Marcelo da Silva Bueno INTRODUÇÃO

Anais Eletrônicos do 14º Seminário Nacional de História da Ciência e da Tecnologia – 14º SNHCT

Belo Horizonte, Campus Pampulha da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG

08 a 11 de outubro de 2014 | ISBN: 978-85-62707-62-9

Cenário ou paisagem? A representação da natureza na pintura brasileira do século XIX

Marcelo da Silva Bueno*

INTRODUÇÃO

A representação pictórica da natureza sempre constituiu um importante componente

das mais diversas modalidades de obras de arte, adquirindo particular relevância a partir do

Renascimento. Na pintura, e, em especial, após a popularização da tinta a óleo, no século XV,

os artistas alcançaram uma notável qualidade técnica na produção de imagens retratando o

corpo humano, as paisagens – virgens ou modificadas pelo homem – e os componentes da

fauna e flora que as povoam. Atuando como elementos que se articulam como coadjuvantes

de um tema virtuoso na pintura histórica, ou apresentando-se como principal objeto de

trabalho da pintura paisagística, as imagens produzidas a partir da observação da natureza

conheceram inúmeras formas de expressão mais ou menos idealizadas, até a grande ruptura

estética produzida pelo Impressionismo, no final do século XIX.

A despeito dos grandes avanços produzidos no estudo das ciências naturais a partir do

século XVI, na hierarquia dos gêneros de pintura cultivados nas academias de artes, a de

paisagem, assim como a de costumes, ocuparia, até as primeiras décadas do século XIX, um

lugar subalterno, em detrimento da prestigiada pintura histórica. Essa precedência foi

estabelecida no bojo da formulação de uma sistemática de formação artística que fosse capaz

de transmitir de geração em geração, por meio de um ambiente institucional, valores estéticos

pretensamente atemporais, além de fomentar uma cultura artística que estabelecia uma clara

distinção entre a natureza das obras produzidas por artistas e aquelas produzidas por artesãos.

Na concepção do ensino acadêmico da pintura, a habilidade manual, manifesta principalmente

por meio do desenho, encontrava-se indissociável do processo racional de composição, que,

por sua vez, dependia não apenas de recursos de ordem técnica, mas, também, de ordem

intelectual. Enquanto ao artista caberia o papel de criar, de conceber imagens a partir de todo

um corolário de referências legadas pela antiguidade clássica e suas releituras posteriores, ao

artífice estaria reservada a execução de tarefas de modelagem, montagem e acabamento de

objetos e artefatos.

* Doutorando do Programa de Pós-Graduação em História das Ciências e das Técnicas de Epistemologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro – HCTE/UFRJ e Professor do Colégio de Aplicação da UFRJ.




A partir do momento em que começou a receber um destaque um pouco maior no

ambiente acadêmico europeu, em princípios do século XIX, impulsionada de um lado pelo

movimento romântico e, de outro, por seu potencial de contribuição às atividades científicas,

a pintura de paisagem iniciou um processo de rompimento com a tradição classicista –

caracterizada pela representação idealizada de espaços naturais que atuavam como majestoso

cenário para o retrato de episódios da Bíblia, da mitologia greco-romana ou da História antiga

–, caminhando progressivamente em direção à elaboração de registros visuais realizados

inteiramente ao ar livre. Pioneiros nessa seara, artistas como William Turner (1775 – 1850),

John Constable (1776 – 1837) e Caspar Friedrich (1774 – 1840) serviriam de inspiração para

toda uma geração de pintores, que elevariam a pintura paisagística a um patamar inteiramente

novo, culminando, a partir de meados da década de 1870, com uma ruptura em relação à

tradição acadêmica.

O presente artigo buscará analisar a evolução da representação da natureza na pintura

brasileira – particularmente no gênero de paisagem – no contexto do século XIX. Para isso é

necessário, antes de mais nada, identificar alguns aspectos importantes para delimitar a

conjuntura que se pretende investigar. Em primeiro lugar, cabe o esclarecimento de que a

discussão ora conduzida acerca dos artistas e das obras produzidas na arte brasileira

oitocentista, remete, essencialmente, à Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) e ao

contexto onde ela se encontrava inserida: a corte do Rio de Janeiro. Uma segunda

consideração importante é a de que o tema será desenvolvido em torno da reforma promovida

pelo governo imperial na AIBA, em 1854, por entender que esse evento constitui um marco

importantíssimo para definir a atuação da Academia no cenário cultural do Segundo Reinado

brasileiro.

