MISSA FERIAL DE OSVALDO LACERDA

ANGLICA GIOVANINI MICHELETTI LESSA

MISSA FERIAL DE OSVALDO LACERDA UMA ANLISE INTERPRETATIVA

DISSERTAO DE MESTRADO

UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

SO PAULO - 2007

ANGLICA GIOVANINI MICHELETTI LESSA

MISSA FERIAL DE OSVALDO LACERDA

UMA ANLISE INTERPRETATIVA

Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Msica.

rea de Concentrao: Musicologia

Orientador: Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos

UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

SO PAULO - 2007

Folha de aprovao

Anglica Giovanini Micheletti Lessa. Missa Ferial de Osvaldo Lacerda: uma anlise interpretativa. Dissertao de Mestrado apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Msica. rea de Concentrao: Musicologia. Orientador: Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos Data de aprovao: _____/____/ 2007

Banca Examinadora ____________________________ Prof.( ) Dr. ( )

Instituio: ____________________________ Prof.( ) Dr. ( )




Instituio:

DEDICATRIA

Aos meus pais, Catarina e Tarciso,

que muito fizeram e fazem por mim.

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos, que, como orientador, muito contribuiu para meu

aprendizado.

Prof Suzana Ceclia Igayara, pela ateno e apoio durante a realizao deste trabalho.

A todos os professores que participaram de minha formao.

Ao compositor Osvaldo Lacerda, pela disponibilidade e delicadeza em me receber, fornecendo

informaes preciosas a respeito de sua obra.

Aos meus pais, Catarina e Tarciso, pelo muito que fizeram e ainda fazem por mim.

Aos meus queridos Gustavo e Enrico, por estarem sempre ao meu lado.

RESUMO

O objeto deste trabalho a Missa Ferial de Osvaldo Lacerda, sobre a qual se far uma

anlise musical. Composta entre os meses de fevereiro e maro de 1966 trata-se de uma missa

escrita para coro misto SATB - a capella para ser cantada nos dias comuns do calendrio

litrgico da Igreja Catlica Romana. A Missa Ferial, que data do perodo em que o compositor

Osvaldo Lacerda atuou como membro da Comisso Nacional de Msica Sacra, a primeira de

suas quatro missas que apresentam elementos da cultura brasileira agregados msica sacra

catlica, de acordo com as determinaes do Conclio Vaticano II. O primeiro captulo desta

dissertao analisa os aspectos freqenciais da missa: a melodia, o contraponto entre as vozes e o

elemento harmnico em cada uma das partes que compem a obra. J o segundo captulo trata

dos aspectos referentes ao timbre e graduao de intensidade sonora no decorrer da missa. O

terceiro captulo deste trabalho analisa o aspecto rtmico e a utilizao deste na construo da

obra como um todo.O quarto captulo relata apontamentos para uma possvel performance da

Missa Ferial a partir da utilizao de todo o desmonte analtico na construo de uma concepo

interpretativa da obra. O estudo de cada um desses elementos que formam a obra foi

desenvolvido a partir do referencial de anlise do Marco Antonio da Silva Ramos, da utilizao

de bibliografia especfica sobre anlise musical, e do estudo sobre documentao referente

msica sacra depois do Conclio Vaticano II, principalmente os documentos da Comisso

Nacional de Msica Sacra. Tem-se, ainda, como referncia de estudo da obra, a entrevista indita

realizada com o compositor - encontra-se como apndice deste trabalho. Para melhor

compreenso das constncias rtmicas da msica brasileira, buscou-se a coleta de dados a partir

de dados de pesquisa realizada por Villa-Lobos. Este trabalho, portanto, fornece subsdios para

novos parmetros interpretativos.

Palavras-chave: Anlise Interpretativa - Missa Ferial - Osvaldo Lacerda - Canto Coral SATB-Msica Brasileira

ABSTRACT

The musical analysis of the Missa Ferial Osvaldo Lacerda is the objective of this study.

This mass was written between the months of February and March of 1966 and was intended for

a mixed chorus(SATB) which was to be sung, a capella, on the common days of the liturgical

calendar of the Roman Catholic Church. The Missa Ferial was composed at the time when the

composer was an acting member of the National Commission of Sacred Music. It is the first of

his four masses that represent the union of Brazilian cultural elements with sacred Catholic

music, in accordance with the resolutions of the Vatican Council II. The first chapter of this

dissertation analyzes the frequent aspects of the mass in relation to: the melody, the counterpoint

between voices, and the harmonic element in each of the parts that makes up the overall structure

of the mass. The second chapter deals with aspects dealing with timbre as well as the graduation

of sonorous intensity throughout the piece. The third chapter of this study analyzes the aspect of

rhythm and the application of these rhythms within the compositions construction in its whole.

By means of an analytical dissection of the Missa Ferial, the fourth chapter presents

interpretative annotations for the possibility of a performance of this work. The analysis of each

of these elements that are embodied within the structure of this composition, was made possible

by the application of the guidelines developed by Marco Antonio da Silva Ramos through the

utilization of his documented study on musical analysis, as well as the study of the

documentation referring to sacred music according to the Vatican Council II, and principally the

documents from the National Commission of Sacred Music. It must be mentioned as well, in

reference to the study of the composition, an interview made with the composer himself(of which

can be encountered in the appendix of this study). In order to better understand the rhythmic

constancies of Brazilian music, a collection of data was taken and analyzed from the research of

Villa-Lobos. This study may hopefully provide groundwork for new interpretive perspectives.

Key-words: Interpretation Analysis - Mass Ferial Osvaldo Lacerda - Choral Sing SATB

Brazilian Music

SUMRIO INTRODUO ............................................................................................................... 9 CAPTULO 1 - OS ASPECTOS FREQENCIAIS: MELODIA, CONTRAPONTO E HARMONIA NA MISSA FERIAL ..................................... 16 1.1. Kyrie ........................................................................................................................ 16 1.2. Sanctus ..................................................................................................................... 40 1.3. Benedictus ............................................................................................................... 56

1.3.1. Fugato ............................................................................................................. 56 1.3.2. Alegre ............................................................................................................. 63

1.4. Agnus Dei ................................................................................................................ 77 CAPTULO 2 - OS ASPECTOS RELATIVOS AO TIMBRE E S INTENSIDADES ..................................................................................... 85 2.1. Kyrie ........................................................................................................................ 85 2.2. Sanctus ..................................................................................................................... 91 2.3. Benedictus ............................................................................................................... 97

2.3.1. Fugato ........................................................................................................... 97 2.3.2. Alegre ........................................................................................................... 99

2.4. Agnus Dei .............................................................................................................. 104 CAPTULO 3 - FIGURAES RTMICAS NA MISSA FERIAL .................... 108 3.1. Da Utilizao das Constncias Rtmicas ............................................................... 108 3.2. As Figuraes Rtmicas nas Construes Temticas ............................................ 112

3.2.1. Kyrie ............................................................................................................ 112 3.2.2. Sanctus ........................................................................................................ 115 3.2.3. Benedictus ................................................................................................... 120

3.2.3.1. Fugato ............................................................................................ 120 3.2.3.2. Alegre ............................................................................................. 121

3.2.4. Agnus Dei .................................................................................................... 122 3.3. Da Utilizao das Figuraes Rtmicas na Missa Ferial ....................................... 123 CAPTULO 4 - A MISSA COMO UM TODO: APONTAMENTOS PARA UMA POSSVEL PERFORMANCE ..................... 126 CONCLUSO ............................................................................................................ 133 BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................... 135 APNDICE........................................................................................................140

ANEXO..........................................................................................................................149

9

INTRODUO

Tudo vem de algum lugar, raciocinava Haroun, portanto,

no possvel que estas histrias sejam feitas assim, s de ar.

(Salmon Rushdie) 1

Este trabalho tem como objetivo uma anlise esttico-estilstica da Missa Ferial, obra do

compositor brasileiro Osvaldo Lacerda. Tal anlise se dar atravs do levantamento de dados

sobre o compositor e sua obra, alm do estudo abrangente dos elementos que formam a missa, na

busca de uma concepo interpretativa embasada.

Sem pretender realizar uma biografia, ser fornecido, a seguir, um breve relato de sua

trajetria de vida, uma vez que se acredita ser de alguma utilidade para a compreenso tanto de

seu caminho profissional quanto dos traos definidores de sua obra.

O compositor Osvaldo Lacerda nasceu na cidade de So Paulo em 23 de maro de 1927.

Seus estudos musicais iniciaram-se aos nove anos de idade, com a professora Ana Veloso de

Resende (piano) e, posteriormente, aperfeioou-se com Maria dos Anjos Oliveira Rocha e Jos

Kliass. No perodo de 1945 a 1947 estudou harmonia com Ernest Kirskie e, de 1952 a 1962, foi

aluno do renomado compositor Camargo Guarnieri. Complementou seus estudos nos Estados

Unidos da Amrica em 1963, onde fez estgio como bolsista da John Simon Guggenheim

Memorial Foundation, de Nova Iorque.

Osvaldo Lacerda sempre teve grande atuao na vida musical de nosso pas, atravs da

valorizao da msica brasileira, levando ao conhecimento do pblico composies e

compositores brasileiros. Foi diretor e fundador da Sociedade Artstica de So Paulo (1949- 1 Rushdie, Salman. Harun e o Mar de Histrias.Companhia das letras. Trad. Isa Mara Lando, 2201. Harun and the sea of stories. ISBN 85-7164-767-4.

