Monografia - Sopa de Letrinhas

Centro Universitário SENAC

Orientadora Profa. Dra. Priscila Lena Farias

WEVERTON DOS SANTOS OLIVEIRA

São Paulo, 2013


Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac - Campus Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do bacharel em Design Gráfico.

Centro Universitário SENAC


São Paulo, 2013


Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac - Campus Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do bacharel em Design Gráfico.


Profa. Dra. Priscila Lena FariasCentro Universitário SENAC

Profa. Dra. Maria Helena Werneck BomenyCentro Universitário SENAC

Profo. Nikolas LorenciniCentro Universitário SENAC

Banca examinadora:

AGRADECIMENTOS:

A minha orientadora, pelo apoio, dedicação e contribuições efetivas para melhorias dessa pesquisa.

A todos aqueles que colaboraram com seus conhecimentos, diretamente ou indiretamente, para realização desse

trabalho. Em especial aos mestres Claúdio Gil e Andréa Branco, que despertaram em mim o apreço às letras, e o

prazer de desenha-las.

Aos meus queridos amigos de curso, que dividiram comigo momentos de descontração, e também madrugadas afora realizando projetos. Em especial a Cadu Gomes, que com

muita dedicação entendeu e incentivou esse trabalho.

Ao íncrivel Luciano Freitas, pela dedicação em ouvir minhas ideias e me aconselhar nas horas necessárias.

E à minha família, pela ajuda e apoio. Em especial a minha mãe, que mesmo sem entender o propósito de ter um frango

no meio da sala, me ajudou de todas as formas possíveis .

A todos vocês o meu muito obrigado!

... o fato de que nunca se deve deixar que o desenvolvimento da máquina se afaste tanto de suas origens artísticas e artesanais que, perdendo seus

maiores segredos, não se possa voltar a reinventar totalmente a arte.

(Munford, 1986 apud BOMENY, 2010)

RESUMO:Este trabalho de conclusão de curso aborda de forma bran-da as relações entre arte, tecnologia e design ao longo da história. E também as diferenças e semelhanças técnicas, entre os variados processos do desenho de letras: caligra-fia, letreiramento e tipografia. Tomando como base a refe-rência especializada sobre o tema, um dos sub-capítulos traz um compilado das principais ferramentas e suportes, usados para a execução desses trabalhos. E um outro traz também os modelos de formas mais tradicionais. Contém também, a análise do trabalho de quatro importantes pro-fissionais do design, que tem as letras como foco de seu trabalho: Cláudio Gil, Luca Barcellona, Marian Bantjes e Hassan Massoudy. E por fim aborda as diretrizes de proje-to, utilizadas na execução do livro “Sopa de letrinhas: uma coleção de experimentos com letras”.

PALAVRAS-CHAVE: desenho de letras, arte, design, caligrafia, letreiramento.

ABSTRACT:The current work mildly addresses the relations between art, design and technology throughout History. And also, approaches the technical differences and similarities be-tween the various processes of drawing letters: calligraphy, lettering and typography. Based on specific references on the subject, one of the sub-chapters brings a selection of major supports and tools, used for the execution of these works. And another brings also the models for more tra-ditional forms. In addition, it contains the analysis of the work of four important design professionals, who have the letters as the focus of their work: Cláudio Gil, Luca Barcel-lona, Marian Bantjes and Hassan Massoudy. And finally it addresses the project design guidelines used for the execu-tion of “Sopa de Letrinhas (Alphabet Soup): A collection of experiments with letters”

KEYWORDS: drawing letters, art, design, calligraphy, lettering.

• introdução • ................................................................................... 16

1. Definições e fundamentos ...................................................................... 18 1.1. Arte e design ...............................................................................................20 1.2. Caligrafia, letreiramento e tipografia .....................................................28 1.2.1. Ferramentas e materiais ................................................................36 - Suporte ..........................................................................................37 - Substância corante ..................................................................... 40 - Ferramentas ..................................................................................42 1.2.2. Modelos e tradições ....................................................................... 44

2. Designers e artistas que desenham letras...................................... 60 2.1. Claúdio Gil ..................................................................................................62 2.2. Luca Barcellona .........................................................................................68 2.3. Marian Bantjes...........................................................................................74 2.4. Hassan Massoudy ......................................................................................80

3. sopa de letrinhas: uma coleção de experimentos com letras .............................................86

3.1. Conceito .....................................................................................................88 3.2. Público-alvo .............................................................................................. 90 3.3. Nome do livro ........................................................................................... 90 3.3.1. Letreiramento .............................................................................................. 90 3.4. Padrão cromático .......................................................................................97 3.5. Padrão tipográfico .....................................................................................98 - Tipografia de Títulos ..............................................................................98 - Tipografia de Texto ................................................................................ 99 - Tipografias complementares.............................................................. 100

3.6. Formato ..................................................................................................... 101 - Cadernos ................................................................................................. 101 - Caixa envoltória ....................................................................................103 3.7. Grid .....................................................................................................106 3.8. Elementos gráficos ...................................................................................106

- Padrões ..................................................................................................106 - Fundos .................................................................................................... 110 - Títulos ...................................................................................................... 111 - Ingredientes ........................................................................................... 114

3.9. Experimentos ............................................................................................115 - Letreiramento estêncil ......................................................................... 116 - Letras mascaradas .................................................................................117 - Sinete de batatas .....................................................................................118 - Tinta na pele ...........................................................................................119 - Matriz entalhada ..................................................................................120 - Letras açucaradas ..................................................................................121 - Tipografia enrolada ............................................................................... 122 - Letras comestíveis ................................................................................ 123 - Gótica made in China ............................................................................ 124 - Letra de buteco ...................................................................................... 125

• conclusão • ....................................................................................... 126

• referências • ................................................................................. 128

• lista de imagens • ..................................................................... 132

Ao longo dos últimos anos pode-se perceber um grande crescimento no interesse de designers e ilustradores por conhecimento no desenho de letras. Sejam esses mais próximos a caligrafia tradicional, ou até mesmo para letras com formas mais experimentais, que não seguem obrigatóriamente as ordens clássicas do desenho caligráfico. Com isso observamos surgir em meio ao campo do design atual diversos profissionais que trabalham de formas distintas com esse material.

Esta pesquisa se propõe investigar como surgiu e vem se constituindo a utilização do desenho de letras nos campos profissionais da arte e do design gráfico, no Brasil e no mundo. Profissionais que estão no meio do caminho entre arte e design, que buscam integrar essas áreas para agregar novos conceitos e ideias aos seus projetos. Tendo como foco apenas os que tem as letras como objeto de trabalho e estudo.

Uma pequena imersão histórica se faz necessária no capitulo um, para entender a relação entre arte, tecnologia e design. De onde surgem e como se relacionam paralelamente durante a história da humanidade. As diferenças técnicas no processo do desenho de letras: caligrafia, letreiramento e tipografia, e qual a relação dessas ramificações com o design e com os processos manuais.

Podemos contar com uma variedade de equipamentos para execução dos desenhos de letras, desde as tradicionais penas caligráficas até as novas invenções que facilitam acelerar o alcance dos resultados e que também permitem experimentações mais ousadas. Aqui se faz necessário um subcapítulo com um compilado de informações sobre esses materiais que serão também usados na composição dos experimentos da peça gráfica. E também os principais modelos de letras, desenhos tradicionais que inspiram até os trabalhos mais experimentais.

Para entender melhor essa area, o conhecimento sobre o trabalho de alguns profissionais que se destacam é imprescíndivel. Quem são, como funciona seu processo criativo e a escolha de instrumentos e materiais para a execução. Como eles estão posicionados no mercado de trabalho, o papel do briefing e da liberdade na criação. Foram escolhidos quatro profissionais, de quatro partes do mundo: Claúdio Gil, Luca Barcellona, Marian Bantjes e Hassan Massoudy.

Como resultado gráfico veremos o desenvolvimento de um livro de experimentos com o desenho de letras, que se propõe a registrar e detalhar o modo de execução de cada um desses. O objetivo dessa peça é ajudar os iniciantes e profissionais do desenho de letras a desenvolver o gosto por essa experimentação em seus trabalhos. Esse livro não terá o propósito de ensinar o desenho das formas, mas semear novas ideias e diferentes formas de fazer.

A discussão sobre arte e design parece um assunto interminável. Há anos designers, pes-quisadores e artistas debatem a linha de separação dessas duas areas e tentam encontrar caracteristicas que definam e difereciem um assunto do outro. O proposito dessa pesquisa não é por um fim a esse assunto, mas tentar entender a relação entre uma coisa e outra no campo do desenho de letras.

As definições de arte assim como de design são inúmeras e nunca conclusivas ou abso-lutas. Mesmo que essa definição única existisse jamais poderia abranger todas as formas desses meios em sua totalidade (CANCLINI, 1984). Cada análise leva em conta as fortes opniões de seus autores, o que faz com que existam semelhanças e também grandes diver-gências entre elas.

Os primeiros registros do termo arte são de documentos da cultura helénica, localizada na Grécia clássica. Antes disso praticamente não haviam diferenças entre todos os objetos que o homem gerava com o objetivo de satisfazer suas diversas necessidades e desejos coti-dianos. A habilidade e sensibilidade para criar e desenvolver produtos que acrescentavam uma qualidade e um significado superior aos comuns não distinguiam o indivíduo criador como artista, e sim como o que hoje se entende como um bom artesão. É certo que se confe-ria maior apreço e valor aqueles que transcediam o útil e se sobressaiam dos demais pelas qualidades estéticas (SALINAS, 2003).

Se a estética se relaciona com a sensibilidade humana e afinal de contas

é sinônimo de gosto, é compreensível que esta seja uma faculdade huma-

na ocupada até hoje em abastecer nossos ideais de beleza e sentimentos

- nossas preferências e também aversões - graças aos quais mantemos

relações com a realidade imediata (SALINAS, 2003, p.103).

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Segundo Jordi Maña (1997 apud CALVERA, 2003, p.17):

O carater de estética visual dos objetos tem sido um dos aspectos mais

polêmicos da teoria do design. Durante anos essa caracteristica foi

mascarada para priveligiar os aspectos técnicos e úteis, e tem sido de-

gradada a categoria artística enquanto deveria ser aceita como uma

consequência secundária.

Essa capacidade humana de produção se une às possibilidades técnicas, resultando em uma vasta cultura objetual cada vez mais perfeccionista, dando origem as imagens e suportes das grandes culturas que se sucedem na história da humanidade. Mas que termo usar para classificar esse fazer? O termo design simplesmente ainda não existia (SALINAS, 2003).

Porém desde esse principio se tem a necessidade de diferenciar esse fazer manual das artes. Na Grécia se utilizavam termos para designar esse fazer, um é techné, termo que depois derivou em técnica e tecnologia, o segundo termo é ars, que é qualquer atividade humana encaminhada a um resultado útil, que tem um carater mais prático que teórico. E por último, artesanato, que é o conjunto de todas as classes de trabalho executados com as mãos (SALINAS, 2003).

Segundo Vitruvio (século I a.C apud SALINAS, 2003, p.104):

Em sua obra De Architectura Libri Decem, escrita no século I a.C., Vitruvio

destacava três conceitos fundamentais ao projetar e construir estrutu-

ras arquitetônicas, ao recordar que ”devem ser feitas de tal forma que

se alcance firmeza (firmitas), utilidade (utilitas) e beleza (venustas)”. Esse

último termo, venustas, é o que associa todos os aspectos expressivos e

estéticos do objeto.

Salinas (2003) afirma ainda que, esses conceitos discutidos por Vitruvio estão presentes hoje em dia em muitas teorias do design que apontam esses três como conceitos funda-mentais de um bom projeto de design, firmitas se refere aos aspectos tecnológico, utilitas aos funcionais e venustas aos aspectos expressivos.

Fica claro assim que em sua origem, arte e tecnologia eram a mesma coisa, e seu signi-ficado estava de acordo com o desenvolvimento cultural desse largo período, em que a fabricação de qualquer coisa e a maneira de produzir estavam ligadas ao objetivo de uso nas atividades cotidianas. Os objetos se sobressaiam aos outros por sua perfeita execu-ção, por alguns elementos conhecidos pela cultura, muitas vezes ligadas ao religioso ou ao mítico. Mas quem os executava não era considerado artista, pois até aqui prevalecia o conceito de artesão.

Com o passar dos anos o termo “arte”, segundo Salinas (2003), vai ganhando uma outra di-visão, mais filosófica. Ocorre uma separação entre as artes mecânicas e as artes liberais. As

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primeiras usadas para evidenciar tudo aquilo que, baseado em conceitos mecânicos (soma-dos de multiplas culturas), possibilitam a criação de instrumentos, máquinas ou utensílios com fins práticos. E as artes liberais eram relacionadas a conhecimentos específicos para reflexão e debate teológico, que se praticavam em lugares destinados à educação.

Segundo o mesmo autor, um processo de mudança no sistema de produção baseado no artesanato se inicia no renascimento. Estabelecendo uma separação final em artes úteis e belas artes . Como consequência dessa divisão, começa a surgir o artista como uma fi-gura ilustre e de prestígio, que consegue distanciar sua obra do uso cotidiano em busca do novo e excepcional.

O design (de produto ou gráfico) surge e se faz presente como uma resposta à industriali-zação, surgida com o século XVIII, para satisfazer o consumo de massas que cresce frene-ticamente com o consumo de produtos do cotidiano (SALINAS, 2003).

Frente a uma grande degradação estética dos objetos produzidos industrialmente, surge o design com fins estéticos-industriais. O movimento arts and crafts que surge nesse périodo, e tem como objetivo retomar a beleza dos antigos livros medievais e incunabu-lares (Fig. 01). Por meio da precisão da impressão manual, o uso de papeis artesanais, e estética similar a gótica. Por tamanho detalhamento esses livros podem ser considera-dos verdadeiras obras de arte.

FIGURA 1. Página dupla do livro The story of the Glittering Plain, 1984.

Colaboração entre William Morris e Walter Crane

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Quando a renovação da imprensa como arte começou no último quarto do

século XIX, em larga medida sob influência de William Morris, aqueles que

a promoveram foram beber de duas fontes: os manuscritos e os primeiros

livros impressos. Além disso, praticaram sabiamente a velha arte manual

da caligrafia para restaurar o sentido da forma (MUMFORD, 2001, p. 68).

De acordo com Meggs (2009), o arts and crafts se opõe a produção em série e aos efeitos nocivos de um capitalismo selvagem, que atentaria não apenas contra a qualidade de vida e saúde dos operários, mas também contra os entornos das regiões fabris. Tem como um dos principais precurssores William Morris, e influenciou toda a produção de design pos-terior a esse período.

O paradoxo de William Morris é que, enquanto procurava refúgio no tra-

balho manual feito no passado, desenvolveu atitudes em relação ao design

que delineavam o futuro. Seu clamor pelo ofício manual, fidelidade aos ma-

teriais, a conversão do útil em belo e a adequação do design à função são

comportamentos adotados por gerações ulteriores, que procuravam uni-

ficar não a arte e o ofício, mas a arte e a indústria (MEGGS, 2009, p. 226).

