MAX BILL E A “EDUCAÇÃO ESTÉTICA” - SOBRE A CISÃO ENTRE ARTE E DESIGN NA ESCOLA DE ULM

7/29/2019 MAX BILL E A EDUCAO ESTTICA - SOBRE A CISO ENTRE ARTE E DESIGN NA ESCOLA DE ULM

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MAX BILL E A EDUCAO ESTTICA: SOBRE A CISO ENTRE ARTE EDESIGN NA ESCOLA DE ULM

Natlia Quinder

RESUMO

O objetivo principal deste artigo discutir a ciso entre arte e design na Escola de Ulm,mediante uma anlise das transformaes ocorridas no seu programa curricular. Para isso,o artigo parte do conflito, logo nos primeiros anos de constituio da escola, entre Max Bill,

antigo aluno da Bauhaus, e seus demais professores, como Toms Maldonado, Otl Aicher eHans Gugelot. Esse conflito se caracteriza, principalmente, pela importncia dada por MaxBill educao esttica no ensino da prtica projetual de objetos utilitrios. Nesse sentido,o artigo possui dois momentos importantes. O primeiro um exame sobre o que seria aeducao esttica para Max Bill. O segundo momento se caracteriza na tentativa decompreender como a educao esttica foi discutida pelos demais professores de Ulm esuprimida do ensino da prtica projetual naquela escola.

Palavras-chave: Projeto; Indeterminao; Qualidade; Boa Forma.

ABSTRACT

The main purpose of this paper is to discuss the separation between art and design at theSchool of Ulm, through an analysis of changes occurred in its education program. For this,the paper discusses the conflict, which happened in the first years of establishment of theschool, between Max Bill, a former student of the Bauhaus, and his other teachers, such asToms Maldonado, Otl Aicher and Hans Gugelot. This conflict is characterized mainly by theimportance given by Max Bill for "aesthetic education" in teaching design practice ofutilitarian objects. In this sense, the article has two important parts. The first is a discussionon what would be the "aesthetic education" to Max Bill. The second part is an attempt tounderstand how "aesthetic education" was discussed by the other teachers of Ulm andsuppressed from the teaching of design practice in that school.

Key words:Project; Indeterminacy; Quality; Good Form.

O projetista e a viso ampla do mundo

Quando se pensa sobre o significado da noo de projeto no design no decorrer do

sculo XX, inevitvel citar as duas escolas alems Bauhaus e Ulm que, como bem

observa Herbert Lindinger, esto envoltas at os dias de hoje por uma aura mtica1.

Pensar sobre as noes de projeto desenvolvidas nessas duas escolas examinar,

para alm de uma histria tradicional e escrita da prtica projetual, as ideias tanto do


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progresso cientfico quanto da filosofia, que influenciavam, nesses dois momentos

especficos, a postura do projetista diante do mundo a ser construdo.

Nenhuma dessas duas escolas acreditava no designer, ou melhor, no projetistaapenas como um produtor dos mais diversos objetos de consumo. As duas tinham

como objetivo principal formar um projetista qualificado e, com uma viso ampla de

mundo, esse profissional era considerado um agente direto de transformao social

e poltica. A viso ampla do projetista , com certeza, uma caracterstica comum a

essas duas escolas2. No sendo mera coincidncia, a frase homnima de Max Bill

participar na construo de uma nova cultura da colher cidade , que define os

objetivos principais do programa inicial da Escola de Ulm, poder ser facilmente

transposta para o cenrio do projeto total da Bauhaus.

Tanto na Bauhaus de Gropius como na Escola de Ulm sob a direo de Bill, a

formao do projetista de viso ampla inseparvel do significado da arte e do

trabalho do artista. Seria apenas na arte que o projetista encontraria a autonomia

que lhe foi historicamente negada pela produo industrial e pelo trabalho

especializado, como tambm seria apenas na atividade artstica que se poderia

justapor ideao e execuo teoria e prtica , com a finalidade de transformarpoliticamente a comunidade. Assim, considerando a importncia da arte no ensino

da prtica projetual nessas duas escolas que gostaria de examinar, especificamente,

a ciso entre arte e design na Escola de Ulm. Essa ciso implicou numa

transformao profunda nos significados do design, da arquitetura e da arte, em

Ulm.

A vida como um trabalho de arte: a fundao da Escola de Ulm.

A histria da Escola de Ulm3 dividida em, pelo menos, seis fases, que vo desde o

seu perodo embrionrio, a partir de 1947, caracterizado tanto pelos debates para a

criao de um instituto de cincias sociopolticas quanto pela arrecadao de fundos

e da busca de uma estrutura fsica para a escola4, at a sua ltima fase, a do

colapso absoluto em 1968. Essas fases indicam, principalmente, as nomeaes de

novos reitores da escola, que foram quase sempre seguidas de transformaes no

seu programa curricular.