10

1955); criador da Sociedade Pr-Msica (1961-1966); consultor junto Comisso Nacional de

Msica Sacra (1966-1970) - fato este de enorme relevncia para a compreenso da Missa Ferial;

integrou o corpo docente da Escola Municipal de Msica de So Paulo (1969-1992). Atuou

como professor na Escola Santa Marcelina. Foi membro fundador do Centro de Msica

Brasileira (dezembro de 1984); participou do encontro anual de compositores da Amrica Latina

Sonido de las Amricas (de 05 a 14 de abril de 1996 na cidade de Nova Iorque). Atuou como

assistente do compositor Camargo Guarnieri como professor de Harmonia, Contraponto e

Anlise, tendo por alunos, entre outros, Raul do Valle, Almeida Prado, Srgio Vasconcelos

Corra, Nilson Lombardi e Lina Pires de Campos. Desenvolveu importante carreira como

professor, no s institucionalmente, mas tambm em sua casa. Nesse trabalho como professor

possui trs obras didticas: o mtodo Curso Preparatrio de Solfejo e Ditado Musical; e os

livros Compndio de Teoria Elementar da Msica e Regras de Grafia Musical.

Osvaldo Lacerda comps para diversos meios de expresso musical, e dentre suas obras

constam composies instrumentais, orquestrais e vocais. Em todas as diferentes formas de

expresso, o seu estilo se confirma em um nacionalismo, feito de extenso conhecimento da

msica brasileira, aliado a um slido domnio das tcnicas de composio. O compositor

escreveu quatro missas, que so: Missa a Duas Vozes (1966); Missa Ferial SATB - (1966);

Missa Santa Cruz SATB + congregao (1967); Missa a Trs Vozes Iguais (1971).

A Missa Ferial, objeto de reflexo deste trabalho, uma obra de solidez tcnica que

agrega, a uma linguagem erudita de construo harmnico-contrapontstica, heranas folclricas

e populares da msica brasileira. Sua riqueza tmbrica trabalhada a partir da explorao de

diferentes texturas na criao de diversas ambincias sonoras, aliada utilizao de processos e

frmulas tipicamente brasileiras em cada um dos elementos de sua construo, fazem-na

possuidora de importante densidade musical.

A obra em questo data do perodo em que o compositor atuou como consultor junto

Comisso Nacional de Msica Sacra (1966-1970). Naquela ocasio, a msica sacra brasileira

passava por um processo de aculturao, pois o Conclio Vaticano II tinha, como um de seus

desideratos, a agregao de formas e elementos composicionais folclricos e populares msica

sacra, para que esta ...expresse melhor a alma de nosso povo em suas celebraes litrgicas

11

(Msica Brasileira na Liturgia pg. 7). Este rgo de assessoramento do Secretariado Nacional de

Liturgia reuniu msicos convidados de todo o Brasil para reflexo sobre as questes musicais

propostas pelo Sacrosanctum Concilium aplicadas realidade brasileira. Foram realizados quatro

Encontros Nacionais de Msica Sacra, a saber: Valinhos SP (1965); Vitria ES (1966); e dois

no Rio de Janeiro (em 1967, ainda Estado da Guanabara e em 1968 na cidade do Rio de Janeiro

RJ).

A Missa Ferial a primeira das quatro missas acima citadas que apresenta a agregao

dos elementos folclricos e populares da msica brasileira. Tal agregao nada mais , segundo o

prprio compositor, que o resultado de pesquisas e do conhecimento por ele adquirido atravs do

estudo de obras folclricas e, portanto, de sua familiaridade com os elementos que formam as

constncias da msica popular brasileira, pois ele j se utilizava destas constncias em suas

composies. A agregao destes elementos msica sacra deu-se aps as transformaes

estabelecidas pelo Conclio Vaticano II.

Escrita entre os meses de fevereiro e maro de 1966, a Missa Ferial foi uma sugesto do

Padre Jos de Almeida Penalva, como exemplo de composio deste gnero musical dentro do

processo de aculturao estabelecido pelas leis que regiam a criao artstica sacra. O Kyrie desta

missa foi composto no Festival Internacional de Msica do Paran deste mesmo ano, e o coro -

formado por participantes do curso, executou a primeira parte da obra. Posteriormente, o

compositor escreveu as demais partes e apresentou-as Comisso Nacional de Msica Sacra, por

ocasio do II Encontro Nacional de Msica Sacra, realizado entre 30 de junho a 7 de Julho de

1966. A sua primeira audio deu-se em 23 de outubro do mesmo ano, na cidade de Curitiba,

cantada pelo Coro da Sociedade Pr Msica de Curitiba, regido pelo Padre Jos de Almeida

Penalva. A autorizao para a sua execuo pblica foi concedida pelo Padre Jos Geraldo de

Souza, membro representante da Comisso de Msica Sacra do Departamento Regional de

Liturgia da Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB), conforme se mostra abaixo:

12

OSVALDO LACERDA

13

A Missa Ferial, como o prprio nome j diz, uma obra que pode ser executada durante o

ato litrgico nos dias feriais (no santos), de acordo com o calendrio litrgico da Igreja Catlica.

A obra formada pelas seguintes partes fixas da missa romana: Kyrie, Sanctus Benedictus,

Agnus Dei.

No conjunto das missas escritas por Osvaldo Lacerda, a Missa Ferial tem papel prprio,

pois:

a sua nica missa composta para coro a quatro vozes a capella

aquela que possui maior complexidade tcnica (no dizeres do prprio autor, foi

composta para ser executada por um coro profissional2);

uma obra de solidez tcnica composicional, adquirida, segundo Osvaldo Lacerda,

atravs da escola do compositor Camargo Guarnieri;

como se ver no decorrer das anlises desta dissertao, est presente na Missa Ferial

preocupao do compositor em relao questo tmbrica, com a finalidade de criar

ambientes sonoros, seja a partir do contraste entre as diferentes texturas, seja na utilizao

dos elementos na participao da construo da obra como um todo.

A escolha da Missa Ferial como objeto de estudo de pesquisa deste trabalho ocorreu por

se tratar de uma obra que, embora possua denso valor artstico, pouco divulgada. O foco deste

trabalho estar no levantamento e na anlise dos elementos que formam a obra e das questes

esttico-estilsticas pertinentes realizao de uma anlise interpretativa. A anlise estilstica da Missa Ferial ser realizada a partir de reflexo sobre os dois artigos de Osvaldo Lacerda3. Em

ambos os artigos o compositor relata, atravs de exemplos musicais de suas quatro missas, o

processo composicional de agregao de elementos populares e folclricos brasileiros a este

gnero musical. Em seu artigo Constncias Harmnicas e Polifnicas da Msica Popular

Brasileira e seu Aproveitamento na Msica Sacra, o compositor elenca os elementos musicais

2 Lacerda, Osvaldo de. Em entrevista realizada em 23 de fevereiro de 2007. Cf. anexo A. 3 Lacerda, Osvaldo de. Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005.

14

que representam constncias na msica popular brasileira:

As constncias da msica popular podem ser de ordem rtmica, meldica,

harmnica, polifnica, tmbrica e formal.4

A anlise desta obra, portanto, ser realizada em cada um destes elementos, em particular

atravs dos exemplos utilizados pelo prprio compositor e atravs do referencial de anlise

desenvolvido pelo Professor Doutor Marco Antnio da Silva Ramos em sua tese de livre-

docncia5.

A construo analtica ser embasada, tambm, a partir da reflexo sobre entrevista

realizada com o compositor.6

Ainda como referncia ao momento histrico em que vivia a msica sacra no Brasil,

importante ressaltar que sero utilizados artigos de autoria de membros da Comisso Nacional de

Msica Sacra, j que estes, assim como o prprio compositor, encontravam-se imbudos do

propsito de aculturao da msica sacra nacional.7

Este trabalho, portanto, compreende a anlise esttico-estilstica de cada um dos

parmetros referidos pelo compositor, bem como de suas relaes com as informaes adquiridas

a com as informaes coletadas por meio de pesquisas, cuja finalidade a fundamentao terica

deste trabalho.

O primeiro captulo apresenta uma anlise dos aspectos freqenciais que

compreendem a melodia (de carter modal), a harmonia e o contraponto na construo da obra. A

estrutura de cada parte da missa tambm ser focada como parte integrante dos aspectos

freqenciais, devido relao que mantm com o desenvolvimento meldico.

Aps a anlise pormenorizada de cada um destes elementos e de suas relaes

quanto ao emprego das constncias em particular, ser apresentado um esqueleto harmnico, no

4 Lacerda, Osvaldo de. Constncias Harmnicas e Polifnicas da Msica Popular Brasileira e seu Aproveitamento na Msica Sacra. In Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005. p. 64. 5 RAMOS, Marco Antnio da Silva. Referencial de Anlise Reformulado. 2003. 104 f. volume 2. Tese de livre-docncia - Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, p. 38-74. 6 Lacerda, Osvaldo de. Em entrevista realizada em 23 de fevereiro de 2007. Cf. anexo A. 7 Possuem artigos publicados com a colaborao dos compositores membros da Comisso Nacional de Msica Sacra, da qual Osvaldo Lacerda fazia parte: Amaro C. Albuquerque; Nicola Vale; Jos Geraldo de Souza; Jos Alves de Souza.

15

qual se poder ter uma viso mais abrangente dos referidos elementos na construo de cada

trecho da obra.

O segundo captulo trata dos aspectos relativos ao timbre e s intensidades, que

sero analisados em cada parte da missa em particular; trata tambm da relao dos referidos

elementos na construo de cada trecho em que se subdividem as quatro partes da obra.

O terceiro captulo da dissertao destaca o aspecto rtmico na construo da

Missa Ferial quanto ao emprego das constncias, na escolha das figuraes rtmicas na

representao dos acentos do texto litrgico e na construo temtica de cada parte da missa.

O prximo captulo aborda a construo da obra como um todo. Isso se d a partir

da reflexo sobre as concluses de cada aspecto anteriormente estudado, atravs de apontamentos

que sugerem uma leitura interpretativa para uma possvel performance.

A entrevista com o compositor, apresentada em anexo, teve como principal

objetivo a coleta de novos dados sobre a obra, bem como sobre o compositor e seu pensamento

musical. Nela, Osvaldo Lacerda relata suas consideraes acerca do Nacionalismo, e aborda

diversos outros assuntos, como a escola de composio de Camargo Guarnieri, do perodo em

que atou como consultor junto Comisso de Msica Sacra, da Missa Ferial em particular, das

demais Missas, do seu processo composicional, da interpretao das obras de compositores

brasileiros por intrpretes brasileiros, o Centro de Msica e, finalmente a respeito das aulas com o

compositor Guarnieri e da influncia deste no seu processo composicional.

