografico deBodoni

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leccionistas, eruditos disfruta-ban de sus libros para los queel personalmente mezclaba lastintas, usaba papel de la me-jor calidad, diseñaba elegantespáginas y los imprimía y en-

cuadernaba primorosamente. Entre sus ediciones másconocidas destacan Epithalamia exoticis linguis reddita (1775),los trabajos de Oracio (1791) y Poliziano (1795), la Gerusalemmeliberata, el Oratio dominica (1806) y la popular Iliada.

Recibió asimismo honores por parte del Papa y variosreyes europeos y la ciudad de Parma creó una medalla en suhonor, también como hecho curioso destaca que mantuvocorrespondencia con Benjamin Franklin sobre temas tipo-gráficos. Alrededor de 1798 Bodoni diseñó un tipo con ungran contraste en sus trazos y unos remates delgados quesignificó una revolución para la comunidad tipográfica y queconstituyó el punto de partida de los tipos denominados«modernos». En el año 1788 Bodoni publicó en dos volú-menes la primera edición de su Manuale Tipografico quecontenía 291 alfabetos (en latín, hebreo, griego, ruso, etrusco,turco, tártaro y etíope), así como cientos de bordes decorati-vos y ornamentos. Contenía además algunos tipos manuscritoscon las mayúsculas bellamente decoradas y su puesta en pági-na simétrica y con unos márgenes generosos hacen de cadahoja del Manuale una hermosa obra de arte.

La segunda edición la produjo su esposa MargheritaDall‘Aglio cinco años después de su muerte ocurrida en1818. Esta edición final contenía 373 alfabetos. Bodoni fueun gran admirador de John Baskerville y estudio con deta-lle los diseños de Pierre Simon Furnier y Firmin Didot, ysi bien su tipo fija sus raíces en los trabajos de estos diseñadores,no cabe duda de que encontró un estilo propio y singular. Enla actualidad se conservan más de 25.000 punzones originalesen la colección del Museo Bodoni en Parma (Italia).


Algunos de los diseños modernos del tipo de Bodoni son:

ATF Bodoni de M.F. Benton (1907-1915)Mergenthales Linotype Bodoni (1914-1916)Haas Bodoni (1924-1939)Bauer Bodoni de Louis Hoell (1924)Berthold Bodoni (1930)

La fundición Stempel produjo adaptaciones de laBodoni de Haas.

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Frederic W. Goudy

Frederic W. Goudy nació el 8 de marzo de 1865 enBloomington, Illinois (USA). Después de graduarse en laShelbyville High School en 1883, trabaja durante un tiem-po en la oficina inmobiliaria de su padre en Hyde Countycomo registrador. En 1887 se traslada a Minnesota y poste-riormente, a la edad de 24 años, a Chicago y empieza atrabajar como oficinista en una librería local.

Posteriormente acepta un empleo en el departamentode libros raros de la editorial A.C. McClurg donde tomacontacto con algunas de las ediciones de las mejores im-prentas privadas inglesas del momento: Kelmscott, Doves,Eragny y Vale. Goudy funda Camelot Press en 1895con Lauren C. Hooper y juntos imprimen una revistatitulada Chap-book pero que tuvo una vida efímera yaque solo se editó durante un año. Es al año siguiente cuan-do Goudy vende su primer alfabeto llamado Camelot ala Dickinson Type Foundry por 10$. Asociado con WillH. Ransom funda Village Press en 1903 pero cuando laempresa había cumplido cinco años de vida, un incendioacabó con todo y por un corto período de tiempo Goudyvolvió a ejercer como registrador.

Después de la I Guerra Mundial Village Press vuelve afundarse en Forest Hill para posteriormente en 1924 trasla-darse a New York. A Goudy le desagradaba como lasfundiciones comerciales trasladaban sus dibujos hechos amano de forma mecánica para producir tipos y para poder

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controlar todo el proceso crea su propia fundición en 1925y es el personalmente el que graba sus matrices, pero en1939 otra vez un incendio arrasa con su negocio destru-yendo toda la maquinaria y sus dibujos.

Esta vez no intenta volver a ponerlo en pie y así secentra en dirigir su inquietudes creativas a la creación detipos, la lectura y la escritura. Goudy fue contemporáneode Bruce Rogers y de William Addison Dwiggins. En1920 se convierte en Director de Arte de Lanston TypeCo, donde desarrolla su trabajo durante tres décadas. Elmás prolíf ico diseñador americano, diseño 124 tipos, falle-ció en 1947.

Algunos de los tipos diseñados por Goudy son:

Camelot (1896)Pabst Roman (1902)Village (1902)Copperplate Gothic (1905)Goudy Old Style (1914)Hadriano (1918)Goudy Newstyle (1921)Deepdene (1927)Goudy Text (1928)Kennerley (1930)Tory text (1935)

Ejemplo detexto usando

HadrianoStonecut, unafuente clásica

pero sin larigidez formalhabitual en las

mismas


Morris Fuller Benton

Morris Fuller Benton nació el 30 de noviembre de 1872en Milwaukee, Wisconsin (USA). A la temprana edad de 11años hacia pequeños trabajos de impresión como tickets deentrada, folletos o recibos para sus vecinos en una pequeñaimprenta que montó en casa de sus padres.

Se graduó en 1896 como ingeniero y unos pocos mesemás tarde se incorporó a la American Type Founders comoayudante de su padre viéndose inmerso en el dibujo y diseñode tipos así como aplicando su conocimientos mecánicos enel campo de la maquinaria de las artes gráficas. Su padre,Linn Boyd Benton, era famoso en esa época por su inventode una máquina para la elaboración automática de punzonesque le valió pasar a ser el Director técnico de ATF. (En 1892,23 fundiciones americanas se agruparon en torno a laAmerican Type Founders).

En el año 1900, Morris Fuller Benton pasó a ser diseñadorjefe de ATF donde ejerció hasta su retirada en 1937 a la edadde 65 años. Falleció el 30 de junio de 1948. La vida profesio-nal de Benton se caracterizó por combinar la creatividadtipográfica con la precisión del ingeniero.

Ejemplo detexto conParisiandiseñado porBenton en1.928

maestros


Algunos de los tipos que diseñó fueron:

Century Expanded (1900)Linotex (1901)Century Oldstyle (1908-1909)Hobo (1910)Parisian (1928)Novel Gothic (1928)Chic (1928)Modernique (1928)Broadway (1928)Tower (1934)Phenix (1935)

Ejemplo detexto con

Hobo,diseñado por

Benton en1.910. Este

diseñopresenta una

fuerteinfluencia del

estilo ArtNouveau


William Morris

William Morris nació el 24 de marzo de 1834 enWalthamsow (Inglaterra). En 1848 inicia su educación en elMarlborough College y la completa en el Exeter College deOxford donde estudia arquitectura, arte y religión. Morriscomienza a trabajar en 1856 en la firma de arquitectura deG.E. Street y en los años siguientes se convierte en pintorprofesional (1857-62). Con su experiencia en arte y arquitec-tura funda, en 1861, Morris, Marshall, Faulkner & Co.,una empresa de arquitectura y diseño industrial que el perso-nalmente financia. Morris creó un «revival» cultural en laInglaterra victoriana que se basaba en las artes y los oficios dela época medieval como paradigma de la primacía del serhumano sobre la máquina y a la vez de un trabajo hechoatendiendo a las más altas cotas de expresión artística.

