IMPRENSA NACIONAL-CASA DA MOEDA

Manuel Ivo Cruz

O essencial sobre

A ÓPERA EM PORTUGAL

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AS PRIMEIRAS ÓPERAS

Foi no Carnaval de 1598, em Florença, que sur-giu o que se deverá considerar a primeira óperano moderno conceito do termo: La Dafné, textopoético de Ottavio Rinuccini e música de JacopoPeri; dois anos depois seguiu-se-lhe Euridice, dosmesmos autores; criara-se uma nova forma dra-mático-musical, que em poucos anos se populari-zou, dando origem às mais extraordinárias paixões.

EM PORTUGAL, A ÓPERA AFIRMA-SENA PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XVIII

D. João V iniciou um processo deliberadamenteorientado para a renovação da vida musical portu-guesa: em 1713 criou a Escola de Música do Se-minário da Patriarcal, que seria o nosso mais im-portante estabelecimento de ensino musical durantetodo o século XVIII e início do século XIX, até ao li-beralismo.

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Igualmente com fundos da Patriarcal, enviou paraRoma um certo número de jovens bolseiros, paraaí ampliarem os seus conhecimentos.

Entre eles, António Teixeira e Francisco Antó-nio de Almeida, após o regresso a Lisboa, desta-caram-se como compositores de ópera: AntónioTeixeira nas óperas populares em língua portuguesa,representadas no Teatro do Bairro Alto, associadonas suas produções ao dramaturgo António José daSilva, «o Judeu» — bom exemplo do trabalho con-junto destes autores é a ópera Guerras do Ale-crim e Manjerona, de 1737.

Francisco António de Almeida praticou a óperapalaciana com libreto italiano, género no qual LaSpinalba é o fruto mais conhecido — na verdade,uma verdadeira obra-prima, estreada em 1739, noPaço da Ribeira.

O Dr. João de Freitas Branco estabelecia umasignificativa diferença entre as formas de teatromusicado que os dois compositores praticavam:considerava que as representações do Bairro Altoeram peças com música, enquanto as obras deFrancisco António de Almeida eram propriamente

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óperas, em que tudo acontecia por música: os re-citativos, as árias, os conjuntos.

Curioso é que estes dois géneros de espectáculomúsico-teatral — o popular e o palaciano — se pro-longaram no tempo até aos dias de hoje; com asnecessárias alterações decorrentes do constanteevoluir, reconhece-se na forma e no criticismo das«revistas», tão apreciadas nos teatros do ParqueMayer, o claro descendente das óperas popularessetecentistas em língua portuguesa; ao passo queo género palaciano se continua nas óperas que secantam no Teatro de São Carlos, nos idiomas ori-ginais dos seus libretos.

Mas o que se poderá também dizer é que ambosos géneros permanecem tremendamente populares.

PREOCUPAÇÕES MUSICAISDE D. JOÃO V

Foi portanto no reinado do esclarecido monarcaque o gosto pela ópera se expandiu prodigiosamen-te, conquistando o público português de todas as ca-madas sociais. Talvez o rei não se interessasse

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particularmente pela ópera: as suas preocupaçõesmusicais concentrar-se-iam sobretudo na qualidadeintimista da Real Câmara e no brilho esplendorosodas cerimónias religiosas; assim se explica que te-nham vindo para Lisboa, como músicos e profes-sores residentes, dois reputados mestres: o italianoDomenico Scarlatti e o conimbricense Carlos Sei-xas, prodigiosos autores cravistas e organistas; e aEscola do Seminário da Patriarcal não estaria àpartida vocacionada para o espectáculo lírico. Masas razões da cultura têm uma força e uma lógicaque ultrapassam a vontade dos dirigentes — e embreve a ópera torna-se em Portugal um espectáculopopularíssimo, como já o era em toda a Europa.

Poderá parecer estranho que uma forma mu-sical — a ópera — surgida em Florença no final doséculo XVI só tivesse chegado a Portugal mais decem anos depois.

O caso é que, na época, a música em Portugalestava sobretudo ligada à Igreja, embora se verifi-casse ainda a tradição vicentina dos Autos comnúmeros musicais e, na própria Igreja, se tivessemdesenvolvido formas teatrais com música cénica,como o teatro jesuítico — alegorias e tragicomé-

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dias — e o vilancico; mas vivia-se ainda um gran-de período de composição polifónica coral.

Por isso, o rei entendeu actualizar o gosto e oensino da música em Portugal.

Embora o seu casamento com D. Mariana, filhado imperador da Áustria, tivesse facilitado a introdu-ção na Corte das formas musicais a que a rainhase habituara em Viena, a verdade é que foi junto dapopulação de Lisboa que a ópera italiana iniciou ver-dadeiramente o seu curso em Portugal, alterando porcompleto os nossos hábitos artísticos, com a instala-ção, em 1735, na Academia da Trindade, da compa-nhia italiana de Alessandro Paghetti, de que eram es-trelas as suas duas filhas, que o povo crismou logo de«as Paquetas» e que a seu tempo terão dado que falar…

Voltemos, porém, aos nossos tão importantesprimeiros compositores operísticos, de cujas vidasverdadeiramente pouco se sabe.

FRANCISCO ANTÓNIO DE ALMEIDA

Calcula-se o seu nascimento por volta de 1702,enquanto a data da morte se poderá fixar em 1755,

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possivelmente vítima do grande terramoto do dia1 de Novembro.

Fez parte do primeiro grupo de bolseiros envia-dos entre 1717 e 1720 para Itália por D. João V,juntamente com António Teixeira, Joaquim ValeMixelim e João Rodrigues Esteves.

Demorou-se em Roma até 1726, tendo já entãoadquirido uma lisonjeira notoriedade.

Roma era nesse tempo um grande centro musi-cal; nela trabalhavam e apresentavam-se, entreoutros, Antonio Caldara, Arcangelo Corelli, Porpora,Gasperini, até o jovem Haendel.

Em Roma, Francisco António de Almeida con-tactou intimamente com a mais pura escola italianado tempo.

É natural que tenha recebido lições de Alessan-dro Scarlatti, pai de Domenico Scarlatti, figuramáxima da escola napolitana de ópera, cujo estiloo nosso compositor assimilou, na opinião de Joãode Freitas Branco (in História da Música Portu-guesa, Publicações Europa-América).

Em Roma cantaram-se duas oratórias suas: em1722 Il Pentimento di Davidde sobre libreto de

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Andrea Trabucco; e em 1726 La Giuditta, comlibreto inspirado na conhecida cena bíblica.

A notoriedade romana de Francisco António deAlmeida pode-se constatar, não só pelo facto de nu-ma cidade tão povoada de grandes músicos se te-rem cantado composições suas, mas também porduas referências relevantes: o prefácio de Il Penti-mento di Davidde, em que o poeta autor do libretoenaltece — e passo a citar: «il virtuoso talento delgiovane Francesco António Portughese» — comotambém no desenho à pena que o retrata, identifi-cado na Biblioteca Apostólica Vaticana pelo musi-cólogo Dr. Manuel Carlos de Brito, cuja legendareza o seguinte: «Senhor Francisco português, oqual veio para estudar e presentemente é um bra-víssimo compositor de concertos e de música deIgreja e que, apesar de ser jovem é um espanto ecanta com gosto insuperável; tendo vindo à minhaAcademia de Música, eu, cavaleiro Ghezzi registeia sua memória no dia 9 de Julho de 1724.» (In His-tória da Música Portuguesa, Editorial Estampa,1989.)

A sua música é, de facto, da mais alta qualidade;razão teve Mário de Sampaio Ribeiro quando na

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obra A Música em Portugal nos Séculos XVIIIe XIX escreve: «as melhores páginas de FranciscoAntónio de Almeida não temem o confronto dasmelhores de Haendel ou mesmo de João SebastiãoBach!» (Lisboa, 1938); e João de Freitas Branco,em programa de sala: «sem falsos patriotismos, aqualidade da música ombreia com o que de me-lhor se compunha na Europa daquele tempo, nocapítulo de ópera cómica».

De regresso a Portugal, em 1726, além de se-renatas e scherzi pastorale que se apresentaramnas salas palatinas de Lisboa e noutras nobresmoradias, como o Palácio do Cardeal Mota, algu-mas obras religiosas foram cantadas em diversasigrejas.

A PRIMEIRA ÓPERA

Até que, no Carnaval de 1733, se representouno Paço da Ribeira a primeira ópera de FranciscoAntónio de Almeida: o drama cómico La Pazienzadi Socrate, sobre libreto de Alexandre de Gusmão.

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Encontra-se na Biblioteca do Palácio da Ajudaapenas o seu 3.o acto, podendo-se supor que os ou-tros dois se perderam.

Manuel Carlos de Brito, a quem se devem apro-fundados estudos sobre a ópera em Portugal, con-sidera a Paciência de Sócrates a primeira óperade autor português, formalmente ópera italiana, aser cantada no nosso país.

De referir que nesse mesmo ano de 1733 seiniciaram os espectáculos do Teatro do Bairro Alto,com a Vida do Grande D. Quixote de la Man-cha e do Gordo Sancho Pança, comédia de An-tónio José da Silva, «o Judeu», provavelmente mu-sicada por António Teixeira (in Manuel Carlos deBrito, Opera in Portugal in the Eighteenth Cen-tury, Cambridge University Press, 1989); verifi-cou-se a estreia, em Nápoles, da pequena obra--prima de Pergolesi La Serva Padrona, faleceuem Paris o famoso compositor François Coupe-rin, «o Grande».

A carreira de Francisco António de Almeida con-tinua: no Paço da Ribeira repete-se no ano seguinteA Paciência de Sócrates — sinal de que muito tinha

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agradado! — e em 1735 estreia-se La Finta Pazza,sobre libreto de autor não identificado.

No palácio do patriarca D. Tomás de Almeidacanta-se em 1738 a serenata La Virtu Trionfantee no Carnaval de 1739, novamente no Paço da Ri-beira, estreia-se a ópera cómica em 3 actos LaSpinalba ovvero il Vecchio Matto (A Spinalbaou o Velho Louco), de libreto anónimo, que nãohesito em considerar uma verdadeira obra-prima,digna do mais exigente património cultural.

A última obra do compositor de que temos no-tícia é L’Ippolito, uma serenata a seis vozes quese cantou no Paço da Ribeira em 4 de Dezembrode 1752.

LA SPINALBA

La Spinalba é a mais importante das obras deFrancisco António de Almeida que chegaram aonosso tempo, e sem dúvida a mais divulgada.

A estreia moderna efectuou-se no Teatro Nacio-nal de São Carlos, em 1965, no 9.o Festival Gul-benkian, e em 1976 é novamente programada, mas

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em produção nova do próprio São Carlos, com oelenco da Companhia Residente que entretanto odirector, João Paes, tinha formado. Com direcçãomusical de Maurice Gendron e encenação de GinoBechi, cantaram Elsa Saque, Elizette Bayan, He-lena Cláudio, Maria Ramos, Fernando Serafim,Álvaro Malta e Renato Cesari. Houve várias réci-tas no teatro e uma apresentação em Espanha, noFestival Ibérico de Música.

Em Novembro desse mesmo ano (1976), a Com-panhia levou La Spinalba numa bem sucedidatournée, com espectáculos em Aveiro, Porto, Co-vilhã, Castelo Branco e Palmela, dirigidos alternada-mente por mim e por Silva Pereira. Para a tour-née juntaram-se ao elenco inicial os cantores JoanaSilva, Isabel Malaguerra, Helena Pina Manique, LiaAltavilla e Oliveira Lopes.

Sobre esta obra escreveu Manuel Carlos de Bri-to, na sua História da Música Portuguesa: «é semdúvida uma das obras-primas do nosso século XVIII,fazendo lembrar na sua expressividade nobre e in-tensa as melhores páginas das óperas italianas deHaendel».

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ANTÓNIO TEIXEIRA E ANTÓNIO JOSÉDA SILVA, «O JUDEU»

Em Lisboa, no mesmo período do reinado áureode D. João V, o Teatro do Bairro Alto (tambémapelidado de Casa dos Bonecos) começa, em 1733,a apresentar espectáculos de ópera popular em lín-gua portuguesa, peças de teatro de autoria de An-tónio José da Silva, «o Judeu», duas seguramentemusicadas por António Teixeira.

