Música Brasileira I

Módulo XIII

Carlos Gomes (1836-1896)Diósnio Machado Neto

Formação

• Nasceu em Campinas, em 1836, em uma família de músicos– Seu pai Manual José Gomes era diretor de música.

• Manuel José, conhecido como Maneco Músico, provavelmente participou junto aos músicos associados ao grupo de Jesuíno do Monte Carmelo.

• Maneco Músico mantinha estreitas relações com o principal compositor paulista da virada do século: André da Silva Gomes

• Carlos Gomes reflete como nenhum outro o momento histórico.– A formação de Gomes é típica da maioria dos músicos brasileiros da

época: associada ao maestro da banda local. – Falta de estrutura educacional leva jovens estudantes ao estudo longe de

sua terra.• A corte do Rio de Janeiro é o principal destino.

– Carlos Gomes se fixa no Rio de Janeiro • Estuda com Giannini.

Óperas, canções e cantatas• Sua principal contribuição foram as óperas:

– Desconsiderando o oratório em 4 atos Colombo (escrita para comemorar o quarto centenário do descobrimento da América), Carlos Gomes escreveu 8 óperas

• A noite do Castelo (1861); Joana de Flandres (1863); Il Guarany (1870); Fosca (1873); Salvator Rosa (1874); Maria Tudor (1879); Lo Schiavo (1889 – dedicado à princesa Isabel); Condor (1891).

– Após Il Gaurany, Carlos Gomes escreveu uma ópera com certa influência de Wagner (Fosca). As reações negativas o fazem voltar ao estilo italiano.

• Escreveu música sacra e um considerável números de canções, entre modinhas, hinos e cantigas. – Escreveu ademais cantatas (Colombo de 1892) e uma missa

• Notabilizou-se na época, assim como Francisco Manuel, pelos seus hinos.• Música instrumental

– Escreveu música orquestral, destacando-se A caiumba (congada de 1857)– Suas composições para piano concentram-se na música de salão

• Polcas e quadrilhas. Além dessas duas danças, escreveu modinhas para piano.– Escreveu uma sonata para quinteto ou quarteto de cordas (Burrico de Pau), de 1894

• Canções– Carlos Gomes foi o primeiro compositor brasileiro a escrever um considerável número

de canções.• Somente algumas em português, o restante em italiano

– A Camões (1880); A mocidade acadêmica; Minha irmã; teus lindos olhos.

As obras anteriores à 1860

• Missa e modinhas– Suas primeiras composições forjam-se nos

usos da prática musical cotidiana brasileira• Escreve a Missa de Nossa Senhora da

Conceição, em 1859.– Estreada em Campinas.

• Modinhas– Sua primeira apresentação musical justamente

foi cantanto modinhas.– Uso de harmonia simples, com pequenas

depressões tonais (T-Tr)• Quem sabe?!...já traz, no entanto, gestos típicos

do bel canto italiano.• Os grandes saltos, recorrente nas primeiras

canções de Gomes, também revelam uma distância da tradição da modinha da virada do século.

• Música para piano– Pequenas peças, na sua maioria “danças de

salão” (polkas, valsas, galopes, schottisches.– Destaca-se a quadrilha Quilombo (qudrilha

brasileira, sobre os motivos brasileiros dos negros de Ramalhete de Quadriglias), escrita em forma de suíte (A Cayumba, Bananeira, Quimgombô, Bamboula, Final).

• Bamboula teve como matriz a peça homônina do compositor franco-americano L. M. de Gottschalk)

Óperas de estréia• Ópera Lírica Nacional

– A noite do Castelo• No bojo dos movimentos institucionais para fomentar a ópera em língua portuguesa surge

A noite do Castelo.– Com libreto de Antônio José Fernandes dos Reis, baseado no poema narrativo de Antônio

Feliciano de Castilho, estreou em 4 de setembro de 1861, no Teatro Lírico Fluminense. Teve como uma das interpretes Luíza Amat.

» A história de Leonor, dividida entre a paixão por Fernando e a promessa de fidelidade a seu noivo, Henrique, que partiu para as Cruzadas e ela o crê morto há tempos

– Como não poderia deixar de ser, Gomes demonstra o conhecimento do estilo de Bellini, porém o seu modelo é Verdi do Il Trovatore.

» Esquema de cena: scena (recitativo) – tempo d’atacco – cantabile (ária) – tempo di mezzo – cabaletta.

– Recebe críticas no tratamento prosódico.– Joana de Flandres

• Obra estreada em 1863, com libreto de Salvador de Mendonça – Também se passa no tempo das Cruzadas e conta a história de Joana, apaixonada pelo libertino

trovador Raoul de Mauleon. Ela acusa de impostor o próprio pai, o conde Balduíno, que volta da Terra Santa após muitos anos de ausência, pois não quer lhe devolver o trono, no qual pretende instalar o amante.