Este movimiento atrajo a gente de todo el mundo y en1875 la compañía pasa a llamarse Morris and Co., con Morriscomo único propietario. William Morris fue un artesano,

Fragmento deThe Romanceof SirDegrevantimpreso conel tipo Troypor laimprenta deMorris,KelmscottPress

maestros


diseñador, impresor, poeta, escritor, activista político y unincurable neoromántico, y durante gran parte de su vida sepreocupó intensamente en preservar las artes y oficios medie-vales abominando de las modernas formas de producción enmasa. En 1883 fundó la Federación Socialdemócrata y mástarde organizó la Liga Socialista.

William Morris funda Kelmscott Press en 1891 don-de produce trabajos originales (The Story of Sigurd theVolsung, The fall of the Nibelungs, etc), así como

reimpresiones de los clásicos, siendo su obra más conocidaThe Chaucer que fue ilustrado por Burne-Jones e impresoen Kelmscott Press en 1896. Morris estudio al detalle elarte del período medieval y por ello no es sorprendente quesus famosas iniciales y bordes de los libros que editaba sebasaran en los trabajos de Peter Löslein y Bernhard Malerque trabajaron para el impresor y diseñador de tipos deAugsburgo Erhard Ratdolt (1474-84).

También se pueden apreciar sus raíces en la primeraimpresión que se produjo en Venecia del libro de Euclides«Elementos de Geometría» que también imprimió Ratdolt.William Morris tuvo, sin lugar a dudas, una gran in-f luencia histórica en las artes visuales y en el diseñoindustrial del siglo XIX.

Fragmento detexto con eltipo Goldende William

Morris. Estediseño fue unacontrovertidainterpretación

del tipo deNicolasJenson


Las fuentes que diseño fueron:

Kelmscott Golden (1889-1890) que es un rediseño máspesado y menos elegante del tipoque diseñó Jenson.

Troy (1891-1892) basado enel tipo gótico de Schöeffer,Zainer y Koberger.

Chaucer (1892) que es unrediseño del tipo Troy que utili-zó en las páginas del TheChaucer.

Esta páginaresume a laperfección elideario deWilliamMorris encuanto adiseño delibros. El tipousado es Troyy los bordes ylas letrascapitularesfuerondiseñadas porEdward Burne-Jones

maestros



Stanley Morison

Stanley Morison nació el 6 de mayo de 1889 enWanstead, Essex (Inglaterra). Después de que su padre, unviajante de comercio, abandonara a la familia, el jovenMorison abandona la escuela y comienza a trabajar comooficinista.

Su gran salto se produjo en 1913 cuando comienza atrabajar como asistente editorial con Gerard Mynell, eleditor de la revista Imprint. En 1914, durante la I GuerraMundial fue encarcelado por su activismo como objetor.Al final de la guerra, en 1918, pasó a ser el supervisor dediseño de Pelican Press puesto que desempeñó durantedos años.

En 1921 se asoció a Cloister Press y fue uno de losmiembros fundadores de la Fleuron Society así comoeditor de su revista de tipografía The Fleuron. Los volú-menes 1-4 de la revista fueron editados por Curwen Pressy los volúmenes 5, 6 y 7 por Cambridge University Press,apareciendo el último número (el 7) en el año 1930. Fueen esta revista donde publicó sus famosos Principios fun-damentales de tipografía. Su contenido didáctico, diseño ysoberbia impresión hicieron de The Fleuron, incluso enla actualidad, un referente de la excelencia tipográfica.

En 1923 pasa a ser consejero tipográfico de MonotypeCorporation así como de la Cambridge University Press.En 1929 Morison entra en el staff del periódico The Times

maestros


para el que crea su tipo más famoso: Times New Roman.De 1935 a 1952 edita la historia de The Times y durante losaños 1945-47 el suplemento literario del periódico.

Desde 1961 hasta su muerte en 1967 a la edad de 78años, trabajó como miembro del equipo editorial de laEncylopaedia Britannica. La inf luencia histórica deMorison en la tipografía y diseño de tipos del mundoanglosajón todavía se deja ver quedando como improntade su trabajo el rigor y la documentación con que rodeó atodas sus ideas y diseños tipográficos.


Paul Renner

Paul Renner nació en Alemania en el año 1878. Traba-jó como diseñador gráfico, tipógrafo, pintor y maestro. Sibien el no estaba directamente relacionado con el movi-miento Bahuaus de los años 20 pronto pasó a defendersus posturas y convertirse en un ferviente defensor de laNueva tipografía. En 1926 es nombrado director de laEscuela de Oficios de impresión en Münich y asimismo escofundador y director de la Escuela de Maestros para Im-presores alemanes (Meisterschule Für DeutchlandsBuchdrucker).

Renner publicó un folleto en el año 1932 tituladoKulturbolschewismus en el que criticó la política culturalde los nazis y a raíz del mismo y por la consolidación en elpoder del partido nazi, es despedido de la escuela pero con-sigue que su amigo y miembro del staff de la escuela GeorgeTrump asuma la dirección de la misma evitando así que elpuesto fuera ocupado por alguien afín a los nazis.

Su principal aportación al diseño tipográfico es el tipoFutura que diseñó durante los años 1924 y 1926. Estábasado en formas geométricas (rectas, cuadrados y círcu-los) representativos del estilo visual de la Bahuaus de losaños 1919-1933. y pronto llegó a ser un tipo representativo

Otro tipodiseñado porPaul Renner yno tanconocidocomo elFutura,TOPIC.

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de la Nueva tipografía. Inicialmente la fundición Baueremitió Futura con seis pesos distintos y con licencia lafundición Deberny & Peignot la editó en Francia bajo elnombre de Europa.

American Typefounders y Mergenthaler Linotypetambién cuentan con una imitación de Futura llamadaSpartan. Paul Renner falleció en el año 1956 y sus dibu-jos originales del tipo Futura se pueden contemplar en laFundición Tipográfica Neufville de Barcelona. Otro tipono muy conocido diseñado por Paul Renner es Topic oSteile Futura, que es un «san-serif» condensado con tra-zos redondeados en las letras «A», «E», «M» y «W». Estetipo fue editado por la fundición Bauer en el año 1.953.


Eric Gill

Eric Gill nació el 22 de febrero de 1882 en Brighton(Inglaterra). Estudió en la escuela de arte de Chichester y ala edad de 17 años se emplea como aprendiz de W. H.Caroë arquitecto de la Comisión Eclesiastica enWestminster. En la Escuela Central de Artes y Oficios asis-te a clases de caligrafía impartidas por Edward Johnston yen un corto período de tiempo se convierte en un reputa-do artesano.

Gill esculpe letras en piedra y también en madera paralos títulos de las portadas de los libros, y llegó a ser cono-cido en todo el país por sus trabajos escultóricos para lasede de la BBC en Portland Place y para la catedral deWestminster. Eric Gill co-mienza a diseñar tipos paraimprenta solamente despuésde una gran labor de persua-sión ejercida sobre el porStanley Morison, ya quecomo él decía la tipografíano era su campo de actua-ción y no tenía ningunaexperiencia sobre el tema.