Pretende-se que este trabalho possa, de alguma forma, contribuir para a divulgao

da obra e de criao de uma base terica de referncia para novos parmetros interpretativos.

16

CAPTULO 1

ASPECTOS FREQENCIAIS: MELODIA, CONTRAPONTO E HARMONIA NA MISSA FERIAL

1.1 KYRIE

A estrutura do Kyrie realizada na forma tradicional de recitao do texto litrgico:

Kyrie eleison / Senhor tende piedade de ns (cantada trs vezes)

Christe eleison /Cristo, tende piedade de ns (cantada trs vezes)

Kyrie eleison / Senhor, tende piedade de ns (cantada trs vezes)

Portanto, apresenta forma A-B-A com a subdiviso ternria em cada uma das partes.

Do texto litrgico Senhor, Tende piedade de ns - tm-se as trs frases que compem a

primeira sesso do Kyrie. Estas formam uma sentena cujo tema inicial desenvolvido por

aumentao: do compasso 1 ao 3 h a primeira apresentao temtica; do 3 ao 6 construda a

primeira repetio variada; do 6 ao 12 nota-se a segunda repetio variada.

O tema anacrstico confiado ao contralto inicia-se na nota si; aps alcanar uma tera

menor ascendente, este retoma a nota si com a execuo de arpejo menor ascendente em posio

fundamental; do grau conjunto entre as notas f sustenido e mi tem-se uma quinta descendente

que retorna nota si. Do desenvolvimento meldico a partir do compasso 3, observam-se alteraes intervalares que alcanam o seu ponto culminante no compasso 8. A esta frase

associam-se motivos meldicos que conduzem ao final desta sesso.

17

A forte caracterizao brasileira nessa sesso do Kyrie resultado do emprego modal

como uma das constncias populares utilizadas na sua construo. Este procedimento relatado

pelo compositor, em artigo de sua autoria:

O emprego de constncias nordestinas na msica sacra no provoca, via de regra, reaes contrrias, uma vez que a meldica do Nordeste

costuma apresentar um sabor modal, que a faz entrosar naturalmente

com a msica sacra tradicional.8

Mais frente, em duas ocasies, Osvaldo Lacerda fala especificamente sobre o emprego

modal neste trecho da missa:

A melodia confiada aos contraltos encontra-se no modo drico (I),

que, como todos sabem, freqenta regularmente o folclore nordestino.9

O modo drico tambm encontradio no folclore nordestino e nortista.

Utilizei-o em melodia prpria, mas da maneira como costuma aparecer no

folclore, no Kyrie da Missa Ferial10.

8 Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In: Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p. 121. 9 Lacerda, Osvaldo de. Constncias Harmnicas e Polifnicas da Msica Popular Brasileira e seu Aproveitamento na Msica Sacra. In: Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p. 65.

18

Em outro artigo seu, intitulado Constncias Harmnicas e Polifnicas da Msica Popular

Brasileira e seu Aproveitamento na Msica Sacra, o compositor cita a mesma sesso do Kyrie

como exemplo de adequao das constncias msica sacra:

Neles, usando algumas constncias meldicas de nosso folclore e refutando o

emprego das constncias rtmicas, creio ter chegado a um brasileirismo mais

ntimo e sutil do que se tivesse seguido o processo inverso11.

Dado o carter declamatrio, no entanto, observa-se a existncia da polirritmia na

construo meldica desta sesso. Sobre este aspecto em particular, Padre Jos Geraldo de Souza

faz a seguinte afirmao:

Entendemos por este termo no tanto a simultaneidade

de ritmos, alis, encontradios em nossa msica folclrica

(especialmente acompanhada de instrumento de percusso),

como a existncia, numa mesma linha meldica, de

fragmentos rtmicos de medida diferente 12.

10 Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In: Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p.118. 11 Lacerda, Osvaldo de. Constncias Harmnicas e Polifnicas da Msica Popular Brasileira e seu Aproveitamento na Msica Sacra. In: Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p. 65. 12 Souza, Pe. Jos Geraldo. Elemento de Rtmica Musical no Folclore Brasileiro. In Msica Brasileira na Liturgia.2.ed. So Paulo: Paulus, 2005.(grifo nosso)

19

A valorizao do elemento meldico na agregao da constncia popular, o carter

mondico, e a indicao de tempo - vontade - caracterizam este trecho da missa como um

recitativo.

No compasso 13 inicia-se a segunda sesso - Cristo, Tende piedade de ns - perodo que

se estende at o compasso 27. Do compasso 13 ao 17 ocorre a apresentao temtica; do 18 ao 21

a primeira reapresentao temtica realizada a partir de variantes; no compasso 22 tem-se a

segunda reapresentao temtica, que se estende at o 27, no qual termina a segunda sesso.

A segunda sesso do Kyrie abre com um tema em forma de cnone, iniciado pelas vozes

masculinas: este tema, assim como o primeiro, possui forte presena de teras maiores e menores

que so unidas por graus conjuntos.

20

Pode-se observar que as vozes caminham paralelas no desenvolvimento de contraponto de

primeira espcie, uma vez que o compositor se permitiu transgredir as leis de construo do

contraponto em funo do resultado sonoro. O movimento paralelo das vozes em teras

caracteriza mais uma das constncias empregadas por Osvaldo Lacerda: as teras caipiras, que

so relatadas em artigo de sua autoria como processos polifnicos:

A polifonia sacra nacional pode, tambm, ser reforada e

enriquecida pelo emprego de processos polifnicos prprios

da nossa msica popular, processos estes que existem, so

tipicamente brasileiros e j tm sido aproveitados, com maior

21

ou menor xito, pelos compositores de msica erudita profana.13

Mais adiante continua:

...Teras caipiras - incluindo-as entre os nossos processos

polifnicos, tenho em mente o sentido amplo da palavra

polifonia, que o de msica em mais de uma voz, e

no no seu sentido mais usual e restrito que o de msica

em contraponto. Este, obviamente, no existe, quando uma

segunda voz se limita a acompanhar a primeira, seja em teras

ou em qualquer outro intervalo.14

Ainda no conjunto das constncias empregadas pelo compositor neste trecho, tem-se a utilizao de diferentes modos na conduo meldica das quatro vozes, a saber:

Soprano: possui a conduo meldica escrita no Modo Drico sobre si.

Contralto: apresenta melodia escrita sobre o Modo Jnio sobre r15.

13 Lacerda, Osvaldo de. Constncias Harmnicas e Polifnicas da Msica Popular Brasileira e seu Aproveitamento na Msica Sacra. In: Msica Brasileira na Liturgia.2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p. 78. 14 Idem. Ibid., p.79. 15 Este nada mais do que a escala de R Maior. Optou-se por referir-se ao modo devido construo linear da obra.

22

Tenor: nos trs primeiros compassos, esta voz apresenta a sua conduo meldica escrita

no Modo Jnio sobre r. A partir do compasso 16 apresenta direcionamento meldico para a

volta ao Modo Drico sobre si com a polarizao da nota si natural. No compasso 17 a nota l

sustenido um cromatismo de carter harmnico.

Baixo: tem sua construo meldica no Modo Jnio sobre r.

23

A partir do compasso 18, a utilizao de contraponto de primeira e segunda espcies entre

as vozes de direcionamento meldico variado, resulta na escuta do conjunto, na volta ao carter

heterofnico.

Quanto ao emprego modal nestes quatro compassos, tem-se:

Soprano: Modo Drico sobre si:

24

Contralto: Modo Jnio sobre r:

Tenor: Modo Drico sobre si:

Baixo: Modo Jnio sobre r:

25

Como resultado do emprego modal tem-se a formao de diferentes tetracordes na

construo meldica das vozes:

Soprano : na linha meldica tem-se a formao do segundo tetracorde descendente

do Modo Mixoldio sobre mi, como observado no compasso 20:

Tenor: no compasso 18 h o segundo tetracorde descendente do Modo Drico sobre si:

Baixo : no compasso 20 ocorre o primeiro tetracorde do Modo Mixoldio sobre mi:

26

No compasso 22 verifica-se a reapresentao do segundo tema, que realizada de forma

literal pelas vozes femininas que iniciam o cnone, enquanto que as vozes masculinas executam a

mesma melodia apresentada na segunda sesso escrita de forma retrgrada.

Os compassos 25, 26 e 27 retomam a homofonia dos compassos 16 e 17 atravs do

emprego de contraponto de primeira espcie entre as quatro vozes, com pequenas alteraes na

conduo meldica. A relao de teras em movimento paralelo entre as vozes realizada em

diferentes momentos, como forma de variedade no processo composicional, conforme se constata

abaixo:

27

Como compositor contemporneo que , Osvaldo Lacerda no deixa de ter uma escuta

harmnica. Esta, porm encontra-se submetida preocupao do compositor na criao de

diferentes ambientes sonoros. Portanto, a segunda sesso marcada pela presena do elemento

harmnico, que confere a este trecho do Kyrie variedade e carter tmbrico no resultado sonoro.

A harmonia no Kyrie relativamente esttica: circunscreve-se nas regies de T, Ta, Tr, S,

Sr, D e D da dominante. O que confere variedade s funes so as posies das notas das trades

nas quatro vozes e as notas de acrscimo. O compositor utiliza as vozes em posio fechada e

aberta, caracterizando cada trecho pelo resultado sonoro quando alcana as diferentes funes.