OS PRIMÓRDIOS DO ENSINO FORMAL DE PINTURA PAISAGÍSTICA NO BRASIL

Pode-se dizer que o ensino da pintura paisagística foi formalmente introduzido no

Brasil pelo grupo de artistas franceses que vieram para o país em 1816 e, ligados a Joachim

Lebreton (1760 – 1819), participaram da organização da primeira instituição brasileira de

ensino artístico – a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, que posteriormente viria a tornar-se a

Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). Entre eles estava Nicolas-Antoine Taunay (1755 –

1830), pintor que gozava de certo prestígio junto à corte de Napoleão e cujo talento fora

reconhecido pela Academia francesa ao conceder-lhe, no ano de 1784, o cobiçado lugar de

pensionista em Roma (Cf. SCHWARCZ, 2008: 136 – 137). Tendo retornado à França em




1821, Nicolas-Antoine deixou no Brasil dois filhos que, como ele, dedicariam seus talentos à

representação pictórica da natureza: Adrien (1803 – 1828), morto precocemente quando

atuava como desenhista na Expedição Langsdorff, e Felix-Émile (1795 – 1881), que viria a

tornar-se um talentoso paisagista e um dos mais importantes diretores da AIBA no século

XIX.

Desde sua criação, a AIBA enfrentara problemas de toda ordem, a começar pela

indecisão governamental acerca de suas finalidades e a demora de 10 anos até dispor de

instalações próprias para desenvolver suas atividades; orçamentos minguados, a falta de

reconhecimento social do trabalho dos artistas – traduzida inclusive nos salários dos

professores, com valor inferior aos docentes de outras instituições de ensino na corte –

também contribuíram para dificultar ainda mais a inserção da AIBA no cenário cultural

brasileiro. A gestão de Felix-Émile Taunay à frente da Academia Imperial de Belas Artes

(1834-1851) buscou consolidar o ensino artístico no Brasil e projetar a instituição no cenário

cultural da corte do Rio de Janeiro, promovendo as primeiras Exposições Gerais de Belas

Artes, à moda dos Salons da Academia francesa, além de instituir o prêmio de viagem à

Europa, para os alunos que se mais destacassem nos concursos realizados pela AIBA. Ainda

assim, o governo imperial permaneceu insensível aos modestos aumentos de verba solicitados

por Taunay para a instituição e, em meados do século, já havia quem defendesse nas Câmaras

do parlamento o fechamento da Academia, por considerá-la um sumidouro de verbas

públicas, que não produzia nada de útil como retorno ao dinheiro nela investido pelo país (Cf.

SQUEFF, 2004: 173).

A REFORMA DE 1854 NA ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES

Os problemas nas instituições públicas de ensino à época não eram poucos, nem

exclusivos da AIBA, e o governo imperial rendeu-se à necessidade de organizar e modernizar

o sistema educacional em todos os níveis, propondo um ambicioso programa de reformas a

ser coordenado pelo ministro dos negócios do Império, Luís Pedreira do Couto Ferraz.

Celebrizada como “Reforma Pedreira”, o conjunto de ações conduzidas por Couto Ferraz

entre 1854 e 1857 incluiu uma proposta de reestruturação da AIBA, tarefa confiada ao artista

Manoel de Araújo Porto-Alegre, que fora aluno (1827 – 1831) e, posteriormente, professor da

instituição (1837 – 1848). O nome de Porto-Alegre não fora, evidentemente, escolhido ao

acaso e, a despeito das boas relações políticas que ele possuía com o governo, esse parece não

ter sido o principal critério para sua indicação. De acordo com as palavras do próprio Porto-




Alegre, as primeiras gestões nesse sentido teriam se dado em uma audiência com D. Pedro II,

ocorrida em 04 de agosto de 1853:

Sua Majestade perguntou sobre as Escolas Municipais que propus, e animou-me a

realizar este pensamento com os termos os mais benignos e lisonjeiros que se podem

desejar da boca de um príncipe.A propósito destas escolas falou-me da Academia

das Belas Artes e ordenou-me que lhe escrevesse as minhas ideias sobre os meios de

uma reforma radical, assim como o que eu pensasse acerca dos meios de fomentar o

gosto das artes no país; [...] e aí mesmo me disse que havia mandado propor nas

Câmaras uma cadeira de História das Artes, a qual me destinava, assim como me

pretendia nomear-me diretor, e para isso me fosse dispondo.”(PORTO-ALEGRE,

1853 apud GALVÃO, 1959: 33)

Partidário do ideal de progresso e imbuído dos valores românticos, incorporados ao

longo dos anos em que viveu e estudou na Europa, na década de 1830, Porto-Alegre

participava intensamente da vida pública da corte, atuando em inúmeras frentes e exercendo,

entre outras, as atividades de pintor, arquiteto, cenógrafo, poeta, crítico de arte e político.

Criticara severamente a postura do governo brasileiro de declinar – sob a alegação de não ter

produções para apresentar – o convite para participar oficialmente da primeira exposição

universal, ocorrida em 1851, na cidade de Londres; sustentava que, com essa atitude, o Brasil

teria se passado “por uma terra inculta, sem artes e sem indústria”. À época que foi investido

da missão de elaborar o projeto para reformar a Academia, Porto-Alegre já integrava o quadro

de sócios do IHGB e dirigia, desde 1842, a Quarta Seção de Numismática, Artes Liberais,

Arqueologia, Usos e Costumes das Nações Modernas no Museu Nacional.

O projeto de reestruturação idealizado por Porto-Alegre para a AIBA, parecia refletir

todas as suas facetas, ao mesmo tempo em que resgatava, de certo modo, as ideias originais de

Lebreton em relação à organização da Academia e aos propósitos a que ela deveria atender:

um ramo da instituição seria destinado a formar artistas, enquanto o outro, seria reservado à

habilitação de artífices, tendo como público alvo preferencial os filhos das famílias mais

humildes e com um grau mínimo de escolaridade.

Na reforma que implementou, Porto Alegre buscou fortalecer a Academia naquilo

que era seu maior objetivo: a formação de artistas. A ênfase dada a uma formação

prática vinha da convicção de que, em vista do baixo nível de instrução de alunos (e

mesmo de professores), era preciso fornecer aos futuros “artistas” da instituição uma

formação sólida, que os tornasse aptos a desempenhar as encomendas

governamentais. Ao subdividir o curso da Aiba em técnico e artístico, Porto Alegre

operaria uma cisão – até então inexistente – entre artífices e artistas. Separados por

normas precisas, que demarcavam disciplinas cursadas, tempo de curso, tipo de

formação etc., artífices e artistas poderiam ter papéis mais bem definidos na

sociedade da corte. (SQUEFF, 2000: 114)

O projeto de Porto-Alegre embutia, ainda, um forte componente nacionalista, cujos principais

veículos de expressão seriam a pintura histórica – encarregada de glorificar os feitos e




conquistas do Império brasileiro, além de promover valores morais e patrióticos – e a pintura

de paisagem, por meio da qual seria possível “criar retratistas desta nossa fecunda, bela e

variada natureza para a tornar conhecida em todo o orbe por meio de fiéis transuntos”

(PORTO-ALEGRE, 1853 apud GALVÃO, 1959: 51). O próprio Porto-Alegre produziu

alguns trabalhos no gênero paisagístico, mas eles não tiveram uma expressão muito

significativa no conjunto de sua obra, apesar de traduzirem de forma bastante clara as ideias

do artista a respeito de como acreditava que deveriam ser representadas a pujança e os

aspectos peculiares da fauna e flora nacionais. A conformação das paisagens, bem como a

relação que Porto-Alegre estabelece entre elas e a caracterização dos personagens humanos –

quando estes se fazem presentes na composição – revelam traços de sua crença no progresso

e, ao mesmo tempo, de sua veia romântica: o homem que domestica a natureza, desvenda-lhe

os mistérios e a coloca a serviço de seus propósitos é igualmente capaz de contemplá-la com

sensibilidade e perceber, no seu esplendor, a magnitude da criação divina.