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Um dos momentos mais conhecidos e discutidos o embate de ideias, logo nos

primeiros anos de constituio da escola, entre dois dos seus protagonistas: o antigo

aluno da Bauhaus, Max Bill, e o pintor argentino Toms Maldonado, este ltimo,

apoiado por professores importantes como Otl Aicher e Hans Gugelot. Esse conflito

abrange duas fases distintas. A primeira caracteriza-se pela influncia direta das

premissas da Bauhaus na Escola de Ulm e personificada pela figura do primeiro

reitor da escola, Max Bill. A segunda marcada pela demisso de Bill e pelas

transformaes ocorridas no programa curricular da escola em consequncia do seu

afastamento. Uma anlise desse conflito interessante porque ele representa a

ciso entre arte e design na Escola de Ulm.

Consideramos a arte como a maior forma de expresso na vida, e nossoobjetivo organizar a vida como um trabalho de arte. Como Henry van deVelde uma vez afirmou, ns queremos lutar contra o feio com a ajuda dobelo, do bom e do prtico. A Bauhaus, como sucessora da instituio dearte fundada em Weimar por van de Velde, tinha o mesmo objetivo. EmUlm, queremos ir mais longe, incorporando mais valor ao projeto deobjetos, ampliando o escopo do planejamento urbano, atualizando odepartamento de design visual e finalmente criando o departamento deinformao. Tudo isso surge das necessidades naturais do nosso tempo.(BILL in LINDINGER, 1991, p. 19)

Tomando como exemplo o discurso inaugural da primeira turma da escola em 1953,

Bill apresenta o que parece ser uma retomada da ideia antiga de integrao entre

arte e vida mediante a conjuno do belo, do bom e do prtico. O objetivo de

organizar a vida como um trabalho de arte justificado pela incluso da Escola de

Ulm numa linhagem histrica que abrange desde a escola de artes aplicadas alem

Deutscher Werkbund, fundada por Henry van de Velde no incio do sculo XX,

passando pela Bauhaus, e tendo como ponto final ou inicial, a fundao da Escola

de Ulm. Apesar de o discurso ser vago e apresentar noes complexas sem lhes dar

um sentido preciso, a principal ideia exemplificada a importncia da arte como a

maior forma de expresso na vida.

fundamental compreender dois aspectos que esto contidos nessa ideia. O

primeiro o significado da arte naquele momento preciso para Bill. O segundo o

significado da relao dada por Bill entre arte e vida. Como a arte influenciaria na

construo da nova vida? Quando foi convidado para participar da fundao da

Escola de Ulm, no esquecendo que dele o projeto do seu edifcio, Bill j tinhadesenvolvido a ideia de gute Form (boa forma) no final da dcada de 1940.


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Embora Maldonado relacione a ideia de boa forma produo de objetos utilitrios

e a um estilo Ulm de se pensar e projetar5, a noo de boa forma parece ser mais

ampla porque nela que reside a importncia da arte para Bill no projeto de objetos

utilitrios.

Boa forma qualidade

Segundo Bill, forma seria tudo o que visvel e se relaciona com o espao e as

demais formas existentes nele6. Outra caracterstica essencial da forma seria que a

sua constituio est vinculada noo de qualidade e ideia de que possvel

acrescentar valor a determinada forma a partir do projeto.

[...] Desde o incio, associamos ao conceito de forma uma qualidade.Quando falamos de formas da natureza, pensamos naquelas formasparticularmente bem conseguidas. Quando falamos das formas da tcnica,no nos referimos a quaisquer formas, mas s que so particularmentevlidas. (BILL apud MALDONADO, 2009, p. 73)

Bill, na citao, divide as formas entre vlidas e no vlidas. O que seria uma forma

vlida? Ou melhor, o que seria uma boa forma? Voltando ao seu discurso

inaugural, est explcito ali o objetivo de incorporar mais valor s formas projetadas

na Escola de Ulm. Partindo da assertiva que tanto qualidade como valor so noes

extrnsecas aos objetos, parece-me legtimo perguntar como Max Bill pretendia dotar

de valor as mais diversas formas. Outra questo est tambm em como seria

possvel distinguir uma boa forma de uma m. exatamente no significado que Bill

d arte que se encontram algumas dessas respostas.

A educao esttica

O Grundlehre (Curso Bsico), que fazia parte do primeiro ano de formao da

Escola de Ulm, obrigatrio a todos os alunos, tinha como particularidade fazer com

que os estudantes refletissem sobre a constituio da forma apartada do projeto de

objetos utilitrios. Durante uma entrevista a Michael Erlhoff, no final da dcada de

1980, Bill afirma que existem diferenas entre arte e design, principalmente, porque

o designer deve sempre responder aos aspectos prticos relacionados funo dos

objetos utilitrios. Tanto no projeto de arquitetura quanto no de design existem,

porm, reas de liberdade, determinantes no desenvolvimento de um projeto, que

esto relacionadas questo esttica, no podendo ser pensadas com base emcritrios puramente tcnicos7.