Em contrapartida, o processo de trabalho realizado por William Morris e seus seguidores, por ser totalmente manual, acabava gerando um produto caro e de pouca possibilidade de reprodução para grande massa:

Morris ensinou que o design podia trazer a arte para a classe trabalhado-

ra, mas os móveis refinados da Moris & Company e os magníficos livros

da Kelmscott estavam ao alcance apenas dos ricos (MEGGS, 2009, p. 226).

Em paralelo as discussões críticas sobre a industrialização, existiam também aqueles que eram favoráveis a industria e seus beneficios. Com uma conscientização de que se bem usado, o maquinário poderia melhorar a qualidade dos produtos manufaturados e permi-tir um acesso do conteúdo por um maior número de pessoas (SALINAS, 2003).

O teórico Lewis Mumford (2001) define que a relação do homem com a máquina deve ser “simbiótica e não parasitária”, ou seja, ele deve estar preparado para desfazer essa ligação, ou mesmo abdicar de suas vantagens práticas caso ela ameace sua autonomia ou desenvolvimento.”O perigo capital das artes mecânicas é a criatividade mal empregue, por outras palavras, tentar fazer com que a máquina assuma as funções do humano” (MUMFORD, 2001, p.p. 68-69).

Segundo Salinas (2003), é somente com o surgimento do último movimento do século XIX, cha-mado de art nouveau, que se obtem o equilibrio entre tecnologia e design. Nesse período con-segue-se apresentar uma produção que pela primeira vez integra a qualidade de peças únicas em produtos fabricados por máquinas de alta produção. O estilo ficou popular por lançar no mercado produtos de baixo preço, porém dotados de beleza pelos artistas-designers da época.

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Entendendo o surgimento dos dois termos, arte e design, podemos perceber que as duas are-as estão ligadas desde seu ínicio, e que o design nada mais é do que uma variante da cultura estética ocidental em sua fase massiva e capitalista. E de acordo com o teórico Oscar Salinas (2003) pode ser considerado uma prolongação das artes, ainda que com novas direções.

As palavras tecnologia, design e arte, estão muito certamente relacionadas

entre si, de uma tal forma que é impensável que existam umas sem as ou-

tras. Todas derivam da mesma forma existencial de ver o mundo, apesar de

que esta conexão interna tem sido negada pelo menos desde o renascimen-

to. A cultura burguesa moderna fez uma exata divisão entre o mundo das

artes e o da tecnologia e das máquinas, e dividiu a cultura em dois ramos

mutuamente excluentes: um cientifíco, quantificável e duro, e outro estéti-

co, avaliativo e brando. Esta desafortunada divisão começou a ser irreversí-

vel no fim do século dezenove. Na brecha ocasionada pela divisão, a palavra

design formou uma ponte entre os dois ramos. (...) na vida contemporânea,

design mais ou menos indica o lugar onde a arte e tecnologia (junto a todas

as formas de pensar, cientifícas e avaliativas) se juntam em igualdade, fa-

zendo possivel uma nova forma de cultura (FLUSSER, 2010, pp.18-19).

Arte e design apesar de beberem de suas próprias fontes de referências para definir seus novos conceitos, tem em comum se inspirarem no cotidiano, o que faz com que muitas vezes se influenciem mutuamente. Não apenas se apoderando dos estilos, mas fazendo adaptações para uma nova linguagem. André Ricard dá alguns exemplos no trecho de seu texto a seguir:

(...) Uns estimulam aos outros, e de um modo sinérgico ideias e estéticas vão

sendo domesticadas pelas distintas vertentes criativas que se apoiam entre si.

Braque e Picasso inventaram o cubismo (Fig. 02) seguindo o caminho traçado

por Cézanne (...). O cubismo foi uma estética nova que marcou poderosamente

sua época. Porém não teria toda essa ressonância pública sem os cartazes que

inspiravam-se nessa nova estética, e a revelava fora desses reduzidos círculos

de arte. Ilustradores como Loupot, Cassandre, Carlu e Colin, adaptaram essa

arte para a publicidade (Fig. 03 e 04). Foi graças aos designers gráficos que o

público foi assimilando e compreendendo essa nova tendência artística.

Porém do mesmo modo que a arte influencia o design, também os objetos

e imagens que este cria, por essa onipresença que tem na vida cotidiana,

influenciam a arte. Não só nos casos flagrantes e declarados como os rea-dy made de Marcel Duchamp, mas também na influência do trabalho de

qualquer artista. Um exemplo claro dessa constante realimentação entre

arte e design vemos na pop art (Fig. 05) que, depois de encontrar sua fon-

te de inspiração nas coisas da realidade cotidiana, impulsiona o design

pós-moderno (Fig. 06) (RICARD, 2003, p.97).

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FIGURA 2. Guernica, 1937 - Pablo Picasso.

FIGURA 3. Cartaz para o Office for Emergency

Management, 1941 - Jean Carlu.

FIGURA 5. Colagem Jean Cocteau, 1983

Andy Warhol.

FIGURA 6. Capa da revista “WET”, 1979

April Greiman e Jayme Odgers.

FIGURA 4. L’intrans, 1925

Adolphe Mouron Cassandre.

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Os estereótipos usados na maioria das comparações entre arte e design muitas vezes são extremos opostos, “de um lado o artista romântico, do tipo puro, com ideias subjetivas de tipo absoluto e indiscutível; e por outro lado, o designer objetivo, racional, e exagerada-mente lógico, que quer justificar tudo que faz com razões às vezes forçadas” (MUNARI, 2003, p. 34 ), mas esses não são os únicos nesse meio, existe também aquele profissional que deseja diretamente ou indiretamente unir os dois campos.

Em outros tempos essa discussão não existia: Giotto pintava e construia

edificíos, Leonardo pintava e inventava máquinas. Pintura, arquitetura,

invenção ou poesia eram atividades distintas ligadas por um metódo úni-

co de projetar. Uma máquina de Leonardo não tem nenhuma relacão de

estilo com a Gioconda, contudo, há algo que une essas obra: um metódo

objetivo, uma sinceridade ao projetar, uma honestidade profissional, um

verdadeiro ofício (MUNARI, 2003, p.34).

Pudemos ver que desde o inicio do que se pode considerar design, os profissionais sentem a necessidade de colocar mais expressividade em seus trabalhos, não se render às vontades do maquinário. Como William Moris e seu movimento que buscou uma recuperação da estética e trabalho manual dos antigos livros, no começo da industria.

Atualmente em meio à era digital, onde as facilidades de automação são infindáveis, vemos crescer cada vez mais o uso de métodos manuais artísticos nos projetos de design, afim de agregar novos conceitos e valores a eles. O desenho de letras, como aprofundaremos no próximo capitulo, pode ser separado em algumas ramificações: caligrafia, letreiramento e tipografia, que muitas vezes definem como o designer se posiciona para os métodos manu-ais, digitais ou mistos.

Como o objetivo final dessa pesquisa é o aprofundamento no desenho de letras, é essencial o conhecimento dos métodos mais comuns para realização desses trabalhos. As termi-nologias utilizadas, suas principais semelhanças, e também diferenças que mantém in-clusive pela forma técnica com que são executadas. Os três principais termos: caligrafia, letreiramento e tipografia.

Essa divisão de categorias gera várias discussões entre pesquisadores da área, alguns afir-mam não haver diferenças consideráveis entre os termos, enquanto outros tem a ideia de que os três são tão divergentes que não deviam nem ser colocados em comparação. E tam-bém aqueles que estão no meio caminho entre esses dois ideais, tal como Gomes (2010), que acredita que existam semelhanças, mas também grandes diferenças. Essa pesquisa foca nesses últimos e tem um pensamento mais voltado a execução prática dessas terminologias.

A caligrafia ou escrita manual pode ser considerada como a técnica que produz letras por meio de uma ponta de um instrumento específico e tinta, e que permite, em poucas formas ou movimentos, a produção das letras em um suporte.

Ou segundo Smeijers (1996 apud GOMES, 2010, p.21):

As palavras escritas podem ser utilizadas durante o próprio processo da

escritura: o momento da produção e do uso do mesmo. [...] A escrita acon-

tece apenas quando você concebe letras com sua mão (ou outra parte do

corpo) e quando cada parte significativa das letras é feita com um traço.

Na escrita, letras inteiras, ou mesmo palavras inteiras, podem ser feitas

com um traço. [...] Por favor, não chame isso de tipografia, simplesmente

porque faz uso de letras.

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Smeijers (1996 apud GOMES, 2010) utiliza o termo “escrita“ num contexto menos amplo, se refere apenas ao processo de desenho manual das letras, que nesta pesquisa chamamos de “ca-ligrafia”. Mas coloca um fator importante que é a presença dos movimentos produzidos pelas partes do corpo. A caligrafia, ao contrário das outras formas de desenho de letras, é dotada de uma expressão única: não se pode reproduzir exatamente duas vezes a mesma letra. Apesar de ser baseada em padrões e procedimentos comuns da escrita, cada caligrafia é dotada das carac-terísticas únicas de quem a desenha. Não dependendo apenas disso, mas também do momento da escrita, e ainda do nível de técnica empregada e da concentração de cada um.

[...] A caligrafia está para a escrita, como a voz está para a fala.

Entonação gráfica.

As sugestões de sentidos que as diferentes entonações de voz despertam

num discurso obtêm equivalência nos tremores e movimentos da mão

que traça o papel. A cor, o comprimento e espessura das linhas, a cur-

vatura, a disposição espacial, a velocidade, o ângulo de inclinação dos

traços da escrita correspondem a timbre, ritmo, cadência, melodia do

discurso falado.

Também o gesto; dado contextual relevante no acompanhamento da fala,

tem na arte da caligrafia uma grande importância. É dele que brotam

os ângulos e curvas; consistência e textura do traço; pegadas de maior

firmeza ou indecisão, precipitação ou lentidão, brutalidade ou leveza [...]

(ANTUNES, 2002, s.p).

Podemos entender do texto de Arnaldo Antunes (2002), que a caligrafia está sujeita às ex-pressões de quem a executa (Fig. 07, 08 e 09), e assim os indícios do gestual se tornam fatores importantes no resultado final de um trabalho caligráfico. Tudo isso é somado, também, às combinações de escolhas feitas para a execução: tipo de substrato, ferramenta escolhida, velo-cidade empregada, forma dos caracteres, combinação de estilos, cores e disposição na página.

FIGURA 7. Caligrafia experimental de Claúdio Gil.

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FIGURA 8. Composição caligráfica de Marian Bantjes.

FIGURA 9. Composições caligráficas de Luca Barcellona.

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Por esses motivos o termo caligrafia é muitas vezes empregado também para definir não apenas esse desenho mais artístico, mas também a escrita pessoal de cada um. Como o autor Fábio Lopes descreve a seguir:

Por extensão de sentido entretanto, o termo ‘caligrafia’ também é empre-

gado como sinônimo de escrita manual. Não é incomum encontrarmos

expressões do tipo ‘alguém que possui uma caligrafia ruim’ com o mes-

mo sentido de ‘escrita ruim’ ou ‘letra ruim’ (por metonímia). A caligrafia

passou a ser entendida como sendo ‘um estilo ou maneira própria e pe-

culiar de se escrever à mão’ (Houaiss), ou seja, a escrita particular de um

indivíduo sem considerar a qualidade estética dessa expressão pessoal

(LOPES, 2009, p. 26).

O termo letreiramento é uma tradução possível para o termo em inglês “lettering”, que tem seu uso cada vez mais comum, e o termo letraria também é bastante empregado no mesmo sentido. Todos eles se referem à mesma coisa: ao modo de desenho de letras que é trabalha-do por meio dos contornos.

Ao contrário da caligrafia, que, como vimos anteriormente, é gerada a partir de uma única expressão, o letreiramento, apesar de poder ser uma criação apenas manual e surgir de um desenho caligráfico, é trabalhado depois dessa etapa. Ele é uma construção, de uma pa-lavra, frase, ou de uma página inteira, que nasce não apenas de um movimento feito pela ponta de um instrumento, mas por um trabalho de contornos e preenchimentos. É uma composição geométrica, que conta muitas vezes com a retirada das imperfeições impostas pela execução manual.

Os estilos utilizados para seu desenho são diversos. Um deles é o letreiramento expressivo, que se propõe a reproduzir a expressão caligráfica, mas com um trabalho de ajustes.

As formas de finalização são várias, e o termo não se restringe apenas a trabalhos manu-ais, mas também pode se referir aos vetorizados e a composições fotográficas. O que vemos no letreiramento é uma aproximação, muitas vezes, com ilustração: o nascimento de for-mas que não seriam possíveis a partir de um instrumento e traço único. Como decorrência disso, experimentações mais ousadas no formato das letras e composições (Fig. 10, 11 e 12).

Nas palavras de Smeijers (1996 apud GOMES, 2010, p.22), letreiramento:

São Letras cujas partes significativas são feitas com mais de um traço.

O termo “letras desenhadas” nos lembra novamente da pena e do papel.

Mas o escopo do letreiramento é, evidentemente, muito maior do que as

formas de letras que podemos desenhar no papel. Também estão inclu-

ídas as grandes letras em néon nos prédios. Letras gravadas em pedra

também são letreiramentos. [...] Esse processo parece ter mais em co-

mum com a tipografia do que a escrita, pois, em grande parte dos traba-

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lhos de letreiramento, as formas das letras parecem muito com os tipos

de impressão. Mas essa é uma falsa conexão [...] Letras desenhadas para

formar palavras podem, em mãos habilidosas, parecerem tipográficas;

mas o espacejamento e o alinhamento são determinados manualmente, e

isso define o processo como letreiramento.

FIGURA 10. Letreiramento da designer

Marian Bantjes.

FIGURA 11. Letreiramento do ilustrador

Caetano Calomino.

FIGURA 12. Letreiramento de Marina Chaccur para capa do livro “Foras da Lei” da Cosac Naify.

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Portanto, para Gomes (2010), o letreiramento não difere da tipografia apenas pelas questões de construção e unidade minima, mas também pela forma de espacejamento empregadas na formação das palavras. Enquanto o letreiramento tem o kerning definido manualmente para uma palavra ou frase específica, a tipografia tem esses números padronizados em sua produção, que se repetem ao longo de sua escrita. Esse espaçamento é pensado para que qualquer que seja a combinação de letras, o ritmo seja constante no momento da leitura.

Com isso, a tipografia é a que mais difere dos dois outros termos. Apesar de manter fortes semelhanças com o letreiramento, ela é pensada e produzida para metódos mais mecâni-cos. O que está em jogo são as várias possibilidades de montagem e não a exclusividade de uma única palavra ou frase.

Em uma fonte tipográfica, os caracteres podem ser utilizados novamente

em novas composições, preservando suas caracteristicas. Esse aspecto

tipográfico da recombinação e reutilização dos tipos de maneiras diver-

sas não pode ser observado no letreiramento, nem tampouco na escrita

manual (GOMES, 2010, p.27)

Atualmente, com as novas possibilidades de construção tipográfica, se torna praticável simular a expressividade caligráfica em uma fonte. Porém, a tipografia sempre esteve li-gada à reprodução dos gestos manuais, desde seu surgimento com os primeiros tipos fun-didos por Gutenberg, que simulavam as góticas usadas nos livros feitos artesanalmente (Fig. 13) (MEGGS, 2009).