A QUERELA DO PROGRAMA DA AULA DE PAISAGEM

Embora entre os muros das academias artísticas europeias, o ensino da pintura de

paisagem obedecesse mais ou menos às mesmas referências clássicas, alguns artistas

passaram a se interessar pela busca por uma representação objetiva da natureza, estimulada

pela intensificação das “viagens filosóficas” e as expedições de História Natural a partir de

fins do século XVIII. Remetendo a um verbete produzido Claude-Henri Watelet para a

Encyclopédie méthodique – Beaux-arts, Gomes Junior (2011: 108) aponta, na obra citada, a

identificação de três vertentes distintas no âmbito da representação pictórica da paisagem: as

vistas, as paisagens mistas e as representações idealizadas da natureza campestre; ainda

segundo o autor, haveria entre essas categorias “um gradiente que articula, em um extremo, a

representação fiel da natureza e, noutro, a representação idealizada”. (GOMES JÚNIOR,

op.cit,: 108)

A parte pedagógica do projeto de reforma da AIBA concebido por Porto-Alegre,

incluia, além da introdução de novas disciplinas, a organização de novos estatutos e a

reformulação de programas de ensino, que passariam a ser submetidos anualmente à

aprovação pela congregação de professores. Como todos os demais colegas, Augusto Müller

(1815 – ca.1883), lente titular da cadeira de Paisagem, Flores e Animais redigiu um

documento no qual expunha sucintamente seu método de trabalho e as etapas a serem

cumpridas pelos alunos ao longo do curso. A sistemática por ele apresentada denotava total




obediência aos preceitos acadêmicos que norteavam o ensino da pintura paisagística:

iniciando seu curso com a cópia de estampas, os alunos que já se encontrassem em “estado de

pintar” passariam a copiar quadros de mestres clássicos. Em seguida, aqueles considerados

“suficientemente adiantados” pelo professor, procederiam aos exercícios de cópia do natural,

sendo acompanhados por Müller “aos pontos mais pitorescos”, onde fariam seus estudos sob a

direção dele. Ainda de acordo com o programa, esses estudos deveriam “servir de norma aos

quadros” que os alunos viriam a pintar na respectiva aula (MUSEU D.JOÃO VI, 1855a: 1)

A produção artística de Porto-Alegre, bem como os registros que fez em seus

“Apontamentos Biográficos” e suas observações a respeito dos trabalhos remetidos por Victor

Meirelles quando este era pensionista da AIBA na Europa, permitem inferir que o artista

pendia para a defesa de uma abordagem científica na representação da natureza – tanto no

caso das paisagens quanto no caso da figura humana – embora, sendo pintor histórico,

transitasse com desenvoltura de um extremo ao outro da escala referida por Gomes Júnior.

Assim, diante do teor do programa apresentado por Müller, Porto-Alegre sentiu-se impelido a

fazer ponderações acerca dos aspectos – em particular os de caráter metodológico – que

julgava necessário alterar no documento, de modo a adequá-lo aos propósitos preconizados

pela reforma da AIBA.

As considerações feitas por Porto-Alegre em relação ao programa apresentado por

Müller foram lidas perante o corpo acadêmico em 29 de outubro de 1855. Em tom

professoral, o diretor discorre sobre os problemas percebidos em cada uma das etapas e

procedimentos enumerados pelo titular da Aula de Paisagem:

A falta absoluta que temos de exemplares americanos em suas formas, é oque

conduz o sr.Professor a lançar mão dos exemplares europeus, a fim de adestrar o

aluno na prática manual do desenho; porém parece-me que o seu sistema se tornará

incompleto e infrutífero para o fim da reforma da Academia, que é o de satisfazer as

necessidades do país e dos alunos, como passarei a demonstrar. Depois desses

exercícios, vão os alunos a pintar logo a óleo, isto é, copiar quadros frescos, até se

habilitares na prática das cores, para então passarem ao estudo do natural. Estas

ideias [...] têm o inconveniente de demorar o estudo da nossa natureza, o de habituar

os alunos a tocarem os objetos da nossa variadíssima botânica da mesma maneira

com que acentuam os artistas europeus os da sua, o que pode nos conduzir aos

resultados que se observam nos painéis do Conde de Clarac, e mesmo naqueles que

aqui foram feitos por Nicolau Taunay, que era um paisagista de primeira ordem, mas

que não pode apanhar devidamente o caráter da nossa vegetação, da conformação

dos terrenos, porque em todos os seus admiráveis painéis ressumbra sempre aquele

aspecto peculiar à Itália. (PORTO-ALEGRE, 1855 apud GALVÃO, 1959: 51)