Estes espectáculos tinham uma componente curio-sa: eram representados por bonecos, ou marionetas,ou bonifrates, enquanto actores e cantores se conser-vavam ocultos no dispositivo cénico.

Os recitativos, ou diálogos, destas óperas eram fa-lados, não tinham portanto o habitual acompanha-mento do cravo e dos instrumentos graves da orques-tra, que suporta o recitativo cantado.

A prática do recitativo falado aproxima estas ópe-ras do tipo da ópera cómica em língua alemã ouSingspiel, da ópera-comique francesa, da operetavienense e portuguesa e da zarzuela espanhola.

Entre nós, a tradição do recitativo falado subsistenos finais do século XVIII, nas óperas de Leal Moreira

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sobre libretos em língua portuguesa de DomingosCaldas Barbosa, que se cantaram no recém-inaugu-rado Teatro de São Carlos, A Saloia Enamoradaem 1793 e A Vingança da Cigana em 1794. Conti-nuou no século XIX nas produções operísticas nonosso idioma dos teatros populares da Rua dos Con-des e do Salitre, nas operetas de meados e finais doséculo e terá mesmo chegado aos nossos dias nogénero músico-teatral da revista.

Também Marcos Portugal praticou o recitativo fa-lado, mormente nas «farsas» setecentistas represen-tadas no Teatro do Salitre, mais tarde nas óperas que,apresentadas em italiano em todos os principais tea-tros mundiais do tempo com recitativos cantados, ti-veram versões portuguesas destinadas aos teatrospopulares de Portugal e do Brasil, com o recitativodeclamado, ou falado.

AS ÓPERAS DO «JUDEU»

Na Casa dos Bonecos do Bairro Alto, a crono-logia das produções operísticas com textos de An-tónio José da Silva é a seguinte:

Outubro de 1733: Vida do Grande D. Quixotede la Mancha e do Gordo Sancho Pança.

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Abril de 1734: Esopaida ou Vida de Esopo.Maio de 1735: Os Encantos de Medeia.Maio de 1736: Anfitrião ou Júpiter e Alcmena.Novembro de 1736: O Labirinto de Creta.Carnaval de 1737: Guerras do Alecrim e Man-

jerona.Maio de 1737: As Variedades de Proteu.Janeiro de 1738: Precipício de Faetonte.

O DRAMATURGO

António José da Silva é considerado pelos críti-cos e historiadores um dos grandes dramaturgos por-tugueses, colocado na sequência dos nossos mais deci-sivos autores teatrais: Gil Vicente (c. 1465-c. 1536),António Ferreira (1528-1569), António José daSilva (1705-1739) e Almeida Garrett (1799-1854),como explica Duarte Ivo Cruz (in História doTeatro Português, Verbo, Lisboa, 2001).

Nascido no Brasil mas criado na Lisboa joaninae formado em Direito pela Universidade de Coimbra,faleceu em auto-de-fé da Inquisição realizado emLisboa: foi enforcado e o seu cadáver queimado.

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AS PARTITURAS

Está hoje seguramente estabelecido que o autordas partituras de Guerras do Alecrim e Manje-rona e As Variedades de Proteu foi António Tei-xeira; muito provavelmente seria também sua acomponente musical das outras seis óperas de Antó-nio José da Silva que se representaram no BairroAlto até 1738, mas nada de definitivo se apurouainda e as respectivas partituras continuam perdidas.

Pouco se conhece da sua biografia. Nascido emLisboa a 17 de Maio de 1707 (Fernando de Cas-tro Brandão, De D. João V a D. Maria I — UmaCronologia, Heuris, 1944), António Teixeira foibaptizado na Igreja de Nossa Senhora da Encar-nação e terá partido para Roma aos 9 anos, comovimos, integrado no primeiro grupo de bolseiros; nãose sabe quando faleceu, mas o cardeal Saraiva, nasua Lista de Alguns Músicos Portugueses, indicaque estaria ainda vivo em 1759 (Lisboa, ImprensaNacional, 1839).

Altamente considerado em Roma como cravistae autor de importantes peças sacras, Teixeira tomaordens religiosas e regressa a Lisboa em Junho de

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1728; nomeado capelão-mor e examinador da Pa-triarcal, continua uma profícua actividade de instru-mentista e compositor, não só em obras para aIgreja mas também serenatas, cantatas e músicateatral.

O maestro, compositor e musicólogo Filipe deSousa dedicou uma especial atenção a AntónioTeixeira, sendo responsável pela recuperação daspartituras e director musical das estreias modernasdas duas óperas até hoje conhecidas.

Filipe de Sousa informa que o jovem estudanteterá trabalhado em Roma com os famosos com-positores Alessandro e Domenico Scarlatti, entreoutros mestres; praticando naturalmente o estilobarroco italiano do tempo, Teixeira revela, no en-tanto, «elementos individuais na linha melódica ecolorido da estrutura harmónica», considera aindaFilipe de Sousa.

AS ESTREIAS MODERNAS

Em 26 de Julho de 1968, a Companhia Portu-guesa de Ópera do Teatro da Trindade — fundada

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e orientada pelo Dr. Serra Formigal — levou à cenaa primeira das 6 récitas modernas de As Varie-dades de Proteu; esquecida durante mais de doisséculos, apenas se conhecia o libreto, impresso noséculo XVIII, informando «Ópera que se represen-tou no Teatro do Bairro Alto de Lisboa no mês deMaio de 1737».

Com cenas alternadamente faladas e cantadas,ignorava-se o paradeiro da componente musical;mas Filipe de Sousa identificou na Biblioteca do Pa-lácio de Vila Viçosa as respectivas partes vocaise instrumentais, reconstruiu a partitura e dirigiu osespectáculos da estreia.

A outra ópera da dupla António Teixeira/Antó-nio José da Silva a voltar ao convívio dos artistase do público foi Guerras do Alecrim e Manjero-na, que os autores apelidaram de «ópera joco-séria».

Com partitura igualmente recuperada por Filipede Sousa dos manuscritos guardados em Vila Vi-çosa, a estreia moderna efectuou-se no Teatro deSão Carlos, em Janeiro de 1972, com 4 récitascantadas por um elenco de artistas líricos portugue-ses. Com encenação de Tomás Ribas, dirigiu mu-sicalmente Filipe de Sousa.

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Em Fevereiro de 1979 voltaram as Guerras aoSão Carlos, com 8 récitas encenadas por Jorge Lis-topad e dirigidas por mim; mas desta vez os espectá-culos realizaram-se no Salão Nobre e tiveram umacomponente especialmente saborosa: parte das cenasforam representadas por uma companhia de boni-frates, tal como 270 anos antes no Teatro do BairroAlto! E também como na sua longínqua estreia,estes espectáculos divertidíssimos coincidiram igual-mente com os festejos do Carnaval.

REINADO DE D. JOSÉ

Com as óperas populares de António Teixeira epalacianas de Francisco António de Almeida queda--se por alguns anos a mais importante produçãooperática portuguesa; o que não quer dizer que ogosto pelo género tivesse diminuído.

Pelo contrário, no tempo de D. José a ópera teveum incremento extraordinário, a nível oficial e anível popular. Cantores italianos e músicos de gran-de nomeada invadem Lisboa, atraindo aos diversosteatros um público heterogéneo, em que o povo, a

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burguesia, a aristocracia, a Corte, a família real eo próprio clero se acotovelavam e irmanavam, nosaplausos e nos apupos. Todavia, é na Corte que seassistirá a uma mais radical evolução do gosto ar-tístico, com a chegada, em 1752, do napolitanoDavid Perez, menos de dois anos depois da acla-mação de D. José.

Nomeado mestre da Capela Real, David Perezempreende uma reforma na organização musical queinfluenciará particularmente a ópera. Sob a sua orien-tação formam-se pelo menos dois músicos de grandemérito: António da Silva e José Joaquim dos Santos.Como professor de Canto, o seu aluno mais repre-sentativo foi, sem dúvida, a famosa Luísa de AguiarTodi, que se estreou, no género sério, numa das suasóperas, Il Demofoonte. Também sob o impulso deDavid Perez, a Orquestra da Real Câmara se alar-gou e enriqueceu, tornando-se uma das maiores emais reputadas orquestras europeias, onde trabalha-vam instrumentistas de grande nomeada; tambémse fixaram na capital o poeta e libretista GaetanoMartinelli, o arquitecto e cenógrafo Carlo Bibienae grande número de cantores italianos — enfim, es-tabeleceu-se um autêntico universo lírico.

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Outro facto assinalável foi a inauguração doprimeiro teatro público de ópera do Porto, o Tea-tro do Corpo da Guarda, em Agosto de 1760, comuma temporada de 4 óperas cómicas por uma com-panhia italiana dirigida por Niccola Setaro.

Não menos importante foi o contrato estabele-cido em 1770 entre o Estado Português e o cele-bérrimo compositor napolitano Nicollò Jomelli, emque este se obrigava a compor para os teatros deLisboa 2 óperas por ano, uma séria e outra cómica,além de obras religiosas para a Capela Real. O con-trato teve pouco efeito, pois Jomelli faleceu quatroanos depois, tendo enviado para Lisboa apenas 3óperas. Mas nos teatros lisboetas, públicos e reais,e nas igrejas, cantaram-se dezenas das suas obras,encontrando-se hoje na Biblioteca da Ajuda maisde 40 partituras manuscritas, sobretudo de ópera.

NOVOS BOLSEIROS EM ITÁLIA

Entre os relevantes acontecimentos musicais dotempo figura também a resolução do monarca deseguir a iniciativa de seu pai, D. João V, enviando

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para Itália, como bolseiros, os mais promissoresjovens alunos do Seminário da Patriarcal; não jápara Roma, como foram antes Francisco Antóniode Almeida e António Teixeira, mas agora paraNápoles, onde florescia a mais moderna escola decomposição a que pertenciam David Perez e Ni-collò Jomelli. Os jovens que mereceram tal distin-ção foram João de Sousa Carvalho, os irmãos Je-rónimo e Brás Francisco de Lima, e Camilo Cabral.Todos estudaram no Conservatório de Santo Ono-fre de Capuana, de 1761 a 1767. Do grupo, os quemais se destacaram foram João de Sousa Carva-lho e Jerónimo Francisco de Lima, com indiscutí-vel primazia para o primeiro.

A ÓPERA DO TEJO

Régio teatro mandado construir por D. José, inte-grado no Paço Real da Ribeira, inaugurou-se comuma soberba representação da ópera de DavidPerez Alessandro nell’India, em 2 de Abril de1755. Desenhado por Carlo Sicini Bibiena, o maisbelo e luxuoso teatro de toda a cristandade su-

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cumbe sete meses depois na trágica hecatombe dogrande terramoto! Da sua efémera grandeza fica-ram apenas uma impressionante gravura das ruínase uma colecção de lindíssimos libretos de algunsespectáculos… (In Manuel Ivo Cruz, O Teatro deSão Carlos, Porto, Lello e Irmão, 1992.)

JOÃO DE SOUSA CARVALHO

Nascido em Estremoz a 22 de Fevereiro de1745, iniciou os estudos musicais no Colégio dosReis Magos, fundado e mantido pela SereníssimaCasa de Bragança junto ao Paço de Vila Viçosa.

O cónego Dr. José Augusto Alegria (in Histó-ria da Capela e Colégio dos Santos Reis de VilaViçosa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1983), de-terminou a data da entrada do jovem Sousa Car-valho naquele estabelecimento de ensino: 3 deOutubro de 1753, aos 8 anos de idade.

Prossegue os estudos no Seminário da Patriar-cal, em Lisboa, e aos 15 anos é enviado para oConservatório de Santo Onofre de Capuana, ondetem como mestres Carlo Cotumacci, Josef Dol e

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o ilustre Nicola Porpora, que em Viena leccionarátambém Haydn. Entre os condiscípulos de SousaCarvalho em Nápoles conta-se o posteriormentecélebre compositor Giovanni Paisiello, de que emPortugal se cantaram numerosas óperas em Salva-terra e no Teatro da Rua dos Condes.