Apesar dessa possiblidade de reprodução, a tipografia difere da caligrafia pela sua lógica de construção e repetição. Como vimos anteriormente o desenho manual é dotado de uma expressividade única e, ao contrário da tipografia, não pode ser reproduzido perfeitamen-te duas vezes. O intuito dessa simulação não deve ser competir, mas completar.

FIGURA 13. Detalhe da bíblia de Gutenberg, 1450 - 1455.

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FIGURA 14. Fonte de simulação caligráfica

“Semilla” do designer de tipos

Alejandro Paul.

FIGURA 15. Fonte de simulação caligráfica

“Biographer” do designer de tipos

Alejandro Paul.

FIGURA 16. Fonte de simulação caligráfica “Street Brush” do designer de tipos Robert Arnow.

A produção da tipografia, assim como a do letreiramento, permite o ajuste dos originais por meio dos contornos e preenchimentos e, com isso, crescem as possibilidades de for-mas que não derivam específicamente de algum instrumento. As fontes de simulação ca-ligráfica permitem o acesso e uso desse tipo de estética por profissionais que não possuem conhecimento no desenho de letras, como a caligrafia e ou letreiramento (Fig. 14, 15 e 16).

Podemos perceber ao longo dessa pesquisa que, apesar de tratarem do mesmo assunto (de-senho de letras), os termos caligrafia, letreiramento e tipografia tem muitas diferenças, seja na forma de produção de cada uma ou em seu uso no trabalho final. Essas diferenças são o que permite que trilhem caminhos próximos, embora preservando seu espaço, sem pretensões de um substituir o outro, porque são elementos distintos que se completam. O tipo de desenho de letras a ser utilizado vai depender das diretrizes do trabalho a ser reli-zado, e dos recursos possibilitados por cada uma destas técnicas.

O que veremos a seguir, é um estudo relacionado ao ferramental e material que pode ser usado no desenho de letras. O objetivo não é listar todas as possibilidades, porque são di-versas, mas entender os mais clássicos, principalmente ligados à caligrafia, e como podem influenciar até os trabalhos mais experimentais.

A seleção das ferramentas e materiais deve ser feita em base do objetivo que se quer alcan-çar, mas outro fator importante é a escolha do alfabeto a se reproduzir (mais para frente em ”Modelos e tradições”), que será um fator divisor e influenciará na escolha do instrumento.

Essa seleção de materiais é uma etapa muito importante no projetar. Conhecer o instru-mental e saber escolhe-lo previne uma série de erros. Nas palavras de David Harris:

A arte da caligrafia se inicia com ferramentas e materiais, que devem

ser selecionados com muito cuidado. Frequentemente, a dificuldade em

conseguir alcançar um bom resultado é uma indicação de que o suporte

ou o instrumento de escrita não estão adequados (HARRIS, 2009, p.14).

Esse capítulo está divido em três partes, para facilitar o entendimento de cada uma delas: su-porte, substância corante e ferramenta. Cada uma será analisada de forma que possamos en-tender como podem ter participação na aparência do resultado final. Além disso se esclarecerá como essas três partes estão ligadas, e como essas escolhas afetam diretamente umas as outras.

- suporte -

O suporte pode ser definido como a superfície que assenta e ou firma a tinta. É a base física que recebe as informações no processo da caligrafia. O que se pensa primeiramente, é que

38

refere apenas aos mais clássicos: pergaminho, papel, pedra, etc. Mas com o crescimento do interesse pelo desenho de letras, essa definição única se torna praticamente inviável, pois qualquer superfície pode ser usada como suporte (Fig. 17 e 18) e qualquer coisa usada como ferramenta (Fig. 19).

Segundo Fábio Lopes (2009), existem dois tipos de definição do registro das letras no su-porte: adição e subtração. No processo de adição é usada uma substância corante, liquida ou pastosa, que faz alterações visuais ou tatéis nessa superfície de trabalho. Já a subtra-ção, é aquela em que se faz com auxílio de alguma ferramenta de riscar, retirando partes do próprio material do substrato, alterando a aparência e textura dessas bases.

FIGURA 17. Composição de caligrafia experimental em muro de Claúdio Gil.

FIGURA 18. Composição de caligrafia experimental em sofá de Claúdio Gil.

39

A propriedade de permanência (conservação do registro) não determina o

que é ou não é um suporte – tem apenas função qualitativa: definir se um

suporte é bom ou adequado a determinado tipo de substância corante e/

ou ferramenta. Alguns suportes são excelentes para certas substância e

não para outras, fazendo com os que aspectos qualitativos sejam relativos

(LOPES, 2009, p. 43).

O suporte pode influenciar diretamente a aparência do resultado, de diversas formas, de-pendendo de sua textura e capacidade de absorção da tinta. Esses fatores devem levar em conta a ferramenta escolhida e o tipo de corante. Algumas ferramentas se sobressaem em alguns tipos de papel, mas isso depende do resultado que se quer alcançar.

Em papéis mais rugosos e de grande textura, uma ferramenta mais maléavel, como o pincel de cerdas, é melhor para se obter um resultado com os contornos das letras mais bem definidos, porque as cerdas conseguem preencher os altos e baixos da superfície. Naqueles mais lisos, os instrumentos mais duros (como a pena de metal), funcionam me-lhor porque distribuem mais controladamente a substância na base. Mas essas não são definições absolutas, existem ocasiões em que o objetivo é a imperfeição dos contornos (Fig. 20), ou a má distribuição de tinta na formação das letras (Fig. 21). Tudo depende das diretrizes do projeto.

FIGURA 19. Muhammad Ali em série para Louis Vuitton, onde a ferramenta utilizada é um rodo.

40

- substância corante -

Podemos entender como substância corante, todo material que através do processo de adi-ção, pode alterar visualmente a superfície de um substrato. Essa escolha é dependende também das outras duas (ferramenta e substrato). Enquanto algumas ferramentas funcio-nam melhor com tintas mais pastosas (como em alguns casos o pincel), outras funcionam melhor com tintas mais líquidas (como a pena de ave). Mas aqui, também dependemos das diretrizes projetuais.

As principais substâncias corantes são as tintas, muito empregadas na prática da caligra-fia. Nas palavras do designer Fábio Lopes (2009):

As tintas são substâncias corantes constituídas basicamente por quatro

componentes: resinas, diluentes, aditivos e pigmentos. A resina é a parte

que se solidifica para formar a película de tinta seca. O diluente auxilia

FIGURA 21. Tinta distribuida irregularmente nos caracteres, de Luca Barcellona.

FIGURA 20. Caligrafia de Martin Jackson.

A textura do papel influencia o preenchimento das letras.

41

no ajuste da viscosidade, bem como é o veículo dos demais componentes,

que se dosados adequadamente podem facilitar a aplicação das tintas. Os

diferentes aditivos têm várias funções, sendo uma delas auxiliar na se-

cagem da tinta. Pigmento é a substância sólida existente na natureza ou

produzida quimicamente que absorve, refrata e reflete os raios luminosos

que sobre ela incidem (LOPES, 2009, p.46).

A variedade de tipos de tintas no mercado é grande, a escolha vai depender do material a ser trabalhado. O nanquim é bastante empregado no desenho de letras, porque em sua essência é uma tinta a prova d’agua, então permite experimentações sobre algo já escrito (Fig. 22), isso é possível também com as tintas plásticas, pois depois de secas podem receber uma outra tinta sobre elas sem se misturar. O que já não acontece com o guache ou com as aquarelavéis (tintas a base d’agua), que se somam, provocando outras cores (Fig. 23).

FIGURA 22. Composição de Claúdio Gil, com tinta dourada sobre nanquim

FIGURA 23. Peça da série “Watercolor Letters” de Thomas Hoyer , as cores se misturam

formando um gradiente.

42

As caracteristicas físicas da tinta, podem também, facilitar ou dificultar a velocidade de escrita. As mais diluídas permitem que o instrumento deslize mais rapidamente sobre o papel, o que já não pode se fazer com uma tinta mais pastosa, que devido à sua densidade dificulta o movimento da ferramenta.

- Ferramenta -

As ferramentas podem influenciar diretamente a forma das letras. Sua escolha primeira-mente deve ser feita em função do alfabeto que se quer reproduzir, e depois pelas diretri-zes: velocidade, tamanho, maleabilidade e dureza, e etc. Todas elas definidas em função do resultado imaginado.

Além do calámo e da pena de ave, existe uma grande diversidade de instru-

mentos de escrita entre os quais o calígrafo pode fazer sua escolha. Cane-

tas hidrográficas caligráficas são ideais para testar novas ideias, enquanto

que, por motivos de flexibilidade e economia, penas de metal destacáveis

são uma excelente opção. O uso de uma caneta tinteiro garante um fluxo

continuo de tinta, embora uma caneta automática seja mais conveniente

para a troca mais fácil de cores . Um pincel chato é essencial para cons-

truir as maiúsculas imperiais (HARRIS, 2009, p.14).

Atualmente, como podemos perceber acima no texto de David Harris, a variedade de op-ções de instrumentos está bem ampla, desde os mais tradicionais, até os mais recentes, que cumprem o mesmo papel, mas que tem maior facilidade em seu uso. É certo que, uma ferra-menta não é criada para substituir a outra, mas para complementar. As canetas hidrográ-ficas por exemplo, são ótimas para esboços preliminares, mas para conseguir acabamentos mais refinados e duradouros, a pena destacável ou o pincel cumprem melhor esse papel.

Segundo Lopes (2009), a principal influencia diz respeito à usabilidade do equipamento. O porte, refere-se ao tamanho da ferramenta, que se for desproporcional, pode atrapalhar o desenho dos caracteres. O peso se for desbalanceado, pode dificultar os movimentos. A natureza física dos materiais com que são feitos os instrumentos, também deve ser levada em consideração, uma ferramenta constituída de material flexível pode absorver parte do movimento realizado e não transferir plenamente o gesto para a superfície de trabalho. A pega, se não for compatível com a mão humana, pode impossibilitar os gestos precisos e bem acabados. Porém, para trabalhos mais experimentais e imprevísiveis, esses fatores podem ser balanceados para gerar novas formas:

Uma escrita que aparente ter sido realizada de maneira pouco habilidosa pode

ser fruto de uma técnica bastante elaborada. Nos dias de hoje, acidentes grá-

ficos oriundos do descontrole ferramental estão associados ao aspecto artesa-

nal da escrita – fazendo da imperfeição um índice positivo, principalmente

em situações e contextos dominados pela alta tecnologia (LOPES, 2009, p.47).

43

Na caligrafia, os tipos mais comuns de ferramentas, são as de ponta quadrada e as de bico. A ponta quadrada gera variações de espessura nas letras por meio da inclinação da ponta. As de bico são mais maléaveis e geram esse contraste pela pressão imposta no traço (Fig. 24). Os graus de inclinação, como veremos no próximo capitulo, são selecionados a partir da forma do alfabeto que se escolheu reproduzir, ou da estética que se quer alcançar.

FIGURA 24. A porcentagem se refere ao nível de contraste gerado pela ferramenta na angulação.

A escolha da ferramenta a ser usada, depende também do alfabeto que se decide reprodu-zir. Esses dois fatores (Ferramenta e alfabeto) estão ligados desde o surgimento da escrita, que sempre foi influenciada por uma variedade de fatores práticos, como por exemplo, o corte da pena usada.

Durante o desenvolvimento da escrita ocidental, diversos modelos de letras foram in-troduzidos. Mesmo com o reconhecimento das semelhanças, que permitem agrupa--los, cada lugar desenvolveu suas próprias caracteristicas de escrita, o que torna difi-cil um apontamento de modelo único do desenho dessas letras, mesmo pertencendo a um mesmo período.

Segundo David Harris (2009), a escrita histórica pode ser dividida em duas categorias: for-mal e informal. A escrita formal, se refere aos tipos de letras usados em documentos per-tencentes às autoridades: em sua maioria, de desenvolvimento mais regrado e demorado. E a informal pode ser classificada como a letra pessoal: são aquelas usadas no cotidiano, em documentos que exigem maior velocidade em sua confecção.

(...) A história, repetidamente, mostra escritas formais se degenerando

em formas cursivas que são, por sua vez, aprimoradas, adquirindo, final-

mente, a categoria formal como letras novas (HARRIS, 2009, p. 06).

A evolução do formato das letras, está ligada a essas duas categorias. Seu surgimento formal e sua adaptação para o cotidiano. Com a redução do tempo de escrita do desenho clássico e o uso de outras ferramentas, surgem outros modelos de letras, mais pessoais e com maior expressividade. Já Adrian Frutiger (2007), define outras divisões, essas basea-das na forma do alfabeto e na ferramenta utilizada no substrato:

46

Em todas as partes do mundo e em todas as épocas houve duas formas

básicas de expressão no emprego da escrita: de um lado, a inscrição mo-

numental em paredes de rochas, palácios e nas placas de sinalização e,

de outro, o desenho corrente e manuscrito nas anotações, correspondên-

cias, registros de chancelarias etc.

Esses dois estilos sempre foram executados, obrigatoriamente, com ins-

trumentos e materiais diferentes. Por isso, suas formas evoluíram de

modo diverso. A escrita monumental capitular conservou sua forma ori-

ginal devido à natureza permanente do seu suporte, geralmente feito de

pedra, enquanto a cursiva ou corrente alterou-se intensamente ao lon-

go dos séculos (Fig. 25), devido ao uso constante de materiais perecíveis,

como placas de cera, papel etc (FRUTIGER, 2007, p.127).

A busca por um modelo único de cada escrita é praticamente impossível. Cada um possui diversas variações, desde o mais regrado, até o mais indecifrável. Entretanto o que fare-mos nesse capitulo é uma síntese daqueles que são mais clássicos, e que servem de base para os trabalhos contemporâneos de desenho de letras, desde os mais clássicos, até os totalmente experimentais. O objetivo dessa pesquisa é fazer uma imersão na estética dos principais estilos, por meio de uma pequena abordagem histórica do surgimento de cada um deles. As formas clássicas estarão dividas em: Letras romanas, góticas, humanistas e itálicas, e cursiva inglesa.

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FIGURA 25. Redução das formas nas letras minúsculas, por meio da escrita mais fluente.

47

- escritas romanas -

A escrita romana sofreu poucas alterações ao longo dos anos, e hoje mais de dois mil anos após seu surgimento, ainda serve de base para nossas maiúsculas. Essas letras tem inspi-ração no alfabeto Etrusco (Fig. 26), e em seu principio foram usadas tanto gravadas em pedra (Fig. 27) como desenhadas a pincel (Fig.28).

FIGURA 26. Gravação em pedra com letras do alfabeto Etrusco, pode-se perceber a semelhança

de alguns caracteres com as formas das romanas.

FIGURA 27. Letra maiuscula imperial gravada em pedra.

FIGURA 28. Letras romana rústica desenhada com pincel.

48

Todas as letras romanas, nascem de um instrumento de ponta quadrada, apesar disso pos-suem diferenças consideráveis em sua formação. Em seu surgimento, os alfabetos eram criados a partir de um cálamo, ou de um pincel flexível de pelo de marta, e após o século quatro, por meio também da pena de ave (HARRIS, 2009).