As críticas às obras de Clarac e Taunay reiteram a hipótese anteriormente postulada de que as

ideias de Porto-Alegre a respeito da representação pictórica da natureza afastavam-na da




idealizada abordagem clássica e seus maneirismos, passando a adotar um caráter que a

aproximava da ilustração científica:

As florestas virgens que aqui vimos do sr. Buvelot eram incompletas e tinham os

mesmos defeitos que o sr. Conde de Castelnaux encontrou na do Conde de Clarac. O

toque da folhagem das árvores, das parasitas, das bromélias, das gramíneas ou

taquaras, e das plantas aquáticas, não era exato, nem a colocação destas plantas

localizada convenientemente; há defeitos na forma geral e característica, há

desroporção entre sua grandeza, e infidelidade no tipo geral que especifica as regiões

intertropicais.

[...] O paisagista é um auxiliar poderoso do viajante, do geógrafo e do naturalista.

(PORTO-ALEGRE, 1855 apud GALVÃO: 52)

Embora as “breves reflexões” feitas pelo diretor da AIBA tenham ensejado a

equivocada interpretação de que Müller não recorria à realização de estudos ao ar livre em seu

sistema de ensino – conforme observou apropriadamente Cavalcanti (2002: 3) –, a crítica de

Porto-Alegre não se referia à ausência dessa etapa no curso, mas à situação em que a ela se

apresenta: é a penúltima, quando na opinião de Porto-Alegre deveria uma das primeiras. Além

disso, advoga o emprego da técnica da aquarela como recurso indispensável para que os

alunos possam colher, no exercício de observação direta da natureza, registros mais precisos

de luz, cores e formas, eximindo-os da necessidade de gravar todos esses aspectos na

memória, para reconstituí-las, posteriormente, ao executar uma pintura a óleo no atelier. Para

reforçar seus argumentos, Porto-Alegre recorre à imagem do pintor viajante – uma das

ocupações que vislumbra para os alunos da AIBA formados sob sua gestão:

Tendo nossos Estatutos consagrado esta aula ao ensino da paisagem, flores e

animais, parece-me que os meus alunos antes de pintarem a óleo deveriam ter um

exercício intermediário entre o lápis e a palheta, como seja o da aquarela, porque

esta pintura participa de um ou de outro trabalho. Esta transição, penso ser muito

necessária, mormente pela comodidade que oferece pela economia nas despesas, e

pela perfeição a que atingiu nos nossos dias.

O que faria um de nossos alunos viajando, ou adido a uma expedição científica no

interior do país? Onde iria ele buscar os cômodos que pede a pintura a óleo, ou

como poderia ele conservar a fidelidade do colorido com o lápis somente?

[...] O artista que se achar no mar alto, no cume dos Andes, no centro das florestas

virgens, no quartinho de uma estalagem, num pouso, ou em um outro qualquer sítio

incômodo, pode por meio da aquarela fazer seus estudos e levá-los à força e brilho

do colorido da pintura a óleo[...] porque não há nada mais cômodo do que um

estirador, uma caixinha com pastilhas ou tijolinhos de tinta e um pouco d’água.

(PORTO-ALEGRE, apud GALVÃO, 1959: 52-53)

Antes de lançar sua ofensiva final contra o programa de Müller, Porto-Alegre retoma o

discurso que remete ao conhecimento científico como elemento necessário à interpretação

pictórica verossímil do mundo natural.




Se o pintor histórico viaja pelo mundo que já foi, pelo da imaginação poética, ou

pelo presente, para reproduzir a ação moral por meio do homem, o paisagista se

apodera do mundo físico para com ele instruir ou deleitar.[...]

Se o professor de paisagem não tiver noções gerais de botânica, geologia e mesmo

de meteorologia, nunca poderá perceber a diferença que existe entre as diversas

formações de terrenos, nem o caráter peculiar das rochas, segundo sua primitiva ou

secundária estrutura, nem as plantas que convém situar nestes lugares e em seus

climas próprios.