Em 1766 estreia-se em Roma uma ópera deSousa Carvalho, La Nitteti, no Teatro delle Don-ne. No ano seguinte regressa a Lisboa, é nomeadoprofessor de Contraponto e mais tarde primeiro--mestre do Seminário da Patriarcal. Entre os quebeneficiaram do seu ensino contam-se nomes deprimeira grandeza da história da nossa música:António Leal Moreira, Marcos Portugal, João JoséBaldi e muito provavelmente João DomingosBomtempo.

Em 1778 sucede ao napolitano David Perezcomo mestre de Música da família real e directorda música da Corte, com um substancial ordenadoe direito a carruagem. Os seus grandes mérito egrandeza profissional foram-lhe reconhecidos, o quenem sempre sucede entre nós.

Tendo feito um casamento rico, Sousa Carvalhoadquiriu propriedades no Algarve e no Alentejo.

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Terá falecido depois da Quaresma de 1799, haven-do dúvidas se em Lisboa se numa das suas terrasalentejanas.

Historicamente, é importante por ter abandonadoa estética barroca dos seus antecessores e iniciadoa viragem para o rococó; a sua escrita é elegantee eficaz, tanto no tratamento orquestral e vocalcomo na perfeição e no equilíbrio formais; as Aber-turas são modelares, verdadeiras sinfonias em 3 an-damentos, no estilo italiano; as obras para tecla de-nunciam já uma adequação ao novo instrumento,pianoforte, que se fabricava em Lisboa desde 1760.

Abordou também Sousa Carvalho, com igualêxito, a música sacra, obras que se interpretamagora com relativa frequência nos programas dosconcertos; mas são sobretudo as óperas que lheconferem hoje uma especial relevância.

Além de La Nitteti, a que fiz referência, é au-tor das seguintes óperas e serenatas, de que indicoa data e local de estreia:

O Amor Industrioso, dramma giocoso, Ajuda,1769.

Eumene, drama sério, Ajuda, 1773.Angélica, serenata, Queluz, 1778.

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Perseo, dramma per musica, Queluz, 1779.Testoride Argonauta, dramma per musica, Que-

luz, 1780.Seleuco, Rei de Síria, dramma per musica, Que-

luz, 1781.Everardo Secondo Re di Lituania, Queluz, 1782.Penélope, dramma per musica (serenata), Real

Câmara, 1782.L’Endimione, Queluz, 1783.Tomiri, Amazzona Guerriera, Real Câmara, 1783.Adrasto, Queluz, 1784.Nettuno ed Egle, Ajuda, 1785.Alcione, Ajuda, 1787.Numa Pompilio, serenata, Ajuda, 1789.

Como se vê, uma produção importante, de queconhecemos hoje apenas uma mínima parte: algu-mas Aberturas têm surgido em gravações comer-ciais e em programas de concerto — sobretudo aAbertura de O Amor Industrioso, mas também deEumene, Penélope e Angélica, enquanto só asóperas O Amor Industrioso e Testoride Argonautase representaram em nossos dias, bem como a se-renata Penélope, em versão cénica.

A ópera mais divulgada de Sousa Carvalho ésem dúvida O Amor Industrioso, em 3 actos, so-

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bre libreto anónimo. Estreada no Palácio da Ajudaem 31 de Março de 1769, obteve um sucesso in-vulgar, pois até Dezembro desse ano registou 10representações, facto raríssimo na época.

Voltou em 1943 à cena no Teatro Nacional deSão Carlos, integrada no Festival Comemorativo dos150 Anos do Teatro, com recuperação e revisão deIvo Cruz, que dirigiu as várias récitas desta mo-derna estreia, verdadeiramente histórica: foi a pri-meira vez que se ressuscitou uma ópera portuguesaantiga! Com tradução e adaptação do libreto italia-no por Maria Adelaide Soares Cardoso Cruz, foicantada pelo seguinte elenco de artistas: RaquelBastos, Maria Teresa de Almeida, Maria JustinaPereira, Guilherme Kjölner, José Eurico Lisboa,Alfredo Henriques; encenação de Almeida Cruz,cenários e figurinos de Hugo Manuel.

Na temporada de 1967 surge novamente O AmorIndustrioso no São Carlos, em espectáculos diri-gidos por Filipe de Sousa.

D. MARIA I

D. José foi um apaixonado pela ópera. Por suamorte, em 1777, a subida ao trono de sua filha

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D. Maria não interrompe o generalizado amor por-tuguês pelo espectáculo musicado: inaugura-se emLisboa, em 1782, o Teatro do Salitre, onde osmaestros-compositores Leal Moreira e Marcos Por-tugal iniciaram carreiras que se projectaram deci-didamente no historial da nossa cultura.

Embora encurtado por razões de saúde, o rei-nado da «Piedosa» é singularmente ilustrado poracontecimentos da maior relevância cultural e so-cial: fundação da Academia Real das Ciências deLisboa, da Real Biblioteca Pública, da Casa Pia;inauguração da Academia do Nu, das Aulas deDesenho e Debuxo em Lisboa e no Porto, daAcademia Real da Fortificação, Artilharia e Dese-nho; da Academia Real da Marinha; o ensino daengenharia naval, a modernização das fábricas, oensino técnico da indústria têxtil, a instituição daNova Arcádia e de outras Academias; a cons-trução dos Observatórios Astronómicos de Lisboae de Coimbra, a introdução da máquina a vapor, oinício da iluminação pública de Lisboa; a publicaçãodas Memórias Económicas da Academia dasCiências, a inauguração, em 1793, dos Teatros deSão Carlos em Lisboa e de S. João no Porto, em

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1798, etc. Não menos importante foi a abolição dalei que proibia às mulheres apresentarem-se nospalcos.

Em Fevereiro de 1792, D. Maria perde a razão,confirmando alarmantes sintomas depressivos quehavia algum tempo se agravavam. Seu filho D. João,príncipe do Brasil, casado com a infanta espanholaD. Carlota Joaquina de Bourbon, assume o des-pacho dos assuntos públicos, sendo nomeado oficial-mente regente do reino apenas em 1799, depois deperdidas todas as esperanças de cura de sua mãe.

O REAL TEATRO DE SÃO CARLOS

OS «MECENAS»

Lisboa ressentia-se de não se orgulhar dos seusteatros públicos, por pequenos e incómodos; a for-mosura da capital renascida, o brilho da vida sociallibertada da pesada ditadura pombalina, a crescen-te afirmação da burguesia como nova classe diri-gente e as vivas apetências do público em geralexigiam para as artes cénico-musicais uma molduraapropriada, já que a reconstrução da cidade não

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contemplara a Ópera do Tejo. Em Outubro de 1792,um aviso régio informava os Portugueses de queD. Carlota Joaquina estava grávida, antevendo-se,assim, a continuidade da dinastia reinante; o júbilofoi geral em todo o País e logo se iniciaram pre-parativos para celebrar o esperado nascimento prin-cipesco, prevendo-se no programa das festas ainauguração de um vasto e moderno teatro emLisboa. Reuniu-se então um grupo de ricos nego-ciantes «furiosos» amadores de ópera — JoaquimPedro Quintela, Anselmo José da Cruz Sobral, Ja-cinto Fernandes Bandeira, João Pereira Caldas,António Machado e António José Ferreira —, queassumem as importantes responsabilidades financei-ras do projecto.

O ARQUITECTO

José da Costa e Silva (Vila Franca de Xira,1747-Rio de Janeiro, 1821) inicia estudos em Lis-boa; pensionista régio, formou-se na Universidadede Bolonha em Arquitectura Civil e Pintura. Aca-démico de honra e mérito daquela Universidade,

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viaja por toda a Itália; regressa a Portugal em 1781,leccionando a cadeira de Arquitectura da aula deDesenho criada por alvará de D. Maria I. Entreas suas obras principais, figuram o Palácio da Aju-da, o Hospital da Marinha, o Asilo Militar de Runae o Teatro de São Carlos.

Em 1812, Costa e Silva é chamado pelo prínciperegente ao Rio de Janeiro, onde muito provavel-mente «desenhou» o belíssimo Real Teatro de S. João,inaugurado em Outubro de 1813 e destruído emMarço de 1823 por incêndio, como sucedia habitual-mente aos teatros.

CARACTERÍSTICAS DO SÃO CARLOS

Iniciadas as obras do Teatro de São Carlos em8 de Dezembro de 1792, foi possível em apenasseis meses edificar e inaugurar a lindíssima sala quehoje conhecemos! Embora construído com o pre-texto da celebração de um nascimento real, o SãoCarlos representa a consagração da burguesiacomo nova classe dominante, autónoma, com meiose iniciativa. Já não era um teatro do Estado — co-

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mo a antiga Ópera do Tejo — nem um teatro po-pular; tinha requinte, pompa e circunstância, gran-diosa tribuna real, mas abria-se a qualquer um, poisa bilheteira era pública; e no seu reportório inicialalternavam as óperas em italiano com as óperaspopulares em português. Curiosamente, constata-seque o seu funcionamento tornou obsoletos os pe-quenos teatros régios, pois a Corte mudava-se parao São Carlos quando pretendia assistir a um espec-táculo lírico — o que sucedia com admirável fre-quência.

Com a presença dos príncipes e das altas autori-dades do reino, inaugurou-se o novo teatro na noitede 30 de Junho de 1793; o seu nome homenageiaD. Carlota Joaquina, que a 29 de Abril dera à luzuma criança, D. Maria Teresa de Bragança, entãopresuntiva herdeira da Coroa portuguesa.

Apresentou-se a ópera La Ballerina Amante, deDomenico Cimarosa, e o festivo bailado A Felici-dade Lusitana, que incluía um «Elogio» cantadoem português; dirigiu o maestro António Leal Mo-reira, autor do «Elogio» e certamente de toda apartitura do bailado. O programa repetiu-se a 1 e 3de Julho seguinte.

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O PRIMEIRO MAESTRO-DIRECTOR

António Leal Moreira (Abrantes, 1758-Lisboa,1819), aluno de Sousa Carvalho na Escola do Se-minário da Patriarcal, ascendeu por mérito próprioa organista da Sé, a mestre do Seminário e daCapela Real, a director musical do Teatro da Ruados Condes. Cultivou a música sacra, a serenatae a ópera, devendo-se-lhe vários títulos de suces-so, entre os quais a ópera cómica II DesertoreFrancese, composta para o Teatro Carignano deTurim (1800), que teve também representações noScala de Milão.

Registe-se ainda o êxito em Inglaterra da antí-fona Pax Jerusalem, talvez divulgada pela admi-ração que William Beckford teria pelo seu talento(A Corte de D. Maria I, 1788, e Relatos de Via-gens, 1794). Algumas das suas Aberturas e a Sin-fonia para Duas Orquestras figuram hoje com re-lativa frequência nos programas dos concertos.

Com a inauguração do São Carlos, Leal Moreiratransita do Teatro da Rua dos Condes para a novacena lisboeta, consagrando-se assim como seu pri-

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meiro director musical, função que exerceu atécerca de 1799. Entre as várias óperas de autoresitalianos que dirige, estreia a sua Raollo, logo em1793.

Mas o aspecto mais importante da obra de LealMoreira é o de ter composto óperas originais emlíngua portuguesa para o recém-inaugurado teatro:A Saloia Enamorada ou o Remédio É Casar eA Vingança da Cigana, representadas respectiva-mente em 1793 e 1794, libretos do sui generisclérigo luso-brasileiro Domingos Caldas Barbosa.Filho de escrava negra e de um comerciante por-tuguês, nascido provavelmente a bordo de um na-vio em 1738 ou 1740, falecido em Lisboa a 9 deNovembro de 1800, Caldas Barbosa foi poeta ár-cade, instrumentista de violão, autor e cantor demodinhas de grande sucesso nos salões lisboetas.Da música de A Saloia Enamorada restam ape-nas alguns fragmentos, a partir dos quais será im-possível tentar a reconstituição da pequena ópera;ao contrário, o manuscrito de A Vingança da Ci-gana conserva-se intacto na Biblioteca Nacional deLisboa, o que possibilitou a Filipe de Sousa a feliztranscrição e a revisão da partitura.