• Foi recebida com moderação: “tem ele [Carlos Gomes] muita facilidade e espontaneidade na composição; essa mesma facilidade, contudo, o faz às vezes descer da altura em que poderia manter-se e cai, aqui e ali, no trivial. O estilo é puramente italiano, sendo, talvez, a falta de cunho próprio que, por vezes, faz parecer imitação o que, todavia, não é de ninguém, antes, quando muito, seria de todos”

“Bolseiro” de Dom Pedro II• Chega na Itália em 1864, patrocinado pelo Imperador

brasileiro– Chega a Milão, no ano da morte de Meyerbeer, com uma bolsa de

1:800$000• 800$000 era a renda anual que um cidadão precisava comprovar, se

quisesse candidatar-se a senador do Império; e 400$000, caso almejasse a uma cadeira de deputado.

– Limite de idade (27 anos) e o fato de ser um estrangeiro de Além-Mar o impediram de matricular-se no Conservatório de Milão.

• Passou a estudar particularmente com o diretor da escola, Lauro Rossi. Posteriormente passou a ser orientado por Alberto Mazzucato. Em 1866, recebeu o diploma do Conservatório, após render os exames.

– Escreveu, em parceria com Antônio Scalvini, a revista Se Sà Minga.

• Quadros estanques, com referências a fatos ocorridos naquela época ou a personalidades em vista.

• O sucesso da revista levou a dupla ao planejamento de O Guarani, de José de Alencar.

Il Guarany (1870)• Uma ópera por contrato.

– Como parte das obrigações imposta pela bolsa, Carlos Gomes deveria dedicar-se a uma obra de vulto.• A trama de Alencar trazia todos os estímulos caros à ópera da época: triangulo amoroso, luta do bem contra o mal, o heroísmo

da raça!• Uma ópera eclética: elementos da grand-opera com o estilo italiano.

• Da ópera séria italiana– A força das árias contra a grandiloquência faustosa dos grandes corais.

» Carlos Gomes assimila bem o estilo bel canto italiano– A ópera antes de tudo deve tratar de um drama humano.

• Da grand-opera francesa– Elementos de conotação ideológica no tratamento de alguns temas de Carlos Gomes (Guarani e Lo Schiavo) que poderiam ser

categorizados dentro do raio de influência da grand-opera. » A grand-opera requeria um melodrama simples travestido de tragédia aristocrática (Dramas Históricos). A única

seriedade real provinha da direta demonstração de fortes emoções; a única complexidade, da incorporação parcialmente suprimida de aspirações políticas.

» As óperas representam, mesmo que veladamente, as tensões sociais, muitas vezes incitando a insurreição, ao patriotismo demagógico, etc.

» Nesse sentido, alguns elementos da grand-opera poderiam ser encontrados pela conotação do indianismo (Guarani e Lo Schiavo)

» Ampliação do conceito de política (na Europa existia já uma forte polarização entre burguesia e proletariado) para o sentido da construção da identidade nacional.

– Assim como Meyerbeer, Carlos Gomes centraliza o drama em um número de dança.• Maria Alice Volpe afirma que Carlos Gomes estabelece os paradigmas nacionalistas na arte brasileira.

– Peri e Ceci, por exemplo, seria um encontro mitológico (arquétipos) com o intuito de construir a identidade nacional sobre o ponto de vista historicista, raízes históricas.

• O Scala e a grand-opera• A grand-opera já havia sido utilizada por Rossini (Guillaume Tell) e Verdi (Don Sébastien, Vésperas Sicilianas e Don Carlos) • Felippo Marchetti foi o primeiro a aplicar o modelo meyerbeeriano a uma ópera escrita especialmente para o Scala, com

libreto de Carlo d’Ormeville– Carlos Gomes recorreu a d’Ormeville para concluir “O Guarani”.

» O texto de Alencar sofreu inúmeras alterações, principalmente suprimindo personagens. Diz José de Alencar: “O Carlos Gomes fez do meu Guarani uma embrulhada sem nome, cheia de disparates, obrigando a pobrezinha da Ceci a cantar duetos com o cacique dos aimorés, que lhe oferece o trono de sua tribo, e fazendo Peri jactar-se de ser o leão de nossas matas. Desculpo-lhe, porém, tudo, porque daqui a tempos, talvez por causa das suas espontâneas e inspiradas melodias, não poucos hão de ler esse livro, senão relê-lo, e maior favor não pode merecer um autor”.

O estrondoso sucesso• A música de Carlos Gomes traz o exotismo musical apregoado pela grand-

opera francesa.– L’Africane, de Meyerbeer, era um exemplo dessa busca sonora.

• Pauta romântica pelo exótico, pelo longínquo.• Verdi, posteriormente em Aída (1871), segue a trilha dos românticos franceses.

– Usa temas que ficam entre os modos maior e menor, ballets, grandes corais, procissões, etc .– A abertura, em si, não traz grandes novidades, a não ser uma força dramática

similar à Força do Destino de Verdi.– Sonoridade peculiar.

• Apesar de utilizar procedimentos melódicos bastante italianizantes não deixou de incorporar, explicita ou veladamente, elementos rememorativos de brasilidade.

– No “baile dos aimorés” existe uma insinuação de música indígena. – Melodias modinheiras também estão presentes, como no número “Poi s’averrà un lieto dì

risciogliere il voto sugli altar”, cantado por Don Antônio, Álvaro e Ceci; e “Sento una forza indomita”, de Peri.