Percebe-se um movimento paralelo entre as vozes, conseqncia natural do tratamento

modal, com o uso de teras, sextas, quartas e quintas. Segundo artigo publicado por Wladimir

Silva, na Revista de Msica e Artes Piano Class, este procedimento caracteriza uma das

constncias da msica folclrica e popular brasileira:

O ambiente harmnico marcado pelo paralelismo polifnico

em teras e sextas algumas vezes em quartas e quintas e o

uso de uma progresso harmnica diatnica fundamentada na

relao tnica (subdominante) dominante.16

16 Silva, Wladimir. Os Modos na msica Nordestina, p. 3. Encontrado no site www.pianoclass.com.br.

28

Nos compassos 14 e 15, o elemento harmnico est escrito na mesma regio de tnica

onde as notas de acrscimo e a inverso da trade fundamental garantem variedade no resultado

sonoro:

Os compassos 16 e 17 possuem a harmonia na regio de Ta; S; Sr e uma nica funo de

D da Tr que se direciona para uma resoluo no primeiro tempo do compasso 18. A resoluo, no

entanto, diluda pela utilizao da fundamental e da tera do acorde escritas em oitavas

paralelas, respectivamente nas vozes masculinas e femininas:

29

A partir do segundo tempo do compasso 18 nota-se uma sucesso de Dominantes - D e D

da Dominante - com pequenas resolues. Este trecho tem como resultado sonoro a suspenso:

No compasso 21 o elemento harmnico escrito na regio de S: este caminha para a

reapresentao temtica no compasso 22 com uma cadncia Plagal:

30

Do compasso 22 ao 24, a harmonia se restringe regio de T e Tr:

Os compassos 25 e 26 apresentam as funes de Ta, Tr, S e D com o direcionamento para a concluso na T no compasso 27:

31

O compasso 28 tem um acorde de Ta que representa o final da segunda sesso de carter

harmnico contrapontstico e o incio da linearidade da terceira sesso:

32

A terceira sesso se inicia no compasso 27 para as vozes graves, e no 28 para as agudas,

apresentando as trs repeties nos seguintes compassos: do 28 ao 32 tem-se a reapresentao do

primeiro tema, na forma de variante executada pelas vozes graves e a realizao de contracanto

pelas vozes agudas; do 32 ao 38 nota-se a segunda frase que apresenta o desenvolvimento

meldico das vozes sobrepostas; do 38 ao 45 h a terceira frase, conduo para a cadncia final

do Kyrie. Esta parte da missa mencionada pelo compositor em artigo de sua autoria:

...Na terceira parte deste Kyrie, o tema do incio

repetido pelos contraltos (com dobramento

8 pelos baixos) e a ele se sobrepe um contracanto nos

sopranos (com dobramento 8 pelos tenores).17

O tema executado pelas vozes graves uma variante do motivo que compe o tema que

abre o Kyrie:

Tema terceira sesso (vozes graves)

Primeiro tema

J as clulas musicais desenvolvidas pelas vozes agudas esto presentes na construo

musical da segunda sesso:

17 Lacerda, Osvaldo de. Constncias Harmnicas e Polifnicas da Msica Popular Brasileira e seu Aproveitamento na Msica Sacra. In: Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p. 77.

33

Nesta sesso, a polifonia est bastante evidente na conduo meldica das vozes

dobradas: os dois temas sobrepostos apresentam constncias populares que se agregam na

construo da polifonia. Este procedimento relatado pelo compositor como polifonia nacional:

O emprego de constncias meldicas brasileiras nas duas ou mais vozes que

constituem uma obra polifnica, j empresta, claro, carter nacional

polifonia.18

Da utilizao modal como constncia popular brasileira tem-se o emprego de um nico

modo na conduo da variante do primeiro tema, que executada pelas vozes graves, enquanto o

contracanto realizado pelas vozes agudas, ambos no mesmo modo: Modo Drico sobre si at o

compasso 42 no primeiro tempo.

18 Idem. Ibidem, p. 76.

34

Na terceira sesso, com a dobra das vozes, tem-se a formao dos seguintes tetracordes:

Compasso 32 - vozes agudas:

35

Compasso 34 - vozes graves:

Compasso 37 - vozes graves:

A partir do compasso 42, a construo meldica do Soprano, Contralto e Tenor mantida

no Modo Drico sobre si com a utilizao de cromatismo. A Linha meldica realizada pelo

baixo, no entanto, escrita a partir do emprego do segundo tetracorde do Modo Frgio sobre si

em movimento descendente.

36

Esses trs ltimos compassos apresentam o desenvolvimento de contraponto de

primeira espcie entre as quatro vozes. A partir do compasso 43, portanto, tem-se a formao de

blocos sonoros representados por uma sucesso de acordes maiores e menores, que caminham em

movimento paralelo, determinando diferentes centros tonais no direcionamento harmnico da

cadncia que encerra esta parte da missa: R Maior (Tr); D Maior com stima (Dominante da

regio harmnica de F Maior); l menor (que nada mais do que a Tr do acorde de D maior);

Si Maior (acorde de T do centro tonal predominante desta parte da missa). Este procedimento de

alternncia de centros tonais em decorrncia do emprego modal na conduo meldica possui

diferentes terminologias utilizadas pelos pesquisadores e compositores, cujos termos so

relacionados em anexo do livro O Modalismo na Msica Brasileira19.

Ainda nestes mesmos compassos finais, observa-se um unssono das vozes femininas na

nota f sustenido, enquanto que as masculinas executam a nota si. Portanto, as quatro vozes

evitam a tnica do modo utilizado. Osvaldo Lacerda se apodera, aqui, de uma das constncias

que esto presentes na msica folclrica brasileira, sobre a qual ele faz a seguinte referncia em

19 Paz, Ermelinda A. O Modalismo na Msica Brasileira. Braslia: Editora MUSIMED, 2002.Anexo 6.

37

um dos seus artigos:

Muitas melodias brasileiras evitam terminar na tnica, preferindo faz-lo nas

outras duas notas da trade do 1 grau, isto , na tera e na quinta.20

Ermelinda Paz, em O Modalismo na Msica Brasileira, tambm se refere mesma

constncia da msica popular brasileira:

Assinalamos ainda ao fato de que alguns autores, ao proceder a anlise de melodias

modais, prendem-se em demasia nota final para explicar seu tipo de estrutura. Esses estudiosos,

todavia, parecem no atender para uma importante observao feita por Mrio de Andrade em

Ensaio sobre a msica brasileira pgina 48, quanto a uma tal repugnncia pela fraqueza crua da

tnica, assimilando o fato comum de a frase terminar em outros graus da trade (em especial a

mediante ou dominante).21

20 Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p. 119-120. 21 Paz, Ermelinda A. O Modalismo na Msica Brasileira. Braslia: Editora MUSIMED,2002, p. 33.

40

1.2 SANCTUS

O tema que abre a primeira sesso do Sanctus inicia-se com um arpejo em oitavas entre as

quatro vozes e, a partir do compasso 2, o direcionamento meldico das quatro vozes diverso,

com a forte presena de graus conjuntos.

A construo meldica destes quatro primeiros compassos apresenta o emprego do Modo

Mixoldio sobre f (a nota l bemol executada pelo baixo no terceiro compasso nada mais do

que um cromatismo de carter harmnico).

Os primeiros compassos apresentam desenvolvimento de contraponto de primeira espcie

entre as quatro vozes, com a audio de funes harmnicas pertencentes a dois centros tonais:

no segundo compasso verificam-se funes pertencentes a F Maior; no terceiro o centro tonal

passa para Si b Maior e, no quarto, retoma F Maior.

41

No compasso 5 tem-se a apresentao do segundo tema pelo soprano, enquanto as demais

vozes realizam contraponto. O tema apresentado pela voz aguda feminina tem sua construo a

partir de motivos meldicos do segundo tema do Kyrie:

42

As linhas meldicas das quatro vozes caracterizam-se, neste trecho, pelo emprego de dois modos sobrepostos: Mixoldio sobre f (nas vozes agudas) e Jnio sobre f (nas vozes graves).

43

Estes compassos encontram-se na regio de F Maior. No compasso 10 observa-se a presena de um acorde diminuto, que resulta do emprego modal na construo meldica.

44

Do compasso 11 ao 20, o compositor reapresenta os dois temas com pequenas alteraes

meldicas: a alterao na conduo meldica do soprano realizada no compasso 13 com a

realizao de motivo meldico variante do apresentado no compasso 3, enquanto que o tenor

executa outra variante meldica do mesmo motivo no compasso 12. Esses quatro compassos

caracterizam-se, portanto, pela linearidade. Quanto ao emprego modal na reapresentao

temtica, tem-se:

Soprano e Tenor: mantidos em Mixoldio sobre f

Contralto e Baixo: escritos em Jnio sobre f

45

No compasso 15 as vozes masculinas retomam o tema em intervalo de teras, enquanto no

16, o contralto realiza motivo meldico que conduz ao desenvolvimento do contraponto entre as

quatro vozes at o compasso 20. Esses cinco compassos apresentam as seguintes regies

harmnicas:

46

Portanto, a estrutura cclica desta parte da missa determina o desenvolvimento meldico a

partir de pequenas alteraes na conduo das vozes.

No compasso 21, o Tenor executa um recitativo no Modo Ldio que introduz a mudana

do emprego modal do contralto para o mesmo modo, e direciona a conduo meldica das vozes

para a cadncia final da primeira sesso:

O elemento harmnico dos ltimos compassos apresenta as seguintes funes na conduo para a cadncia final desta primeira sesso:

47

A segunda sesso do Sanctus abre com tema executado pelo soprano com o desenvolvimento do motivo meldico das quatro colcheias presentes no primeiro tema desta parte

da missa. A estrutura de todo o Sanctus caracteriza este trecho como um nico tema

apresentado no incio trabalhado a partir do processo de variao. A estrutura se d no

somente no desenvolvimento meldico, mas tambm atravs do tratamento de diferentes texturas

(este procedimento ser discutido no captulo 2).