Os principais modelos desse périodo romano são: a escrita maiúscula imperial (formas mais controladas e pouco contraste no peso do traço, esse efeito exige muitas mudanças na angulação da ferramenta, e consequentemente mais tempo gasto na execução) (Fig. 29), a maiúscula rústica (desenho mais fluído, largura condensada, e um contraste mais pronun-ciado entre grossos e finos) (Fig. 30), a maiúscula quadrada (caracterizada por uma combi-nação de traços largos e finos, fios delicados, e serifas elegantes) (Fig. 31), e a uncial romana (formas mais arredondadas, com ínicio do uso de ascendentes e descendentes) (Fig. 32).

FIGURA 29. Maiúscula imperial gravada em pedra.

FIGURA 30. Manuscrito em maiúscula rústica.

FIGURA 31. Manuscrito em maiúscula quadrada.

FIGURA 32. Exemplo de uncial romana.

49

- escritas góticas -

As letras góticas assim como as romanas, são construídas a partir de instrumentos de pon-ta quadrada. A primeira letra desse estilo, a chamada gótica primitiva (Fig. 33), tem como origem a minúscula carolíngia (Fig. 34), e precede a gótica textura.

[...] essa escrita pode ser vista como uma transição entre as letras minús-

cula Carolíngia e a Gótica Textura, pelo fato dela conter características

de ambas, incluindo os arcos arredondados da Carolíngia e as ascenden-

FIGURA 34. Composição com a minúscula Carolíngia.

FIGURA 33. Composição com a Gótica Primitiva.

tes cindidas da Quadrata (HARRIS, 2009, p. 46).

Segundo David Harris (2009), a gótica textura, ganha esse nome pela trama uniforme que forma na página. Essa letra é uma revolucionária mudança na caligrafia, pois o calígrafo deixa de se preocupar apenas com o reconhecimento claro das letras individuais, e passa também a levar em consideração a textura que o conjunto forma na página inteira. As duas principais variantes da textura são, a textura quadrata (Fig. 35) e a textura preci-sus (Fig. 36). A diferença básica no desenho das duas é a finalização dos pés das letras. Enquanto a textura quadrata é finalizada com as extremidades em forma de diamante, a precisus tem as bases cortadas retas.

A gótica textura é uma letra bastante formal, verticalizada e com traços que tem pouca

50

variação de espessura. Quase não possui curvas e sua formalidade só é quebrada pelo uso de linhas em fio.

Historicamente, quanto mais formal uma letra manuscrita se tornava,

maior era a necessidade de uma escrita cursiva mais prática para com-

plementá-la. Assim como a maiúscula insular gerou a minúscula insular

no oitavo século, da mesma forma, o prestígio das texturas do século 13

deu origem a escritas paralelas para os trabalhos menos prestigiosos do

dia a dia. Uma série de escritas cursivas complementares foi desenvol-

vida, tanto regional como nacionalmente, rapidamente evoluindo para

letras independentes. Elas são classificadas sob o título genérico de es-

critas “bastardas”, termo indicativo de letras que combinam parentescos

de cursiva e textura (HARRIS, 2009, p. 66).

Essas escritas bastardas foram desenvolvidas em diversas partes pela Europa. Elas con-servaram semelhanças entre si, porém adquiriram também diferenças consideravéis. As letras cursivas não tinham apenas o objetivo prático de velocidade de escrita, mas tam-bém de impressionar visualmente. Podemos perceber isso principalmente nos laços das ascendentes e ligaturas de algumas letras, sempre bem trabalhadas.

Apesar da variedade de modelos de bastardas surgidas na época, David Harris (2009) define alguns como os principais, baseado na proporção de uso e tempo de vida de cada uma delas: bastarda de secretária, bâtarde e fraktur.

Em sua versão inglesa, a bastarda de secretaria apresenta-se mais sóbria e quase prosai-

FIGURA 35. Gótica textura quadrata.

FIGURA 36. Gótica textura precisus. Os pés cortados, acentuam as linhas de escrita visualmente.

51

ca comparada à sua variação francesa, a bâtarde. Isso se dá por seu ductos ter menos va-riações na angulação da pena. Apesar disso, essa estabilidade, faz com que a essa escrita inglesa seja também de maior praticidade.

Suas caracteristicas visuais, tem pouca semelhança com a gótica textura. Apesar de tam-

FIGURA 37. Esse trecho do texto da história de Adão e Eva, escrito em inglês por volta de 1415, faz

uso da escrita bastarda de secretaria.

FIGURA 38. Letra “h” da bastarda inglesa, aqui

podemos perceber no topo superior

a chamada ”tromba de elefante”, e a

finalização da letra com o traço em

curva no pé da haste.

52

bém formar uma trama na página (Fig. 37), ela tem formas menos pesadas, ligaturas entre letras e o uso constante do traço em curva. Outro aspecto que caracteriza a bastarda ingle-sa, são as finalizações das ascendentes: um movimento longo da pena para baixo, chamado também de “tromba de elefante” (fig. 38).

A bâtarde, é a equivalente francesa para a bastarda de secretaria inglesa. Por sua leveza e naturalidade, acabou evoluindo de simples cursiva bastarda, para uma letra formal de prestígio, tomando o lugar de sua própria ancestral, a gótica textura.

De acordo com Harris, nessa época (metade do século 15), a produção de livros na França, se distanciava dos padrões de ilustração medieval, caminhando para um visual mais na-tural e menos carregado (Fig. 39), e essa letra por ser mais leve e parecer “dançar sobre a

FIGURA 39. Página do livro de horas escrito para familia Poligny, por volta de 1470. Podemos

percerber inspirações góticas, nas ascendentes cindidas e descendentes modestas.

53

página”, se encaixava melhor nesses novos conceitos. Esse efeito de movimento, acontece devido as diversas alterações no ângulo da ferramenta em sua construção.

“Ao voltar à posição básica após cada alteração, o escriba podia criar uma harmonia rít-mica ao longo da página de texto” (HARRIS, 2009, p. 70).

FIGURA 40. Formas de letra fraktur de Claude Mediavilla.

FIGURA 41. Maiúsculas da gótica fraktur, de Hermann Zapf. A presença de pontas e fios, é uma

das principais caracteristicas da escrita Fraktur.

A letra fraktur é uma junção das manuscritas alemãs com a gótica Quadrata, pode-se per-ceber essa descendência em seu aspecto reto e condensado, e também de seus terminais em forma de diamante (Fig. 40). Acredita-se que ganhou esse nome devido as suas formas de aparência quebrada, que é causada pelas pontas, produto de seus traços sobrepostos. A influência da estética barroca, pode ser percebida pelos ornamentos aplicados às letras maiúsculas e a união entre traços retos e curvos de sua forma (Fig. 42).

A escrita Fraktur tornou-se muito popular e teve a vida mais longa dentre as outras cur-sivas góticas, exercendo assim grande influência sob a caligrafia e o desenho de tipos da Alemanha. Essa bastarda, foi muito usada nas impressões alemãs, até o ínicio do século XX. Um dos principais motivos de sua longevidade, foi a rejeição aos tipos itálicos e ro-manos , que acreditava-se não serem adequadas para os textos em alemão. Das escritas góticas e bastardas, é hoje uma das mais conhecidas e usadas em trabalhos contemporâ-neos (HARRIS, 2009).

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- escritas humanistas e itálicas -

De acordo com Harris (2009), a Itália resistiu fortemente a influência gótica do século 12 e 13 na Europa Ocidental. Isso somado ainda, à presença da clareza das escritas clássicas, na letra chamada de Beneventana (de caracteristica larga e arredondada), e na conservação da minúscula carolíngia, resultam no surgimento de uma caligrafia de aspecto arredondado e claro, conhecida como Rotunda (Fig. 42).

Essa necessidade por clareza de escrita, buscada pelos renascentistas, faz surgir também, uma nova escrita. A letra humanista (Fig. 43), inspirada diretamente na minúscula Caro-língia (que era considerada por muitos estudiosos do século 14 , como adequada aos ideais da renascença), uma letra clara, livre de artificialidades e ambiguidades.

FIGURA 42. Linha do Antifonário de Verona com a escrita Rotunda, 1500.

FIGURA 43. Trecho do livro de horas, escrito em 1500 para Giovanni, il Bentivoglio.

A Minúscula Humanista e a Maiúscula Imperial Romana são as duas es-

critas históricas mais influentes em nossa sociedade moderna. Ambas

dão as construções básicas de nossas letras maiúsculas e de caixa baixa,

tanto no formato manuscrito como no formato digital. Na Minúscula Hu-

manista, os matizes escuros das escritas góticas dão lugar ao estilo mais

leve da letra Renascentista. Seria difícil imaginar uma escrita mais ade-

quada ao ideal intelectual da época (HARRIS, 2009, p. 90).

55

A letra chancelaresca, surge como uma descendente cursivas da minúscula humanista, mas acaba ganhando espaço, e se tornando uma escrita formal bastante utilizada. Os as-pectos de clareza visual dessa letra são os mesmo da escrita humanista, mas a velocidade de execução, faz com que essas letras se inclinem para a direita, os circulos se tornem mais ovais, e por consequência das rapidas finalizações, uma letra acabe se ligando a outra (HARRIS, 2009).

Segundo Mediavilla (2005), os modelos da escrita humanista cursiva, acabam se divindo em dois estilos, chamados de ”cancellarescos”. A “cancellaresca formata” (chancelaresca literária), que se refere ao tipo de cursiva que apresenta visual mais limpo, de pouca orna-mentação, e com as letras maiúsculas verticais, semelhantes à letra imperial romana. E a ”cancellaresca corsiva” (chancelaresca cursiva), reconhecida por suas formas mais elabo-radas e cursivas, terminais mais pronunciados em forma de gota (Fig. 44), e ornamentos evidentes. As maiúsculas dessa letra, tem leve inclinação a direita, como as minúsculas, e costumam ser mais ornamentadas. A chancelaresca cursiva é o modelo referencial para maior parte dos trabalhos contemporâneos que fazem uso das letras itálicas.

FIGURA 44. Trecho de texto de Giovambattista Palatino com letra chancelaresca cursiva.

[...] A chancelaresca cursiva se desenvolveu para aumentar a velocidade,

mas sem perder sua elegância estrutural consistente. As maiúsculas ro-

manas se escrevem lentamente e com atenção, ao contrário da chancela-

resca, que por sua natureza é mais rápida. Ao escrevê-las rapidamente,

tem-se a tendência de inclinar as verticais e ligar as letras entre si (Fig.

45). Por meio desses fatores, podemos perceber a velocidade com que

uma determinada letra foi traçada [...] (BOMENY, 2010, p.53).

FIGURA 45. Composição com caligrafia itálica, de Luca Barcellona.

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- escrita cursiva inglesa ou copperplate -

A copperplate tem surgimento a partir de um tipo de impressão, bastante utilizado na épo-ca (século 16), onde a gravação do texto era feita com a ajuda de um instrumento pontudo chamado de “buril”, retirando partes do substrato de cobre. Desse processo vem o nome “copperplate”, que significa “placa de cobre”. Os escribas começaram a favorecer esse novo método de escrita, principalmente por sua execução mais rápida (MEDIAVILLA, 2005).

A também chamada cursiva inglesa, ao contrário das escritas anteriores, não surge a partir de uma ferramenta de ponta quadrada, mas de uma ponta de bico. Consequente-mente, não tem seu peso controlado a partir das mudanças da angulação do instrumen-to. Esse contraste entre grossos e finos (Fig. 46 e 47), é dosado de acordo com a pressão que o escriba exerce sobre a pena. Suas letras tem o corpo bastante oval e inclinado, alguns chegando até os 45o.

[...] Em meados do século 18, ela foi estabelecida como a escrita do comércio, substituindo as várias caligrafias bastardas que foram anteriormente usadas para muitos trabalhos de negócios e textos vernaculares na Europa [...] (HARRIS, 2009, p.102)

FIGURA 46. Texto em copperplate, de Lester Fields.

FIGURA 47. Composição de E.A. Lupfer, com contraste bem forte entre grossos e finos.

57

Essa breve imersão histórica, nos mostra as várias possibilidades para o desenho de letras. Atualmente as variações de cada alfabeto, são infinitas, e a escolha depende totalmente das diretrizes técnicas do projeto. Porém esses modelos citados foram escolhidos, por influen-ciarem mesmo esses trabalhos mais experimentais. Alguns exemplos disso, vemos na cur-siva gestual, que apesar de utilizar outra ferramenta para ser executada (”Cola-pen”), tem semelhanças com o desenho dos caracteres itálicos e copperplate. Esse instrumento ganha esse nome, porque é construído a partir de uma chapa de alumínio dobrada, em alguns casos as latinhas de refrigerante. (Fig. 48). Os desenhos produzidos por essa ferramenta contam com um nivel maior de expressividade (Fig. 49)

E também nos trabalhos realizados com a ”Brush Pen” (caneta de feltro que possibilita variações de pressão, tornando possivel simular os efeitos de contraste de peso da pena de bico) (Fig. 50), que em alguns casos simulam o desenho da cursiva inglesa (Fig. 51).

É importante também resaltar, que o designer ou artista, deve buscar esse conhecimen-to histórico, com o objetivo de criar seu próprio estilo de desenho. Como veremos mais a frente, alguns artistas subvertem essas bases clássicas, criando novos conceitos e visuali-dades, tornando assim seu trabalho cada vez mais adequado aos ideiais da época.

FIGURA 48. Cola-pen, instrumento de aresta curva, usado para criar formas mais expressivas.

FIGURA 49. Composição caligráfica de Alexander Kontarev, feita com cola-pen.

58

FIGURA 50. Brush pen, caneta de feltro com ponta maleável, que permite através da força

empregada variar o peso do traço.

FIGURA 51. Caligrafia de Giuseppe Salerno, feita com brush pen, simulando a escrita inglesa.

60

Essa segunda parte da pesquisa, tem como objetivo, ana-lisar os trabalhos de alguns designers e artistas que per-meiam a linha entre arte e design, e que tem como foco principal em seus projetos, o desenho de letras. Entendere-mos o que o trabalho desses profissionais tem em comum, e também, como eles se destacam e se diferenciam uns dos outros, uns mais próximos do design e outros da arte.

Essa análise se faz necessária, porque o escopo desse tra-balho é a construção de um livro de experimentos, com bases no desenho de letras.

A escolha desses profissionais que veremos a seguir, foi definida em função do estilo de cada um deles (que se apro-xima do resultado que se quer alcançar no projeto gráfico). Não apenas disso, mas também do destaque e prestígio que seus projetos têm nesse campo de pesquisa.

Foram selecionados quatro profissionais para serem ana-lisados, e eles podem representar o trabalho de desenho de letras nas várias partes do mundo: Claúdio Gil (Ameri-ca do Sul), Marian Bantjes (America do Norte), Luca Bar-cellona (Europa) e Hassan Massoudy (Ásia). É importante lembrar que, apesar da diferença de linguagem existente entre as amostras de profissionais escolhidos, e no caso de Hassan Massoudy também do desenho dos caracteres, o foco dessa pesquisa não é o entendimento da palavra, mas os metódos práticos de trabalho de cada um deles e como aplicam essas técnicas de formas inovadoras.