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No debate Provocao: elemento vital da sociedade sobre arte e antiarte8 de

1970, de cuja mesa participaram, entre outros, o artista Joseph Beuys e o filsofo

Max Bense, Max Bill amplia essa ideia ao afirmar que, por meio da arte, ns

encontramos os critrios de julgamento para a nossa vida. Esses critrios de

julgamento serviriam tanto ao vendedor de mas quanto ao designer, pois eles

encerrariam noes fundamentais como a de possibilidade e a de escolha. Na viso

de Bill, possibilidade e escolha seriam noes atreladas s reas de liberdade de

qualquer projeto.

Divorciado do projeto de objetos utilitrios, o Curso Bsico tinha como intuito

principal fornecer aos estudantes uma educao esttica. Na sua entrevista a

Erlhoff, Bill d o exemplo de um exerccio desenvolvido, certa vez, nesse curso na

Escola de Ulm. Ele conta que, um dia, passou a um grupo de alunos uma tarefa

simples: arranjar quatro quadrados de tamanhos distintos numa superfcie plana de

tal forma que a disposio trouxesse tenso e harmonia entre os quadrados.

Quando os trabalhos estavam concludos, Bill pediu ao grupo que comparasse os

resultados de cada um, discutisse sobre eles e escolhesse qual a composio mais

bem resolvida.

Por meio desse exemplo, pode-se entender o que Bill caracteriza por possibilidade e

escolha na educao esttica. A possibilidade seria representada pelo conjunto de

solues distintas apresentadas por cada um. Ao ter que debater sobre os diversos

resultados, o grupo se daria conta de que para uma mesma proposio existe um

nmero infindvel de solues. J a escolha seria caracterizada pela deciso

coletiva dos estudantes da composio mais bem resolvida. Assim, apesar de a

composio ser o resultado de um trabalho individual, os critrios de julgamentoseriam constitudos por meio do debate coletivo. Analisando esse exerccio,

percebe-se que a importncia da educao esttica no Curso Bsico no est na

tarefa de composio em si, mas na discusso gerada aps as composies

estarem prontas.

Se tanto os critrios de julgamento como a escolha da melhor composio foram

constitudos com base no debate e no consenso coletivo, possvel ampliar essa

afirmao para a noo de boa forma. Apesar de Max Bill no ter exposto os

parmetros precisos para a determinao de uma boa forma, possvel concluir


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que a distino entre boa e m forma partiria de critrios estabelecidos pelo grupo

naquele momento e no de um julgamento individual ou de regras preestabelecidas.

Retornando ao debate Provocao, pode-se deduzir que Bill parece estar de

acordo com a ideia da formao de uma conscincia esttica coletiva quando afirma

que os critrios de julgamento encontrados na arte serviriam a todos, inclusive, ao

vendedor de mas.

Numa perspectiva mais ampla, percebe-se que as intenes de Max Bill em

relacionar design e arte nunca foram no sentido de uma instrumentalizao desta

ltima, do emprego da educao esttica para fins utilitrios, ou seja, apenas na

construo da forma em si. Na verdade, seria na educao esttica que o projetista

tomaria conscincia das reas de liberdade de um projeto, as quais ultrapassam os

limites definidos por critrios tcnicos. Ao mesmo tempo, o projetista desenvolveria

uma conscincia crtica sobre essas reas de liberdade ele aprenderia a julgar

seu projeto e a escolher a melhor soluo dentre as demais. Portanto, em Bill, a arte

o lugar em que o projetista encontra a autonomia de sua prtica projetual,

inaugurando, tambm, a conscincia de sua responsabilidade como um produtor de

formas vlidas.

Como essa capacidade de julgamento do projetista e os critrios de escolha das

formas surgiriam na arte, Max Bill separa a produo industrial de objetos utilitrios

(quantitativa) da noo de qualidade, que encerra a obra de arte. Quando Erlhoff lhe

pergunta se na Escola de Ulm eram discutidas mudanas possveis nas formas de

produo, Bill responde, sem hesitar, que eles tinham plena conscincia da

impossibilidade de mudar as formas de produo industrial. A soluo encontrada na

Escola de Ulm estaria em tentar transformar o que ele denomina, na entrevista, deformas econmicas. Em sua fala, parece no existir mais o conflito entre

artesanato e indstria, muito debatido tanto nas escolas de artes aplicadas no incio

do sculo XX como na primeira fase da Bauhaus. A produo industrial no mais

colocada em xeque, e sim a legitimidade da forma projetada: se ela uma boa

forma ou no.