O contraste se d atravs da forte caracterizao brasileira, que no est presente

unicamente no emprego modal Modo Mixoldio sobre f, mas tambm no arpejo de stima

diminuta que constri a linha meldica do soprano; na alterao de andamento - poco stringendo;

poco rallentando - nos incios e trminos das frases; na articulao e na graduao da dinmica

que reforam o carter meldico e a acentuao do texto litrgico. Em artigo de sua autoria, o

compositor relata este procedimento composicional de aculturao:

evidente que o simples uso dessas escalas no

basta para dar carter nacional melodia. O que o faz

o emprego de frmulas e processos meldicos

caracteristicamente nossos e que podem ou no se conjugar

com as referidas escalas.1

1 Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In. Msica na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p.118.

48

Outro recurso de variedade o emprego do Modo Misto Maior na construo meldica do

contralto: trata-se de dois tetracordes de modos diferentes na formao de um novo modo misto.

A melodia possui a quarta aumentada e a stima abaixada, o primeiro tetracorde do Modo Ldio e

o segundo do Modo Mixoldio. Esta uma das ocorrncias meldicas do nosso folclore, conforme

descrio de Osvaldo Lacerda:

A stima abaixada e a quarta aumentada podem

coexistir na mesma melodia.2

Ermelinda Paz refere-se a este modo como um dos mais ocorrentes no folclore do

Nordeste brasileiro:

Todavia, Jos Siqueira e O Sistema Modal na msica

folclrica do Brasil, s pginas 3-4, estabelece que os modos

mais utilizados no Nordeste so: I Modo Real (Mixoldio);

II Modo Real (ldio) e o III Modo Real Misto Maior

(mescla de ldio e mixoldio), alm do I Derivado (frgio), 2 Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In. Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p. 117.

49

II Modo Derivado (drico) e III Modo Derivado misto menor

(mescla de frgio e drico).3

O que dificulta a identificao modal da linha meldica deste naipe tambm o fato de a

melodia iniciar-se na quinta nota da escala, outro procedimento de agregao folclrica j

mencionada.

J o Tenor e o Baixo dividem os dois tetracordes do Modo Eleo sobre f, que se encontra escrito em toda a sesso. A presena de cromatismos dificulta a caracterizao modal.

3 Paz, Ermelinda A. O Modalismo na Msica Brasileira. Braslia: Editora MUSIMED, 2002, p. 32-33. (grifo nosso)

50

Do incio desta segunda sesso (compasso 25) ao 31, as vozes masculinas e o contralto

caminham paralelamente em contraponto de primeira espcie, cuja conduo meldica se

caracteriza pela presena de graus conjuntos. Os blocos sonoros resultantes do movimento

meldico das vozes graves e do contralto conferem sustentao harmnica para o

desenvolvimento meldico do soprano. Este procedimento aproxima ainda mais o universo da

msica popular brasileira, caracterizando este trecho da missa como uma melodia acompanhada.

O elemento harmnico caracteriza-se por apresentar dois centros tonais que se alternam: F

Maior e L b Maior. A oscilao entre estes dois centros tonais resulta do emprego modal nas

quatro vozes e da presena do cromatismo nas vozes masculinas, como j mencionado quando da

anlise da conduo meldica: Modo Mixoldio sobre F no soprano; Modo Misto Maior no

51

contralto; Modo Elio no tenor e baixo.

Ao observar-se a anlise harmnica deste trecho, nota-se a presena, no compasso 27, das

notas l e r naturais. Estas no pertencem escala de L b Maior: so cromatismos resultantes

do emprego modal na construo meldica do soprano.

52

A partir do compasso 31, o direcionamento meldico das vozes retoma a linearidade com

a realizao de linhas meldicas pelo soprano e o contracanto pelo contralto, enquanto que as

vozes masculinas so excludas:

No compasso 34 com anacruse, o soprano realiza linha meldica com direcionamento

para a cadncia final do Sanctus, ao passo que as demais vozes executam motivos meldicos que

53

entrecortam a melodia da voz aguda feminina e determinam o elemento harmnico dos dois

ltimos compassos.

55

Como se pode observar no esqueleto harmnico do Sanctus, a nota mi b, resultante do

emprego modal na conduo meldica, desempenha importante papel como nota comum de

diferentes funes presentes nos dois centros tonais, que se alternam na construo do elemento

harmnico desta parte da missa: (D) em F Maior e D na tonalidade de L b Maior.

56

1.3 BENEDICTUS

1.3.1 Fugato

O Benedictus possui tema anacrstico desenvolvido na forma de fuga. A construo

meldica que, at ento, tinha a presena dos arpejos, substituda por uma conduo em que os

saltos so compensados pela utilizao de graus conjuntos, apresentando a seguinte estrutura: do

incio ao compasso 52 apresentao temtica das quatro vozes e, a partir da, tem-se o

direcionamento para o Alegre.

A apresentao temtica principia com o tenor, sendo executada no primeiro grau da

escala (sujeito); no compasso 40 com anacruse entra o contralto com a execuo do tema a

partir do quinto grau (contra-sujeito); o baixo inicia o tema no compasso 46 com anacruse

tambm no quinto grau e, finalmente, o soprano entra no compasso 49 com anacruse, desta feita

com a apresentao temtica no primeiro grau da escala.

59

Observa-se o desenvolvimento de contraponto de primeira, segunda e terceira espcies

entre as vozes em toda a apresentao temtica. H, abaixo, alguns compassos que exemplificam

as diferentes espcies de contraponto utilizadas neste trecho da missa.

Primeira espcie:

Segunda espcie:

60

Terceira espcie:

A partir do compasso 46 com anacruse, este trecho da missa apresenta elemento

harmnico que se circunscreve nas regies de T, S, D, Tr. Sr e D da dominante. Assim como nas

demais partes da missa, a variedade harmnica d-se a partir da posio das notas nos acordes e

das notas de acrscimo, o que acaba por diluir as resolues das funes. Do compasso 46 ao 54,

o centro tonal est definido na regio de Mi b Maior. Pode-se observar a presena de acordes

diminutos alcanados atravs de movimento paralelo das vozes.

62

No compasso 55 tem-se acordes pertencentes regio de R b Maior (T D Tr D)

que cadenciam para o acorde de F Maior na eliso com o Alegre. Atravs da alterao do

acorde menor (f menor) para maior (F Maior) o compositor desloca o centro tonal para a

referida tonalidade que abre a prxima parte da missa.

63

1.3.2 Alegre

O Alegre inicia-se a partir da eliso da sesso anterior com a apresentao de uma

melodia infinita trabalhada nas quatro vozes. Osvaldo Lacerda refere-se a este tipo de melodia:

Melodias como essas, que possuem, no dizer de Mrio de Andrade,

um carter fogueto, serelepe, que no tem parada, so tambm freqentes

em nossa msica instrumental, como acontece nas partes de flauta, clarineta,

de cavaquinho e de outros instrumentos que executam choros, valsas, maxixes

etc.4

4 Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In. Msica Brasileira na Liturgia.2.ed.So Paulo: Paulus, 2005, p.119.

64

Este trecho da missa se caracteriza como o desenvolvimento do tema apresentado na

sesso anterior Fugato. O compositor utiliza o carter como contraste entre as duas partes,

devido ao contedo semntico do texto. O tema executado pelo soprano est escrito sobre dois

modos: o primeiro tetracorde do Modo Ldio e o segundo do Modo Mixoldio (Modo Misto

Maior).

65

O contracanto realizado pelo contralto tambm se encontra no mesmo Modo Misto Maior,

e o que difere que a sua melodia iniciada na quinta nota da escala:

66

O tenor possui, nos dez primeiros compassos, uma melodia formada por cromatismo que

alcana, no compasso 67 com anacruse, o tema escrito no Modo Mixoldio sobre f. A sua

conduo meldica se mantm neste mesmo modo at o final do Alegre.

67

A conduo meldica do Baixo nos dez primeiros compassos encontra-se escrita sobre o

segundo tetracorde do Modo Elio sobre f. No compasso 66, a nota r natural introduz o Modo

Mixoldio sobre f, no qual ser escrita toda a linha meldica deste naipe at o final do Alegre.

69

As notas repetidas presentes na conduo meldica do contralto e das vozes masculinas

tambm constituem uma constncia meldica da msica popular brasileira agregada construo

musical desta parte da Missa Ferial. Em artigo de sua autoria, o compositor menciona esta como

uma das caractersticas encontradas na msica folclrica brasileira:

O folclore brasileiro rico em melodias que apresentam notas

repetidas, como acontece, por exemplo, na embolada. 5

Do desenvolvimento meldico das vozes tem-se a formao de acordes, cujas funes se

alternam com o encontro de notas que constituem a conduo linear da melodia de cada naipe.

Portanto, o elemento harmnico descontnuo e circunscreve-se em diferentes centros tonais: F

5 Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In. Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p.119.

70

Maior; Si b Maior; L b Maior. Esta constante mudana de centro tonal deriva do cromatismo

desenvolvido pelas vozes masculinas e o contralto do incio do Alegre at o compasso 66, assim

como do emprego de diferentes modos na construo meldica das quatro vozes. Neste trecho,

tem-se a preponderncia de funes de S dos referidos centros tonais e da tonalidade de F

maior.

71

A partir do compasso 67 o centro tonal de L b Maior deixa de existir, o que enfatiza a

relao de quarta entre as duas tonalidades F Maior e Si b Maior caracterizando uma

modulao para a S.

73

No compasso 90 h um direcionamento harmnico para a regio de F Maior, atravs da

alternncia das funes de D e T escritas sobre a nota f.

74

Nota-se tambm a presena de acordes diminutos em diferentes momentos na construo

do elemento harmnico nesta parte da missa: compassos 76 e 79 (l; d; mi b; sol); compassos

90 e 94 (si; r; f).

77

1.4 AGNUS DEI A ltima parte da Missa Ferial inicia-se com tema apresentado pelo contralto, escrito no

Modo Drico sobre si. Durante os oito compassos da apresentao temtica, o tenor executa um

contracanto formado por um nico motivo musical que sofre variaes.

78

Observa-se a presena de tetracordes na construo meldica das duas vozes:

Contralto:

Tenor:

A partir do compasso 9 com anacruse, o mesmo procedimento realizado, desta

feita com o tema confiado ao baixo, enquanto que o soprano realiza contracanto formado por

clulas musicais variantes do apresentado pelo tenor:

79

Observa-se a presena dos mesmos tetracordes:

Estes doze primeiros compassos, portanto, caracterizam-se por sua absoluta linearidade.