Esses não são os únicos que realizam e tem destaque nes-se tipo de trabalho, mas dos artistas e designers pesqui-sados, são os que mais se assemelham esteticamente ao resultado que se quer alcançar com os experimentos do projeto gráfico.

Cláudio Gil é designer gráfico formado e um calígrafo autodidata. Seu nome é uma das grandes referências brasileiras quando o assunto é o desenho de letras. Um dos motivos disso, é seu forte empenho em passar seu conhecimento adiante, através de cursos e pales-tras ao redor do Brasil, direcionados aos iniciantes e interessados na area.

Em entrevista à Guilherme Howat (2011), Gil revela que seu interesse pelo assunto come-çou a surgir muito cedo. Ainda quando criança, já manifestava gosto pelas formas das letras que seu pai criava, em um caderno de poesia e música (esse qual, Gil guarda até hoje). E também por meio da alfabetização que recebeu, que na época ainda era focada na questão das formas dos caracteres. Não apenas disso, mas também de seu fascínio pelo desenho, que carrega desde muito jovem.

O que surge como apenas um gosto, acaba por se tornar o foco principal de seu trabalho. Na década de 90, ele recebe o título de bacharel em design gráfico, da UniverCidade-RJ. E um pouco antes disso, ainda durante o curso, Gil inicia um processo de pesquisa nos campos da caligrafia artística e tipografia. Nesse mesmo período, começa a se empenhar profissio-nalmente à caligrafia, estudando diariamente e desenvolvendo novas técnicas.

Segundo o mesmo, nesse período, as informações disponíveis sobre esse assunto, ain-da eram escassas no Brasil. Não existiam cursos de caligrafia em todas as partes do país e não haviam as facilidades de pesquisa da era digital. Por isso, depois de pro-curar esses cursos, e não encontrá-los, Gil acaba criando seus próprios métodos de estudo, tornando-se então um autodidata nesse campo. Talvez por essa aprendizagem, seu trabalho acaba se desenvolvendo, com uma estética única, e mais experimental. Principalmente os que tem um foco mais artístico: como os quadros, composições e murais (Fig. 52).

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A caligrafia é um tema antigo, que remonta às origens da escrita e da nossa

sociedade grafocêntrica. Vista pelo grande público como coisa antiga e ul-

trapassada - impressão que é fruto, talvez, da falta de conhecimento sobre

essa arte e um pouco da vivência escolar, reduzida e formal, que algumas

gerações tiveram como a aprendizagem da caligrafia - é ressignificada

através da visão contemporânea deste artista. Em plena era digital, era da

desmaterialização da escrita e dos meios impressos, a caligrafia ressurge,

despertando interesse e curiosidade. A arte se apropria do ato de escrever,

do gesto da escrita e a redimensiona. A escrita não é apenas funcional, ela

se torna bela (IRIGOYEN, 2012, p.36).

Seu trabalho proporciona múltiplos significados e experiências, por meio da alterna-ção entre os atributos: peso, leveza, força, movimento, ritmo e expressão. As palavras desenhadas, carregam as formas da escrita usual, porém são mais para serem vistas do que lidas.

Esse conceito de “palavra visual” pode ser visto também, no trabalho de outro importante profissional brasileiro do desenho de letras, o mestre da colagem, Tide Hellmeister. Gran-de parte de sua obra tem como elemento de formação, uma escrita feita a pena de bico, com as caracteristicas da cursiva inglesa (Fig. 53), e que assim como nos trabalhos de Gil, não possui um aspecto funcional de leitura, mas uma concepção estética e visual.

FIGURA 52. Composição caligráfica experimental de Cláudio Gil.

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O desenvolvimento do trabalho de Claúdio Gil, conta muito com o inesperado. Segundo o calígrafo, apesar de ter o domínio da técnica, sua arte lida com fatores que não podem ser totalmente controlados, como a secagem da tinta em determinados tipos de papel. Quando começa um projeto, ele tem uma ideia do que será a peça final, porém por esses fatores, não pode afirmar precisamente qual resultado surgirá. Em uma produção de ca-ligrafia, o artista começa a mesma peça diversas vezes, até atingir o resultado que espera. Isso acontece porque é um trabalho totalmente manual, o que não permite a facilidade de “desfazer o erro”, presente na era digital (HOWAT, 2011).

Contudo, apesar de ser um profissional que trabalha muito com as técnica manuais, Cláu-dio Gil se envolve também com a prática digital. Com trabalhos mais voltados para o de-sign gráfico, como a construção de logotipos e letreiramentos. Mas mesmo nessas compo-sições digitais, o designer inicia o trabalho com rascunhos feitos à mão.

Os modelos de letras que Gil utiliza em seus trabalhos, são variados. O modo como cria suas composições, combina a mistura e sobreposição desses estilos, e também de outros fatores, como de peso e leveza, tamanhos, cores, e texturas. O objetivo é criar um trabalho contemporâneo de ressignificação para essa arte milenar, proporcionando com isso, no-vas sensações visuais (Fig. 54).

FIGURA 54. Composições caligráficas de Cláudio Gil. A sobreposição é um elemento bem

presente em seu trabalho, e resulta em uma forte textura visual, importante

caracteristica de suas obras.

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Os suportes e ferramentas utilizados em seus trabalhos, são variados, desde os mais tra-dicionais, como a pena e o papel, até os mais inusitados, como paredes (Fig. 55), sofás (Fig. 56), vidros, e até mesmo o corpo humano (Fig. 57), onde utiliza como instrumento, pincéis de tipos e tamanhos variados.

FIGURA 55. Composição caligráfica de Cláudio Gil, feita em muro.

FIGURA 56. Composição caligráfica de Cláudio Gil, feita em móvel.

FIGURA 57. Fragmento de caligrafia de Cláudio Gil para revista GQ, no corpo de uma modelo.

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Cláudio Gil já participou de diversas exposições coletivas, e também de mostras indivi-duais, como a exposição “Calígrafo e não-calígrafo” (Fig. 58), que ficou exposta em algu-mas partes do Brasil em 2009. Participou também da Primeira Exposição Internacional de Caligrafia de São Petesburgo, na Rússia nesse mesmo ano. Desde então, algumas de suas obras passaram a compor o acervo permanente do Museu Contemporâneo de Cali-grafia, em Moscou.

É grande a importância desse profissional para o desenho de letras brasileiro, principal-mente por sua inovação, e sua ousadia na experimentação de novos materiais e compo-sições. Seu trabalho não é mais uma regrada inscrição em papel, mas uma explosão de sensações e texturas, que invadem o mundo em diversas escalas, por meio de posters, objetos e diversos outro suportes utilizados pelo artista. Seu trabalho tem destaque não apenas em seu país, mas começa a ganhar prestígio em uma escala mundial.

O coração caligráfico de Cláudio Gil bate corajosamente nas entreli-

nhas de uma arte secular que ainda engatinha no Brasil! O seu trabalho

tem várias dimensões no ensino ou na experiência artística. Seu gesto

formalmente livre se insinua e descreve letras, volutas, texturas... Be-

las palavras, abecedários e cores que quase não cabem no papel. Cer-

tamente não cabem mais só no Brasil, e vai caligrafar para o mundo

(ROCHA, 2012 apud IRIGOYEN, 2012, p.50).

O trabalho de Luca Barcellona pode ser definido como uma mescla entre a cultura contem-porânea e a arte clássica da caligrafia. Uma mistura entre as habilidades do grafite e da cultura de rua, com a técnica dos grandes mestres calígrafos.

Seu envolvimento com o desenho de letras, segundo entrevista concedida a Bojórquez (2011), começa ainda quando criança, copiando os lotipos de embalagens de doces e produ-tos de supermercado. E é na adolescência, onde tem seu primeiro contato com o grafite e com a caligrafia clássica, que são os dois principais impulsores de sua carreira. Não tinha consciência ainda de que o desenho de letras poderia ser levado como uma carreira, mas era algo que o agradava e o fazia se sentir bem.

Atualmente Luca tem um estúdio em Milão, onde trabalha como designer e calígrafo free-lancer. As letras são os principais componentes de seu trabalho, que tem o objetivo de com-binar a arte clássica da caligrafia com as ferramentas e linguagem da era digital. Seus pro-jetos envolvem, desde a criação de logotipos e letreiramentos (trabalhos de composição mais regrados) (Fig. 59), até as composicões expressivas (Fig. 60) e as pinturas caligráficas em paredes (trabalhos mais artísticos) (BOJÓRQUEZ, 2011).

FIGURA 59. Letreiramento de Luca Barcellona em processo.

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Os computadores tem uma função importante em seu trabalho, pricipalmente nos que en-volvem os letreiramentos vetorizados (Fig. 61). Porém seus projetos tem sempre um começo bastante manual, que começa com a escrita com diversos tipos de ferramenta e papéis de di-ferentes texturas, até que encontra um meio que comunique com o resultado que quer atingir. Entretanto esse envolvimento digital, depende do letreiramento que se está criando. A vetori-zação de um projeto caligráfico nem sempre é necessária, já que com isso o trabalho perde a expressividade e o frescor. Mas quando é imprescindível essa digitalização, Barcellona atenta para a importância de saber dosar a mão e ter controle sobre as formas da letra que está sendo vetorizada, para que essa não perca sua originalidade e natureza (BOJÓRQUEZ, 2011).

Por isso, Barcellona tem sempre em vista o tipo de projeto que está fazendo, se é de natu-reza mais artística (Fig. 62) ou comercial. Segundo ele os projetos comerciais são efêmeros e planejados, e sua estética deve ser assim. Uma das etapas do processo de um trabalho comercial, é a retirada das imperfeições do gesto, por meio do contorno das formas, seja de forma manual ou digitalmente.

Barcellona executa trabalhos para várias areas do design, de estampas para camisetas, logotipos, ilustrações para revistas, até o mercado de vídeo e animação. Seus clientes são de diversos setores e de direfentes tamanhos. O designer tenta ser o mais versátil possível em seu trabalho, evitando assim ficar preso a um círculo vicioso, e ser procurado apenas para um estilo específico de projeto.

FIGURA 60. Composição caligráfica de Luca Barcellona.

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FIGURA 61. Letreiramentos vetorizados de Luca Barcellona.

FIGURA 62. Frase de Nelson Mandela caligrafada por Luca Barcellona.

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As ferramentas que usa para seus projetos, são variadas, e são escolhidas de acordo com o objetivo que tem em mente, e também em função do suporte que será usado. Por estar sempre ligado a trabalhos de grafite, uma superfície recorrente em sua obra são os muros (Fig. 63), para isso o instrumento mais utilizado, é o pincel chato, utilizado em vários ta-manhos. E também o spray, que em algumas situações simula a pressão da pena de bico (Fig. 64).

FIGURA 63. Grafite e caligrafia em mural de Luca Barcellona.

FIGURA 64. Caligrafia em muro, feita com spray por Luca Barcellona.

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Eu amo o pincel chato pelo movimento que ele permite. Ele possibilita criar

formas de letras animadas. As penas de metal são precisas, mas elas também

podem ser usadas de forma mais gestual, assim como as inúmeras outras

ferramentas que podem ser criadas manualmente (BOJÓRQUEZ, 2011).

O trabalho de Luca Barcellona é importante não apenas por sua experimentação em fer-ramentas e substratos, mas também pelo equilibrio que consegue entre clássico e contem-porâneo, pela mistura de elementos da cultura urbana com a caligrafia. E é admirado não apenas por isso, mas também por seu balanceamento e divisão clara de objetivos, entre trabalhos pessoais, artísticos e comeciais, que apesar de surgirem dos mesmos processos manuais, tem caminhos projetuais distintos para alcançar determinado resultado.

Marian Bantjes, é designer e ilustradora freelancer, sua carreira não poderia ser des-crita como um sucesso da noite pro dia. Porém, seu trabalho ao longo dos últimos anos, ganhou um reconhecimento quase que meteórico se comparado com os primeiros vinte de trajetória profissional. Segundo John L. Walters (2011), ao longo desses anos, ela vem acumulando destaque internacional, principalmente por ser um indivíduo de assinatura pessoal reconhecível, que se destaca em todos os seus trabalhos, desde os extremamente comerciais (que executa para grandes marcas), até os totalmente pessoais e artesanais.

Seus primeiros contatos com o universo gráfico (segundo a própria em entrevista feita por Walters (2011) para a Eye Magazine), acontecem muito cedo. Desde muito jovem, tem sua criatividade incentivada por sua mãe. E desde então desenha e escreve, tudo que pode. Bantjes chega a entrar na escola de arte, mas desiste no primeiro ano. Nessa época tira da cabeça a ideia de ser uma artista, e passa a focar seu trabalho na ilustração comercial. Nesse período, ainda não faz ideia do que é o trabalho do designer gráfico.

Seu contato com a tipografia, começa em seu primeiro emprego em uma editora, a Har-tley & Marks. Sua função é a diagramação de conteúdos, e é nesse trabalho que Marian aprende sobre as diversas regras básicas do design e, principalmente da tipografia: ta-manho, entrelinha, kerning, margens e etc... Suas habilidades tipográficas, se tornam excepcionais, porém ainda restam lacunas em seu conhecimento sobre outros compo-nentes de um projeto de design ( como por exemplo: nunca havia trabalhado com cores, ou com imagens, e não fazia ideia dos processos de impressão). A seguir Bantjes descreve seu trabalho nessa época, em entrevista a Walters (2011);

Meu trabalho era fazer direito, e isso eu fazia totalmente. Isso é raro ago-

ra. A maioria dos designers, deixa esse trabalho de detalhes tediosos para

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os estagiários. Se minha carreira desmoronasse, eu adoraria trabalhar

como tipógrafa novamente, para algum designer muito bom. É muito

gratificante. Quando ensinei tipografia introdutória, foi assim que ensi-

nei: certo e errado (WALTERS, 2011).

As aulas de tipografia introdutória que Bantjes se refere em sua citação acima, é um dos motivos do despertar de seu interesse pelo design gráfico. Isso ocorre quando recebe um convite para ministrar aulas de tipografia, ela tem duas semanas para preparar essas au-las, e sente então a necessidade de ensinar por meio de de um conhecimento histórico.

Bantjes trabalhou com design gráfico e tipografia durante anos, e é só recentemente sua carreira toma um outro rumo, passando então a se considerar uma artista gráfica. Segundo Bantjes (2012) em palestra ao Ted Conference, como designer seu trabalho seguia uma di-reção totalmente estratégica, agora como artista gráfica, segue as diretrizes de seu coração e gosto pessoal, criando um trabalho que seja bom para ambas as partes, designer e cliente.

O trabalho de Bantjes está fora da linha racional do design, porque ela não vê o resultado de seu projeto como algo mensurável, se interessa mais por qualidades etéreas, como: “ isso traz felicidade?”, “causa espanto?” ou “provoca curiosidade?”. Esse envolvimento pes-soal, segundo Bantjes (2012), é o que faz de seus projetos tão bem sucedidos. Quanto mais lida com um trabalho como se fosse seu, mais o resultado que surge é motivador, interes-sante e duradouro.