• Outros elementos igualmente trazem o gesto brasílico exigido pela grand-opera:– Os acordes e escalas de sétima diminuída à moda da música popular brasileira da época, a fuga a

modelos de números fechados, as combinações tímbricas das marchas do terceiro ato, os acompanhamentos em quiálteras. Ademais, uso sistemático de síncopas, acompanhamentos e números de esquisita inclinação brejeira, como na introdução da balada de Ceci, no ato II.

– Porém, um dos maiores logros de Carlos Gomes foi conseguir uma continuidade dramática singular ao eliminar das cenas o estanco do recitativo-ária-cabeletta.

• Carlos Gomes imprimiu uma solução de continuidade maior, diminuindo a importância das cadências finais.

– Esse plano estilístico foi, mais tarde, incorporado por inúmeros compositores, como Ponchiello e o próprio Verdi.

Fosca (1873)• A busca por soluções de ordem dramática.

– Em Fosca, o compositor inclinou-se decididamente pelo modelo do leitmotiv.– A malha orquestral, fiel ao princípio, tornou-se extremamente mais complexa do que em Il

Guarany.– Os recitativos ganharam uma liberdade inusual

• As indicações para a cantora pedem, de uma palavra para a outra praticamente, mudanças de dinâmica e estilo de canto de uma flexibilidade surpreendente: parlato, interroto, convulso... cantabile grandioso e con forza... parlato piano... agitato forte... dolce piano... ritenuto pianissimo...

– Essa declamação, que transita constantemente do parlato para o arioso, e dali para o cantabile, contribui para tornar as fronteiras entre os números menos definidas, o que resulta em cenas construídas com blocos mais contínuos.

» Pode-se observar esse estilo, por exemplo, no número Quale orribile peccato (Fosca, ato II) .

• Mário de Andrade e o estudo do leitmotiv na Fosca.– Em um texto de 1936, Mário relaciona todos os motivos e suas reiterações no decorrer da obra

• Harmonia– Uso de uma harmonia mais cromática, se comparados à trabalhos anteriores.

• Na sinfonia o próprio tema, em cânon, é apresentado em Ré M, Sol M (Ré M como Dominante) e nas mediantes, Fá M, Fá#M [alcançada pela cadência Fá M – Sib m – Sib m 9/7 – Mib m (notas pivos enharmônicas de Fa#)].

– No entanto, o procedimento é distante da ambigüidade harmônica de Liszt e Wagner, ou seja, a concepção é fundamentalmente tonal.

• Uma nova concepção do canto– Fosca, por sua personalidade selvagem e por sua tessitura incisiva, dramática, “com emissões

na zona central e aguda alternadas a violentas subidas para a região aguda” (Rodolfo Celletti), situa-se, três anos antes da Gioconda (Ponchielli), como a primeira precursora das personagens veristas.

• Fosca é o papel típico de uma época em que apareciam cantoras de voz potente e presença cênica forte, como: Maria Durand, Maddalena Mariani, Romilda Pantaleoni.

Maria Tudor• Salvator Rosa (1874)

– Após Fosca, Carlos Gomes retornou ao modelo verdiano. • Salvator Rosa e Maria Tudor retomam a trilha da ópera de números.

– Apesar dos números fechados e harmonia mais simples do que a da Fosca, a orquestração segue a mesma qualidade.

• Maria Tudor (1879)– Ópera de difícil gestação

• Libreto baseado no drama de Vitor Hugo. Maria Tudor , herdeira do Reino Inglês casou-se com Felipe filho de Carlos V da Espanha. A união foi mal aceita pela nobreza anglicana, que se rebelou. A reação da soberana foi restaurar o Catolicismo e mover aos anglicanos perseguição implacável, que a fez passar à História com o nome de Bloody Mary. A queda de sua popularidade, agravada por uma desgastante guerra contra a França, e a depressão por não conseguir dar um herdeiro ao trono, apressaram a sua morte, em 1558, sem deixar filhos. Sucedeu-a a meio-irmã Elizabeth, filha bastarda de Anna Bolena.

– Como de hábito, o poeta dá aos fatos históricos uma interpretação livre. Imagina o envolvimento de Maria com o aventureiro italiano Fabiano Fabiani, a quem protege, por mais que a corte o despreze. Este, porém, a trai com Jane, moça do povo a quem seduziu por ter descoberto que ela é, na realidade, a herdeira da rica família dos Talbot.

• A crítica atual a considera uma ópera bastante equilibrada, onde, e apesar do retorno às cenas tripartidas, o fluxo dramático é bastante dinâmico.

– Pré-verismo• Alguns especialistas encontram sonoridades que só foram repetidas em Mascagni.• A complexidade técnica da personagem principal.

– Maria se transforma numa personagem pré-verista, de tessitura dramática e colorido vocal muito mais pesado, a partir do momento em que descobre estar sendo enganada por Fabiani.

» A mudança da concepção técnica da personagem ocorre no final do ato II, no número 14.