El primer tipo que dise-ño, que más tarde seconocería como Perpetua,tardó cinco años en conver-

Uno de losgrabados demadera querealizó Eric Gillpara FourGospelspublicado porGolden CockerelPress en 1931

maestros


tirse en realidad ya que para Gill era difícil resolver losproblemas que se presentaban en la creación de tipos paraproducción mecánica. Charles Malin un grabador queStanley Morison introdujo en el proyecto fue el que re-solvió estos problemas y Perpetua después de algún cambioen su diseño fue editada por Monotype en 1929. Aunquedurante su vida activa diseño otros tipos sus dos más co-nocidos son Gill Sans y Perpetua.

En 1931 crea el tipo Golden Cockerel Roman y unosgrabados de madera que son utilizados para la producciónde Four Gospels que es una pieza maestra de la imprentainglesa. Durante el mismo año publica su Essay onTypography usando su propio tipo Haghe & Gill Joanna.Eric Gill fallece el 17 de noviembre de 1940 y en su lápidase describe el mismo como un escultor.

En el campo de la tipografía se le recuerda por su combi-nación entre la disciplina del grabador y la finura de lostrazos que provenía de su formación caligráfica. En térmi-nos de diseño Gill dotó de humanidad a la era de la máquina.

Algunos de los tipos que diseñó Eric Gill son:

Gill Sans series 231 (1928)Perpetua (1929)Solus (1929)Golden Cockerel Roman (1930)Hague & Gill Joanna (1930)Bunyan (1934)


Bruce Rogers

Bruce Rogers nació en Lafayette, Indiana (USA) el 14 demayo de 1870. Estudió Arte en la Universidad de Purdue yen sus primeros trabajos se aprecia una gran maestríacaligráfica. Empieza a trabajar para J. M. Bowles que edita-ba la revista Modern Art y en 1896 se convierte en el Directorde Arte de la Riverside Press donde trabaja durante lospróximos seis años. En el año 1909 produce una versión deltipo de Caslon que se conoce como Riverside Caslon yen el año 1912 se convierte en un diseñador «freelance» conclientes como Alfred Knopf, Pynson Press, LakersidePress entre otros.

Bruce Rogers diseña su primer tipo conocido comoMontaigne en 1902 para la Riverside Press. Este tipo esun revival del Jenson y fue grabado por Robert Wiebkingen un tamaño de 16 pun-tos. En 1914 Rogers diseñaCentaur para el New YorkMetropolitan Museum,tipo que fue editado en 1929por Monotype. Centauresta basada también en eltipo de Jenson. En 1916 setraslada a Inglaterra para tra-bajar junto a Emery Walkeren Mall Press dondecompone e imprime perso-nalmente una exquisita

Portada deOxfordLectern Bibleuna de lasgrandes obrasmaestrastipográficasdel siglo XX

maestros


colección de copias de Sobre la forma de la letra deDurero, tarea que completa a principios de 1917.

A finales de este año se convierte en el Consejero Tipo-gráfico de Cambridge University Press y es aquí dondeentra en contacto con la alta calidad de la imprenta inglesay donde nace su entusiasmo con los tipos de Baskerville,que descubrió en la magnifica impresión que hizo este de laBiblia. Durante su estancia en Cambridge, Rogers tambiéndiseñó un tipo para poster para la Meynell´s Pelican Press,pero el comienzo de la guerra impidió su edición comercial.

En 1919 Rogers vuelve a Estados Unidos y comienza adiseñar libros para William E. Rudge entre los que seencuentra una pieza maestra del diseño tipográfico del si-glo XX, la Oxford Lectern Bible que enlaza en el tiempocon la impresión también de la Biblia que realizó JohnBaskerville en 1763 y que tan honda impresión causo enBruce Rogers.

Algunos de sus diseños tipográficos fueron:

Montaigne (1902)Centaur Monotype (1929)Poster (1918)


Hans Mardersteig

Hans Mardersteig nació el 8 de enero de 1892 enWeimar (Alemania) en el seno de una buena familia.. Estu-dió derecho e historia del arte en la universidades de Bonn,Viena, Kiel y Jena, donde se doctoró en leyes (1915); perosu verdadera vocación estaba en el terreno del arte, y en1917 entró a trabajar en la editorial de Kurt Wolff (Leipzig),donde se ocupó de la producción de libros de arte y de larevista Genius, fundada por él en 1919. La experienciaobtenida lo llevó al convencimiento de que en las artes dellibro el máximo nivel solo podía obtenerse si todo el pro-ceso, desde la preparación del or iginal hasta laencuadernación, era supervisado por la misma persona.

Trasladado a Suiza por motivos de salud, en Montagnola,cerca de Lugano, fundó una imprenta neoartesanal, laOfficina Bodoni (1922), ayudado por un encuadernadoramigo suyo que había trabajado en Inglaterra para la DovesBindery de T. J. Cobden-Sanderson. A falta de tipos debuena calidad logró permiso para fundir algunas pólizas apartir de matrices auténticas bodonianas conservadas enParma y se lanzó a realizar sus primeras ediciones. En 1923la Officina inicia sus ediciones con una selección de clá-sicos de autores europeos, pero el interés de Mardersteigpor los libros escritos en el Renacimiento provoca queentre en contacto con Stanley Morison y que de estacolaboración surjan una serie de libros sobre caligrafía. Elprimero de ellos fue un facsímil de La Operina de Ludovicodegli Arrigui y la introducción a cargo de Morison fue

maestros


compuesta con la nuevacursiva de Arrigui diseña-da por Frederic Warde.

En 1927, tras ganar unacompetición organizada porel editor ArnoldoMondadori para imprimirla edición nacional de lasobras completas deD´Annunzio, Mardersteigtrasladó la Officina Bodonia Verona, primero a una

nave de la editorial, para más tarde pasar en 1937 a laplanta baja de su casa de la Via Marsala. Es aquí donde«italianiza» su nombre y lo convierte en Giovanni. El tra-bajo de la impresión de los cuarenta y nueve tomos de lasobras completas de D´Annunzio, todos compuestos enBodoni, consume cerca de diez años y obliga a una drás-tica reducción de la publicación de otras ediciones. Casi alfinal del trabajo, en 1935, Mardersteig hace un paréntesisy viaja a Escocia donde diseña para la Clear-Type Pressde Glasgow un tipo basado en el Scoth Roman de laFundición Wilson el cual inspiraría tres años más tarde eltipo Caledonia de W. A. Dwiggins. Este tipo se llamóFontana y aunque era atractivo su gran parecido con eltipo de Baskerville lo hizo pasar desapercibido. Asimis-mo, y por sugerencia de Stanley Morison, encarga alpunzonista parisino Charles Malin realizar una nuevaversión del tipo que Francesco Griffo utilizó en su edi-ción del De Aetna (1495) que , aunque recientementeutilizado como modelo para el Bembo de Monotype,Morison encuentra el resultado demasiado pulido para sugusto y está interesado en ver que puede hacer Malin conél. Este tipo al que se denominó Griffo no sería utilizadohasta 1939.

La DivinaComedia de

Dante impresapor Hans

Mardersteigsobre un papelhecho a manoen una edición

limitada de1.500 copias


Más tarde Mardersteig y Malin colaborarían en la rea-lización de un tipo basado en un manuscrito de Arrigui alque llamaron Zeno (1935-6). Zeno es un tipo con unafuerte personalidad que mostraba un efecto espléndido enlas magníficas impresiones de la Officina.