Marian Bantjes cruza as fronteiras entre design, arte, ilustração e tipografia, e é nesse meio que fixa os conceitos de seu trabalho, que inspira designers e ilustradores em todo o mundo. Seu conhecimento técnico dessas áreas, principalmente da tipografia, permite que saia do centro comum, e experimente novos resultados para seus projetos.

Seu trabalho, dos apresentados nesse capítulo, pode ser considerado um dos mais co-merciais. Não apenas pelo seu processo de criação, mas também por seu envolvimento com grandes marcas, e com importantes nomes do design, como Stefan Sagmeister, par-ceiro de longa data (Fig. 65).

FIGURA 65. Peça da série feita de açucar “Things I have learned in my life so far”, parceria entre

Marian Bantjes e Stefan Sagmeister.

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O trabalho desenvolvido por Bantjes é uma mistura de técnicas e ferramentas. A ideia da designer, é não ficar presa atrás de um computador, mas usar esses recursos tecnológi-cos para mixar elementos manuais com os criados digitalmente. Seu objetivo é tocar as pessoas, e nas palavras da própria “Privilegiar o amor e não o dinheiro”. Essa filosofia de trabalho é bem parecida com a de Stefan Sagmeister, um expoente do design mais pessoal e emocional.

Segundo Walters (2011), Marian descreve seu trabalho como extremamente pessoal e de-talhista. Apesar das peças serem cheias de pequenos detalhes, Bantjes privilegia também a sensação completa que seu trabalho causa.

Os materiais que usa para suas composições, são pensados para criar algo inesperado, através de suas propriedades. Sua experimentação no uso desses elementos para compo-sição é constante, e se aventura principalmente com os não comuns, como açúcar, flores, macarrão, parafusos e arruelas, e etc (Fig. 66).

FIGURA 66. Trabalhos de Marian Bantjes, podemos perceber que é grande a variedade de

materiais usados por ela na composição de suas obras.

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Marian Bantjes acredita em uma força de união e sedução entre texto e imagem, isso fica claro em seu livro “I wonder”, trabalho esse totalmente autoral, desde as ilustrações, pa-dronagens, textos, até o projeto gráfico. Esses textos não são apenas sobre design, mas são estimulantes, e tem o objetivo de despertar nos designers a vontade de surpreender a si mesmo e a seu público, agregando valor e significado a seus trabalhos.

Apesar de trabalhar com letras, a legibilidade não é sempre um dos objetivos dos projetos de Marian. Em muitas de suas peças o quer alcançar é a surpresa visual, e com isso, mara-vilhar quem a vê. Podemos perceber isso em seu projeto “Read before Eat” (Fig. 67), onde a artista compõe com letras, uma malha complexa gravada na madeira: a leitura é difícil, mas não é impossível. E também no pôster “secrets” (Fig. 68), que utiliza essas mesmas le-tras, para manter em segredo seu significado.

FIGURA 67. Fotos do projeto “Read before Eat” de Marian Bantjes.

FIGURA 68. Fragmento do poster “Secrets” de Marian Bantjes.

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Marian Bantjes se destaca, não apenas por essa experimentação em composições manu-ais, mas também por sua adaptação desses recursos para possíveis impressões em grande escala. Seu trabalho pode começar manualmente, mas um dos fatores que o diferencia, é o modo como a designer captura esses resultados preliminares e os executa digitalmente. Ela não se considera uma artista e por isso não desenvolve peças únicas. Seu objetivo é a reprodução desse material. E mesmo as peças que cria totalmente a mão sem o auxílio do computador (como suas detalhadas composições), são fotografadas para que seja possível a impressão de réplicas.

Hassan Massoudy nasceu no Iraque em 1944, e dos profissionais que desenham letras apre-sentados nesse capítulo, é o que mais se diferencia entre eles. Isso ocorre porque seus tra-balhos estão ligados totalmente à cultura e religião do povo islâmico.

A escrita árabe se diferencia da escrita ocidental, não apenas pelo uso de caracteres dis-tintos, mas também pela forma como é incorporada na sociedade. Segundo Aida Ramezá Hanania (1999), a arte da caligrafia árabe e a arte da caligrafia islâmica, tem seu surgimen-to intrinsecamente ligado, e por isso se referem à mesma coisa. Para a civilização árabe, a escrita está conectada plenamente com sua religião, pois é a materialização de sua lingua-gem, única língua de legítima manifestação da palavra de Deus.

Se o pensamento alcorânico é total e sua língua, perfeita, é porque se trata do

Verbo do Altíssimo que desceu à terra. Verbo que se fez escrita. Escrita que

se materializou na caligrafia. Caligrafia que representa o corpo visível da di-

vina palavra. Para o muçulmano, o nome sagrado de Deus e o Alcorão equi-

valem à encarnação para o cristão: o mesmo senso de devoção que o cristão

nutre por Jesus (Verbo Encarnado) é o que o muçulmano nutre pela escrita

da palavra divina e pelo Alcorão que a acolhe (HANANIA, 1999, p. 14).

A arte de Massoudy, segundo Hanania (1999), se torna mais ligada a sua cultura, após ele deixar seu país e ir morar em Paris, onde realizou seu desejo de estudar em uma escola de arte. Após receber o diploma do curso de artes plásticas, em 1973, ele não pôde voltar ao Iraque, porque seu país atravessava uma forte crise, permanece então morando em Paris, e é essa distância de sua terra natal que fortalece suas raízes.

É nesse período também, que ele percebe que a pintura que estava fazendo não correspon-

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dia à sua necessidade, e não mostrava o seu “eu” interior. Então Massoudy retoma a arte que fazia no Iraque, e começa a compor quadros com caligrafia.

Segunda a mesma autora, seu instrumento de trabalho primeiramente é o cálamo, mas depois de aprender sobre a arte e a caligrafia chinesa, Massoudy passa a utilizar outras ferramentas para realizar seu trabalho. Ele acaba adaptando os instrumentos da escrita chinesa, para o traço da caligrafia árabe: espátulas e outras ferramentas feitas da união de madeira e feltro. Com essas novas ferramentas ele torna possível uma outra expressão para seu trabalho, que a partir de então passa a contar com as nuances de cor (Fig. 69), presentes na arte chinesa.

Os chineses também o inspiraram de certa forma na formação de seu gosto pelas cores, apesar de serem mestres da pintura monocromática, de acordo com Hanania (1999) eles acreditam que as cores resumem todos os detalhes de uma criação. Mas a real inspiração de Massoudy, nas tonalidades cromáticas, vem mesmo dos monumentos do Islão, como o próprio revela em entrevista a Hanania (1999):

FIGURA 69. Detalhe de obra de Hassan Massoudy. Pode-se perceber a influência dos novos

intrumentos de escrita do artista em sua obra, principalmente no degradé que é

formado em função do contato entre ferramenta e substrato, efeito esse que não

seria possível com o uso do cálamo.

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Para ingressar na dimensão cromática, voltei-me para as mesquitas de

minha infância no sul do Iraque. Elas eram coloridas de azul, coloridas

de cerâmica ou cor de terra. E assim fiz as cores que tinha na lembrança...

(HANANIA, 1999, p. 86).

Porém, Massoudy não se esquece de suas inspirações ocidentais, como o as cores dos tra-balhos de Léger, da luz de Matisse e das dramáticas formas de Picasso. Características essas, que marcam presença em grande parte de suas obras.

O que faz em seu trabalho é uma conciliação entre opostos: oriente e ocidente, deserto e cidade, a prevalência da igualdade e do bem comum. Conceito esse de união, que Massou-dy explora de diversas formas em sua arte. Não apenas através da estética contemporânea que é usada em sua obra, mas também das frases e provérbios que ele escolhe para suas composições, que transmitem essa mesma mensagem (HANANIA, 1999).

No começo de sua formação, Massoudy construía paisagens e figuras em suas obras, mas com essas mudanças na concepção de seu trabalho, veio também a vontade de fugir do trabalho figurativo, e o artista acaba se fixando no simbolismo: caligrafando frases, pen-samentos e ideias (Fig. 70), que ajudam na formação interior do homem, e através disso, permitem, semear a sacralidade da escritura. Segundo afirma Massoudy, em entrevista a Hanania (1999):

Eu, afinal, sou calígrafo… Por que então não utilizar palavras legíveis? E

mesmo que não sejam legíveis (Fig. 71), eu sei que estou escrevendo pala-

vras, frases… e isso já é uma distinção da arte caligráfica, porque, ao con-

trário dos pintores abstratos, posso fazer uma dupla arte, como que uma

junção de duas artes (…). Ao inserir palavras, sinto que minha arte pode

dialogar com o literário, tornando-a mais ampla (HANANIA, 1999, p.81).

FIGURA 70. “A terra é minha pátria e a humanidade, minha família” frase de Gibran caligrafada

por Hassan Massoudy, 1984.

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FIGURA 71. Obra de Hassan Massoudy. Apesar de não ter um significado literal, a obra é

composta por caracteres do alfebo islâmico.

Hassan Massoudy, não é o único artista que tem destaque com o trabalho de desenho de letras da escrita árabe. Ao longo dessa pesquisa nos deparamos com outros importan-tes nomes. Como o de Reza Abedini, designer gráfico iraniano, responsável pelo que se chama de “O novo design gráfico iraniano”. Estilo esse que combina a arte da caligrafia Persa, a influência dos mestres calígrafos ocidentais, e as novas regras do design digital. Seu trabalho, ao contrário do de Massoudy não é feito para galerias de arte, são peças mais voltadas ao design gráfico, como os cartazes (Fig. 72).

Abedini, mistura elementos de diversas fontes em seu trabalho: colagens, ilustrações, fo-tografias, e a caligrafia que está sempre presente. As peças que cria, assim como as de Hassan (e aqui podemos até comparar também ao trabalho do calígrafo brasileiro Cláudio

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Gil), não são limitadas à linguagem. Não compreender a língua (apesar de serem trabalhos caligráficos), não é limitação para entender essa arte extremamente visual, desses dois artistas. São trabalhos expressivamente tipográficos e cromáticos, e apenas isso, já é sufi-ciente para despertar a imaginação e interesse dos olhos ocidentais.

FIGURA 72. Cartazes de Reza Abedini.

Massoudy, se destaca por sua insistência e excelência em unir o passado e o contempo-râneo: apesar de trabalhar com um elemento cultural, intrinsecamente ligado a religião islâmica, consegue por meio de seus conceitos e técnicas, compor uma obra extremamente contemporânea e nova. Se destaca também pela experimentação constante em seu pro-cesso criativo, característica essa, que permitiu seu trabalho atingir a estética visual que possui hoje.

“Sua arte faz do concreto, abstrato, e do abstrato, concreto; da pintura, poesia, e do signo, imagem; do particular, universal; do universal, árabe” (HANANIA, 1999, p.90).

Essa terceira parte da monografia, tem o objetivo de discutir o livro de experimentos desenvolvido nesse semestre. Peça essa que tem o objetivo de sintetizar os assuntos discutidos nos capitulos 1 e 2 dessa pesquisa.

Como pudemos observar no capitulo 2, a experimentação é um fator importantissímo no trabalho dos artistas escolhidos, que se destacam não apenas pela escolha de novos materiais e ferramentas, mas também pela busca incessante de uma nova linguagem visual, por meio da mistura entre clássico e contemporâneo.

Pensando nisso, foi desenvolvido um livro de experimentos com desenho de letras, que tem o objetivo, não de ensinar a forma e desenho dos caracteres (porque esse tipo de informação, pode ser encontrado em diversas outras publicações da area), mas de semear novas ideias de uso para as letras. Isso é feito a partir de dez experimentos, que exploram a aplicação do desenho e composição de letras em: novos suportes, ferramentas, métodos experimentais de impressão, exploração da terceira dimensão, etc.

O foco desse material é principalmente o iniciante no desenho de letras, que apesar de encontrar material para o aprendizado clássico das formas, pode sentir dificuldade em desenvolver técnicas de aplicação para essas letras em seu trabalho.

Apesar de ser um livro de experimentos, com materiais e modo de fazer, a finalidade não é apenas a cópia literal, mas o despertar do gosto pela experimentação nesse público, para que cada um consiga desenvolver seu próprio estilo de trabalho.

Os dez experimentos, são detalhados com materiais e modo de fazer de cada um. Esse número foi definido por ser uma quantidade boa para se representar a mistura de técnicas e também por ser um número possível de se realizar em conjunto com o projeto gráfico, dentro do cronograma.

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3.2. público - alvo

O projeto é direcionado para todo o público apreciador do desenho de letras, mas visa principalmente os iniciantes nessa area, porque não tem ainda um estilo definido de tra-balho, e porque buscam auxilio no aprendizado de novas técnicas, e pensamentos experi-mentais na aplicação de suas letras.

- Homens e mulheres- Estudantes e professores de arte, design gráfico, caligrafia e tipografia- Sem faixa etária específica, porém a faixa central estaria entre 18 - 35 anos.- Interessados em design emocional, arte, caligrafia, letreiramento, tipografia- Profissionais em busca de novos métodos de trabalho com letras

3.3. nome do livro

A proposta inicial de um livro de experimentos com materiais e passo-a-passo, despertou o interesse em um lado lúdico do trabalho, representado por meio de “ingredientes” e “modo de fazer”, como em um livro de receitas culinárias. E que também dialogasse com o formato (que veremos mais a frente), que começou a tomar forma antes da definição do nome do livro, podendo então se dizer que influenciou diretamente a escolha deste. Inicialmente a ideia já era de um formato em que os capitulos pudessem ser manipulados separadamen-te, ideia essa que acabou aperfeiçoada com o tempo de projeto. Pensando nisso, foi defini-do o nome “Sopa de letrinhas”, nome esse que supre as duas necessidades.

O “Sopa de letrinhas” assim como seu homônimo culinário, é uma reunião de letras, nesse caso de experimentos com letras. Não existe um nível de dificuldade definido, e por isso não tem um formato habitual de livro (com um avanço crescente). A forma de organização na caixa que os guarda é irrelevante, a ideia é que o usuário escolha aleatóriamente um caderno e execute o experimento.

3.3.1. letreiramento

Após a definição do nome, começa um etapa de rascunhos para o letreiramento que repre-sentará todo esse conceito de mistura, não apenas isso, mas também que carregue a estéti-ca caligráfica (que é importantissíma em todo o trabalho), sem perder a contemporaneida-de. O “Sopa de letrinhas” é antes de mais nada um trabalho de experimentação com letras, então mesmo a caligrafia sendo uma peça de destaque, não é o foco do projeto, o objetivo é explorar todo o desenho de letras ( caligrafia, letreiramento e tipografia).

Os primeiros rascunhos tiveram o objetivo de abrir caminhos para atingir os resultados esperados. Primeiramente testando o que se encaixava melhor no projeto, um modelo de letra mais rígido (como no rascunho 1) ou um mais fluído (como no rascunho 2), os rascu-nhos foram trabalhados em duas etapas, manual e vetor.

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1

2

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Pensando pelo aspecto lúdico, uma “sopa” é líquida, logo o letreiramento deveria ser mais fluído. O estudo seguinte tem uma forma circular, para fazer alusão ao formato de uma panela, e o letreiramento desenhado internamente nesse círculo (como o conteúdo dessa panela) e a fluídez trabalhada através dos ornamentos.