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Em 1964, com sugestiva encenação de ÁlvaroBenamor e direcção musical de Filipe de Sousa,A Vingança da Cigana estreou-se modernamenteno Teatro da Trindade (já então propriedade daFNAT, hoje INATEL) e passou a fazer parte doreportório permanente da Companhia Portuguesa deÓpera.

A tentativa de Leal Moreira de implementar noTeatro de São Carlos a tradição de ópera em por-tuguês que se praticava nos teatros populares deLisboa não teve seguimento; mas embora o autorse conservasse formalmente fiel aos ensinamentose regras de construção da ópera italiana do seutempo, A Vingança da Cigana é uma obra origi-nal, divertida e de imediato contacto com os públi-cos: provam-no as várias dezenas de espectáculose as sucessivas montagens desde a estreia moder-na, não só no Trindade e no São Carlos (pela suaCompanhia Residente), mas também no Porto (Cír-culo Portuense de Ópera), em muitas cidades por-tuguesas pelas diversas companhias em tournée etambém no Teatro Nacional de Brasília, onde seestreou com imenso sucesso na temporada lírica de1983, com 8 récitas em montagem própria que tive

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o gosto e a honra de dirigir musicalmente, comencenação de Asta-Rose Alcaide.

NO PORTO: O TEATRO DO CORPODA GUARDA

João de Almada e Mello, nomeado governadorem 1757 pelo marquês de Pombal, esteve na ori-gem do primeiro edifício de teatro estável portuen-se, capacitando a adaptação a sala de espectáculosdas cocheiras do Palácio do Duque de Lafões, noLargo do Corpo da Guarda; e o Senado da Câma-ra contratou a companhia do empresário e cantoritaliano Niccola Setaro, estabelecida em Lisboa mascom frequentes tournées em Espanha, para a apre-sentação, no Porto, de «óperas bufas com música»,serenatas, entremezes, bailados, farsas e dramas,em italiano e em português.

O Teatro do Corpo da Guarda, ou Teatro Públi-co, inicia a actividade em 1760.

Do seu largo historial, os musicólogos ManuelCarlos de Brito (Opera in Portugal in the Eight-eenth Century, cit.) e Paula Abrunhosa (Opera Ita-

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liana nos Teatros do Porto, Coimbra, 1998) des-tacam: a ópera Il Trascurato em 1762, música deVincenzo Ciampi sobre libreto de Goldoni (autoriafixada por Xoan M. Carrera); as primeiras actua-ções portuenses de Luísa Todi em 1772 na óperaséria Il Demofoonte, de David Perez, libreto deMetastasio; e na continuação de temporadas muitointensas, em 1795-1796, os concertos de grandesucesso da cantora brasileira Joaquina da Concei-ção Lapa, a «Lapinha», antes de seguir para Coim-bra e para o Teatro de São Carlos.

João de Almada e Mello falecera em 1786, masa apetência pelos espectáculos músico-teatrais já seenraizara na população nortenha e o forte apoiooficial manteve-se, agora por intermédio de seufilho Francisco de Almada e Mendonça, correge-dor e provedor.

Reconhecia-se que as instalações do Teatro doCorpo da Guarda eram incómodas e pouco funcio-nais, para os artistas e para o público.

O desenvolvimento da cidade, a pressão populare das elites, o impulso decorrente da inauguraçãoem Lisboa do luxuoso Real Teatro de São Carlos

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motivaram o corregedor e todas as forças vivasportuenses, oficiais e privadas, para a construçãode um novo edifício. E o Teatro do Corpo da Guar-da, cumprida a sua função cultural e social, encerradefinitivamente em 1798.

O REAL TEATRO DE S. JOÃO

Tal como o seu congénere lisboeta, o S. João foifinanciado por capitalistas que organizaram umasociedade por acções; o desenho do novo teatro foientregue a Vincenzo Mazoneschi, arquitecto e ce-nógrafo italiano que então trabalhava em Lisboa, noTeatro da Rua dos Condes e no São Carlos, autordo projecto do principal teatro de Málaga; as obrasiniciaram-se no dia 19 de Abril de 1796, no pontomais alto da cidade, junto à Praça da Batalha.

Inaugurou-se solenemente o novo teatro a 13 deMaio de 1798, dia do aniversário do príncipe re-gente; em sua homenagem deu-se-lhe o nome deTeatro do Príncipe, ou Teatro de S. João, prevale-cendo este último.

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Ornamentada com elegância, a sala era bela evasta: uma cómoda plateia com mais de 300 luga-res, quatro ordens com 24 camarotes cada, umatribuna para uso da família real aquando de visitaao Porto, que nas festas nacionais era aberta e ilu-minada, ostentando o retrato do rei. O primeiropano de boca foi pintado pelo grande artista Do-mingos Sequeira, mas substituído em 1821; no pa-vimento da ordem nobre situava-se o Salão deConcertos, espaçoso e bem decorado. O exteriordo edifício não tinha a mesma sumptuosidade, porfalta de verba para o previsto embelezamento dasfachadas.

O PROGRAMA DA INAUGURAÇÃO

Representou-se o elogio O Mau Gosto Des-truído ou O Porto Desafrontado, original do ba-charel António Soares de Azevedo, seguindo-se acomédia Os Militares Heróis ou As VivandeirasIlustres e a farsa A Dama Astuciosa.

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No decorrer dos anos, o S. João nunca encer-rou, nem mesmo durante o cerco do Porto; noInverno programava temporadas de ópera que che-garam a contabilizar mais de uma centena de ré-citas; os meses restantes eram preenchidos comespectáculos de teatro declamado por companhiasportuguesas e estrangeiras; ficaram célebres osconcertos e peças alegóricas festejando a revolu-ção liberal de 1820.

A distinção de «Real» foi-lhe oficialmente con-firmada aquando da visita de D. Maria II ao Por-to, acompanhada por seu pai, D. Pedro IV.

Na noite de 11 para 12 de Abril de 1908, aprestigiosa sala foi totalmente destruída por devo-rador incêndio, que só deixou as paredes de pé!Desapareceram assim todo o guarda-roupa e ce-nários históricos, quadros, maquetas, a colecção deprogramas e o precioso arquivo musical onde seguardavam manuscritos únicos, como as partiturasdas duas óperas de António da Silva Leite (Porto,1759-1833), mestre da Capela da Sé e maestro noS. João, que lá se tinham cantado em 1807: Pun-tigli per Equivoco e Le Astuzie delle Donne.

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EXPANSÃO CULTURAL NO MUNDOLUSÓFONO

CASAS DA ÓPERA

A actividade operística do Brasil-província aindanão está cabalmente estudada, ao contrário do quese passa com os períodos históricos posteriores,Reino Unido e Império; mas o que já se sabe éum capítulo importante das relações culturais esta-belecidas entre as duas margens do Atlântico.

Sem entrar em grandes pormenores, sabe-se daexistência e do prolongado funcionamento, no Brasilsetecentista, de numerosas Casas da Ópera, comoentão era chamada a maior parte dos teatros; osprogramas incluíam óperas ou comédias musicais,com libretos sobretudo de Molière, Goldoni, Lopede Vega, Metastasio, Calderón, Voltaire, Maffei eAntónio José da Silva, «o Judeu», autor aliás nas-cido no Brasil.

Deste último, representaram-se: Vida do GrandeD. Quixote de la Mancha e do Gordo SanchoPança, Os Encantos de Medeia, Anfitrião, La-birinto de Creta, Guerras do Alecrim e Manje-

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rona, As Variedades de Proteu e Precipício deFaetonte, isto é: o reportório do Teatro do BairroAlto em Lisboa.

Note-se que as Casas da Ópera activas no sé-culo XVIII se localizavam em variadíssimas cidadesbrasileiras e não só nas capitais, Rio de Janeiro eBahia, que foi capital administrativa do Brasil até1763; existiram também em Ouro Preto, Vila Rica,Pará, Sabará, Porto Alegre, Goiás, Pirinópolis, Co-rumbá e Cuiabá. Estas duas últimas cidades sãoexemplos paradigmáticos, pois situam-se no Estadodo Mato Grosso, na fronteira com a Bolívia, por-tanto afastadas da nossa comum orla costeira mi-lhares de quilómetros! Tal a força da expansãocultural portuguesa no século XVIII.

Numa visita que há alguns anos fiz ao Estadode Goiás, bem no centro do Brasil, constatei comsurpresa que as óperas Guerras do Alecrim eManjerona, As Variedades de Proteu e Anfitriãocontinuavam a ser representadas e cantadas noteatrinho da cidade de Pirinópolis, antiga MeiaPonte, no âmbito das anuais Festas Populares doEspírito Santo. Por amabilidade do maestro BrásWilson Pompeu de Pina, que dirigira algumas réci-

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tas das Guerras do Alecrim e Manjerona, tive aoportunidade de ter em mãos partes musicais des-tas óperas de António José da Silva. Nesse brevee superficial contacto reconheci não serem as com-posições de António Teixeira que utilizamos emLisboa, recuperadas por Filipe de Sousa e ultima-mente por Stephen Bull; pensei que deveriam serde autores da região, eventualmente do século XIX,o que Brás Pompeu de Pina me confirmou.

MODINHA

Outra contribuição importante do mundo lusíadapara o mundo da música é uma nova forma surgi-da e expandida durante os reinados de D. José eD. Maria I, a modinha, canção de câmara origi-nalíssima, criação típica da área cultural luso-bra-sileira, entusiasticamente praticada em todas as ca-madas sociais.

Influenciada, sem dúvida, pela ópera italiana, étambém influente na ópera portuguesa e em can-tares que hoje subsistem enraizados em diferentespopulações geograficamente afastadas; na sua gé-

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nese não estará ausente o arquipélago de CaboVerde, um dos importantes pontos de escala nasviagens dos colonos para o Brasil e para o Oriente.

Lá faziam uma espécie de estágio, mesclando--se os europeus com os africanos, adaptando-se adiferentes condições ambientais, antes das grandestravessias atlânticas. Terá contribuído Cabo Verdepara a fusão de elementos culturais que culminouno auge setecentista da modinha?

É bem possível e bem natural que assim tivessesido: o caso é que em povos tão distantes mas li-gados pela História, pela mesma língua, sensibilidadee emoção lírica saudosística, encontramos hojecanções algo diferenciadas, mas com indubitáveistraços comuns: a modinha no Brasil, o fado emPortugal, a morna em Cabo Verde, o mandó emGoa. Por isso, independentemente do solo em queprimeiro floresceu, a modinha só pode ser conside-rada como uma das mais originais criações da cul-tura lusófona, tal como defende em vários trabalhoso grande intelectual brasileiro Mário de Andrade.

A modinha cantou-se com entusiasmo em am-bas as margens do Atlântico desde meados do sé-culo XVIII, e até compositores de grande nomeada,

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como Sousa Carvalho, Frei José Marques da Silva,António José do Rego, Leal Moreira, Marcos Por-tugal, António José Maurício, Silva Leite, José Pa-lomino, Padre José Maurício Nunes Garcia, Fran-cisco Manuel da Silva, Segismundo Neukomm,Joaquim Manuel da Câmara, entre tantos outros,lhe dedicaram momentos de feliz inspiração; e sa-liente-se a forte presença em Lisboa do poeta evioleiro Domingos Caldas Barbosa.

Mas enquanto entre nós a modinha teve vidacurta, no Brasil nunca se desactualizou; D. Pe-dro I fez modinhas, todos os compositores brasi-leiros oitocentistas as fizeram (Carlos Gomes, in-clusive), chegando aos nossos dias pela mão deautores tão famosos como Alberto Nepomuceno,Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, CamargoGuarnieri, Valdemar Henriques, Cláudio Santoro,Carlos Nobre, etc., além dos imensos composito-res populares.

Criou-se até no Brasil o termo próprio «modinhei-ro», que designa não só o compositor ou o intérpretede modinhas, mas também um determinado estilode composição, sentimental e saudosístico, termoesse que não é de forma alguma depreciativo, mas

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sim definidor: por exemplo, os andamentos lentosdas Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos são «mo-dinheiros».

E embora nada tenham a ver com a ópera, comoesquecer os cantares cristãos de Malaca, reminis-cência viva da nossa presença naquelas longínquasparagens?