A partir do compasso 13 as vozes caminham em contraponto de primeira espcie na continuao

da frase iniciada pelo baixo, e formam blocos sonoros que apresentam as seguintes regies

80

harmnicas:

A partir do compasso 14 tem-se a utilizao de diferentes tetracordes e seqncias de

escalas na construo meldica das vozes: o soprano, no compasso 15, apresenta as cinco notas

do Modo Jnio sobre r escritas descendentemente, e da nota si do compasso 15 para o 16 h o

segundo tetracorde do Modo Jnio sobre si tambm escrito descendentemente; o baixo, no

compasso 15, apresenta o segundo tetracorde do Modo Jnio sobre sol escrito descendentemente:

81

O elemento harmnico destes trs compassos se circunscreve nas regies de T, S, e D:

No compasso 17 com anacruse, o direcionamento meldico caminha para a

reapresentao de motivos musicais das diferentes partes da obra que so executados nos quatro

naipes no compasso 21, enquanto o elemento harmnico conduzido para a cadncia final da

obra:

82

Observa-se que o elemento harmnico aqui tambm apresenta funes maiores e menores,

que se alternam na construo de regies harmnicas. No compasso de 13 ao 15 tem-se a regio

de R Maior; o compasso 16 todo escrito na regio da Tr (si menor); do compasso 17 ao 21

retoma-se a regio de R Maior; o compasso 22 est em Sol Maior; j no compasso 23 h os

acordes de F Maior; D Maior com a quarta acrescentada que se direcionam para a concluso

sobre Si Maior no compasso seguinte.

Uma anlise da construo musical desta parte da missa resulta na seguinte estrutura: do

83

incio do Agnus Dei at o compasso 15 tem-se a apresentao temtica com variaes; a partir do

compasso 17 com anacruse inicia-se a codeta. Esta apresenta a funo de coda de toda a Missa

Ferial: a sua construo se d a partir da utilizao de material temtico derivado, adequado a

uma harmonia cadencial.

Tal procedimento relatado por Arnold Schoenberg, em Fundamentos da Composio

Musical, como as principais caractersticas de uma coda:

O material temtico , em grande parte, derivado

dos temas prvios e este reformulado de maneira a

adequar-se harmonia cadencial, e finalmente liquidado.

Muitas codas provm da repetio final do tema principal

que se torna, de fato, parte delas.1

1 Schoenberg, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. 2 ed., So Paulo: EDUSP, 1993. Traduo: Eduardo Seicman. Ttulo do original em ingls: Fundamentals of Music Composition.

85

CAPTULO 2

ASPECTOS RELATIVOS AO TIMBRE E S INTENSIDADES Sero focados aqui o timbre e as diferentes graduaes de intensidade, uma vez que estas ltimas contribuem para o tratamento tmbrico da Missa Ferial.

O timbre, pensado a partir das texturas, componente essencial do processo

composicional de Osvaldo Lacerda. Ele utiliza as texturas como eficiente instrumento de

expresso musical do contedo semntico do texto, ao mesmo tempo em que representam

elemento de variedade na construo musical da obra.

A esse respeito, afirma o compositor:

Cada voz tem o seu colorido especial, ento deve se fazer aparecer este ou aquele para se obter um contraste, se no fica

sempre o mesmo pano de fundo, que no rende, no desejvel.2

Portanto, as diferentes ambincias na Missa Ferial resultam da utilizao das vozes e da

construo musical ora mondica ou polifnica, ora heterofnica ou homofnica.

2.1 KYRIE O Kyrie est dividido em trs sesses de diferentes ambincias. A primeira que vai do

incio da obra ao compasso 12 um recitativo escrito em modo menor que traduz com grande

expressividade o carter de splica do texto litrgico. Aqui, o recurso tmbrico est diretamente

associado construo meldica e prpria escolha do naipe responsvel pela execuo.

A graduao de intensidade, sempre ligada aos movimentos ascendente e descendente da

melodia, contribui nesta parte da missa para trazer certa memria do canto gregoriano.

2 Lacerda, Osvaldo de. Em entrevista realizada em 23 de fevereiro de 2007. Cf. anexo A.

86

J na segunda sesso, que se inicia no compasso 13, h uma mudana de textura, com a

participao das quatro vozes em construo polifnica. Esta sesso tambm apresenta

ambincias diferentes que a subdividem: at o compasso 15 as vozes apresentam um trabalho

heterofnico; no 16 e 17 tem-se uma construo homofnica com a utilizao de contraponto de

primeira espcie; e a partir do compasso 18 retoma a heterofonia entre as quatro vozes. Nos

compassos 16 e 17, o elemento harmnico alia-se textura homofnica do trecho como mais um

recurso tmbrico.

Do compasso 13 ao 15 a graduao de intensidade associa-se ao desenvolvimento

meldico de cada uma das vozes e encontra-se nas regies de mf; mp e p. O cnone executado

entre as vozes masculinas e femininas possui a indicao como um eco; nos compassos 16 e 17 a

graduao de intensidade alia-se ao rubato indicado com clara inteno de reforar a splica

expressa pelo texto litrgico. A volta heterofonia no compasso 18 marcada pelo contraste da

indicao de dinmica f sbito.

87

No compasso 19, a partir do segundo tempo, o procedimento homofnico que fora

trabalhado nos compassos 16 e 17 evitado como recurso tmbrico de utilizao das vozes, em

busca da referida variedade. A indicao de intensidade reduzida a partir do 21.

88

No compasso 22, a diminuio de intensidade iniciada no 21, alcana a indicao de mp

para as vozes femininas e de p para as masculinas. Esta variao de intensidade apresenta dupla

funo: expressiva por se associar ao movimento descendente das vozes e estrutural ao se

direcionar a volta ao segundo tema, retomando a ambincia apresentada nos compassos 13 ao 15.

A variedade tmbrica na volta ao segundo tema marcada pelo emprego das vozes

femininas no incio do cnone e pela graduao de intensidade que agora est em funo da

conduo meldica descendente e no mais como uma resposta em forma de eco (de mp para p).

A retomada da homofonia nos compassos 25 e 26 tm como forma de variedade a associao da

graduao de intensidade a partir do direcionamento da linha meldica do soprano.

89

A terceira sesso apresenta uma nova textura como recurso tmbrico: a dobra das vozes.

A graduao de intensidade acompanha o direcionamento meldico de cada uma das vozes

dobradas na construo da polifonia.

Tal procedimento acontece do incio da terceira sesso compasso 27 - com a indicao

de p para as vozes graves e pp para as agudas e permanece at o compasso 41, sendo que

apresenta ponto culminante no compasso 35 (f para todas as vozes). A partir do compasso 37,

verifica-se uma gradual diminuio da intensidade sonora que se encontra associada execuo

de motivos meldicos nas duas vozes dobradas, que se direcionam para a reapresentao temtica

das vozes graves no compasso 29 com anacruse, com a mesma indicao de intensidade sonora

apresentada no incio desta sesso.

90

A construo homofnica do compasso 42 ao 45 de carter tmbrico procedimento

estrutural que se caracteriza pelo direcionamento para a cadncia final do Kyrie. O compositor se

utiliza deste recurso em todos os finais das sesses e das partes que compem a missa. A

graduao da intensidade, por sua vez, conduzida a partir do desenvolvimento meldico das

vozes para um mf no segundo tempo do compasso 43 e novamente para pp no acorde final do

Kyrie.

91

2.2 SANCTUS O Sanctus apresenta uma ambincia solene conseguida atravs da utilizao das oitavas

entre as vozes na construo do tema que abre a segunda parte da obra. neste trecho da missa

que a graduao de intensidade alcana seu ponto culminante. Tm-se as seguintes indicaes

nos quatro primeiros compassos: f; piu f; ff. Este procedimento, associado utilizao das vozes,

reflete com fidelidade o contedo semntico do texto litrgico.

Mais uma vez, o elemento harmnico resultante do encontro entre as vozes tratado aqui

como recurso tmbrico e confere variedade na construo musical.

92

A partir do compasso 5, fica clara a inteno do compositor de utilizar as vozes como

recurso tmbrico na construo de diferentes texturas, j que o desenvolvimento meldico desta

sesso se resume nas diversas formas de reapresentao temtica como observado no captulo 1.

A graduao de intensidade do compasso 5 ao 15 associa-se aos movimentos ascendente e

descendente das linhas meldicas e encontra-se nas regies de mf e f . J no compasso 16 tem-se

a primeira reduo de graduao sonora para mp, que se estende at o 17. Neste compasso a

intensidade est em funo da reapresentao temtica e mantm-se nas regies de mp (17) e mf

(do 18 ao 20).

93

no compasso 21 que o recurso tmbrico de textura se torna mais evidente, pois h uma

quebra na densidade musical com o contraste entre o carter homofnico, resultante do encontro

das linhas meldicas das quatro vozes com o mondico do recitativo realizado pelo tenor. Aqui a

graduao de intensidade encontra-se associada aos movimentos ascendente e descendente da

linha meldica e varia de mf a f.

94

A volta das quatro vozes no compasso 23 caminha para a cadncia final desta sesso, e

tem como indicao de intensidade sonora mp mf mp.

A partir da anlise efetuada, conclui-se que a graduao de intensidade de toda esta sesso

se encontra diretamente ligada ao desenvolvimento meldico e, como este, determina toda a

estrutura desta parte da missa; conseqentemente, ambos desempenham funo tmbrica e

estrutural.

Na segunda sesso do Sanctus tem-se uma ambincia de forte caracterizao do nordeste

brasileiro, conseguida atravs do emprego modal, das figuraes rtmicas, das graduaes de

intensidade, alteraes de andamento, dos sinais de articulao e da acentuao do texto litrgico.