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Porém, a organização das palavras soltas em conjunto com os ornamentos no círculo, atra-palham a legibilidade delas. Pudemos perceber que a palavra “sopa” quase não pode ser lida de primeira vista, e reduzida se torna quase uma espécie de mancha irreconhecível. O próximo estudo segue o mesmo conceitual estabelecido no rascunho anterior (forma circular e ornamentos), mas as palavras foram desenhadas com uma linha de base hori-zontal e não tão soltas como antes. Nesse rascunho o único ponto de fluídez são os orna-mentos, as letras são mais rígidas, com inspirações mais voltadas para as itálicas.

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O resultado desse estudo é mais legível, porém foge um pouco ao conceito de fluidez. As letras desenhadas dessa forma, mesmo com os ornamentos ficam muito pesadas, princi-palmente por trabalhar muito mais os traços grossos que os finos. Para resolver isso o es-tudo seguinte focou em contrastar essa variação de peso dos traços. O modelo de letra tem os pesos e algumas ligações inspiradas na cursiva inglesa, mas seu desenho para ter uma melhor legibilidade em tamanhos menores, tem também inspirações nas itálica, como as letras sem ligação, e a forma de algumas delas (“e” , “r”, “h” ), o resultado final é como se fosse um trabalho feito com pena de bico.

Outra mudança pensada para esse último estudo foi a transformação dos ornamentos. Nos rascunhos que precederam este, eles se portam de forma mais alegórica e alguns não estão ligados as letras. Sabendo isso a solução foi planeja-los de forma que sejam movi-mentos possíveis em um traçado de ferramenta e que estejam obrigatóriamente ligados as palavras, o objetivo disso é que eles funcionem como uma prolongação dos caracteres, aumentando com isso a fluidez e a naturalidade caligráfica do letreiramento.

Letreiramento manual acima, e ao lado sua versão vetorizada e finalizada.

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O nome “Sopa de letrinhas” por ser lúdico, precisa de um subtítulo para explicar o con-teúdo: “uma coleção de experimentos com letras”. Composto pela tipografia “encorpada” em forma versal, esse subtítulo se posiciona acima do letreiramento, seguindo sua forma circular. Essa tipografia foi escolhida por assemelhar-se estéticamente com as letras dese-nhadas (forte contraste entre grossos e finos), e em versal para dar maior diferença entre esses dois elementos: tipografia e letreiramento. Enquanto a tipografia nessa forma versal (apesar das semelhanças no peso), é bastante rígida, o letreiramento é mais fluído.

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3.4. padrão cromático

As cores escolhidas para compor a paleta cromática do “Sopa de letrinhas” são em sua maioria cores fortes, e tem como objetivo serem usadas em duplas. As duplas devem ser cores bastante contrastantes entre si, dando assim um aspecto contemporâneo as com-posições e reforçando o ideal de experimentação. Abaixo, seguem as amostras das cores e alguns exemplos de combinações delas.

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3.5. padrão tipográfico

• TIPOGRAFIA DE TÍTULOS Encorpada Black ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz

A tipografia Encorpada Black foi escolhida por sua forma se assemelhar ao letreira-mento desenvolvido. Seu desenho é inspirado livremente no modelo das didones do século XVIII, e por isso possui forte contraste entre grossos e finos. Porém os carac-teres tem as formas mais arredondadas e maior suavidade na passagem de um peso à outro, fatores esses que somados fazem com que os caracteres pareçam dançar sobre a página. Outros elementos interessantes são: a mistura de detalhes itálicos em um alfabeto romano (reto, sem angulação), e também o ritmo das serifas, que terminam para o mesmo lado, dando um caráter caligráfico ao conjunto.

99

• TIPOGRAFIA DE TEXTO Ninfa Serif • light ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz • light italic ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz • book ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz • book italic ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz • regular ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz • semibold ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz • semibold italic ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz • bold ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz • bold italic ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz

Para os textos corridos, foi escolhida a família Ninfa Serif. As formas das letras são cheias de inktraps, que permitem a impressão em corpos pequenos, sem o acu-mulo de tinta. Suas serifas levemente alongadas, proporcionam uma mancha de texto leve e uma leitura mais agradável. Seu desenho arredondado e inspirado nas formas caligráficas contribui também para o aspecto lúdico da publicação.

100

• TIPOGRAFIAS COMPLEMENTARES

As tipografias complementares foram escolhidas de acordo com suas caracteristicas es-téticas que comunicam com a temática do experimento, elas são usadas apenas na com-posição tipográfica do inicio de cada caderno (experimento).

101

3.6. formato O formato desenvolvido é um modelo não tradicional para livro. Por ser uma publicação de experimentos e pela quantidade deles, é importante o uso de um formato especial, que agregue valor a peça, e com isso, desperte o interesse de seu público.

O design moderno tem inúmeras ferramentas que podem ser utilizadas

para uma comunicação eficaz do material impresso. Layout, tipografia,

cores e imagens são cruciais para transmitir informações e diferenciar

um design de outro, mas o formato, a presença física dos detalhes, é uma

ferramenta muitas vezes menosprezada e subutilizada.

O formato costuma ser ignorado devido à sua natureza utilitária. Isso, e

a existência de vários formatos genéricos, faz com que muitos designers

não percebam que ele é parte importante do bom design. O formato for-

nece um ponto de contato físico com o usuário que afeta a maneira como

ele recebe a comunicação impressa (AMBROSE, 2009, p. 06).

Os experimentos são divididos em 10 folhas de 440 x 300mm. Essas folhas são dobradas e colocadas em uma caixa. O objetivo das folhas soltas, é que não exista uma ordem linear de execução dos experimentos. E também facilitar a visualização do conteúdo, que pode ser aberto totalmente sobre uma mesa. Não existe uma escala de dificuldade nos experi-mentos e por isso eles não devem estar ordenados. A ideia do projeto é fazer com que os cadernos de experimentos sejam retirados da caixa sem nenhuma pré seleção.

A caixa e os cadernos, somados a essa escolha aleatória, conferem maior aspecto lúdico ao livro, já que os experimentos estão em sua caixa misturados, como as letras em uma sopa de letrinhas.

• CADERNOS (PÁGINAS INTERNAS)

Depois de pensar a funcionalidade que o formato deveria ter, foi usado como base de cria-ção dos cadernos internos uma das facas presente no livro “Templates para Design Gráfico e Design de Embalagens, Volume 1” de Luke Herriott. A faca contempla dois formatos: aber-to funciona como uma espécie de poster, e fechado funciona como um pequeno caderno de oito páginas (com capa e contra-capa).

Porém foram necessários alguns ajustes na faca para adequá-la ao projeto, primeiramen-te em relação ao formato e em seguida em suas dobras. O desenho do template tem apenas três dobras inteiras no sentido vertical e uma no sentido horizontal (1). Porém devido ao acumulo de papel quando as dobras são feitas, o caderno fechado fica com um excesso de papel ultrapassando os limites da capa. Para resolver esse problema as dobras verticais foram refeitas e seu número aumentado. Para chegar ao resultado esperado, duas dobras foram colocadas entre capa e contra-capa na parte superior, para funcionar como uma

102

pequena lombada, e como podemos ver no desenho abaixo (2), as páginas mudam mini-mamente de tamanho para que caibam dentro do caderno sem sobras.

1

2

300

440

lombada 3mm

110

110 110

110

110 110

108,5 108,5

103

* medidas em mm

120

120

115

4545

115

115

4040

115

120

120

• CAIXA ENVOLTÓRIA

A caixa envoltória que leva os cadernos é do tipo tampa com encaixe, ou seja, sua base possui duas caixas simples, uma dentro da outra, o que permite que quando fechada a tampa fique alinhada com a base, sem ressaltos.

A arte da caixa foi trabalhada em preto e branco para que não conflite visualmente com o conteúdo interno colorido (os experimentos), e também para dar tom mais sóbrio ao trabalho. Como acabamento do revestimento da parte externa, foi usada a serigrafia na cor branca sobre o tecido Saphir preto, essa combinação ressalta os aspectos manuais do livro, sem perder o requinte necessário. O forro da caixa interna é feito com o papel color plus los angeles.

FACABASE

FACATAMPA

104

FACA CAIXAINTERNA

115

115

125

4012

5

125125

* medidas em mm

Tecido Saphir preto

Serigrafia branca

105

Tecido Saphir preto

Serigrafia branca

Serigrafia branca

106

3.7. grid O grid utilizado nos cadernos é um do tipo modular composto, ou seja existe um grid visi-vel quando aberto (nas linhas de dobra da página) e outro invisível (sem marcações) que funciona como uma margem das páginas do caderno (quando fechado) definindo os módu-los de posionamento do conteúdo.

módulo

3.8. elementos gráficos -PADRÕESTodos os padrões gráficos são criados a partir da palavra “sopa” escrita de diversas for-mas. Essa padronagem é usada nos cadernos de experimentos de forma que ocupa uma diagonal da capa e toda a contra-capa. Eles conferem maior característica lúdica a peça, já que estarão misturados, como em uma sopa de letrinhas.

O desenho de cada palavra “sopa” leva em consideração o experimento em que será apli-cado, seja pelas cores, modo como foi produzido ou forma das letras, a ideia é que se for pego aleatóriamente um experimento da caixa, consiga se ter uma noção do que o espera dentro do caderno, sem deixar totalmente explícito.

A forma como cada padrão foi construído varia de um para outro, caligrafia ou letreira-mento digital. Porém todos são montagens digitais: depois de desenhada a palavra, ela é escaneada, em alguns casos vetorizada e então feita a montagem do padrão na página.

107

Manual

Vetor

Montagem

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-FUNDOS

O fundo dos experimentos é formado por um bloco de cor (cortado na diagonal para dar espaço ao padrão de letras) com um conjunto de linhas traçadas sobrepostas a ele (como nos exemplos abaixo), Essas linhas representam a parte projetual do experimento e em conjunto com o bloco de cor, contrasta com a padronagem, dando um aspecto contempo-râneo ao caderno. As combinações de cores desse fundo é o que define as cores do con-junto, consequentemente são diferentes de um experimento para outro.

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-TÍTULOS

Para cada título de experimento foi construída uma composição tipográfica. Os nomes foram escolhidos de acordo com a temática do experimento, e para conferir maior visão lúdica a cada um. Como pudemos ver no padrão tipográfico, algumas tipografias foram escolhidas para essas composições por suas caracteristicas estéticas.

O “Sopa de letrinhas” é um livro de experimentos, mas antes de mais nada é também um livro que dá destaque ao desenho das letras, por isso essas composições utilizam do re-curso de quebra das palavras, que dá a possibilidade de destaque aos pequenos detalhes do desenho da tipografia.

Os títulos não são longos, sempre compostos apenas por duas ou três palavras: a primei-ra escrita de forma convencional na tipografia encorpada em sua forma versal, e a outra palavra construída com essa quebra, utilizando uma das tipografias complementares.

22

3.5

1111

10 1040

45

82

* medidas em mm

114

-INGREDIENTES

Os materiais e ferramentas que vão ser usados para a execução do experimento são cha-mados de “ingredientes”, e com isso, reforçam o lado lúdico do trabalho, fazendo com que o usuário se sinta lendo um livro de receitas culinárias. A quebra da palavra tem o mesmo objetivo que nos títulos dos experimentos: destacar os aspectos do desenho da letra. O som-breado, assim como em outros elementos, é utilizado para destacá-la em relação ao fundo.

115

A definição dos experimentos não foi instantânea, para chegar ao número de exercícios propostos, foram pensados muitos outros: alguns descartados pelos resultados que apre-sentaram em testes, outros pela complexidade de execução (que não permitiria uma des-crição em poucos passos), e outros ainda pelas ferramentas necessárias para o trabalho. Um dos objetivos básicos estabelecidos quando se iniciou a definição desses exercícios, foi a possibilidade de acesso aos materiais para executar cada um deles, sendo os ingredientes necessários adquiridos sem muita dificuldade.

Porém, a escolha desses experimentos não foi apenas aleatória ou meramente estética. Como veremos em breve, cada um tem um objetivo a ser alcançado: como novas ferramen-tas, suportes, explorar a terceira dimensão, etc. É importante ressaltar que o sucesso do experimento está ligado a atingir esse resultado pré-estabelecido, e não as características que possuem sua conclusão (pôster).

O formato dos experimentos permite duas formas de visualização, a primeira é como um caderno onde vão as informações como ingredientes e modo de fazer, e a outra como um pôster, onde vão os resultados alcançados com o experimento. Devemos também conside-rar que o modo como esse “resultado” é apresentado no pôster é apenas uma possibilidade de montagem, podendo então variar de acordo com a pessoa que o executa.

Esses pôsteres foram montados de formas distintas, mas compartilham entre si alguns metódos: como o de captura fotográfica do resultado, seu tratamento em um programa de edição, e a composição digital desse material. Esses metódos são o elo que permite a repro-dução em série de um trabalho composto manualmente.

3.9. os experimentos

Fotografia tratada em programa de edição.Resultado fotografado

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- LETREIRAMENTO ESTÊNCIL

Objetivo: Explorar um metódo de impressão manual que pode ser feito sem o auxílio de ne-nhuma máquina e que permita uma impressão rápida e em diversas superfícies.

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- LETRAS MASCARADAS

Objetivo: Criar uma peça caligráfica com materiais não convencionais para a escrita, es-condendo as letras com a máscara para artes, permitindo assim a criação de um degradé de cores no fundo da peça.

118

- SINETE DE BATATAS

Objetivo: Construção de um sinete de cera, utilizando materiais que podem ser encontra-dos com facilidade e de baixo custo, tendo como base a batata, que apesar de ser perecível, resiste ao calor da cera e permite uma gravação fácil em sua superfície.

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- TINTA NA PELE

Objetivo: Explorar a relação “caligrafia e pele”, presente em nosso cotidiano principalmen-te por meio das tatuagens, usando como suporte um corpo acessível a todos.

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- MATRIZ ENTALHADA

Objetivo: Desenvolver um letreiramento em uma matriz xilográfica. Técnica essa que é bastante utilizada para impressão de gravuras, por permitir a reprodução em série caseira.

121

- LETRAS AÇUCARADAS

Objetivo: Reprodução tátil do desenho de uma letra em três dimensões, resignificando al-guns materiais coméstiveis para atingir o objetivo.

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- GÓTICA MADE IN CHINA

Objetivo: Desenvolver um alfabeto de letras inspiradas nas góticas, usando como ferra-menta de criação, um hashi descartável de madeira.

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- LETRAS COMESTÍVEIS

Objetivo: Construir o desenho das letras por meio do corte na carne, tranformando assim o corpo em letra, e por fim retornar esse recorte de carne a sua razão culinária, de ser comestível.

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- TIPOGRAFIA ENROLADA

Objetivo: Trabalhar a tipografia de forma artística, por meio de uma montagem tipográfi-ca com letras adesivas “letraset-card” e como base para essa colagem um rolo de massa, que por sua forma cilíndrica permite a impressão continuamente.

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- LETRA DE BUTECO

Objetivo: Fazer uma montagem fotográfica de uma letra, usando para isso tampinhas usa-das pry-off de cerveja, resignificando artísticamente esse material que estaria fadado ao descarte.