Não digo que ele seja um sábio, mas que tenha uma tintura das coisas para não fazer

um ensino puramente material, as considerações gerais sobre a marcha ascendente

ou descendente da criação devem ser lidas e meditadas por ele, e aplicadas à sua

arte; porque Lineu, Cuvier, Tournefort, Humboldt, Flourens, nos ensinam a pintar,

assim como os anatomistas, matemáticos, poetas, filósofos, físicos e fisiologistas.

(PORTO-ALEGRE, 1855 apud GALVÃO: 53-54)

Devido à concordância manifestada pela congregação de professores em relação às

considerações feitas Porto-Alegre sobre o programa de Müller, este acabou acatando,

contrariado e após uma áspera discussão com o diretor, a sugestão de incluir o ensino da

aquarela em seu programa (MUSEU D. JOÃO VI, 1855b). É dispensável ressaltar que as

palavras de Porto-Alegre enfureceram Müller, mas seria procedente observar que esse

episódio se insere em um contexto mais amplo, que inclui a ocorrência muitos outros

conflitos entre os dois artistas.

O professor de Paisagem tomara as críticas de Porto-Alegre como uma ofensa pessoal

porque, de acordo com os registros no diário deste último, a relação dos dois encontrava-se

estremecida há algum tempo – desde agosto de 1853, mais precisamente – por conta de uma

série de eventos, o primeiro deles ocorrido logo após a audiência em que Porto-Alegre

discutira a reforma da AIBA com o Imperador:

No dia 4 [de agosto de 1853] fui à casa do Sr. Müller, que, apesar de suas

originalidades, tinha-o em conta de homem sisudo e meu amigo, e contei-lhe, em

confiança, o que se passara [na audiência com o imperador], e no dia seguinte, o

mesmo Sr. Müller contou tudo na Academia, acrescentando a meu respeito,

conceitos bem mal cabidos, e conjecturas a que não estava autorizado a fazer,

porquanto sempre o tratei com a maior franqueza e urbanidade (PORTO-ALEGRE,

1853 apud GALVÃO,1959: 34)

Por aquela época, os dois certamente já se conheciam há bastante tempo – ambos tinham sido

alunos de Jean-Baptiste Debret (1768 – 1848) nas primeiras turmas da academia, em fins da

década de 1820, e quando Porto-Alegre tomou posse como diretor da AIBA, em 11 de maio

de 1854, Müller já era professor da instituição há quase vinte anos.

É possível que Müller, assim como outros professores da AIBA considerassem Porto-

Alegre um esnobe, por ter realizado parte de seus estudos na Europa sem ter conquistado um

prêmio de viagem – sua viagem fora custeada por amigos, dentre os quais o jornalista




Evaristo da Veiga – e por defender uma série de ideias a respeito da formação artística que

não encontravam eco na Academia. Além disso, havia também a questão da desavença entre

Porto Alegre e Felix-Émile Taunay – a quem Müller sucedeu como professor titular na

cadeira de Paisagem – que dera lugar a uma áspera troca de acusações, veiculadas por meio de

cartas enviadas aos jornais cariocas entre 1849 e 1850, na qual se envolveu diretamente – a

favor de Taunay – o pintor José Correia de Lima, de quem Müller era colega desde o ingresso

de ambos na Academia como alunos, em 1829.

Embora lecionasse na Aula de Paisagem, Flores e Animais, a obra de Augusto Müller

notabilizou-se mais por seus retratos do que pelas pinturas paisagísticas. Não era, portanto,

um artista incompetente, mas a principal qualidade observada nos retratos que produziu – a

representação realística – contrasta com o aspecto idealizado e maneirista empregado nas telas

em que representou diversas imagens panorâmicas do Rio de Janeiro. Chama particular

atenção nesses últimos trabalhos, o uso da luz “italiana” – características das obras de pintores

clássicos, como Claude Lorraine (1600 – 1682) e Nicolas Poussin (1594 – 1665), principais

referências para o ensino da pintura de paisagem nas academias de arte –, aspecto que

apresenta semelhanças com as pinturas congêneres produzidas por Nicolas-Antoine Taunay,

primeiro professor de paisagem da AIBA, mas, ao mesmo tempo, revela substancial

conservadorismo, no aspecto formal, em relação às obras de Felix-Émile Taunay, que, como

já foi observado, antecedera Müller em sua cátedra.