Apesar de esse conflito com a indstria parecer ter sido ultrapassado, ao se

problematizar o significado de formas econmicas, um dos sentidos que surge

dessa expresso o de resistncia uma vez que Bill tinha plena noo dos


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problemas causados pela produo industrial, principalmente, a presso para se

produzir cada vez mais e mais objetos. Entendendo-se formas econmicas como a

criao de bens durveis, essas formas combateriam a alta produo na indstria e

o consumo exagerado.

Da, a importncia dada funo no projeto de objetos utilitrios. Se uma janela no

ventila e no ilumina, e dois dos seus pr-requisitos so o de ventilar e o de iluminar,

essa janela que no funciona considerada uma m forma. Opondo-se m forma,

tem-se o modelo, que seria, na viso de Bill, a melhor espcie de determinado

objeto utilitrio, a representao mxima de uma forma econmica ou de uma boa

forma. No entanto, se os critrios de julgamento de qualquer forma surgem na arte,

mesmo a funo de um objeto qualquer estaria subjugada, em ltima instncia,

questo esttica (possibilidade e escolha) do projeto.

No restam dvidas que a noo de qualidade nas formas utilitrias esteja

completamente imersa no significado da arte para Bill. Como se viu, a arte fundaria a

conscincia crtica do projetista, constituda por meio de uma educao esttica,

estabelecendo, paralelamente, os critrios de julgamento das formas. A arte seria,

tambm, determinante na busca do modelo expresso mxima da boa forma no projeto de objetos utilitrios. Essa busca pelo modelo encerra uma relao entre

objeto nico (obra de arte) eobjeto multiplicado (objeto industrial). O modelo seria a

conjuno do topo e da base de uma pirmide, um objeto multiplicado que contm a

qualidade mxima de um objeto nico. Na sua entrevista a Erlhoff, h um momento

no qual essa relao fica muito clara, quando Bill informa que um dos objetivos

iniciais da escola era projetar objetos que fossem representativos da era industrial e

dignos de estar no museu.9

Bauhaus e Ulm

A aproximao feita por professores de Ulm entre as ideias que nortearam a direo

de Bill na Escola de Ulm e as de Gropius na direo da Bauhaus tinha como intuito

principal apontar as fragilidades da relao entre arte e design, na noo de projeto

de Bill, especificamente, na falta de critrios bem definidos para a constituio de

formas utilitrias. Apesar da equivalncia feita pelos professores de Ulm entre o

trabalho de Bill e Gropius, possvel apontar algumas diferenas bsicas no

discurso dos dois.


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A primeira a preocupao de Gropius em propor solues para a especializao

exagerada na indstria, que tem uma raiz histrica no conflito entre artesanato e

produo industrial. Pelo menos em determinado perodo de sua direo, Gropius

achava possvel sugerir novas formas de produo, ao contrrio de Bill, que

planejava combater os problemas da indstria e do consumo dentro dela. A segunda

diferena a importncia que o designer passou a ter no ps-guerra de 1945. Na

Bauhaus, o projetista total, o gestalter, surgiu da unio entre artista, arteso e

arquiteto. Gostaria de ressaltar que nessa primeira escola ainda no havia uma

imagem forte do projetista industrial. O trabalho do designer existia, mas ele era

caracterizado pela unio dessas trs atividades: arte, artesanato e arquitetura.10

Mesmo no seu discurso como convidado, na abertura oficial da Escola de Ulm, em1955, Gropius destaca a importncia de uma educao ampla, que abra caminho

para uma prtica colaborativa entre artista, cientista e empresrio. Esquece-se tanto

do designer como do arquiteto.

Ainda que a palavra designer tambm no seja utilizada na Escola de Ulm11, a

posio do projetista industrial radicalmente transformada no ps-guerra de 1945

porque no s se toma uma maior conscincia da importncia desse profissional

que projeta objetos utilitrios empregando os meios industriais, mas tambm passa-

-se a querer construir um discurso especfico para essa prtica projetual. Bill, apesar

de distinguir o trabalho do artista, do designer e do arquiteto, concedendo uma maior

importncia produo de objetos utilitrios em decorrncia do estado de

devastao em que se encontrava a Alemanha no ps-guerra, toma ainda a arte

como um exemplo mximo da prtica projetual, o que acaba provocando uma

ruptura entre ele e os demais professores da Escola de Ulm.

A indeterminao da boa forma

Nesse sentido, a maior crtica sofrida por Bill est na falta de critrios precisos para

a determinao de uma boa forma. No exemplo da atividade desenvolvida pelos

alunos no Curso Bsico, a escolha da composio foi feita de maneira coletiva, com

base em um debate. Com esse exemplo, possvel questionar se a composio

escolhida seria a mesma caso Bill pedisse a um outro grupo de pessoas que

debatesse e escolhesse a melhor composio entre aquelas desenvolvidas pelogrupo anterior. impossvel responder a essa pergunta. Ela denuncia que h uma


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certa indeterminao na noo de boa forma. Na verdade, a falta de preciso dos

critrios o que Bill parece chamar de reas de liberdade de um projeto, que ele

no acreditava poderem ser resolvidas mediante critrios tcnicos. Por critrios

tcnicos, entenda-se o quanto de luz dever entrar pela janela que projetarei, como

essa luz incidir no ambiente, quantas subdivises a janela ter etc.