Breve estada no tempo — apenas 130 anos con-tados desde 1511 com a chegada de Afonso deAlbuquerque, interrompidos por ingleses e holande-ses — mas profunda influência cultural e social, quepermanece na língua própria, nas orações, no liris-mo da música popular, tal como nos revela o Can-cioneiro do Portugal de Além-Mar, recentementeeditado na Covilhã pelo Professor Campos Costa(edição do autor).

O SÉCULO XIX — PRIMEIROS ANOS

MARCOS PORTUGAL

Marcos Portugal (Lisboa, 1762-Rio de Janeiro,1830) é, em todos os tempos, o compositor portu-

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guês de maior carreira internacional. Segundo osestudos de Manuel Pereira d’Almeida Carvalhaes(Marcos Portugal na Sua Música Dramática, Lis-boa, 1910), das suas 86 óperas, mais de um terçoteve milhares de representações em todas as cida-des europeias e no Brasil — não só nos teatros maisexigentes como também nos populares; foi a dadomomento considerado entre os compositores dra-máticos mais célebres da sua época, ombreandobrilhantemente com Paisiello, Cimarosa e Paër, sóvindo a sucumbir, como eles, à poderosa voz deRossini.

Mesmo assim, a última representação europeianatural de uma ópera sua verificou-se em Paris em1829, encerrando o ciclo de grande prestígio iniciadoem 1793 em Florença.

Marcos Portugal fora aluno de Sousa Carvalhono Seminário da Patriarcal em Lisboa; antes departir para Itália (1792) com protecção régia, tra-balhara no Teatro do Salitre apresentando entreme-zes, farsas e pequenas óperas em língua portu-guesa. No auge da fama internacional regressa aLisboa em 1800, assumindo as funções de maestro--director do Real Teatro de São Carlos, mestre e

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compositor da Real Câmara e da Sé Patriarcal,mestre de Música da família real.

Em Janeiro de 1811 é chamado ao Rio de Ja-neiro pelo regente D. João (recente investigaçãodo musicólogo António Jorge Marques); parte deLisboa em Março, chegando ao Brasil em 11 deJunho; recebido com todas as honras, exerce assuas funções pedagógicas, de maestro e de com-positor, com o título genérico de «Director deMúsica da Corte e Mestre de Suas AltezasReais».

Nos anos da actividade em Lisboa, Marcos Por-tugal destacara-se igualmente em numerosas obraspara a Igreja, cantatas, e com o Hino do Prín-cipe Regente, celebrando a retirada dos invasoresfranceses — verdadeiramente o primeiro Hino Na-cional Português, que vigorou até à adopção doHino da Carta, de autoria de D. Pedro IV, aliásseu aluno no Rio de Janeiro.

No período de responsável pelo São Carlos,Marcos Portugal programou várias das suas óperasde grande sucesso, entre as quais La Donna diGenio Volubile, Adrasto, Semiramide, Le DonneCambiate, L’Oro non Compra Amore, Il Duca di

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Foix, Demofoonte, etc. Nessas temporadas canta-ram-se também diversas obras de autores nacionaise estrangeiros, entre as quais sublinho as óperas deDavid Perez Alessandro nell’India e Il Conte diSaldagna, Alessandro in Efeso, de António Josédo Rego, e, no Inverno de 1806, La Clemenza diTito, de Mozart.

De todo o reportório operístico legado por Mar-cos Portugal, no século XX apenas se representaramno São Carlos Ouro não Compra Amor, direcçãode Pedro de Freitas Branco em 1953 e de JaimeSilva (Filho) em 1954, As Damas Trocadas (LeDonne Cambiate) em 1994, revisão de DavidCramner e direcção musical de Manuel Ivo Cruz;no Teatro da Trindade e no Porto, A Condessa Ca-prichosa, 1965, revisão e direcção de Frederico deFreitas.

CONTINUANDO O SÉCULO XIX

Nas suas longas temporadas anuais, os ReaisTeatros de São Carlos e de S. João, respectiva-

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mente em Lisboa e no Porto, asseguraram o princi-pal movimento lírico português oitocentista.

Porém, se por um lado mantiveram os públicosbem conhecedores das mais notáveis óperas quese estreavam nos palcos europeus, o quase totaldomínio de companhias italianas, que impunham osseus reportórios, contribuiu para uma consideráveldiminuição dos originais portugueses, comparandocom o século anterior e com os sucessos univer-sais de Marcos Portugal.

Aponto seguidamente as principais composiçõesdos nossos autores que se cantaram durante oséculo XIX.

No Teatro de São Carlos (Mário Moreau, O Teatrode S. Carlos. Dois Séculos de História, 2 vols.,Lisboa, Hugin, 1999), António José do Rego, Il Trion-fo d’Emilia e Alessandro in Efeso (1807); JoãoDomingos Bomtempo, cantata O Anúncio da Paz(1814); João Evangelista Pereira da Costa, canta-tas e o drama lírico Egilda di Provenza (1827);Luís Miró, compositor espanhol fixado em Lisboa,Atar (1836) e Il Sonnambulo (também em 1836mas no Teatro das Laranjeiras, do conde de Far-

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robo); Manuel Inocêncio Liberato dos Santos, Inêsde Castro (1839) e L’Assedio di Diu (1841); Fran-cisco Xavier Migoni, Sampiero (1853, 10 récitas degrande sucesso) e Mocanna (1854); Francisco deSá Noronha, O Arco de Sant’Ana (1868), libretoinspirado na obra de Almeida Garrett e Tagir(1876); Miguel Ângelo Pereira, Eurico (1870), combase no romance histórico de Alexandre Hercula-no (libreto de Pedro de Lima), que se canta comêxito no Porto (1874) e no Rio de Janeiro (1878);Visconde de Arneiro, L’Elisir di Giovinezza (1876)e La Derelitta (1885); do notável compositor bra-sileiro Carlos Gomes, Il Guarany estreia lisboetaem 1880; Frederico Guimarães, Beatriz (1882);Augusto Machado, Laureana (estreada em Mar-selha em 1883, no São Carlos em 1884, repetidana temporada seguinte e em 2006), I Dória (1887)e Mario Wetter (1898); Freitas Gazul, Fra Luigidi Souza (1841, obviamente garrettiana).

Alfredo Keil estreia-se em 1883 como autor lí-rico no Teatro da Trindade, com a ópera cómicaSuzana, libreto de Hygino de Mendonça; mas en-cerrando o século XIX surgem no principal teatro de

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ópera lisboeta os seus grandes êxitos, Dona Branca(30 récitas em 1888 e 1889, libreto garrettiano),Irene (Turim, 1893, Lisboa, 1896) e Serrana (1899),libreto em português de Henrique Lopes de Men-donça inspirado no conto de Camilo Castelo Branco«Como ela o amava».

Esta ópera é particularmente importante por abrirum novo caminho à produção lírica portuguesa, pelatemática e pela música, tão ligada à sensibilidadecriativa nacional. De notar ainda que a Serrana éa única grande composição oitocentista de autornacional (depois de Bomtempo) que até aos diasde hoje continua uma gloriosa carreira, averbandocentenas de espectáculos em Lisboa, no Porto,noutras cidades portuguesas, no Brasil, em Espa-nha e recentemente na Alemanha!

Entretanto, no portuense Teatro de S. João, ve-rificaram-se as seguintes criações portuguesas:Marcos Portugal, La Donna di Genio Volubile(1805); António da Silva Leite, Puntigle per Equi-voco e L’Astuzie delle Donne (1807); ManuelInocêncio Liberato dos Santos, O Cerco de Diu(1840); José Francisco Arroio, músico de origem

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espanhola mas desde muito jovem fixado no Por-to, Bianca de Mauleon (1845); Francisco de SáNoronha, Beatriz de Portugal (1862), O Arco deSant’Ana (1866), óperas garrettianas, e Tagir(1876); Miguel Ângelo Pereira, Eurico (1874, de-pois no Brasil), libreto inspirado no romance deAlexandre Herculano.

A PRIMEIRA «ÓPERA» VICENTINA?

Ainda no período oitocentista recordo o compo-sitor Óscar da Silva, autor da música para o AutoPastoril de Gil Vicente, com espectáculos realiza-dos em Évora em Junho de 1898 — quase umaópera, na tradição do Teatro do Bairro Alto; estaprimeira abordagem de Óscar da Silva ao teatromusicado antecipa as relativamente numerosasóperas vicentinas que se virão a estrear no SãoCarlos durante o século XX. O Auto Pastoril deGil Vicente fora representado em 1523 peranteD. João III.

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O SÉCULO XX E O TEMPO PRESENTE

AS ÓPERAS DE AUTOR PORTUGUÊS

Em 1900, o São Carlos reedita o grande êxitodo ano anterior, Serrana, de Alfredo Keil, a óperaportuguesa que até hoje mais vezes tem sidoapresentada. Mas pode-se dizer que Óscar da Silvainaugurou as novidades líricas do século, com a es-treia absoluta da ópera Dona Mécia, libreto de JúlioDantas, no dia 4 de Junho de 1901, no Coliseu dosRecreios de Lisboa; torna-se a cantar esta óperaem 1916 no Porto (Sá da Bandeira, antigo Teatrodo Príncipe Real), em Braga (Teatro de S. Geraldo)e no São Carlos em 1971, 3 récitas que dirigi, en-cerrando os actos comemorativos do 1.o centenáriodo nascimento do compositor.

Em 1907 estreia-se no São Carlos Amor de Per-dição, de João Arroyo, com libreto camiliano deFrancisco Braga; bem recebida, esta monumentalópera repete-se nas duas temporadas seguintes,canta-se em Hamburgo em 1910 e reaparece noSão Carlos em 1948. De Augusto Machado, LaBorghesina, libreto de Eurico Golesciani, estreia-se

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em 1908, repete-se em 1909, ressurge em 1999,mas em versão de concerto.

Rui Coelho (1892-1986) é o compositor portu-guês moderno que mais se dedicou ao teatro can-tado, procurando estabelecer na nossa cultura umalinguagem lírica própria, ligada à História e aosvalores literários; também nesse sentido fundou em1934 o movimento Acção Nacional de Ópera.

É autor de 18 óperas: a primeira, O Serão daInfanta, com libreto de Teófilo Braga, estreou-seno São Carlos em 1913; a última, Auto da Barcada Glória segundo Gil Vicente, revelou-se no mes-mo palco em 1971. Anoto seguidamente os anosde estreia de algumas das suas óperas mais impor-tantes, pela temática e pela autoria literária dos li-bretos: Crisfal, Afonso Lopes Vieira, 1920; Autoda Barca, Correia de Oliveira, 1921; Belkiss, Eu-génio de Castro, 1924; Inês de Castro, Antó-nio Ferreira/António Patrício, 1927; D. João IV,Silva Tavares, 1940; Inês Pereira, Gil Vicente/GinoSaviotti, 1952; e mais 3 óperas vicentinas, Auto daBarca do Inferno (1950), Auto da Feira (1957)e Auto da Alma (1960). A grande maioria das

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óperas de Rui Coelho foi estreada no Teatro de SãoCarlos, sendo repetidas em várias temporadas, fre-quentemente cantadas em diferentes teatros lisbo-etas, no Porto e mais cidades; assinale-se que aBelkiss foi premiada em 1924, no Concurso Inter-nacional de Composição de Madrid.

Mas outros e notáveis compositores portuguesestiveram as suas óperas apresentadas no São Car-los durante o século passado; indico seguidamenteo autor musical, o libretista, os anos da estreia ede algumas reprogramações:

Joly Braga Santos/João de Freitas Branco, Vi-ver ou Morrer (1956), Mérope, Almeida Garrett(1959, 1961), e Triologia das Barcas, Gil Vicente(1979, 1987); Fernando Lopes-Graça/Gil Vicente,D. Duardos e Flérida (1970, 1987); Frederico deFreitas/Pedro Lemos, A Igreja do Mar (1960), con-servando-se inédita a representação da cena líricaD. João e as Sombras, sobre o texto de AntónioPatrício; António Victorino de Almeida O Canto daOcidental Praia libreto camoniano do próprio au-tor (1975), em Lisboa e no Porto; Álvaro Cassuto/Natália Correia, Em Nome da Paz, (1978); Maria

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de Lourdes Martins/José Régio, As Três Máscaras(1986); Alexandre Delgado/Raul Brandão, O Doidoe a Morte (1994) e A Rainha Louca, libreto ba-seado na peça de Miguel Rovisco O Tempo Femi-nino, ainda inéditos.