95

Todos esses elementos esto presentes na conduo meldica das quatro vozes, mas em especial

na melodia confiada ao soprano. Como observado no captulo 1, do compasso 25 ao 31, esta

sesso caracteriza-se como uma melodia acompanhada e, conseqentemente, a graduao de

intensidade est em funo do desenvolvimento desta textura: as vozes masculinas e o contralto

permanecem nas regies de p; mp; mf; j o soprano possui sua intensidade sonora entre mf e f.

Do compasso 32 com anacruse ao 33, a graduao de intensidade acompanha o

desenvolvimento das diferentes linhas meldicas realizadas pelo soprano e pelo contralto numa

textura polifnica, cuja intensidade sonora varia de mf para mp.

Quando da volta das quatro vozes no compasso 34 com anacruse, h um contraste na

graduao de intensidade com a indicao de f subito para todas as vozes que se direcionam para

o final desta sesso com a gradual diminuio da intensidade sonora.

97

2.3 BENEDICTUS

2.3.1 Fugato

O Fugato (Benedictus) contrasta com o tratamento tmbrico da sesso anterior a partir da

utilizao das vozes na construo da fuga, da melodia intimista escrita em modo menor e da

graduao de intensidade que acompanha o direcionamento meldico e est circunscrita nas

regies de p a mf. Um recurso bastante importante utilizado no Fugato o emprego das vozes na

apresentao temtica: o compositor vale-se do timbre de cada voz em particular como forma de

variedade.

H tambm, nesta parte da missa, o tratamento tmbrico das diferentes texturas musicais:

polifonia mais heterofonia at o compasso 49; polifonia mais homofonia (em sua maioria) no 50

e 51 com aumento da densidade vertical e da graduao de intensidade sonora; a partir do

compasso 52, h diluio da densidade vertical com direcionamento para o final do Fugato e

conseqente diminuio da graduao de intensidade de mf (compasso 53) para p (compasso 56).

99

Para a ltima frase do texto do Benedictus, o compositor partiu de uma eliso das vozes

extremas em construo musical de ambincia bastante alegre, que expressa muito fielmente a

exclamao de jbilo do texto litrgico: Hosana nas alturas.

2.3.2 Alegre

Apesar da ocorrncia da eliso acima mencionada, optou-se pela separao de subitens

Fugato e Alegre nesta anlise, por se considerar tal procedimento didaticamente mais

adequado.

O timbre no Alegre est em funo da construo polifnica: o compositor faz valer o

timbre da cada voz em particular, em ambos, apresentao e desenvolvimento temticos, ou

mesmo na execuo de contracanto.

100

A graduao de intensidade associa-se ao direcionamento meldico e apresentao

temtica (quando da execuo do tema pelas vozes agudas a indicao de intensidade est em f e

mf, enquanto que as demais vozes encontram-se entre mp e mf). Deste fato decorre que, do incio

do Alegre ao compasso 66, as vozes masculinas e o contralto apresentam variaes de

intensidade em funo das ondulaes meldicas executadas por estas vozes, enquanto a

apresentao temtica realizada pelo soprano fica em evidncia.

101

A partir do compasso 67 com anacruse, tem-se um maior desenvolvimento meldico e

rtmico na execuo do contracanto nas diferentes vozes, o que resulta em gradual aumento da

intensidade sonora tambm para estas vozes e no somente para a responsvel pela apresentao

temtica (de mf a f).

102

Do compasso 78 ao 89 verifica-se a indicao de mf para as vozes agudas e mp para as

graves. Este procedimento relaciona-se com o tratamento meldico e rtmico das quatro vozes:

enquanto o soprano e o tenor apresentam linha meldica mais contnua, o contralto e o baixo

realizam motivos meldicos e rtmicos na construo do contracanto.

103

No compasso 90 tem-se a indicao mp para todas as vozes. Tal indicao possui carter

estrutural, pois se associa ao direcionamento meldico das vozes para a cadncia final do Alegre.

104

Dado o desenvolvimento polifnico deste trecho e o carter ininterrupto da apresentao e

desenvolvimento temticos, no Alegre, o tratamento tmbrico encontra-se diretamente ligado ao

desenvolvimento meldico de cada uma das vozes e na participao destas na construo musical

desta parte da missa.

2.4 Agnus Dei O Agnus Dei retoma a variedade a partir de diferentes texturas na sua construo musical

atravs da utilizao das vozes, ora na criao de uma ambincia polifnica de absoluta

linearidade (incio da apresentao temtica), ora a partir de uma construo homofnica entre as

vozes, ainda que mantida a independncia das mesmas (compassos 13; 14; 15); e a heterofonia (a

partir do compasso 16 ao 22).

Como procedimento relacionado ao perfil composicional de Osvaldo Lacerda, a utilizao

das vozes na apresentao temtica do incio do Agnus Dei reflete o emprego de cada voz em

particular na construo tmbrica deste trecho da missa.

A graduao de intensidade fixa na regio de mp para todas as vozes durante os treze

primeiros compassos. As variaes que existem esto em funo das ondulaes meldicas. A

partir do compasso 14 -do segundo tempo - tem-se um aumento na graduao de intensidade com

a indicao de mf para todas as vozes com direcionamento para o compasso 17 com anacruse,

105

onde tem-se a dinmica em f, que mantida at o compasso 21. No 22 observa-se uma gradual

diminuio da intensidade sonora, que varia de mf a pp no acorde final da obra. Este

procedimento apresenta funo estrutural, j que demarca o incio da codeta no compasso 17 e o

direcionamento para o final da missa a partir do 22.

107

Em toda a Missa Ferial a graduao de intensidade est diretamente relacionada

conduo meldica das vozes na expresso do contedo semntico do texto litrgico. Este, por

sua vez, determina a construo musical da obra ao associar-se explorao das texturas na

formao das diferentes ambincias presentes em toda a missa.

108

CAPTULO 3

FIGURAES RTMICAS NA MISSA FERIAL

3.1 DA UTILIZAO DAS CONSTNCIAS RTMICAS

Assim como as constncias meldicas, as rtmicas tambm conferem obra sacra um

carter popular. Estas so encontradas nos mais diferentes ritmos de danas e canes folclricas

brasileiras e tm sido objeto de estudo de diversos pesquisadores, como: Villa-Lobos (1951),

Mrio de Andrade (1962), Pe. Jos Geraldo de Souza (1966), Oneyda Alvarenga (1982),

Ermelinda Paz (2002), Osvaldo Lacerda (2005), Wladimir Silva (2005).

Em Canto Orfenico, Villa-Lobos refere-se aos principais ritmos da msica brasileira

atravs de tabela desenvolvida pelo prprio compositor3:

Uma observao atenta da tabela acima demonstra que todas as figuraes rtmicas

apontadas por Villa-Lobos esto presentes na construo musical da Missa Ferial. Osvaldo

Lacerda se apodera destes ritmos mais ocorrentes na msica popular para a criao de figuraes

rtmicas que mais se aproximem da inflexo popular do texto litrgico. Estas so escolhidas de

acordo com o nmero de slabas das palavras, com o acento tnico e com a construo do

contedo semntico do texto escrito. Uma mesma clula rtmica empregada para representar

3 VILLA-LOBOS, Heitor. Canto Orfenico. 2 ed., So Paulo: Irmos Vitale, 1951.

109

diferentes palavras que possuam as mesmas slabas e acento tnico. A inflexo de cada uma das

frases garantida atravs da ligao entre as clulas rtmicas que formam as palavras. Sobre este

procedimento, que nada mais do que a chamada prosdia musical, o compositor faz a seguinte

considerao: A prosdia musical...Tem de encaixar as palavras de maneira

coerente ao ritmo. Especialmente ver onde caem as partes fortes

da palavra. s vezes, at que expressivo contrariar, mas isso raro.

s vezes eu no sigo muito a prosdia em benefcio de um maior

entendimento por parte do ouvinte, entende?4

A tabela abaixo demonstra o agrupamento dos ritmos mencionados por Villa-Lobos na

construo de parte das figuraes rtmicas que representam as palavras e expresses da Missa

Ferial , seja na sua forma original ou na de variantes.

Palavras ou Expresses

Figuraes Rtmicas

Variantes Unitrios

Senhor Kyrie

Cristo; Santo (palavras com o mesmo

nmero de slabas e acento tnico)

Kyrie

Sanctus

4 Lacerda, Osvaldo de. Em entrevista realizada em 23 de fevereiro de 2007. Cf. anexo A.

110

Palavra ou Expresses

Figuras Rtmicas

Tende piedade de ns

Kyrie

Contrariado => Variantes

Sincopado => Variantes

111

Palavras ou Expresses

Figuraes Rtmicas

Santo o Senhor

Variantes - Unitrio

Sanctus

A construo temtica de cada uma das partes da missa ocorre da unio entre as

representaes rtmicas das palavras e expresses.

112

3.2 AS FIGURAES RTMICAS NAS CONSTRUES TEMTICAS

3.2.1 Kyrie

A primeira sesso do Kyrie apresenta as seguintes figuraes rtmicas na sua construo

temtica:

Por se tratar de um recitativo, o compositor utiliza figuras que representem a inflexo da

linguagem falada e expressem o carter de splica do texto litrgico. Em artigo de autoria do Pe.

Jos Geraldo de Souza, tem-se a descrio do carter oratrio como uma das ocorrncias rtmicas

brasileiras:

Em nossa riqussima arte rtmica, que indiferentemente ttica

ou anacrstica notamos, principalmente:

a) Independncia da melodia - ritmo livre

Possumos um ritmo musical livre, oratrio, discursivo, que ,

provavelmente, a maior caracterstica rtmica nossa. Uma linha

meldica, muita vez livre, de carter fundamentalmente prosdico .1

1 Souza, Jos Geraldo de. Elementos de Rtmica Musical no Folclore Brasileiro. In. Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p.47.