En 1948, para imprimir la colección «La Letteratura Ita-liana: Storia e Testi» de Riccardo Ricciardi, fundó juntocon Walter Leonhard la Stamperia Valdonega (dirigidadesde su muerte por su hijo Martino), dedicada a mante-ner un altísimo nivel de calidad dentro de los parámetrosde la producción industrial. Y es en esta época donde lacolaboración entre Mardersteig y Malin alcanza su pun-to culminante con la creación del tipo Dante. Aunque eltipo del De Aetna y el Griffo pueden parecer su inspira-ción, Dante no es una copia de ellos. Su robusta eleganciasobresale de los tipos utilizados hasta entonces por la im-prenta de Mardersteig y seutilizó por primera vez enuna edición del «Trattatelloin aude di Dante» deBoccacio de donde recibe sunombre. Una fuente de ti-tulares basadas en unas letrascapitales realizadas porPacioli fueron añadidas a lafamilia y fue el último tra-bajo que completó Malinantes de su muerte en 1955.

Aunque concebido comoun tipo para uso privadoDante tenia un amplio cam-po de aplicaciones y StanleyMor ison sugir ió aMonotype que la incorpo-rara a su catálogo, trabajoque llevaría a termino su su-

El tipo Griffo

Ejemplo deltipo Zeno

maestros


cesor en la empresa John Dreyfus. Aparte de su insupera-ble trabajo como diseñador tipográfico e impresor en casidos centenares de ediciones, Mardersteig fue también unerudito y sensible historiador de la caligrafía y la tipografíay en ello continuó trabajando hasta algunos meses antesde su muerte ocurrida en Verona el 27 de diciembre de1977 unos pocos días antes de su ochenta y seis cumplea-ños.

El tipo Dante


Jan Van Krimpen

Del grupo de diseñadores del pasado siglo XX queinsuf laron un nuevo aire a la creación de tipografías clási-cas, el holandés Jan Van Krimpen fue quizás el más austerode todos.

Aunque estudió y practicó la caligrafía sus diseños notenían la inf luencia caligráfica que desprendían por ejem-plo los trabajos de Zapf o Dwiggins. Como el mismoescribió «los tipos y la caligrafía son dos cosas esencial-mente diferentes y la influencia caligráfica en los tipos nodebe pasar de ser algo subyacente».

Los tipos de Van Krimpen son recreaciones refinadasde las formas del pasado pero quedan lejos de ser conside-rados meras antiguedades, más bien son reinterpretacionesque no conducen a una nueva versión de un tipo antiguosino a mantener vivas las formas tradicionales.

Van Krimpen pasó casi toda su vida laboral en la im-prenta de Joh. Enschedé en Haarlem (Holanda). Fundadaa principios del siglo XVIII y todavía en manos de la mis-ma familia, a la imprenta se añadió un librería en 1724, unperiódico Oprechte Haarlemsche Courant en 1737, y unafundición de tipos en 1743.

Los grabadores de punzones J. M. Fleischman y J. F.Rosart trabajaron en la firma y la posterior adquisición de lafundición de Ploos van Amstel en 1799 contribuyó al au-

maestros


mento de la magnifica colección de punzones y tipos que enla actualidad constituye una de las más grandes del mundo.

El diseño de un tipo para anotación musical realizadopor Fleischman y utilizado por la Iglesia holandesa seconvirtió en el principal negocio de la fundición a la quemás tarde se añadirian los contratos del gobierno para laelaboración de sellos de correos y billetes con la que ad-quirió renombre internacional.

Fue un diseño de rotulación de un sello del joven VanKrimpen el que llamó la atención sobre él de JohannesEnschedé, director de la firma, en 1923. Para festejar lasbodas de plata de la reina Guillermina se preparó una edi-ción especial de sellos y el artista encargado de la realizaciónde los mismos Van Konijnenburg se encontró con proble-mas a la hora de encontrar la tipografía adecuada para losmismos. Van Royen, secretario general del correo holandésy amigo de Van Krimpen le sugirió que contactara con élen busca de ayuda.

Van Krimpen nació en Gouda el 12 de enero de 1892y a la edad de treinta y un años era un diseñador freelanceque había estudiado arte en la Academia de Arte de LaHaya y que se encontraba fuertemente inf luenciado por ellibro del calígrafo Edward Johnston «Writing &Iluminating & Lettering». Su amistad con poetas le lle-vo a editar pequeñas ediciones de sus trabajoscuidadosamente diseñadas.

Al mismo tiempo, Enschedé buscaba un diseñador.Mientras que la rentibilidad comercial del negocio estabaasegurada con los contratos de realización de sellos y bille-tes, la impresión de libros no funcionaba como cabría deesperar aún contando con la calidad de las coleccionestipográficas que la empresa poseía y con el trabajo delexcelente grabador de punzones P. H. Rädisch, así quecuando Enschedé se encontró con Van Krimpen a fina-


les de 1923 en las celebraciones del quinto centenario delimpresor Laurens Janszoon Coster, le propuso el diseñode un nuevo tipo que sería grabado por Rädisch y edita-do por su fundición.

La primera creación de Van Krimpen muestra claridaden su forma. Da la impresión de que estaba preparadopara el encargo de Enschedé ya que los dibujos finales deltipo los preparó en un corto período de tiempo. Una vezrealizado, Van Royen sugirió su utilización en el pabellónholandés de la Feria de Diseño Industrial que tuvo lugaren París en 1925. Por esta razón el tipo tomó el nombre dela ciudad de París en la época romana, Lutetia. Este tipoestablece la fructífera colaboración entre Van Krimpen yRädisch o lo que es lo mismo entre la inspiración y lahabilidad para hacerla realidad. Stanley Morison saludaal nuevo tipo en el número 6 de la revista The Fleuronllamando la atención sobre el renacer de los tipos roma-nos que supone la aparición de Lutetia y el aire fresco queaporta sobre los antiguos diseños.

En el año 1928 Morison ofrece a Van Krimpen incor-porar a Lutetia al catálogo de Monotype y aunque enprincipo se opone a ello al dudar de los resultados, aceptaal ser autorizado a vetar cualquier diseño que no le satisfa-ga. Posteriormente el impresor Porter Garnett llevó a cabouna revisión del tipo, en la que colaboró el propio VanKrimpen, en la que se niveló el travesaño inclinado de lae de caja baja, los puntos de la i y la j también de caja baja

Lutetia (1925).Romana eitálica

maestros


fueron situados más cerca de la letra y se modificaron lasproporciones de algunas otras letras.

Si el tipo romano sin revisar puede parecernos hoy unpoco singular, no podemos decir lo mismo de la bella yoriginal itálica de la que Morison escribió: «Quizás laúnica crítica que pueda hacerse es que la itálica de Lutetiaes tan buena por si misma que no puede combinarse conla debida eficiencia con la romana». Walter Tracy en sucrítica del trabajo de Van Krimpen considera esto un pro-blema aunque no descarta el uso de la itálica por si solapara trabajos de poesía.

Después de la creación de Lutetia, Van Krimpen seintegró como diseñador de la fundición Enschedé dondetrabajó hasta su retiro. Además de tipos diseñó muchoslibros comenzando con bellos catálogos de la casa y conti-nuando con ediciones de lujo de editores atraídos por lareputación de Enschedé. Asimismo se prestó a colaboraren trabajos de otros impresores como los de la NonesuchPress de Francis Meynell. Frederic Warde visitó Haarlemen 1927 y Van Krimpen pasó a convertirse en comisiona-do de las ediciones de la Pleiade and Pegasus Press ymás tarde del Limited Editions Club of New York. Tam-bién diseñó unas capitales decoradas para la Curwen Press(1929) de Oliver Simon así como una preciosa cabecerapara su publicación periódica Signature (1947).