Luís Filipe Pires é autor da música e do libretode duas óperas em 1 acto: Os Zoocratas (enco-menda do Festival Gulbenkian), estreada em 1988no Instituto de Formação e Criação Musical emLisboa, repetida pelo Estúdio de Ópera do Conser-vatório do Porto, nesta cidade e em Lisboa, Alma-da e Maia; Tordesyalta, encomenda da SEC, can-tada no Museu da Electricidade, no Festival deLisboa, em 1994.

Em 1991 inicia-se no São Carlos e em teatrositalianos uma criativa colaboração entre o nossoPrémio Nobel José Saramago como libretista e ocompositor italiano Azio Corghi: Blimunda, depoisde apresentada em Itália, canta-se em Lisboa em1991, Divara, em 1993; o mais recente fruto cé-nico desta parceria, Il Dissoluto Assolto — umarevisitação ao Don Giovanni —, é revelada mun-dialmente no São Carlos a 18 de Março de 2006.

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Entretanto, em 1996, estreia-se no São Carlos aópera de António Pinho Vargas Édipo, Tragédiado Saber (1996), libreto de Pedro Paixão; domesmo compositor, mas sobre libreto de ManuelGusmão, Os Dias Levantados (1998), evocando aRevolução de 25 de Abril de 1974.

Encerrando as informações sobre o tempo pre-sente, referem-se as óperas que Eurico Carrapa-toso e Emmanuel Nunes, respectivamente Um Autode Gil Vicente, sobre a peça homónima de Al-meida Garrett, e Das Märchen, baseada no textode Goethe.

O TEATRO DA TRINDADE, EM LISBOA

O empresário, escritor e director teatral Fran-cisco Palha reuniu em 1866 os necessários apoiosfinanceiros, encomendou o risco ao arquitecto Mi-guel de Lima Pinto, e a nova sala de espectáculosinaugurou-se em 30 de Setembro de 1867, com apeça em 5 actos de Ernesto Biester A Mãe dosPobres. Desde então o Teatro da Trindade vem

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mantendo uma notabilíssima actividade em todos osramos das artes cénicas e musicais. Adquirido pelaFNAT (INATEL) em 1962, torna-se no ano seguin-te a sede da Companhia Portuguesa de Ópera, quefuncionou até 1975. Esse importantíssimo períodoserá analisado e comentado mais adiante, no capí-tulo «Momentos altos na história do profissionalis-mo lírico em Portugal».

Outra sala lisboeta com grande tradição lírica éo Coliseu dos Recreios, inaugurado em 13 de Agostode 1890, com a opereta Boccaccio, de Franz vonSuppé.

TEATROS NO PORTO

Na primeira metade do século XX, o Porto dis-põe de várias salas principais onde se apresentamóperas, zarzuelas e operetas, em temporada ou emrécitas isoladas; entre outras, avultam o novo Tea-tro de S. João (inaugurado em 1920), o antigoTeatro do Príncipe Real, rebaptizado como Sá daBandeira, o Coliseu, o Auditório Nacional CarlosAlberto e o Rivoli.

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INICIATIVAS PRIVADAS

Na década de 60 inicia actividades o Grupo Ex-perimental de Ópera de Câmara (GEOC), apoiadopela Fundação Calouste Gulbenkian, artisticamentedirigido pela notável soprano Germana de Medei-ros. Além das habituais óperas de câmara de Per-golesi (La Serva Padrona, Livietta e Tracollo) eMozart (Bastien e Bastienne), estreia-se em Portu-gal O Telefone, de Gian Carlo Menotti, em versãoportuguesa da referida cantora, e História do Sol-dado de Stravinsky, na tradução de Mário Cesa-riny, ambas encenadas por Carlos Wallenstein.

Em 1966, o maestro Gunther Arglebe, apoiadopor um grupo de artistas, funda o Círculo Portuen-se de Ópera (CPO), que tem mantido continuidadena realização de espectáculos e concertos líricos,com o seu coro de amadores e solistas profissionaisconvidados, colaborando com a Orquestra do Porto,sucessivamente denominada Sinfónica da EN, RDP,Clássica e Nacional. Além de óperas do reportóriointernacional, o CPO já programou em montagenspróprias as óperas portuguesas setecentistas A Vin-

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gança da Cigana (Leal Moreira), Guerras do Ale-crim e Manjerona (António Teixeira/António Joséda Silva), em 1983, e do compositor contemporâneoportuense Fernando Corrêa de Oliveira, O Cábula,em 1999.

Além do CPO, outras associações operísticas setêm formado por iniciativa dos artistas, na tentati-va de assegurar uma carreira na profissão a quevem faltando apoio oficial.

Ainda na década de 60 do passado século, obarítono Hugo Casaes e o autor deste relato for-maram a Companhia do Teatro Musicado, quepercorreu as principais cidades e vilas do continentee ilhas com uma pequena orquestra, guarda-roupae ligeiríssimo dispositivo cénico, apresentando asóperas de câmara La Serva Padrona, de Pergo-lesi, Bastien e Bastienne, de Mozart (esta em por-tuguês), e concertos líricos. Completavam o elen-co a soprano Madalena Furtado, o tenor GuilhermeKjölner e o actor/encenador Giovanni Voyer; rea-lizaram-se umas largas dezenas de espectáculos,apoiados por câmaras municipais, Fundo de Teatroe outras instituições.

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Em meados de 1991, a soprano Elsa Saque eos maestros Armando Vidal e Manuel Ivo Cruzassociam-se com a mesma finalidade na criaçãoda Ópera de Câmara do Real Teatro de Queluz(OCRTQ).

Cumpriram-se até hoje mais de 180 espectá-culos encenados, concertos líricos e galas de óperanas mais diversas cidades, em teatros, salões eauditórios de todo o continente, nas regiões autó-nomas e nas principais cidades marroquinas.

Além das habituais óperas de câmara de Pergo-lesi e Mozart, destacam-se The Cooper, de ThomasArne (O Tanoeiro, na versão portuguesa de Fer-nando Serafim), as apresentações de La Bohème,de Puccini, da opereta A Viúva Alegre, de FranzLehar, e as récitas da estreia em versão de con-certo da ópera de Manuel Faria Auto de Coimbra,libreto de Campos Figueiredo.

Realço também a estreia moderna no nosso paísdo ciclo de modinhas Marília de Dirceu, músicade Marcos Portugal, poemas de Tomás AntónioGonzaga, cantadas no Palácio de Queluz por ElsaSaque, com Armando Vidal ao piano.

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Em 2001, João Maria de Freitas Branco fundaa Ginásio Ópera, que tem efectuado interessantesconcertos líricos, conferências temáticas e noitesde ópera.

No mesmo ano, o tenor Pedro Chaves dá iní-cio às actividades da associação Eventos Ibéricos,com uma série de récitas da ópera de DonizettiElixir de Amor, no Teatro da Trindade, em Coim-bra e noutras cidades, também com elencos na-cionais.

Finalmente, em 2002, o barítono Manuel PedroNunes funda a associação Amar as Artes, que vemrealizando concertos líricos e recitais de lied, alémde uma temporada de espectáculos encenados noTeatro Camões com a ópera Rigoletto — semprecom cantores portugueses.

A OPERETA

Mantendo-se em Portugal uma forte tradição depeças com música (na inteligente definição de Joãode Freitas Branco atrás referida) — tradição des-cendente de Gil Vicente e das óperas de António

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Teixeira/António José da Silva, «o Judeu», que teráevoluído para a revista contemporânea — floresce-ram no século XIX e transição para o seguinte nu-merosos autores de óperas cómicas, operetas, far-sas e mágicas, também influenciados pelas formassemelhantes do teatro musicado francês e pelazarzuela espanhola.

Merecem especial referência os compositoresAlves Rente (1851-1891), Joaquim Casimiro (1808--1862), com dezenas de títulos de enorme sucessonos teatros populares, e o luso-italiano Angelo Fron-doni (1812-1891) de quem apenas se escuta hojeo célebre Hino de Maria da Fonte, mas que tam-bém compôs numerosas operetas em língua portu-guesa de grande êxito, entre as quais O Beijo,estreada no Teatro da Rua dos Condes em 1844(sobre os autores, ver as respectivas entradas inErnesto Vieira, Diccionário Biographico dos Mú-sicos Portugueses, Lisboa, 1900).

Já mais nos finais do século romântico destaca--se uma activa parceria, formada pelo maestro--compositor Cyriaco de Cardoso (1846-1900) comos escritores D. João da Câmara 1852-1908) eGervásio Lobato (1850-1895) — a quem se deve a

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imortal narração Lisboa em Camisa —, autoresdas mais célebres operetas portuguesas: O Solardos Barrigas, O Testamento da Velha e sobretu-do O Burro do Senhor Alcaide (Teatro Avenida,1891), «bela triologia […] que revolucionou o pú-blico de Lisboa, mais tarde do Porto e ainda doBrasil» (António Pinheiro, A Opereta Portuguesa,Lisboa, 1911).

Na primeira metade do século XX, outros composi-tores cultivaram a opereta: Freitas Gazul — O Brasi-leiro Pancrácio, Os Anos da Menina; o próprioAugusto Machado — Maria da Fonte; o brasileiroNicolino Milano — Flor do Tojo/Campos Monteiro,João das Velhas/D. João da Câmara; Filipe Duar-te — A Lancha Favorita, As Pupilas do Sr. Rei-tor, O Fado, A Severa/Júlio Dantas e André Brun…uma das suas últimas composições, A Prima In-glesa, com libreto de D. José Paulo da Câmara eLuna de Oliveira, estreou-se apoteoticamente noTeatro de São Luiz em 1923 e foi considerada pelocrítico Augusto de Melo «um dos mais retumban-tes êxitos dos últimos tempos do nosso teatro musi-cado» (Diário de Notícias, 17 de Março de 1923).

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MOMENTOS ALTOS NA HISTÓRIADO PROFISSIONALISMO LÍRICO

EM PORTUGAL

Na história da ópera em Portugal registam-sedois períodos especialmente gratificantes, corres-pondendo às actividades da Companhia Portugue-sa de Ópera do Teatro da Trindade e da Compa-nhia Residente do Teatro Nacional de São Carlos.

O Teatro da Trindade, inaugurado em 1867,manteve sempre uma grande presença nos capítu-los da ópera, opereta, bailado, música concertantee teatro declamado. Adquirido em 1962 pela FNATe dirigido pelo Dr. José Manuel Serra Formigal,logo no ano seguinte se iniciaram as TemporadasPopulares de Ópera, programando anualmente 5óperas com 6 a 8 récitas de cada título, interpreta-das por elencos portugueses — cantores, maestros,encenadores, cenógrafos, coros, orquestras e maispessoal. A iniciativa foi entusiasticamente recebidapelo público e constituiu a primeira grande realidadelírica profissional portuguesa do século.

No reportório anual figuravam as grandes ópe-ras de autores consagrados — Mozart, Rossini,

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Donizetti, Verdi, Bizet, Puccini, Mascagni, Leonca-vallo, Massenet, etc. — algumas cantadas em portu-guês; outras de autores contemporâneos e, em cadatemporada, uma ópera de um dos nossos compo-sitores.

Entre as produções traduzidas contam-se A FlautaMágica, de Mozart (em três temporadas), Ida eVolta (Hin und Zurück), de Paul Hindemith, O Te-lefone de Gian Carlo Menotti — respectivamenteversões de Maria de Lourdes Martins, João deFreitas Branco e Germana de Medeiros —, asoperetas de Franz Lehar A Viúva Alegre, O Condede Luxemburgo e, com música de Schubert, A Can-ção de Amor.

Em 1966, o Trindade é inteira e belamente res-taurado (Maria José Salavisa orientou os trabalhos);depois institucionaliza formalmente a CompanhiaPortuguesa de Ópera, com vencimentos mensaispara os cantores contratados e apoio pedagógicodo Centro de Preparação e Aperfeiçoamento deArtistas Líricos, sucessivamente dirigido por TomásAlcaide e Gino Bechi.