Assim, quando foi investido do cargo máximo da AIBA, Porto-Alegre já devia prever

as adversidades que teria pela frente e, a despeito de adotar um tom conciliador ao longo de

seu discurso de posse, não se furta a atacar mais uma vez, e logo de início, o sistema de

ensino até então vigente na instituição:

A minha reaparição, e o caráter da missão de que me incumbiu o Governo Imperial,

justificam até certo ponto que as minhas antigas previsões eram fundadas, e que

aquelas ideias que aqui sustentei teriam de triunfar logo que o correr dos anos e de

infrutuosas experiências viesse demonstrar a necessidade da sua prática.

[...] A experiência já demonstrou que o sistema de iludir a mocidade e os altos

poderes do Estado só foi útil ao bem temporário de alguns homens; e que esse

antagonismo outrora tão pronunciado, não foi mais que uma luta do egoísmo contra

princípios generosos.

Para que possamos progredir, para que possamos ser úteis, é necessário doravante

combater os hábitos do passado e suas tradições [...].

[...] Olvidemos, pois, os hábitos do passado, e vamos trabalhar com amor e

dedicação; pois que a flama do meu patriotismo consumiu e purificou todas essas

recordações no momento em que meu Augusto senhor ordenou-me que para aqui

viesse. E eu [...] farei tudo quanto em mim couber para que este estabelecimento se




torne útil e respeitado, e para que as artes e os artistas se tornem merecedores de tão

alta proteção e conquistem nesta nova terra o alto apreço em que são tidos nos países

civilizados [...]

[...] Livre todas as peias do egoísmo [...] estou esperançado de que a mocidade

brasileira ganhará mais nestes sete anos vindouros do que o que se fez nos vinte e

oito que se estão a completar, todos consumidos em rivalidades estéreis, que só

serviram para atraso das artes e descrédito desta Academia.[...] (PORTO-ALEGRE,

1853 apud GALVÃO,1959: 37- 41)

Poucos dias depois desse seu pronunciamento, Porto-Alegre e Müller tiveram mais um

desentendimento. Irritado por julgar que partes do discurso foram dirigidas contra ele, o

professor de Paisagem recusou-se a recepcionar um grupo que visitava a AIBA acompanhado

do diretor, permanecendo de costas para todos quando ingressaram no recinto em que

lecionava. Esse episódio acabou por dar origem a mais uma violenta discussão entre Müller e

Porto-Alegre, que ameaçou representar junto ao governo contra o colega. A querela em torno

do Programa da Aula de Paisagem, que viria a ocorrer pouco mais de um ano depois,

contribuiria para assinalar o momento em que Porto-Alegre já se dava conta da magnitude dos

problemas que ainda teria pela frente na direção da AIBA. Os registros da instituição – atas,

correspondências, ofícios, etc. – que dão conta dos dois primeiros anos da gestão de Porto-

Alegre, revelam que, a despeito de encontrar algumas resistências internas naquele período, o

novo diretor mostrava-se otimista, obtendo do governo praticamente tudo o que dele

reivindicou, conseguindo realizar obras de expansão e requalificação do espaço físico da

instituição, além de organizar uma biblioteca especializada, uma pinacoteca e incorporar o

Conservatório de Música à Academia.

Os últimos dois anos na direção, no entanto, minaram o ímpeto de Porto-Alegre.

Apesar de sua incansável dedicação ao ambicioso projeto que idealizou para a AIBA, o artista

foi, progressivamente, perdendo apoio interno e externo – particularmente após a saída do

ministro Couto Ferraz da pasta de Negócios do Império. Politicamente enfraquecido e atacado

internamente na Academia por uma parcela do corpo docente, Porto-Alegre pediria sua

exoneração do cargo de diretor da AIBA em 02 de outubro de 1857; desiludido, jamais

voltaria a integrar os quadros da instituição, que, dois anos depois, sofreria uma nova reforma.




REFERÊNCIAS

Fontes primárias:

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Marcelo da Silva Bueno INTRODUÇÃO

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