A falta de definio e critrios precisos da boa forma acarreta uma srie de

problemas noo de projeto de Max Bill. Sem esses critrios bem definidos, o

modelo, como a mais alta representao do objeto utilitrio, inatingvel. Outra

questo que ainda fica pendente o prprio julgamento das formas. Na palestra

Provocao, existe uma cena curiosa, que remete a esse problema. Quando Bill

fala da importncia da arte na constituio de critrios de julgamento para a nossa

vida, alguns minutos depois, algum da plateia pergunta por que a maioria das

pessoas continua preferindo ler livros de romance de gosto duvidoso, se existem

mesmo esses critrios de julgamento coletivo. Max Bense, que passara a palestra

toda rebatendo as ideias de Beuys e as de Bill, repreende pessoa na hora: isso

no pergunta que se faa! A repreenso de Bense indica a dificuldade de falar

sobre o valor das formas artsticas e no artsticas.

Pode parecer estranho afirmar que existiria alguma falta de preciso nos critrios

que Bill utilizava na constituio das formas, seja no projeto de objetos utilitrios seja

na sua prtica artstica, pois mesmo antes de ser o reitor da Escola de Ulm, ele era

reconhecido pelo seu rigor na construo das formas, exemplificado na sua relao

com a matemtica e na importncia dada funo utilitria dos objetos. Em Fios

cortantes, Ana Luiza Nobre alude ao rigor de Max Bill na construo das formas ao

analisar os conflitos surgidos na primeira visita dele ao Rio de Janeiro, em maio de1953. Nessa visita, Bill gerou polmica tanto por suas crticas ao projeto do Edifcio

Gustavo Capanema, o ento Ministrio da Educao e Cultura, como tambm pela

explicao estritamente matemtica12 sua obra Unidade Tripartida, que tinha

recebido anos antes, em 1951, o Prmio Internacional da 1 Bienal do MAM de So

Paulo.

Segundo Nobre, uma das crticas de Max Bill ao projeto do Ministrio era a forma

dos pilotis de Oscar Niemeyer, que possuiria, na leitura de Bill, um carter muito

mais ornamental do que funcional.13 Sobre a obra Unidade Tripartida, Nobre alude


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desconfiana gerada no artista Amilcar de Castro e no escritor Ferreira Gullar pela

explicao dada por Bill sobre a constituio da forma da escultura apenas por meio

de frmulas matemticas.14 As polmicas que giraram ao redor da visita de Bill ao

Rio residem na ideia de que seu rigor na construo das formas era to extremo que

chegava a suprimir o sentimento do projetista-artista. Marcando essas polmicas,

Max Bill acaba sendo chamado no primeiro nmero da revista Mdulo, publicada em

1955, de engenheiro e matemtico, uma crtica mordaz tendo em vista o trabalho

plural de Bill como artista, arquiteto e designer.

Os conflitos surgidos no Rio de Janeiro tornam-se interessantes, quando se percebe

que a ruptura entre Bill e seus colegas da Escola de Ulm aconteceu na direo

oposta. Em Ulm, Max Bill criticado pela importncia dada arte no projeto de

objetos utilitrios. necessrio lembrar que essas crticas esto relacionadas falta

de critrios bem definidos no projeto de objetos utilitrios. Para seus colegas de Ulm,

que participaram da fundao desta escola, como Toms Maldonado e Otl Aicher15,

em ltima instncia, Max Bill nunca chegou a se desvencilhar do trabalho de artista.

Como Aicher afirma, Bill ainda estava amarrado Bauhaus. Ele permaneceu muito

mais o artista, e a arte para ele continha um status especial16.

Apesar de Toms Maldonado declarar que nos doze anos seguintes de durao da

Escola de Ulm, a orientao inicial de Bill continuou fazendo parte dos pressupostos

principais da escola, essa afirmao parece absurda quando se percebe a

transformao radical sofrida no Curso Bsico. Logo aps a sada de Max Bill, em

1957, a Escola de Ulm cortou definitivamente a educao esttica do seu

programa curricular, incorporando ao Curso Bsico disciplinas como a semitica, a

teoria da percepo, a ergonomia e a tecnologia industrial. Em 1962, aconteceu umamudana ainda maior. O Curso Bsico, que reunia todos os alunos no seu primeiro

ano, dividiu os estudantes em disciplinas relativas a cada um dos departamentos da

escola. Com essa mudana, os alunos passaram a ingressar diretamente num dos

departamentos, como o de Informao, o de Construo, o de Desenho de Produto

etc. Se em Bill, a boa forma deveria ser justificada por critrios coletivos

estabelecidos com base em uma educao esttica, com a transformao do

Curso Bsico, os critrios para a constituio dos objetos utilitrios passaram a servalidados por meio das disciplinas cientficas, que foram sendo agregadas ao

programa curricular de Ulm.