Como exemplos do apoio do público bastará lem-brar a popularíssima obra-prima verdiana Rigoletto,

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que em 32 récitas — várias temporadas em Lisboa,noutras cidades do continente, nos Açores, Madei-ra, Angola e Moçambique — registou 32 658 bilhe-tes vendidos; a ópera setecentista A Vingança daCigana, de Leal Moreira (modernamente estreadano Trindade na revisão de Filipe de Sousa), nos 14espectáculos em Lisboa e 3 em tournée, interes-sou 15 003 espectadores; e a contemporânea InêsPereira, do maestro Rui Coelho sobre o libretovicentino, ultrapassou os 6100 melómanos nas 8récitas lisboetas!

Além das óperas de autor português já referi-das, anotem-se ainda as seguintes, programadas emvárias temporadas e também nas tournées daCompanhia: As Variedades de Proteu, AntónioTeixeira/António José da Silva, revisão de Filipe deSousa, estreia moderna; A Condessa Caprichosa,de Marcos Portugal, revisão de Frederico de Frei-tas, estreia moderna; Rosas de Todo o Ano, RuiCoelho/Júlio Dantas; Serrana, de Alfredo Keil/Henrique Lopes de Mendonça, que além das 22 ré-citas em 3 temporadas no Trindade e em tournéesnacionais, foi apresentada em 1965 no reputado

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Gran Teatro del Liceo de Barcelona, com enormeêxito de público e esplêndidas referências críticas,à ópera e à Companhia Portuguesa.

Ao longo das 13 temporadas colaboraram asOrquestras Sinfónicas e de Ópera da EmissoraNacional (Lisboa e Porto), a Orquestra Filarmóni-ca de Lisboa, os Coros da FNAT e do Teatro deSão Carlos, o Grupo de Bailado Verde Gaio, aEscola de Bailado de Ana Máscolo; integraram aCompanhia, em contrato mensal ou em colabora-ções por óperas, dezenas de cantores líricos por-tugueses: os já então categorizados e muitos estre-antes que posteriormente vieram a marcar combrilho a vida artística portuguesa.

A Companhia Portuguesa de Ópera do Teatro daTrindade foi compulsivamente extinta em 1975, «aofim de 13 anos de notável acção pedagógica, cul-tural e artística, em que profissionalizou […] pri-meiras figuras do nosso actual teatro lírico ou doprofessorado […] o maior, o mais criterioso e po-sitivo projecto nacional no campo da ópera, tantoem referência à profissionalização e à estabilidadedos nossos cantores líricos, quer na criação de no-vas camadas de público, o que conseguiu» (in

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Tomás Ribas, O Teatro da Trindade — 125 Anosde Vida, Porto, Lello e Irmão, 1993).

Mas encara-se agora a hipótese do restabeleci-mento regular da sua Companhia de Ópera: «Re-cuperar ou fazer renascer a tradição lírica do Te-atro da Trindade, nomeadamente da CompanhiaPortuguesa de Ópera, com a produção de As Bo-das de Fígaro (2000 e 2006), A Casinha deChocolate (Humperdink, 2003) e a ópera contem-porânea Os Fugitivos de Eduardo Rocha com li-breto de Rui Zink (2004) foram momentos altos naprogramação dos últimos anos» (in Rui Sérgio,Tempo Livre, n.o 179, Fevereiro de 2007).

A ESTABILIZAÇÃODO SÃO CARLOS

Entre 1935 e 1940, o São Carlos esteve encer-rado para restauro e algumas modernizações, obrasorientadas pelo arquitecto Guilherme Rebello deAndrade.

Significativamente, em 1 de Dezembro de 1940— ano do Duplo Centenário — realiza-se a gala de

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reinauguração, com a estreia da ópera de RuiCoelho D. João IV, libreto de Silva Tavares.

Em 1943, como atrás foi referido, comemorou--se o 150.o Aniversário do Teatro, com a estreiamoderna de O Amor Industrioso, de Sousa Carva-lho, récitas das óperas de Rui Coelho Inês deCastro (António Ferreira/António Patrício) e Cris-fal (Afonso Lopes Vieira), concertos e espectáculosde bailado pelo Grupo Verde Gaio.

Em 1946 é nomeado director José Duarte deFigueiredo, que estabiliza profissionalmente o Coroe retoma a prática de temporadas regulares, coma contratação de notáveis vedetas do firmamentolírico internacional — Maria Caniglia, Ebe Stignani,Beniamino Gigli, Gino Bechi, Giulio Neri, Italo Tajo,mais tarde Teresa Stich-Randall, Tito Gobbi, BorisChristoff… uma inesquecível Traviata com MariaCallas e Alfredo Krauss… maestros como Anto-nino Votto, Pedro de Freitas Branco… tantos ou-tros notabilíssimos artistas.

Além de Tomás Alcaide, afirmam-se tambémoutros notáveis cantores portugueses, alguns já re-feridos: Maria Teresa de Almeida, Guilherme Kjöl-ner, Eurico Lisboa… depois Ana Lagoa, Zuleika

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Saque, Cristina de Castro, Elsa Saque, ElizetteBayan, Helena Pina Manique, Iria Altavilla, Fer-nanda Nunes, Elizabette Matos, Manuela Castani,Helena Cláudio, Maria Ramos, Fernando Serafim,António Saraiva, José de Freitas, António Silva, JoséFardilha, Vasco Gil, Oliveira Lopes, Armando Guer-reiro, Carlos Guilherme, Hugo Casaes, Carlos Jor-ge, Álvaro Malta, Carlos Fonseca, Luís França, An-tónio Wagner-Diniz, citando apenas os de maiorcarreira.

Por morte de José de Figueiredo, em 1970, éempossado na direcção do Teatro João de FreitasBranco, que logo inicia a renovação do critérioprogramático. Mas em 1974 é chamado ao Gover-no, cabendo então a nova direcção do Teatro aocompositor, crítico musical e encenador João Paes.

DIRECÇÃO DE JOÃO PAES

A COMPANHIA RESIDENTEDO SÃO CARLOS

Preocupado por apenas o Coro e seus maestrosMário Pellegrini e Carlo Pasquale fazerem parte dos

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quadros permanentes do Teatro, logo João Paesinicia a instalação dos corpos artísticos e técnicosprofissionais residentes: orquestra, maestros-direc-tores, co-repetidores, cantores, encenadores, cenó-grafos, pessoal de cena, etc.

Transforma assim o São Carlos, de teatro sobre-tudo de «importação», em teatro lírico de «produ-ção própria».

Inicia o primeiro núcleo da Companhia Residen-te com convites individuais aos artistas, abrindolugares para os mais novos; enriquece o quadrocom a dependência da Orquestra Filarmónica deLisboa, entretanto dispensada pela Câmara Muni-cipal, que cedo adquire a denominação de Or-questra Sinfónica do Teatro Nacional de São Car-los; amplia gradualmente o Coro, com a realizaçãode novos e frequentes concursos públicos; completaos quadros de maestros directores e co-repetidores,de pessoal cénico e técnico.

Tanto os residentes como os artistas convidadoscolaboram nas grandes produções internacionais,que entretanto continuaram.

Aumenta substancialmente o número de espec-táculos anuais, divididos agora em 3 temporadas

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(do Outono, Inverno e Primavera), a que se acres-centam as numerosas tournées da CompanhiaResidente — com os seus cantores, coro, orquestra,cenografia e pessoal técnico, abarcando dezenas decidades de norte a sul do País.

Estreiam-se neste período novas óperas portugue-sas: O Canto da Ocidental Praia (1975), músicae libreto camoniano de António Victorino de Al-meida; Em Nome da Paz (1978), de Álvaro Cas-suto, com texto de Natália Correia; Triologia dasBarcas (1979), de Joly Braga Santos, sobre autosde Gil Vicente.

A Companhia Residente do São Carlos exibe-setambém com os grandes títulos de Mozart, Verdi,Puccini, Donizetti, etc., alguns encenados por JoãoPaes, em todo o País e em festivais espanhóis.

Ao período da direcção de João Paes se devea estabilização da vida profissional dos músicosportugueses, tão ameaçada com a inesperada ex-tinção da Companhia Portuguesa de Ópera doTeatro da Trindade e pela quebra, por parte doMunicípio, do compromisso de prestação de serviçomunicipal da Orquestra Filarmónica de Lisboa, mu-nicipalizada em 1971.

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PRESIDÊNCIA DE SERRA FORMIGAL

Em 1982, João Paes é substituído na presidên-cia e direcção do São Carlos por José ManuelSerra Formigal, que tanto se distinguira como res-ponsável da Companhia Portuguesa de Ópera doTeatro da Trindade; a sua equipa de trabalho é, umano mais tarde, enriquecida com a colaboração doilustre musicólogo e historiador Mário Moreau nasfunções de director artístico, que em 1984 passama ser exercidas por João de Freitas Branco.

Além dos grandes títulos do reportório, são pro-gramadas óperas de autores nacionais: a estreia daversão cénica (1984) de D. Duardos e Flérida,de Fernando Lopes Graça/Gil Vicente, encenaçãode Artur Ramos; a estreia moderna (1985) de O Es-pírito de Contradição, de Jerónimo Francisco deLima/Caetano Martinelli, encenação de Paolo Tre-visi; a estreia absoluta de As Três Máscaras, em1986, de Maria de Lourdes Martins/José Régio.Entre os títulos anteriormente revelados, voltaramà cena As Variedades de Proteu (1982), direcçãomusical de Gunther Arglebe; a Triologia das Bar-

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cas, de Joly Braga Santos/Gil Vicente (1988); A Vin-gança da Cigana (no São Luiz, em 1988), novaencenação por Carlos Avillez, além de importantesestreias portuguesas de obras de autores interna-cionais, salientando-se em 1985 a ópera em 3 ac-tos de Kurt Weill/Bertolt Brecht Ascensão e Que-da da Cidade de Mahagonny, traduzida por JoãoLourenço, Vera Sampaio e José Fanha, encenadapor João Lourenço, interpretada pelo elenco resi-dente e artistas convidados.

Em Agosto de 1989 é nomeada uma nova ad-ministração, que iniciou um período progressi-vamente decadente, levando à dissolução da em-presa pública decretada pelo Governo em 1992: aCompanhia Residente e seus quadros artísticos sãoextintos, tal como acontecera em 1975 com aCompanhia Portuguesa de Ópera do Teatro daTrindade.

Encerrou-se assim um importante período deactividade lírica profissional continuada dos canto-res portugueses, iniciado na Companhia de Óperado Trindade em 1963, prosseguido na CompanhiaResidente do São Carlos.

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ESTREIAS TARDIAS

O Padre Manuel Faria (São Miguel de Ceide,1916-Porto, 1983) é um dos mais notáveis compo-sitores portugueses do século XX. Diplomado noInstituto Pontifício de Música Sacra de Roma, de-pois bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian,trabalhou também com reputados mestres, comoVisto Frazzi, em Siena, e Godofredo Petrassi, emRoma.

A sua única e magnífica ópera, Auto de Coim-bra, em 2 actos, foi encomendada pelo respectivomunicípio em 1963, sobre poemas do também no-tável escritor conimbricense José Campos de Figuei-redo (Coimbra, 1899-1965). Destinava-se a come-morar o IX Centenário da Reconquista de Coimbraaos Mouros, mas foi esquecida; apenas em 1988se publicou o fac-símile da redução para piano ecanto da partitura.

Em 2004, a Ópera de Câmara do Real Theatrode Queluz responsabilizou-se pela importante estreiamusical desta ópera, o que se verificou em Julhodesse ano, concertos realizados no Teatro de Gil

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Vicente de Coimbra, organizados pela Casa Muni-cipal de Cultura.

ALGUMAS ESCOLAS DE MÚSICA

REPORTÓRIO LÍRICO REALIZADO

ARTAVE:

Spidaranha, de Paulo Rodrigues (Junho de 1999),estreia da versão portuguesa.

The Little Sweep (O Pequeno Limpa-Chaminés),de Benjamin Britten (Janeiro de 2000).