Mientras tanto continuaba trabajando en el diseño detipos y creó un tipo griego Antigone (1927) con elegantescapitales que recuerdan las formas de su escritura caligráficay que guardan cierta similitud con un tipo del diseñadorsuizo Max Caflisch llamado Columna tiling diseñadoen 1952 y que fue editado por la fundición Bauer, aunqueesta similitud puede ser debida a que ambos se fijaran enla misma fuente de inspiración el Exempla scripturaeepigraphicae latinae de Hubner.


Su siguiente diseño de una romana partió de un catálo-go de Enschedé del año 1768 en el que figuraba un tipollamado Kreine Text Nº 2 atribuido al diseñador holan-dés Christoffel van Dijck (1606-69). Los únicos punzonesque existían eran los de la itálica y Van Krimpen diseñóun tipo romano que los acompañara al que denominóRomanée. Como resultado, la romana y la itálica, aúnpudiéndose utilizar juntas no suele hacerse debido a suorigen distinto. Veinte años más tarde Van Krimpen dise-ñó una itálica que acompañara a su diseño de romana.Este tipo no tiene capitales propias sino que usa las de lasromanas y su f de caja baja basada en la de Arrigui está unpoco fuera de lugar en relación a las demás letras.

En 1931 Van Krimpen realiza su tipo más exitoso alque da por nombre Romulus a sugerencia de BeatriceWarde. La ausencia de los rasgos caprichosos de Lutetiaasí como su tensión vertical lo convierten en un tipo deproporciones agradables y forma vigorosa que aún hoypresenta la misma frescura que el día de su aparición. Encambio la itálica que lo acompañaba fue motivo de crítica.Por aquel entonces Van Krimpen estaba inf luido por suamigo Stanley Morison y concretamente por el ensayode éste «Towards an ideal italic» y por esto dotó a Romulusde una romana inclinada en vez de una itálica auténtica.Esto, como escribe A. F. Johnson en Signature (1940)«puede ser lógico, pero el resultado es una letra monótonay rígida», aparte de la díficil diferenciación de la romana yla cursiva. Van Krimpen más tarde se arrepintió de ellopero no obstante el tipo aguantó las críticas y no fue su-

Romanée(1928)

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plantado por la creación posterior Spectrum. Romulusfue editado para Monotype en la década de 1930.

Durante la II Guerra Mundial y bajo la ocupación ale-mana Van Krimpen y dos colegas W. G. Hellinga y A.A. Balkema, producen trabajos de calidad en The Five-pound Press teniendo un papel relevante en la impresiónde escritos prohibidos por las fuerzas de ocupación, peroestos años difíciles verán el nacimiento del mejor tipo deVan Krimpen, diseñado originalmente para la editorialSpectrum de Utrecht entre 1941 y 1943 y editada paraMonotype en 1955.

Dibujado originalmente como un tipo de Biblia, estoes, con una gran altura x, no demasiada anchura y capita-les discretas, Spectrum trasciende estas limitaciones y noaparenta en ninguna situación estrechez sino al contrariose ajusta de forma confortable, el contraste entre los trazosgruesos y delgados es notable y sus bellas capitales, espe-cialmente en tamaños grandes, tienen mucho de la eleganciade sus diseños caligráficos. Spectrum fue el último tipoque realizó Jan Van Krimpen que falleción en Haarlem el20 de octubre de 1958.

Romulus(1931)


Como señala Walter Tracy en su obra sobre los tipos deVan Krimpen aunque estos eran originales, refinados y bellosnunca fueron ampliamente utilizados: Lutetia tenía algu-nos caracteres un tanto caprichosos y una itálica que nocombinaba bien con la romana, Romanée una génesis sin-gular a partir de unos punzones de un tipo itálico, Romulusa fin de cuentas no gozaba de una itálica apropiada y lasfiguras de Spectrum no eran del todo buenas. Aunque lasfiguras de Van Krimpen eran siempre pobres, estas se po-dían remplazar pero el problema de las itálicas era de másdifícil solución. Quizas como indica Tracy «Van Krimpenera más un artista que un diseñador y sus tipos se aproxima-ban más a una idea que él tenía en la cabeza que a resolverlas necesidades concretas de la industria gráfica».

Sebastian CarterTwentieth century type designers

W.W Norton & CompanyNew York - London

MonotypeSpectrum(1955)

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Jan Tschichold

Jan Tschichold nació en Leipzig en 1902, hijo de unrotulista y pintor de letreros de origen eslovaco por lo quesólo formalmente puede considerarse a Tschichold comoalemán. A los doce años visitó en Leipzig la InternationaleAusstellung für Buchegewerbe und Gaphik, más cono-cida como Bugra, que tuvo lugar en aquella ciudad en 1914y que mostraba un panorama del diseño editorial alemán deaquel momento. Tschichold decidió convertirse en profe-sor de dibujo para lo que se traslado a Grimma, una ciudadcercana a Leipzig, donde podía iniciar sus estudios.

En los ratos libres se dedicaba al estudio de la caligrafía yconoció una traducción alemana del Writing & Illuminating& Lettering de Edward Johnston, que tanta influencia ten-dría en la Alemanía de auel tiempo. También conoció la obrade Rudolf von Larisch sobre letras ornamentales y comenzóa interesarse por las técnicas para la creación de punzones loque terminó por inclinarle definitivamente hacia el diseño detipos de letra. Tras el consentimiento de su padre se fue aestudiar a la Academia de Artes Gráficas de Leipzig don-de, a pesar de contar con tan sólo diecinueve años fue admitidocomo alumno de Herman Delitsch con quien aprendió cali-grafía, grabado y encuadernación y le introdujo en los creadoresantiguos: Palatino, Tagliente y Jan van de Velde.

Sus conocimientos de francés y latín, adquiridos enGrimma, le sirvieron de mucho para introducirse en latipografía clásica. Pasó después a la Escuela de Artes y

maestros


Oficios de Dresde y más tarde, regresó a Leipzig parahacerse cargo de algunas clases nocturnas de rotulación;Por entonces estaba muy interesado en Rudolf Koch, es-pecialmente en su Maximiliam Gothic y dedicaba unagran número de horas al estudio de los libros de la biblio-teca de la Federación de Impresores de Leipzig, dondecomenzó a familiarizarse con la tipografía clásica, especial-mente Fournier, y empezó a coleccionar impresos antiguos.

Entre 1921 y 1925 dibujó numerosos carteles caligráficospara las distintas ferias comerciales que tenían lugar enLeipzig y comenzó a ser conocido como calígrafo y rotulista,incluso fuera de Alemania. Alguno de sus trabajos para laInsel Verlag fue seleccionado para una exposición inter-nacional de caligrafía que tendría lugar en Viena en 1926 yen la que se mostrarían también obras de Eric Gill, EdwardJohnston y Alfred Fairbank. Su interés por el diseño detipos le llevó a hacer algunos bocetos para Poeschel undTrepte, muy inf luido por la estética neogótica que empe-zaba a inundar Alemania.