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A quantidade como valor

possvel afirmar que esse corte definitivo com a educao esttica afetou o

sentido do binmio qualidade e quantidade. A quantidade na Escola de Ulm se

transformou num valor moral especfico do design e da arquitetura. Ao mesmo

tempo, a arte passou a no ser mais considerada uma atividade de transformao

coletiva. Por representar o objeto nico, a obra de arte seria um luxo para poucos.

Em contrapartida, o objeto utilitrio, por ser produzido industrialmente, teria a

possibilidade de afetar um maior nmero de pessoas. Em consequncia dessa

transformao, o artista em Ulm passou a estar distanciado da realidade social e

poltica da comunidade, ao contrrio do designer e do arquiteto, que teriam um papel

fundamental na construo da vida coletiva porque, com as suas atividades,

forneceriam solues para os diversos problemas do cotidiano.

A distino entre arte e design, artista e designer, tambm justificada pelos

participantes da fundao da escola em razo do cenrio de destruio da

Alemanha aps a guerra. Nesse sentido, Aicher afirma que qualquer um que tivesse

orelhas para ouvir e olhos para enxergar perceberia que a arte representava uma

fuga das inmeras tarefas que ns tnhamos em mos.

17

At Max Bill, ao dizer queem Ulm no se tinha pensado em transformar os meios de produo industrial,

chama ateno para o cenrio de destruio no qual eles se encontravam: prdios

em runas e escassez total dos bens de consumo mais ordinrios. 18 Nessa

perspectiva, Aicher declara:

Em Ulm, ns tnhamos que voltar para os fatos, para as coisas, para osprodutos, para a rua, para a vida cotidiana, para as pessoas. Ns tnhamosque voltar imediatamente. Isso no deveria ser uma extenso da arte navida cotidiana, uma aplicao prtica. Deveria ser uma oposio arte, umtrabalho da civilizao, uma cultura civilizatria. (AICHER, 1991, p. 125)

Mesmo tendo em conta esse cenrio, nota-se que a distino entre arte e design,

que ocorre na sada de Bill, retoma o debate sobre o papel da arte e do artista na

comunidade. Considerando a citao, possvel perceber que Aicher nega a relao

entre arte e vida, ideia presente nas vanguardas do incio do sculo XX. Para

aqueles movimentos artsticos, como o Construtivismo Russo, o De Stijl e o

movimento Dad, por meio de processos distintos, a arte deveria fazer parte da vida

cotidiana. Ao negar essa proposio, Aicher parece questionar a importncia da arte

na transformao efetiva da comunidade: Qual seria a utilidade da arte para a


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comunidade? Naquele momento, na Escola de Ulm, como a arte vista como uma

atividade apartada da vida, ela no tem utilidade alguma porque no possui poder

de transformar socialmente e politicamente sua comunidade.19

Ao justificar a ciso entre arte e design em razo da questo utilitria, Aicher, no

texto Bauhaus and Ulm, questiona os procedimentos utilizados no projeto de objetos

utilitrios tanto na Bauhaus como no grupo De Stijl. Segundo Aicher, esses

procedimentos partiam de ideias e formas advindas estritamente da arte. Sua crtica

incide, principalmente, sobre a utilizao das formas geomtricas elementares e das

cores primrias na produo dos mais diversos objetos, de fontes tipogrficas a

cadeiras, vasos etc. Nesse sentido, as cadeiras do arquiteto holands Gerrit Rietveld

seriam pinturas de Mondrian para se sentar obras de arte inteis que se diziam

teis.20 Na viso de Aicher, as cadeiras de Rietveld, integrante do De Stjil, seriam

mais um experimento esttico do que um objeto utilitrio.

Ao negar a funo utilitria desses objetos, Aicher contesta o pressuposto principal

da noo de projeto da Bauhaus, que era propor por meio de objetos utilitrios uma

sociedade igualitria e no hierarquizada. Sua classificao dos objetos em teis ou

inteis feita pela negao absoluta da validade dos procedimentos utilizados naBauhaus e no movimento De Stijl. Assim, embora seja possvel se sentar nas

cadeiras de Rietveld, Aicher declara que, na verdade, elas no so cadeiras porque

a sua forma foi constituda com base em procedimentos considerados artsticos.

A argumentao de Aicher confirma que as transformaes ocorridas na noo de

projeto na Escola de Ulm, principalmente com a sada de Max Bill, foram para

desvencilhar o design da prtica artstica. Um dos objetivos mais importantes dessa

ciso estava na tentativa de constituir um corpo terico, distanciado da arte e do

discurso dos artistas, que conseguisse, ao mesmo tempo, justificar moralmente a

importncia da atividade do designer. Como exemplo da direo que a Escola de

Ulm pretendia dar ao projeto de objetos utilitrios, Aicher cita os objetos

desenvolvidos pelo casal norte-americano Charles e Ray Eames21. Os trabalhos dos

Eames seriam o modelo da unio perfeita entre tecnologia, funo e esttica.