A Donzela Guerreira, de Maria de Lourdes Mar-tins (Junho de 2001), estreia absoluta.

A Casinha de Chocolate, de Humperdinck (Abrilde 2002), estreia da versão portuguesa.

A Lenda das Três Árvores, de Allen Potte (De-zembro de 2002), estreia da versão portuguesa.

A Arca de Noé, de Benjamin Britten (Dezembrode 2003), estreia da versão portuguesa.

A Bela Adormecida, de Ottorino Respighi (Dezem-bro de 2004), estreia da versão portuguesa.

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The Little Sweep (O Pequeno Limpa-Chaminés),de Benjamin Britten (Março de 2006).

CONSERVATÓRIO SUPERIOR DE GAIA

Em Junho de 2007, o Estúdio de Ópera do Con-servatório Regional Superior de Gaia apresentou, emestreia moderna, a ópera Irene, de Alfredo Keil.

Outros programas apresentados pelo Estúdio deÓpera em diversas temporadas: Traviata, de Verdi;Soror Angélica, de Puccini; Dido e Eneias, de Pur-cell; L’Enfant et les Sortilèges, de Ravel; O Te-lefone, de Menotti; L’Enfant Prodigue, de De-bussy; Il Tabarro, de Puccini; As Bodas deFígaro, de Mozart; A Flauta Mágica, de Mozart,em português; A Voz Humana, de Poulenc; Amahle os Visitantes da Noite, de Menotti, em portu-guês. Entretanto, o Teatro de São Carlos anunciouconcertos corais-sinfónicos com extractos das ópe-ras de Keil.

Em recentes declarações sobre Irene, o maestroMário Mateus — director do Conservatório — afir-

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mou em entrevista ao Primeiro de Janeiro: «É umarealização à qual estamos a dar a maior atenção,pois, na realidade, não será apenas a reabilitaçãode uma obra, mas também uma revelação. A parti-tura está extremamente bem escrita, com uma lin-guagem avançada para a época em que foi criada,com uma força dramática muito grande.»

Concluindo este breve estudo, refiram-se os pa-péis da RTP e da RDP na expansão da arte líricaem Portugal, bem como o recente concurso deóperas curtas, organizado pelo Teatro Municipal deSão Luiz. Também os Concursos de Canto LuísaTodi, bianualmente realizados em Setúbal, são ele-mentos importantes na panorâmica artística portu-guesa e têm contribuído para o lançamento de va-lorosos cantores.

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ÍNDICE

As primeiras óperas ............................................... 3Em Portugal, a ópera afirma-se na primeira me-

tade do século XVIII ............................................ 3Preocupações musicais de D. João V ................... 5Francisco António de Almeida .............................. 7A primeira ópera ..................................................... 10La Spinalba ............................................................ 12António Teixeira e António José da Silva, «o Ju-

deu» ..................................................................... 14As óperas do «Judeu» .......................................... 15O dramaturgo .......................................................... 16As partituras ........................................................... 17As estreias modernas ............................................. 18Reinado de D. José ................................................ 20Novos bolseiros em Itália ...................................... 22

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A Ópera do Tejo ..................................................... 23João de Sousa Carvalho ........................................ 24D. Maria I ................................................................ 28O Real Teatro de São Carlos — Os «mecenas» .... 30O arquitecto ............................................................ 31Características do São Carlos ................................ 32O primeiro maestro-director ................................... 34No Porto: o Teatro do Corpo da Guarda .............. 37O Real Teatro de S. João ....................................... 39O programa da inauguração .................................. 40Expansão cultural no mundo lusófono — Casas

da Ópera .............................................................. 42Modinha ................................................................. 44O século XIX — Primeiros anos — Marcos Por-

tugal ..................................................................... 47Continuando o século XIX ...................................... 50A primeira «ópera» vicentina? .............................. 54O século XX e o tempo presente — As óperas de

autor português .................................................. 55O Teatro da Trindade, em Lisboa ......................... 59Teatros no Porto ..................................................... 60Iniciativas privadas ................................................ 61A opereta ................................................................. 64Momentos altos na história do profissionalismo

lírico em Portugal ................................................ 67A estabilização do São Carlos ............................... 71

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Direcção de João Paes — A Companhia Resi-dente do São Carlos ........................................... 73

Presidência de Serra Formigal ............................... 76Estreias tardias ....................................................... 78Algumas escolas de música — Reportório lírico

realizado — Artave ............................................. 79Conservatório Superior de Gaia ............................ 80

Colecção Essencial

1. IRENE LISBOAPaula Morão

2. ANTERO DE QUENTALAna Maria A. Martins

3. A FORMAÇÃO DA NACIONALIDADEJosé Mattoso

4. A CONDIÇÃO FEMININAMaria Antónia Palla

5. A CULTURA MEDIEVAL PORTUGUESA (SÉCS. XI A XIV)José Mattoso

6. OS ELEMENTOS FUNDAMENTAIS DA CULTURAPORTUGUESAJorge Dias

7. JOSEFA D’ÓBIDOSVítor Serrão

8. MÁRIO DE SÁ-CARNEIROClara Rocha

9. FERNANDO PESSOAMaria José de Lancastre

10. GIL VICENTEStephen Reckert

11. O CORSO E A PIRATARIAAna Maria P. Ferreira

12. OS «BEBÉS-PROVETA»Clara Pinto Correia

13. CAROLINA MICHAËLIS DE VASCONCELOSMaria Assunção Pinto Correia

14. O CANCROJosé Conde

15. A CONSTITUIÇÃO PORTUGUESAJorge Miranda

16. O CORAÇÃOFernando de Pádua

17. CESÁRIO VERDEJoel Serrão

18. ALCEU E SAFOAlbano Martins

19. O ROMANCEIRO TRADICIONALJ. David Pinto-Correia

20. O TRATADO DE WINDSORLuís Adão da Fonseca

21. OS DOZE DE INGLATERRAA. de Magalhães Basto

22. VITORINO NEMÉSIODavid Mourão-Ferreira

23. O LITORAL PORTUGUÊSIlídio Alves de Araújo

24. OS PROVÉRBIOS MEDIEVAIS PORTUGUESESJosé Mattoso

25. A ARQUITECTURA BARROCA EM PORTUGALPaulo Varela Gomes

26. EUGÉNIO DE ANDRADELuís Miguel Nava

27. NUNO GONÇALVESDagoberto Markl

28. METAFÍSICAAntónio Marques

29. CRISTÓVÃO COLOMBO E OS PORTUGUESESAvelino Teixeira da Mota

30. JORGE DE SENAJorge Fazenda Lourenço

31. BARTOLOMEU DIASLuís Adão da Fonseca

32. JAIME CORTESÃOJosé Manuel Garcia

33. JOSÉ SARAMAGOMaria Alzira Seixo

34. ANDRÉ FALCÃO DE RESENDEAmérico da Costa Ramalho

35. DROGAS E DROGADOSAureliano da Fonseca

36. PORTUGAL E A LIBERDADE DOS MARESAna Maria Pereira Ferreira

37. A TEORIA DA RELATIVIDADEAntónio Brotas

38. FERNANDO LOPES GRAÇAMário Vieira de Carvalho

39. RAMALHO ORTIGÃOMaria João L. Ortigão de Oliveira

40. FIDELINO DE FIGUEIREDOA. Soares Amora

41. A HISTÓRIA DAS MATEMÁTICAS EM PORTUGALJ. Tiago de Oliveira

42. CAMILOJoão Bigotte Chorão

43. JAIME BATALHA REISMaria José Marinho

44. FRANCISCO DE LACERDAJ. Bettencourt da Câmara

45. A IMPRENSA EM PORTUGALJoão L. de Moraes Rocha

46. RAÚL BRANDÃOA. M. B. Machado Pires

47. TEIXEIRA DE PASCOAESMaria das Graças Moreira de Sá

48. A MÚSICA PORTUGUESA PARA CANTO E PIANOJosé Bettencourt da Câmara

49. SANTO ANTÓNIO DE LISBOAMaria de Lourdes Sirgado Ganho

50. TOMAZ DE FIGUEIREDOJoão Bigotte Chorão

51/52. EÇA DE QUEIRÓSCarlos Reis

53. GUERRA JUNQUEIROAntónio Cândido Franco

54. JOSÉ RÉGIOEugénio Lisboa

55. ANTÓNIO NOBREJosé Carlos Seabra Pereira

56. ALMEIDA GARRETTOfélia Paiva Monteiro

57. A MÚSICA TRADICIONAL PORTUGUESAJosé Bettencourt da Câmara

58. SAÚL DIAS/JÚLIOIsabel Vaz Ponce de Leão

59. DELFIM SANTOSMaria de Lourdes Sirgado Ganho

60. FIALHO DE ALMEIDAAntónio Cândido Franco

61. SAMPAIO (BRUNO)Joaquim Domingues

62. O CANCIONEIRO NARRATIVO TRADICIONALCarlos Nogueira

63. MARTINHO DE MENDONÇALuís Manuel A. V. Bernardo

64. OLIVEIRA MARTINSGuilherme d’Oliveira Martins

65. MIGUEL TORGAIsabel Vaz Ponce de Leão

66. ALMADA NEGREIROSJosé-Augusto França

67. EDUARDO LOURENÇOMiguel Real

68. D. ANTÓNIO FERREIRA GOMESArnaldo de Pinho

69. MOUZINHO DA SILVEIRAA. do Carmo Reis

70. O TEATRO LUSO-BRASILEIRODuarte Ivo Cruz

71. A LITERATURA DE CORDEL PORTUGUESACarlos Nogueira

72. SÍLVIO LIMACarlos Leone

73. WENCESLAU DE MORAESAna Paula Laborinho

74. AMADEO DE SOUZA-CARDOSOJosé-Augusto França

75. ADOLFO CASAIS MONTEIROCarlos Leone

76. JAIME SALAZAR SAMPAIODuarte Ivo Cruz

77. ESTRANGEIRADOS NO SÉCULO XXCarlos Leone

78. FILOSOFIA POLÍTICA MEDIEVALPaulo Ferreira da Cunha

79. RAFAEL BORDALO PINHEIROJosé-Augusto França

80. D. JOÃO DA CÂMARALuiz Francisco Rebello

81. FRANCISCO DE HOLANDAMaria de Lourdes Sirgado Ganho

82. FILOSOFIA POLÍTICA MODERNAPaulo Ferreira da Cunha

83. AGOSTINHO DA SILVARomana Valente Pinho

84. FILOSOFIA POLÍTICA DA ANTIGUIDADE CLÁSSICAPaulo Ferreira da Cunha

85. O ROMANCE HISTÓRICORogério Miguel Puga

86. FILOSOFIA POLÍTICA LIBERAL E SOCIALPaulo Ferreira da Cunha

87. FILOSOFIA POLÍTICA ROMÂNTICAPaulo Ferreira da Cunha

88. FERNANDO GILPaulo Tunhas

89. ANTÓNIO DE NAVARROMartim de Gouveia e Sousa

90. EUDORO DE SOUSALuís Lóia

91. BERNARDIM RIBEIROAntónio Cândido Franco

92. COLUMBANO BORDALO PINHEIROJosé-Augusto França

93. AVERRÓISCatarina Belo

94. ANTÓNIO PEDROJosé-Augusto França

95. SOTTOMAYOR CARDIACarlos Leone

96. CAMILO PESSANHAPaulo Franchetti

97. ANTÓNIO JOSÉ BRANDÃOAna Paula Loureiro de Sousa

98. DEMOCRACIACarlos Leone

99. A ÓPERA EM PORTUGALManuel Ivo Cruz

Composto e impressona

Imprensa Nacional-Casa da Moedacom uma tiragem de 800 exemplares.

Orientação gráfica do Departamento Editorial da INCM.

Acabou de imprimir-seem Maio de dois mil e oito.

ED. 1014750ISBN 978-972-27-1598-0

DEP. LEGAL N.o 263 273/07

9999

AÓPERAEMPORTUGAL

IMPRENSA NACIONAL-CASA DA MOEDA

Manuel Ivo Cruz

O essencial sobre

A ÓPERA EM PORTUGAL

9 7 8 9 7 2 2 7 1 5 9 8 0

ISBN 978-972-27-1598-0

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