Influencia de la vanguardias

Por aquellos años comenzó a sentirse impresionado porla ruptura que representaban los movimientos de vanguar-dia. Hacia 1923 se interesó por el Suprematismo y elConstructivismo y conoció la primera gran exposición dela Bauhaus en Weimar y el catálogo que para la ocasiónhabía diseñado Herbert Bayer. El giro radical de su con-cepción tipográfica quedará en evidencia en un cartel parael editor de Varsovia Philobiblon en el que aplica las nue-vas ideas del Movimiento Moderno con una composiciónasimétrica e inclinada. Poco a poco estas ideas le van sepa-rando de la tipografía tradicional y en octubre de 1925 publicaen la revista de Leipzig, Typographische Mitteilungen,una especie de manifiesto bajo el título de ElementareTypographie que recogía una serie de principios:


1 La nueva tipografía está orientada hacia lafunción.

2 La función de cualquier pieza de tipografíaes la comunicación [a partir de los medios que leson propios]. La comunicación debe aparecer en laforma más breve, simple y urgente.

3 Para que la tipografía pueda atender finessociales, se requiere la organización interna de sumaterial [ordenación del contenido] y su organiza-ción externa [los medios de la tipografía configuradosen relación los unos con los otros].

4 La organización interna es la limitación a losmedios elementales de la tipografía: letras, números,signos y corondeles obtenidos de la caja o las máqui-nas de composición. En el mundo actual, la imagenexacta [la tipografía] también pertenece a los medioselementales de la tipografía [typo-foto]. La formaelemental de la letra es la grotesca o sans serif entodas sus variantes: fina, medium y negrita; desde laestrechada a la expandida [...] Se puede economizarextraordinariamente a partir del uso exclusivo de le-tras minúsculas; eliminando todas las mayúsculas.Nuestra escritura no pierde nada escribiendo sólo encaja baja, al contrario, resulta más legible, fácil deaprender, más económica: Un sonido, un signo. [...]A través del uso altamente diferenciado de cuerpos ytipos, y sin consideración estética previa alguna, lacomposición lógica del texto impreso se hace visible.Las áreas no impresas del papel son elementos per-ceptibles de diseñar tanto como las formas verbalesimpresas.

5 La organización externa es la búsquedacompositiva de los contrastes más intensos [simultanei-dad] a través de formas, tamaños y pesos diferenciados[los cuales deben corresponder con los valores de sucontenido] y la creación de relaciones entre los valores

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formales positivos [mancha] y los valores negativos [blan-co del papel].

6 El diseño elemental tipográfico consiste en lacreación de la relación lógica y visual entre las le-tras, las palabras y el texto, la cual queda determinadapor las características específicas de cada trabajo.

7 Con el fin de incrementar el carácter de ur-gencia de la nueva tipografía, se pueden utilizar líneasverticales y diagonales como medios de organizacióninterna.

8 La práctica del diseño elemental excluye eluso de cualquier tipo de ornamento. El uso decorondeles y otras formas elementales inherentes [cua-drados . c írculos , t r iángulos] deben estarfundamentados convincentemente en la construccióngeneral. Su uso decorativo-artístico no está en con-sonancia con la práctica del diseño elemental.

9 El orden de los elementos en la nueva tipo-g raf ía deber ía basarse en el futuro en laestandarización del formato en los papeles según lasnormas DIN. En particular DIN A4 [210 x 297] de-bería ser el básico para los papeles de cartas y otrosimpresos comerciales.

10 El diseño elemental no es, tanto en tipografíacomo en otros campos, absoluto ni excluyente. Cier-tos e lementos var ían a par t i r de nuevosdescubrimientos, como, por ejemplo, la fotografía,por lo que el concepto mismo de diseño elementalcambiará necesaria y continuamente.

Tschichold fue el único difusor de las corrientes devanguardia cuyo mensaje podía ser entendido por los im-presores y la gente de las artes gráficas. Sus ideas quetuvieron difusión en Alemania fueron objeto de lógicapolémica. Aquel año se fue a Berlín y se estableció comodiseñador free-lance para Insel Verlag y se casó con Edith.En junio de 1926, por recomendación de Paul Renner,fue a Munich para enseñar en la Escuela de Artes Gráfi-


cas, donde, hasta 1933 impartiría unas 30 horas semanalesde clase a grupos de al menos 25 alumnos.

En Munich hizo sus célebres carteles de cine para elPhoebus Palace en los que utilizaba tipografía, fotos ycolores planos, muy inf luido por Lissitsky, Moholy-Nagyy Man Ray. En 1928 diseñaría y publicaría su primer li-bro: Die neue Typographie, la primera obra sobra sobrelos principios del diseño tipográfico. No debe olvidarseque los cuatro tomos de The Practice of Typography,publicados hacia 1910 por De Vinne no pasaban de seruna obra para las artes gráficas. El libro de Tschicholdrepresentaba el punto de vista del diseñador de tipos ytenía una mayor envergadura y solidez que los FirstPrinciples if Typography, el artículo que StanleyMorison publicaría en 1930 para The Fleuron. Hubootras obras como In the Day´s Work de Daniel Updikeen 1924; Typography de Francis Meynell en 1923;Typographie als Kunst de Paul Renner en 1922 oPrinting for Bussines de Joseph Thorp en 1919.

Pero el libro de Tschichold fue el primero concebidopara diseñadores tipográficos y recogía cuantas innovacio-nes estaba introduciendo el Movimiento Moderno enaquellos años. Estaba compuesto en A5, encuadernado ennegro como una parte del lomo en plata y compuesto enpalo seco. Su aspecto era, en opinión de McLean, «encontraste con la mayoría de la tipografía de vanguardia deentonces, más elegante que brutal porque Tschichold ha-bía, de hecho, asimilado los principios tradicionales deldiseño tipográfico que eran puestos en práctica, aunquede un modo no convencional». De hecho, el libro estácompuesto utilizando versales y caja baja.

Hacia 1930 abandonaría por completo el uso exclusivode la caja baja. Tschichold proclamaba en su libro el co-mienzo de una nueva era, de una nueva cultura europea,

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con una intensidad y un radicalismo propio de alguien de26 años. «Un cierto tono de idealismo socialista» corría através del libro, del mismo modo que lo fue en la vida y laobra de William Morris. «Ambos hombres vieron encomo el diseño no es algo abstracto sino que ha de ser unaexpresión en las vidas de los hombres». Suinterés por losmovimientos revolucionarios, especialmente los rusos, lellevó a firmar como Ivan en lugar de Jan.

Pero mientras Morris veía en la máquina un obstáculo,Tschichold creía que la nueva era industrial sería sinónimode felicidad. Los avances tecnológicos, que contribuirían aese mundo mejor, iban a colocar en un lugar destacado a suprincipal artífice: el ingeniero. Si bien muchas de las ideascontenidas en el libro pecaban de ingenuas y Tschichold sedesdijo de ellas con el tiempo, algunas otras como la defen-sa de la composición asimétrica podían estar justificadaspor los nuevos sistemas de composición. Asimismo la com-posición asimétrica permitía nuevos ritmos y tensiones enla estructuración de la página, más cercanos a lo que seestaba haciendo en las obras de vanguardia.