De fato, os trabalhos desenvolvidos pelos Eames tinham uma relao estreita com apesquisa de novos processos industriais e com o baixo custo na produo de


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objetos utilitrios. Um exemplo dessa produo em larga escala e barata a

utilizao da tala de compensado moldado, tcnica desenvolvida pelo prprio

Charles Eames, em 1941, que serviu tanto na produo de pernas de madeira para

soldados americanos feridos na Segunda Guerra Mundial, como foi usada na

produo de uma srie de objetos domsticos. A pesquisa dos Eames representava

tambm uma oposio ao styling americano dos anos 30, caracterizado pela

produo de objetos ligada publicidade e propaganda, duramente criticado pelos

professores de Ulm.

Mesmo apartada da arte, preciso ter em conta que a noo de projeto na Escola

de Ulm tinha por intuito ser uma prtica de transformao poltica e social. Apesar de

contrariar a ideia principal contida na noo de projeto da Bauhaus, durante a

direo de Gropius, sobre o objetivo principal do design, que deveria ser uma prtica

que conectasse de maneira equilibrada arte e indstria, a mxima principal de Ulm,

mesmo com a sada de Max Bill, ainda era a mesma da Bauhaus: por meio da

prtica projetual construir uma sociedade igualitria e livre. No entanto, em vez de

artistas, seriam designers e arquitetos os mais aptos a executar essa tarefa.

Notas

1LINDINGER, H. (org.)., Ulm design: the morality of objects, p. 9.

2[...] No obstante, o nosso objetivo mais nobre o de criar um tipo de homem que seja capaz de ver a vida em

sua totalidade, em vez de perder-se muito cedo nos canais estreitos da especializao. Nosso sculo produziumilhes de especialistas; deixem-nos agora dar a primazia ao homem de viso. GROPIUS, W. Bauhaus:novarquiteura, p. 27.3

O nome da escola em alemo Hochschule fr Gestaltung (HfG). Numa traduo mais precisa, seu nomeseria Instituto Superior da Forma. Porm, como nas tradues dos livros didticos utilizado normalmente onome Escola de Ulm para denominar o instituto, optei por utilizar o termo mais comum ao longo do artigo.4

A primeira fase, entre 1947 e 1953, gira ao redor da fundao criada em Ulm por Inge Scholl em homenagem

aos seus irmos Hans e Sophie, membros do grupo de resistncia Rosa Branca, que foram executados pelosnazistas em 1943. Esto entre os participantes dessa fase de estruturao das premissas bsicas da escola,Inge Scholl, Otl Aicher, Max Bill, Walter Zeischegg e uma srie de membros do grupo alemo de escritoreschamado Gruppe 47.5

MALDONADO, T., Bauhaus-Ulm, p. 76. In: _____. Design industrial. Lisboa: Edies 70, 2009.6

Essa ideia caracteriza tambm a importncia da matemtica na arte para Max Bill: [...] O elemento de todaobra plstica a geometria, relao de posies sobre o plano e no espao. BILL, M., O pensamentomatemtico na arte de nosso tempo, p. 52. In: AMARAL, A. A. Projeto construtivo na arte: 1950-1962. Rio deJaneiro: Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977.7

ERLHOFF, M., Interview with Max Bill, p. 66-67. In: LINDINGER, H. (Org.). Ulm design: the morality of objects.Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991.8

Provokation: Lebenselement der Gesellschaft Zu Kunst und Antikunst (Provocao: elemento vital dasociedade sobre arte e antiarte) apresentado originalmente na TV WDR de Dsseldorf, em 27 de janeiro de

1970. Em 2010, ele foi exibido na exposio Joseph Beuys: A revoluo somos ns que aconteceu no SESCPompeia, em So Paulo, entre 15 de setembro e 28 de novembro.9

ERLHOFF, M., op. cit., p. 68.