Como pudemos ver, a relação arte e design é importantíssima para a definição do trabalho do profissional que desenha letras. Apesar de ser um discussão extensa e com diversos pontos de vista, essa pesquisa foca nos que defendem o design como uma ramificação da arte, ou seja, apesar das novas direções é um necessidade artística da indústria. Vimos também que as definições dos tipos de técnicas empregadas no desenho de letras (caligrafia, letreiramento e tipografia) também podem definir o estilo de trabalho de cada profissional, já que uns são mais expressivos e únicos, podendo então serem ditos mais próximos de um trabalho artístico (caligrafia), e outros pensados de forma mais funcional através de seu contorno, o que os torna mais próximos do design. E apesar desses termos tratarem do mesmo assunto “desenho de letras”, possuem muitas diferenças entre si, e isso é o que permite que caminhem próximos sem a pretensão de substituir um ao outro, sendo elementos distintos que se completam.

Uma amostra das ferramentas, materiais e modelos de letras mais usados se faz importante para entendermos a variedade existente, e também a importância do conhecimento histórico e técnico do profissional que desenha letras. O designer ou artista deve buscar esse conhecimento clássico com a finalidade de criar seu próprio tipo de desenho. É o que vemos acontecer com o trabalho dos artistas escolhidos, Claúdio Gil, Luca Barcellona, Marian Bantjes e Hassan Massoudy, profissionais esses que apesar de usarem como base o conhecimento técnico e clássico, utilizam da experimentação para subverte-las, criando novos conceitos e visualidades, tornando assim seu trabalho mais adequado aos ideais da atualidade.

Com o estudo desses profissionais percebemos que a experimentação é um fator importante para o desenho de letras, e como resultado dessa pesquisa, vemos o desenvolvimento do livro “Sopa de letrinhas: uma coleção de experimentos com letras”, que tem como público foco o iniciante nesse tipo de trabalho, que apesar de encontrar com facilidade livros com as técnicas clássicas da forma, pode sentir dificuldades na hora de aplicar esse material de forma mais experimental. O objetivo do livro não é somente a cópia literal dos experimentos, mas também o aprendizado de novas técnicas e ideias,que permitem que o leitor amplie seu gosto pela experimentação e consiga com isso desenvolver seu próprio estilo de trabalho.

As soluções encontradas para o projeto gráfico do livro, fazem o leitor imergir em um universo lúdico que tem como foco as letras, desde o nome, formato, padronagem utilizada nos cadernos, até detalhes menores como o conceito de palavra quebrada, utilizada nos títulos dos experimentos. Com isso o livro cumpre com o objetivo de ser uma peça inspiradora para a experimentação, agindo por meio da ressignificação de alguns materiais, ele permite a reflexão do desenho de letras em nosso cotidiano.

Como continuação desse trabalho, pode-se pensar outros experimentos para o aumento do livro, e principalmente fazer testes com usuários, para descobrir qual a possibilidade de execução de cada um deles, moldando-os de acordo com as dificuldades apontadas.

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FIGURA 10 - Letreiramento de Marian Bantjes Fonte: <http://www.bantjes.com/project/creative-review-monograph> Acesso em: 20 set. 2012

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FIGURA 15 - Fonte de simulação caligráfica “Biographer” - Alejandro Paul. Fonte: <http://sudtipos.com/fonts/130> Acesso em 10 set. 2012

FIGURA 16 - Fonte de simulação caligráfica “Street Brush” - Robert Arnow. Fonte: <http://www.myfonts.com/fonts/robarnow/streetbrush> Acesso em 10 set. 2012

FIGURA 17 - Composição experimental em muro de Claúdio Gil Fonte: <http://www.flickr.com/photos/claudiogil/7792229992/in/photos-tream> Acesso em: 15 set. 2012

FIGURA 18 - Composição experimental em sofá de Claúdio Gil Fonte: <http://www.flickr.com/photos/claudiogil/4753301670/in/photos-tream> Acesso em :15 set. 2012

FIGURA 19 - Muhammad Ali em série para a Louis Vuitton Fonte: <http://juliapetit.com.br/pra-macho/cassius-clay-2> Acesso em: 15 set. 2012

FIGURA 20 - Composição caligráfica com textura nos contornos - Martin Jackson. Fonte: <http://www.martinjacksoncalligraphy.com/pop-call-01.html> Acesso em: 15 set. 2012

FIGURA 21 - Composição caligráfica - Luca Barcellona Fonte: <http://www.calligrafia.org/wp/?page_id=1650> Acesso em: 15 set. 2012

FIGURA 22 - Caligrafia experimental de Claúdio Gil Fonte: <http://www.flickr.com/photos/claudiogil/2212372668/in/photos-tream> Acesso em: 15 set. 2012

FIGURA 23 - Aquarela caligráfica de Thomas Hoyer Fonte: <http://www.yogiemp.com/Calligraphy/ThomasHoyer/WCLetters.html> Acesso em: 15 set. 2012

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FIGURA 24. Angulações da ferramenta Fonte: LOPES, Fábio. O processo de construção das fontes digitais de si-mulação caligráfica. p. 50.

FIGURA 25 - Redução das formas romanas nas letras minúsculas. Fonte: FRUTIGER, Adrian. Sinais e símbolos. p.128

FIGURA 26 - Gravação em pedra com letras do alfabeto Etrusco. Fonte: HARRIS, David. A arte da caligrafia: um guia prático, histórico e técnico. p.08

FIGURA 27 - Letra maiuscula imperial gravada em pedra. Fonte: <http://www.ff.up.pt/designportodos/?subMn=3> Acesso em: 20 set. 2012

FIGURA 28 - Letras romana rústica desenhada com pincel Fonte: <http://www.flickr.com/photos/heitlinger/6465456865/in/photos-tream> Acesso em: 20 set. 2012

FIGURA 29 - Maiúscula imperial gravada em pedra. Fonte: <http://kleunerteachingspring2012.files.wordpress.com/2012/02/trajan_detail_lg.jpg> Acesso em: 20 set. 2012

FIGURA 30 - Manuscrito em maiúscula rústica. Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:RomanVirgilFolio001rEclogues.jpg> Acesso em: 20 set. 2012

FIGURA 31 - Manuscrito em maiúscula quadrada. Fonte: <http://3.bp.blogspot.com/-xbAcTFqcC1o/TZXf9AehOdI/AAAA-AAAAAMQ/l2JKXoIOI8Q/s1600/Augusteus-4thcent-%2528Vergilius--Vat.3256%2529.jpg> Acesso em: 20 set. 2012

FIGURA 32 - Exemplo de uncial romana. Fonte: <http://deannsinghcalligraphy.blogspot.com.br/2011/02/janua-ry-31-2011-beverly-hills-adult.html> Acesso em: 20 set. 2012

FIGURA 33 - Composição com a minúscula Carolíngia. Fonte: <http://rebeccafarber.com/graphics/smallversions/carolingian121--small.jpg> Acesso em: 25 set. 2012

FIGURA 34 - Composição com a Gótica Primitiva. Fonte: HARRIS, David. A arte da caligrafia: um guia prático, histórico e técnico. p.47

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FIGURA 35 - Gótica textura quadrata Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Calligraphy.malmesbury.bible.arp.jpg> Acesso em: 25 set. 2012

FIGURA 36 - Gótica textura precisus Fonte: <http://www.theluttrells.com/files/luttrell_psalter_harrowing_page.jpg> Acesso em: 25 set. 2012

FIGURA 37 - Texto de Adão e Eva, 1415 Fonte: HARRIS, David. A arte da caligrafia: um guia prático, histórico e técnico. p.67

FIGURA 38 - Letra “h” da bastarda de secretaria inglesa. Fonte: HARRIS, David. A arte da caligrafia: um guia prático, histórico e técnico. p.68

FIGURA 39 - Página do livro de Horas escrito para familia Poligny, por volta de 1470. Fonte: HARRIS, David. A arte da caligrafia: um guia prático, histórico e técnico. p.70

FIGURA 40 - Formas de letra fraktur de Claude Mediavilla.. Fonte: MEDIAVILLA, Claude. Caligrafía. p. 167

FIGURA 41 - Maiúsculas fraktur de Hermann Zapf. Fonte: MEDIAVILLA, Claude. Caligrafía. p. 167

FIGURA 42 - Linha do Antifonário de Verona com a escrita Rotunda, 1500. Fonte: HARRIS, David. A arte da caligrafia: um guia prático, histórico e técnico. p.85

FIGURA 43 - Trecho do livro de horas, escrito em 1500 para Giovanni, il Bentivoglio. Fonte: <http://techiferous.com/slides/typography/images/humanist_minus-cule.jpg> Acesso em 05 Out. 2012

FIGURA 44 - Trecho de texto escrito por Giovambattista Palatino Fonte: <https://picasaweb.google.com/lh/photo/0MFO4wlfidz0_MYVKIaE-Aw> Acesso em 05 Out. 2012

FIGURA 45 - Composição com caligrafia itálica, de Luca Barcellona. Fonte: <visualinvolved.com/wp-content/uploads/2010-10-28-848518/luca-9.jpg> Acesso em 21 Out. 2012

FIGURA 46 - Texto em Copperplate, de Lester Fields Fonte: <http://www.iampeth.com/artwork/LesterFields_cert.jpg>

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FIGURA 47 - Composição em copperplate de E.A. Lupfer. Fonte: <http://www.iampeth.com/artwork/Lupfer4Rose0001.jpg> Acesso em: 12 Out. 2012

FIGURA 48 - Cola-pen, instrumento de aresta curva, cria formas mais expressivas. Fonte: <http://www.flickr.com/photos/volneimatte/7631695664/in/set-72157630712442146/> Acesso em: 15 Out. 2012

FIGURA 49 - Composição caligráfica de Alexander Kontarev, feita com cola-pen. Fonte: <http://www.tumblr.com/tagged/kinessisk?before=1343046154> Acesso em: 15 Out. 2012

FIGURA 50 - Brush pen, caneta de feltro com ponta maleável. Fonte: <http://www.scrappingcenter.com/assets/images IMAGES1/282814PK-com.jpg> Acesso em: 21 Out. 2012

FIGURA 51 - Composição caligráfica de Giuseppe Salerno, feita com brush pen. Fonte: <https://gidsy.com/activities/berlin/9628/calligraphy-workshop--brush-pen> Acesso em: 15 Out. 2012

FIGURA 52 - Composição caligráfica experimental de Cláudio Gil. Fonte: <http://www.flickr.com/photos/claudiogil/> Acesso em: 15 Out. 2012

FIGURA 53 - Colagem de Tide Hellmeister. Fonte: <http://www.cultpop.com.br/cultpop/tide-hellmeister/> Acesso em: 27 Out. 2012

FIGURA 54 - Composições caligráficas de Cláudio Gil. Fonte: <http://www.flickr.com/photos/claudiogil/> Acesso em: 29 Out. 2012

FIGURA 55 - Composição caligráfica de Cláudio Gil, feita em muro. Fonte: <http://www.flickr.com/photos/claudiogil/> Acesso em: 29 Out. 2012

FIGURA 56 - Composição caligráfica de Cláudio Gil, feita em móvel. Fonte: <http://www.flickr.com/photos/claudiogil/> Acesso em: 29 Out. 2012

FIGURA 57 - Fragmento de caligrafia de Cláudio Gil para revista GQ. Fonte: <http://www.flickr.com/photos/claudiogil/> Acesso em: 29 Out. 2012

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FIGURA 58 - Ambiente da exposição “Calígrafo e não-calígrafo“ de Cláudio Gil.. Fonte: <http://www.flickr.com/photos/claudiogil/> Acesso em: 01 Nov. 2012

FIGURA 59 - Letreiramento de Luca Barcellona em processo. Fonte: <http://www.carhartt-wip.com/news/brandbook/2011/12/luca-bar-cellona-letters-are-language> Acesso em: 07 Nov. 2012

FIGURA 60 - Composição caligráfica de Luca Barcellona.. Fonte: <http://typedeck.com/luca-barcellona/> Acesso em: 07 Nov. 2012

FIGURA 61 - Letreiramentos vetorizados de Luca Barcellona. Fonte: <http://www.carhartt-wip.com/news/brandbook/2011/12/luca-bar-cellona-letters-are-language> Acesso em: 07 Nov. 2012

FIGURA 62 - Frase de Nelson Mandela caligrafada por Luca Barcellona. Fonte: <http://typedeck.com/luca-barcellona/> Acesso em: 07 Nov. 2012

FIGURA 63 - Grafite e caligrafia em mural de Luca Barcellona. Fonte: <http://graffart.eu/blog/2009/04/luca-beanone-art-pack/> Acesso em: 07 Nov. 2012

FIGURA 64 - Caligrafia em muro, feita com spray por Luca Barcellona. Fonte: <http://graffart.eu/blog/wp-content/gallery/bean1/1.jpg> Acesso em: 07 Nov. 2012

FIGURA 65 - “Things I have learned in my life so far” de Marian Bantjes e Sagmeister. Fonte: <http://www.bantjes.com/project/stefan-sagmeister-sugar> Acesso em: 03 Nov. 2012

FIGURA 66 - Trabalhos de Marian Bantjes. Fonte: <http://www.bantjes.com/node?page=1> Acesso em: 03 Nov. 2012

FIGURA 67 - Fotos do projeto “Read before Eat” de Marian Bantjes. Fonte: <http://www.bantjes.com/node?page=1> Acesso em: 03 Nov. 2012

FIGURA 68 - Fragmento do poster “Secrets” de Marian Bantjes. Fonte: <http://tmagazine.blogs.nytimes.com/2010/12/01/graphic-content--marian-bantjes-illuminated/> Acesso em: 03 Nov. 2012

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FIGURA 69 - Detalhe de pintura caligráfica de Hassan Massoudy. Fonte: <http://islamic-arts.org/2012/calligraphy-by-hassan-massoudy/> Acesso em: 01 Nov. 2012

FIGURA 70 - Frase de Gibran caligrafada por Hassan Massoudy. Fonte: HANANIA, Aida Ramezá. A caligrafia árabe. p. 134

FIGURA 71 - Pintura caligráfica de Hassan Massoudy. Fonte: < http://islamic-arts.org/2012/calligraphy-by-hassan-massoudy/> Acesso em: 01 Nov. 2012

FIGURA 72 - Cartazes do designer gráfico iraniano Reza Abedini. Fonte: < http://belajkru.wordpress.com/2011/10/27/933/> Acesso em: 01 Nov. 2012

A447e OLIVEIRA, Weverton dos Santos

Sopa de letrinhas: o desenho de letras nos campos do design e da arte /

Weverton dos Santos Oliveira - São Paulo, 2013.

142 p. : il.color. ; 21 x 29,7 cm

Orientadora: Profa Dra Priscila Lena Farias.

Monografia (Design Gráfico - Bacharelado em Comunicação Visual) - Centro

Universitário Senac

1. Desenho de letras 2. Arte 3. Design 4.Caligrafia 5. Letreiramento

I.Farias, Priscila Lena II. Centro Universitário Senac III.Sopa de letrinhas: o

desenho de letras nos campos do design e da arte

CDD 647.94

Monografia - Sopa de Letrinhas

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