Una anécdota que revela el ambiente en el que la obrafue escrita es la bibliografía de la misma en la que noaparece ni una sola referencia en inglés. La inf luencia dellibro quedó limitada a los países de lengua alemana puespasó mucho tiempo hasta que fue traducido a otras len-guas. La repercusión en Inglaterra fue mínima y de ello daidea el hecho de que fuera excluido de la exposiciónPrinting and the Mind or Man que tuvo lugar en Lon-dres en 1963 y donde el único ejemplar de la nueva tipografíaera un libro de poemas de Maiakovsky diseñado porLissitsky. Sin embargo, en 1930, Commercial Arts, unarevista publicada por The Studio, dedicó un artículo de19 páginas a libro de Tschichold. Stanley Morison, encambio, culminó The Fleuron sin una sola referencia alas nuevas formas tipográficas salvo algunas advertencias:


«The apostles of the machine age will be wise to adresstheir disciples in a standard old face. They can f lourishtheir concrete manner in sans serif on title pages and perhapsin a running headline.»

En todo caso, Morison había oído hablar de Tschicholdy, al parecer, le había defendido ante algún editor de cier-tas acusaciones que lo tildaban de comunista. Las obraspublicadas por Tschichold son de muy distinto signo.Podrían agruparse en aquellas en las que mostraba sus ideasacerca de la tipografía y otros libros en los que su partici-pación era esencialmente como diseñador. La siguiente obrafue Foto Auge, un folleto de 96 páginas sobre fotógrafosmodernos, editado con Franz Roh en 1929. Fototek I, de1930, fue el primero de una serie editada con Franz Rohque versaría sobre artistas de la fotografía.

Este primer número estuvo dedicado a Moholy Nagy.En 1930 publicó Eine Stunde Druckgestaltung, de 100páginas A4, con ejemplos que comparaban la composicióntradicional con las nuevas corrientes. En 1931 publicó unlibro en A5 con ejemplos de alfabetos tituladoSchriftischreiben für Setzer. En 1932 publicó, en 22 pági-nas A4, Typographische Entwrfstechnik. La nuevatipografía terminó por asociarse en la Alemania de aquellosaños con el «arte degenerado» que trataron de suprimir losnacional socialistas. Tschichold sufrió las consecuencias dela llegada de Hitler a la cancillería. Su casa fue registrada y ély su esposa fueron detenidos; Tschichold llegó a estar seissemanas en la cárcel. Su contrato como profesor fue rescin-dido y hubo de escapar del país. Gracias al requerimientodel Director de la Escuela de Basilea pudo ir a esa ciudaddonde le proporcionaron algún trabajo.

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Los años en Suiza

Ya en Alemania Tschichold se había iniciado en el dise-ño de tipos para los nuevos sistemas de fotocomposición,concretamente para Uhertype, una de las primeras com-pañías alemanas. En 1929 Tschichold había diseñado unaescritura o alfabeto universal con variantes fonéticas perosin que pasará de un nivel experimental.

En Suiza sus trabajos van a centrarse en el campo edito-rial; esencialmente en la puesta en orden de los elementostipográficos de diversos editores establecidos en Basilea.Para Benno Schwabe estableció una serie de reglas tipo-gráficas que debían contribuir a crear la imagen de laeditorial. De entre aquellas normas pueden señalarse lassiguientes: Debía componerse con poco espacio entre lossignos. Debía definirse los espacios tras puntos y comas.Ningún rótulo debía ser puntuado. En 1935 publicóTypographische Gestaltung, compuesto en Bodoni eimpreso en distintos tipos de papel.

Era una obra menos ideológica que Die neueTypographie, con un planteamiento más conservador yque tiene en cuenta la tipografía tradicional. Esta obra fuetraducida la inglés por McLean hacia 1945 pero no pudoser publicada hasta 1967 con una revisión del propioTschichold. En 1935 hizo su primera visita a Inglaterragracias una iniciativa sugerida por el cartelista McKnightKauffer. Conoció entonces a Stanley Morison y visitó lacolección de estampas de la British Library. Dio algunaconferencia y se publicaron algunos artículos sobre las ideasde la nueva tipografía.

Durante sus años en Suiza Tschichold estuvo dedica-do al diseño de libros en los que la composición asimétricay otras ideas modernas eran menos aplicables que en loscarteles. Poco a poco la rigidez de la nueva tipografía em-


pezó a parecerle una metáfora visual de la«Gleichschaltung» de Goebbels y de las ideas del Nacio-nal Socialismo, Más que un rechazo de los principios de lanueva tipografía, Tschichold alcanzó una cierta concilia-ción entre tradición y vanguardia y con ello desarrollo unlenguaje más rico y f lexible.

El primer artículo sobre las grandes ventajas de la com-posición simétrica tradicional fue publicado en 1935 en laspáginas del semanar io suizo TypographischeMonatsblätter. Quienes peor recibieron esta especie dearrepentimiento fueron los representantes de las vanguar-dias, especialmente Max Bill, con quien mantendría unacierta polémica hacia 1946. Aquel mismo año, KurtSchwitters escribía a la mujer de Theo van Doesburg:«Me da pena el trabajo reaccionario de Tschichold». Lavisión que de él tenían sus antiguos correligionarios eracada vez más negativa por su clara tendencia a huir deldogmatismo de los movimientos de vanguardia. En 1940publicó Der frühe chinesische Farbendruck sobre es-tampas chinas y en 1941, Geschichte der Schrift inBildern. A estos siguieron otra serie de escritos y librossobre escritura y tipografía.

Penguin Books

Sus diseños para colecciones de libros de gran tiradapara Birkhäuser Classics interesaron a los responsablesde Penguin en el Reino Unido. Las limitaciones económi-cas de la postguerra motivaron un gran interés por lascolecciones de libros baratos. Penguin había aparecido enjulio de 1935 con su tradicional aspecto rojo y blanco yuna tirada de alrededor de 17.000 ejemplares que prontollegaron a 50.000. Hacia 1945 tenía unos 500 títulos en lacolección principal y unos 150 en Pelican. Allan Lanedeseaba modificar el diseño y fue Oliver Simon quien

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sugirió el nombre de Tschichold quien, debido a sus com-promisos editoriales en Suiza, no pudo aceptar laproposición hasta 1947.

Tschichold iba a tener la oportunidad de diseñar paraun mercado masivo en un escala inusual. Tschichold tratóde poner en orden en las publicaciones de la editorial paralo que formuló las «Penguin composition rules» inspira-da en la idea de que la tipografía no es más que uninstrumento para establecer una correcta comunicación entreel autor y el lector. Creó retículas para todas las series en lasque se detallaban los márgenes, títulos, adornos, símbolos,etc. Tschichold ideó un sistema capaz de integrar los distin-tos componentes del proceso de producción editorial loque implicaba la necesidad de sistematizar los métodos.

Alguna serie implicaba una atención especial como losKing Penguin en la que seguiría, en cierta medida, los pa-trones de la Insel Verlag, con guardas e ilustraciones encolor muy cuidadas que la hicieron poco rentable económi-camente; era más bien un capricho del propio Allan Lane.En cuanto al diseño gráfico, su actitud fue más de ajuste ypuesta en orden de lo existente que de completa renova-ción. Dibujo una versión definitiva del símbolo y modificolevemente las cubiertas rojas y blancas de la serie principal;más tarde hizo lo mismo con las series Puffin y Pelican.