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10A arquitetura, de fato, ocupava uma posio hierrquica mais alta que a arte e o artesanato no programa

curricular da Bauhaus. Por corresponder ao ltimo ano de formao dos alunos, todo arquiteto graduado nessaescola teria plena condies de projetar objetos utilitrios. Apesar da importncia da arquitetura no programadesenvolvido por Gropius, necessrio registrar que esse departamento s foi ativado sob a direo de Hans

Meyer, quase dez anos depois da fundao da Bauhaus. NOBRE, A. L. S. Fios cortantes: projeto e produto,arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70), p. 67.11

O ex-professor da Escola de Ulm, Gui Bonsiepe, no livro Design, cultura e sociedade, p. 202, afirma que erautilizado na escola o termo formgeber(configurador das formas) para nomear o designer. Insisto nas variaesexistentes nessas duas escolas alems para designar tanto o designer quanto o design, porque essas diferenastambm caracterizam os conflitos que fazem parte desta disciplina. Por exemplo, Max Bill achava errneo usar onome design e designer. No momento em que a Escola de Ulm foi fundada, havia um grande esforo paradiferenciar a prtica projetual americana de objetos utilitrios da noo de projeto na Escola de Ulm. A atividadedo designer americano, que vinha sendo chamada de styling, foi duramente rebatida por Bill e pelos outrosprofessores da escola porque se relacionava diretamente com a moda e com a propaganda. Como possvelperceber, essas variaes no nome da atividade e do profissional indicam diferentes posturas em relao aodesign.12

NOBRE, A. L. S., Fios cortantes: projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70), p. 44.13

Ibid., p. 47.14 A relao entre o trabalho escultrico de Max Bill e mtodos matemticos definida numa pequena passagemno Caminhos da escultura moderna de Rosalind Krauss: [...] Bill elabora modelos de conceitos matemticos emforma de escultura. A inteno do artista ao criar tais objetos era a de que expressassem um modo matemticode pensar e que impressionassem o observador enquanto construes puramente intelectuais. KRAUSS, R.,Caminhos da escultura moderna, p. 81. Apesar da definio de Krauss e das inmeras referncias sobre oprprio Bill explicando a constituio da forma das suas esculturas por meio de clculos matemticos, seriaimportante fazer um estudo mais aprofundado sobre o significado da matemtica para Max Bill. No seu texto, O

pensamento matemtico na arte de nosso tempo, o sentido da matemtica ultrapassa o emprego de frmulas,aproximando-se das ideias desenvolvidas por Kandinsky, no Do espiritual na arte (1912), sobre a utilizao damatemtica com o intuito de atingir um progresso espiritual. BILL, M., O pensamento matemtico na arte denosso tempo, p. 50. In: AMARAL, A. A. (org.). Projeto construtivo na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro, Museu de

Arte Moderna; So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977. Sobre a matemtica em Kandinsky, ver especialmente oseu texto Reflexes sobre a arte abstrata (1931), no qual esse pintor divide a matemtica em dois tipos: racional

e intuitiva. In: KANDINSKY, W., Do espiritual na arte, p. 223.15 Otl Aicher (alemo, 1922-1993), que foi casado com Inge Scholl, participou ativamente da fundao da Escolade Ulm. Aicher ficou muito conhecido por ter feito a identidade dos Jogos Olmpicos de Munique de 1972. Osseus pictogramas desenhados para essas olimpadas so at hoje referncia importante no universo do design.16

AICHER, O., Bauhaus and Ulm, p. 128. In: LINDINGER, H. (Org.). Ulm design: the morality of objects.Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991.17

Ibid., p. 124.18

ERLHOFF, M., Interview with Max Bill, p. 68. In: LINDINGER, H. (Org.). Ulm design: the morality of objects.Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991.19

Esta distino entre arte, design e arquitetura abordada tambm pelo historiador Nikolaus Pevsner: [...] Masessas comparaes so superficiais. Elas no atingem a mudana essencial, que o fato de arquitetos edesigners uma vez mais terem aceitado responsabilidades sociais, de a arquitetura e o designconsequentemente terem-se tornado um servio, e de edifcios e objetos de uso dirio serem projetados no s

para satisfazer desejos estticos de seus designers mas tambm para preencher suas finalidades prticas deforma total e entusistica. Pintores e escultores caminharam em sentido exatamente oposto. Afastaram-se deseu pblico j no sculo XIX. Agora cortaram o contato, sem qualquer redeno. PEVSNER, N., Origens daarquitetura moderna e do design, p. 201.20

AICHER, O., cit. op., p. 125.21

Charles Eames (1907-1978) foi arquiteto e designer. Ray Eames (1912-1988) foi artista e designer. Juntos,desenvolveram inmeros trabalhos em diversas reas. Entre seus projetos esto o clebre mobilirio decompensado moldado, filmes que podem ser encontrados atualmente no You Tube, tal como Powers of ten, eat uma escola para palhaos.

Referncias

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Natlia QuinderMestre em Design pelo Departamento de Artes & Design da Puc-Rio, com a dissertaoProjeto e Acaso: do objeto nico ao multiplicado, defendida em outubro de 2011. Esteartigo baseado em um captulo da dissertao, que tem como objetivo examinar a relao

entre arte e design a partir da ideia do acaso como procedimento. A anlise dos pontos detenso entre arte e produo industrial o tema principal da minha pesquisa acadmica.

MAX BILL E A “EDUCAÇÃO ESTÉTICA” - SOBRE A CISÃO ENTRE ARTE E DESIGN NA ESCOLA DE ULM

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