113

Na segunda sesso, as figuraes rtmicas so reagrupadas na formao de um novo tema:

A partir do compasso 18 as figuraes rtmicas sero utilizadas para a representao

temtica de forma variada e estaro presentes nas quatro vozes:

Nos compassos 19, 20 e 21 aparecem as mesmas figuraes rtmicas empregadas na

construo meldica do soprano e do baixo, enquanto o tenor e o contralto realizam as mesmas

figuras musicais no desenho meldico.

114

A partir do compasso 22 tem-se a volta ao segundo tema, que realizada com o

suprimento da pausa para as vozes femininas, enquanto as masculinas executam as mesmas

figuraes de forma retrgrada.

A terceira sesso caracteriza-se pelo aumento da densidade rtmica atravs da polirritmia,

que passa a acontecer tambm no sentido vertical. Este procedimento composicional mais uma

agregao dos elementos que caracterizam a msica popular brasileira, conforme citado em artigo

sobre as constncias rtmicas da msica brasileira:

Entendemos por este termo no tanto a simultaneidade

de ritmos, alis, encontradios em nossa msica folclrica

(especialmente acompanhada de instrumento de percusso),

como a existncia, numa mesma linha meldica, de

fragmentos rtmicos de medida diferente 2.

O aumento da densidade rtmica decorre da liberdade das duas linhas meldicas

sobrepostas: estas j apresentam ritmos de medidas diferentes na sua construo.

2 Souza, Jos Geraldo de. Elemento de Rtmica Musical no Folclore Brasileiro. In Msica Brasileira na Liturgia. So Paulo: Paulus, 2005, p. 49. (grifo nosso)

115

3.2.2 Sanctus Os primeiros cinco compassos do Sanctus apresentam o seguinte conjunto de figuraes

rtmicas:

Tais figuraes sero utilizadas de forma estreita na construo da primeira sesso do

Sanctus. Algumas delas

116

esto presentes na segunda sesso do Kyrie. A figurao rtmica de quatro colcheias nova no conjunto da missa e traz variedade construo temtica. No

compasso 16 adquire uma nova funo, de ponte, ao ligar os dois temas na reapresentao dos

mesmos. Portanto, a primeira sesso do Sanctus apresenta as mesmas figuraes rtmicas at o

compasso 24:

119

A segunda sesso do Sanctus apresenta as seguintes figuraes rtmicas na sua construo

temtica:

Neste trecho tem-se um aumento na densidade rtmica com o predomnio da figurao

. H um estreitamento das barras de compasso a partir do emprego desta figurao e de

variantes rtmicas das quatro colcheias que esto presentes nas quatro vozes.

A sua construo rtmica possui elementos que demonstram um ponto de contato com o

baio nordestino: a dana aqui mais caracterizada pelos acentos rtmicos conseguidos a partir

das articulaes do que propriamente pelo uso direto de figuras musicais. O que se apresenta,

atravs da citada melodia, o gnero baio como estilo. Ainda que no explicitado, o baio se

impe a quem o ouve pelo modo, pelas curvas meldicas e at pela relao ritmo-andamento

escolhidos por Osvaldo Lacerda.

As outras vozes realizam clulas rtmicas presentes na conduo meldica do soprano de

forma literal ou na forma de variantes. Vale ressaltar a presena da sincopa e de ritmos

sincopados na construo musical do contralto e das vozes masculinas. Acerca desta

caracterstica rtmica em particular, Pe. Jos Geraldo de Souza faz as seguintes observaes:

... comum, outrossim, em nosso folclore musical, um movimento meldico,

aparentemente sincopado, desprovido de acentos rtmicos(...)Poder-se-ia explic-lo, talvez,

assim: um frasear rtmico-meldico, com leves antecipaes e retardamentos agticos, que

grafamos, at, com ligaduras atravs das barras divisrias do compasso.3

3 Souza, Jos Geraldo de. Elementos de Rtmica Musical no Folclore Brasileiro. In Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p. 48.

120

3.2.3 Benedictus

3.2.3.1 Fugato O tema anacrstico que abre o Benedictus, apresenta as seguintes figuraes rtmicas na sua construo:

121

Enquanto da apresentao temtica em forma de fuga as demais vozes realizam clulas

variantes na construo do contracanto (compasso 37 com anacruse ao 52 ).

Aps a exposio temtica em todas as vozes, tem-se, a partir do compasso 52, a diluio

da densidade rtmica sugere o alargamento das barras de compasso com o direcionamento para a

cadncia final do Fugato.

3.2.3.2 Alegre

No Alegre, o trabalho rtmico toma maiores propores para a caracterizao de uma

melodia que se aproxima de gneros musicais populares como a embolada, o maxixe e o choro.

Muito mais, novamente, pelo carter, do que pelas escolhas rtmicas.

bastante surpreendente e informativo, no desenrolar da obra, que, em uma parte rpida

em compasso ternrio se remeta memria, pela construo meldica, gneros eminentemente

binrios do folclore brasileiro, como os acima mencionados. Tal recurso utilizado em funo

do contedo semntico do texto, e se trata de uma exclamao de alegria e jbilo.

122

As figuraes rtmicas que sero utilizadas na construo das quatro vozes em todo o

Alegre esto presentes no tema executado pelo soprano. Elas so empregadas de forma literal ou

na de variantes, como se verifica abaixo:

3.2.4 Agnus Dei

O Agnus Dei apresenta tema com as seguintes figuraes rtmicas:

Estas sero utilizadas at o compasso 20. No 21 e no 22 verifica-se a reapresentao do

tema inicial da obra, com a participao de variantes rtmicas que compuseram o primeiro e

segundo temas do Kyrie:

123

3.3 DA UTILIZAO DAS FIGURAES RTMICAS NA MISSA FERIAL

As figuraes rtmicas na Missa Ferial so elementos unificadores de cada um dos temas

apresentados nas quatro partes que formam a obra. Os temas so construdos a partir do

reagrupamento das figuraes rtmicas, seja na sua forma original ou na forma de variante.

A seguir, tem-se uma tabela que demonstra a participao das figuraes rtmicas na

criao temtica e suas relaes na construo da obra como um todo:

126

CAPTULO 4

A MISSA COMO UM TODO: APONTAMENTOS PARA UMA POSSVEL PERFORMANCE

A Missa Ferial, de Osvaldo Lacerda, apresenta uma unidade composicional construda

atravs da utilizao dos elementos unificadores rtmicos e meldicos retirados das constncias

populares.

Todas as figuraes rtmicas apresentadas na primeira sesso do Kyrie so empregadas na

construo dos temas e seus desenvolvimentos no decorrer da Missa, seja de forma literal ou na

de variantes.

A utilizao rtmica a partir das constncias populares tem, em sua predominncia, o

emprego das tercinas. O Alegre, - Hosana que sucede o Sanctus - est escrito em 3/8 e o nico

movimento inteiramente ternrio da missa. O pulso rpido ainda traz a sensao ternria, ao

contrrio dos movimentos em 3/2 que se alternam em funo da acentuao do texto. A

preponderncia do compasso binrio com a predominncia da figurao rtmica das tercinas e

suas variantes, que caracterizam, de forma macro-estrutural, a presena do trs como

elemento unificador. Por se tratar de uma obra sacra, poder-se-ia interpretar esta presena

unificadora do pulso ternrio como uma possvel aluso ao conceito de perfeio da msica

medieval (tempus perfectus), como uma sugesto Santssima Trindade.

Outro aspecto rtmico de unificao da obra so os acentos conseguidos atravs da mtrica

dos compassos em todos os finais de sesses ou partes: estes apresentam como constncia a

ocorrncia do ritmo unitrio - palavra utilizada com o mesmo sentido que lhe conferiu Villa-

Lobos.4

J o elemento unificador meldico, como citado anteriormente, apresenta-se a partir do

emprego modal: apesar de cada modo conferir um carter especfico s diferentes partes da

missa, a ambincia modal uma constante na obra. H a preponderncia dos seguintes modos,

em cada uma das partes da Missa Ferial: Kyrie (Modo Drico sobre si); Sanctus (Mixoldio sobre 4 Cf. captulo 3, item 3.1: Da Utilizao das Constncias Rtmicas.

127

f; Modo Misto Maior sobre f; Elio sobre f); Benedictus: Fugato (Drico sobre f); Alegre

(Modo Misto Maior: mescla Ldio e Mixoldio sobre f); Agnus Dei (Drico sobre si). Ao

olharmos para a questo harmnico-modal da obra, que to importante e definidora na

construo musical, possvel que sejam extradas algumas leituras que sero expressas a seguir.

Inicialmente, observe-se o quadro abaixo, contendo a relao das partes da missa e a utilizao

modal a cada passo:

KYRIE { DRICO sobre SI SANCTUS { MIXOLDIO sobre F { LDIO + MIXOLDIO (MISTO MAIOR) sobre F { ELIO sobre F BENEDICTUS { DRICO sobre F ALEGRE DO BENEDICTUS { LDIO + MIXOLDIO sobre F AGNUS DEI { DRICO sobre SI A partir do quadro exposto possvel constatar-se que o ambiente modal se impe e se

preserva no somente atravs da utilizao dos referidos modos, mas tambm pela aplicao

sistemtica destes sobre as notas F e SI, que dada a relao de trtono entre elas, no definem

processos polarizadores de natureza tonal.

Deve-se observar, no entanto, o que aconteceria se estes modos fossem utilizados em suas

posies originais:

KYRIE { DRICO seria R

128

{ MIXOLDIO seria SOL

SANCTUS { LDIO + MIXOLDIO seria F + SOl { ELIO seria L BENEDICTUS { DRICO seria R

ALEGRE DO BENEDICTUS { LDIO + MIXOLDIO seria F + SOL

AGNUS DEI { DRICO seria R Da anlise da tabela acima pode-se observar uma relao predominante de quintas entre

SOL e R. Com exceo do D, que no aparece, haveria o ciclo das quintas: F; [D]; SOL;

R; com ncleo de polarizao tonal bem definido. Este, portanto, evitado a partir da

transposio dos modos sobre exclusivamente SI e F.

MISSA FERIAL DE OSVALDO LACERDA

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