No se fijó una sola tipografía para la composición de lostextos pues la elección de la fuente dependía del contenidodel libro, lo que implicaba una diseño particular para cadauna de los títulos. Tschichold creó cerca de 500 portadaspara Penguin con la única ayuda de Erik EwergaardFrederiksen, un asistente danés, que trabajó con él hasta1949. En muchas ocasiones, el propio Tschichold dibujabaadornos o caligrafiaba rótulos como en la edición de Abook of Scripts de Alfred Fairbank para la que utilizócomo modelo una caligrafía de Juan de Yciar.


Los últimos años

En diciembre de 1949, ante la devaluación de la libra,decidió regresar a Suiza como consultor de diseño de lafirma farmacéutica F. Hoffman·La Roche, donde perma-neció hasta 1967.

Tschichold deseaba alanzar la nacionalidad suiza y esafue tal vez una causa para su retorno que le decidió tam-bién a rechazar una proposición del director de laAcademia de Artes Gráficas de Munich para volver aenseñar en el centro del que había sido separado en 1933 yque ahora tenía nivel universitario. En 1952 publicóMeisterbuch der Schrift con ejemplos de la historia dela escritura y en 1956, Der Proportionen der Bucher,sobre los márgenes de los libros. También publicó otrasobras menores.

En 1960 una comisión de impresores alemanes, deseo-sos de un nuevo tipo de letra encargaron a Tschichold lacreación de una tipografía que pudiera emplearse tanto enmonotipia, linotipia y composición manual sin que fueradistinguible el procedimiento empleado. El estilo debíaestar próximo al Monotype Garamond pero un 5 % másestrecho para poder ahorrar espacio. Con estas condicio-nes Tschichold dibujó los originales de la futura Sabonen un tamaño diez veces superior al definitivo. Al final elprocedimiento de composición elegido fue la Monophoto.

El nombre de Sabon se debe a Jacques Sabon, unfundidor francés que trabajó en Francfort con matricesoriginales de Garamond. En 1968 abandonó Basilea y sefue a vivir a Berzona en el Ticino. Falleció de cáncer enLocarno el 11 de agosto de 1974.

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Max Miedinger

Max Miedinger nació el 24 de diciembre de 1910 enZurich (Suiza). Al mismo tiempo que trabaja como tipó-grafo, asiste a clases en la Escuela de Artes y Oficios deZurich para más tarde convertirse en representante de laFundición Haas y a la edad de 46 años se instala comodiseñador «freelance».

En el año 1956 Max Miedinger recibe el encargo deEdouard Hoffmann, de la Fundición Hass, de moder-nizar el estilo de un tipo san-serif de la firma. El tipo eraHaas Grotesk y se basaba en el Akzidenz Grotesk de laFundición Berthold de finales del siglo XIX y Miedingerlo convirtió en el Neue Haas Grotesk.

De 1957 a 1961 el tipo conserva el nombre del diseñode Miedinger pero al hacerse la Fundición Stempel con

Helveticanegra

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los derechos de los diseños originales, desarrolla una seriecompleta de pesos, lo renombra como «Helvetica» y lolanza comercialmente para hacerse un hueco entre las ti-pografías más usadas de la historia.

Helvetica es un tipo eficaz para uso cotidiano tantopara titulares como para cuerpo de texto, y su éxito sedebe a su estupenda legibilidad en todo tipo de situacio-nes así como a la profusión con que fue usada durante elperíodo en que la corriente del diseño internacional marcóla pauta del grafismo durante los años 50 a 60. Y fue gra-cias a este diseño por el que Max Miedinger encontró sulugar en la historia de la tipografía.


Adrian Frutiger

Adrian Frutiger nació el 24 de marzo de 1928 enUnterseen (Suiza). Entra a trabajar como aprendiz en laimprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acude a laEscuela de Artes y Oficios de Zurich. En 1951 realizaun estudio sobre la escritura occidental que merece unpremio del Ministerio del Interior.

Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot, presidentede la fundición francesa Deberny & Peignot, quien ofre-ce a Frutiger un puesto en la empresa que este acepta ytrabaja en esta fundición durante nueve años. Durante losaños 50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos delos tipos clásicos de Deberny & Peignot (Garamond,Basker v i l le , Bodoni , etc) para el sistema defotocomposición Lumitype (conocido como «Photon»en USA) y en el año 1955 diseña el tipo Meridien paraeste sistema. Abandona Deberny & Peignot en 1960 paraabrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavíaexiste y está ocupado por su socio Bruno Pfäffli).

El mayor logro de Frutiger en el campo del diseñotipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fueintroducido en el año 1957 para fotocomposición y com-posición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema de

Phoebus esun diseño detipo consombrarealizado porFrutiger en1953

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numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras deUnivers que significó un hito para la denominación ycatalogación de tipos. Frutiger volvió a Suiza en 1994 yestableció su estudio en Bremgarten (Berna), desde donderediseñó la imagen corporativa del correo suizo (SwissPost) y acometió la señalética del aeropuerto Charles deGaulle (para el que creó el tipo Frutiger) así como otrostrabajos para la compañía del gas francesa (Gaz deFrance) y de electricidad (Electricité de France), traba-jos en donde se reveló como un gran creador de signos.

El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la fami-lia Linotype Univers con 59 pesos diferentes. AdrianFrutiger no solo diseñó uno de los tipos más famosos detodos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar yun nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedarápara generaciones posteriores.

Algunos de los tipos que diseñó Adrian Frutiger son:

President (1953)Phoebus (1953)Ondine (1954)Méridien (1955)Univers (1957)Iridium para Linotype (1975)Glypha (1979)Versailles para Linotype (1982)Avenir Family (1988)

Meridiam, untipo romano

clásico


Hermann Zapf

Hermann Zapf nació el 8 de noviembre de 1918 enNuremberg (Alemania). En 1934 comienza un aprendizajede 4 años como corrector en la imprenta Karl Ulrich &Co. Es en 1935 cuando se interesa por la caligrafía despuésde visitar una exposición itinerante de los trabajos del ti-pógrafo Rudolf Koch y de leer los libros The Skill ofCalligraphy del propio Rudolf Koch y Writing andIlluminating and Lettering de Edward Johnston.

En el año 1938, después de su aprendizaje, comienza atrabajar en el taller de Paul Koch en Frankfurt estudiandoal mismo tiempo el arte de la imprenta y la grabación depunzones junto a August Rosenberg que era un maestrograbador. Con la colaboración de Rosenberg, Zapf pro-duce un libro de 25 alfabetos caligráficos titulado Penand Graver que fue publicado por Stempel en 1949.

Asimismo Hermann Zapf publicó una serie de librosacerca de su tema favorito sobre el diseño: el dibujo deletras y la tipografía. Entre otros, podemos destacar:Manuale topigraphicum (1954); About alphabets, somemarginal notes on type design (1960); TypographischeVariationen (1963); Hunt Roman, the birth of a type

ZapfChancery esprobablementela cursiva másutilizada en elmundo

maestros


(1965); Orbis Typographicus (1980); y Hermann Zapfand his design Philosophy, Society of TypographicArts, Chicago (1987).

Algunos de los tipos que Hermann Zapf diseñó son:

Gilgengart (1941)Palatino (1948)Michelangelo (1950)Aldus (1952)Melior (1952)Optima (1958)Hunt roman (1962)Medici (1969)Orion (1974)Zapf Chancery (1979)Aurelia (1983)

Palatino fuelanzada en elaño 1.948 y

debe sunombre al

famosocalígrafo del

siglo XVIGivanbattista

Palatino

Maestros tipografia

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