Moreira; daniel augusto nunes linhas delicadas
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1 UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO CURSO DE ARTES VISUAIS LINHAS DELICADAS DANIEL AUGUSTO NUNES MOREIRA CAMPO GRANDE-MS 2005
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO
CURSO DE ARTES VISUAIS
LINHAS DELICADAS
DANIEL AUGUSTO NUNES MOREIRA
CAMPO GRANDE-MS
2005
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DANIEL AUGUSTO NUNES MOREIRA
LINHAS DELICADAS
Re la tó r io ap resen tado c omo
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S ig r i s t e co - o r ien tação da p r o f essora
E l i e te Fur l an
CAMPO GRANDE-MS
2004
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DEDICATÓRIA
Poder doar nossos melhores resultados é um presente mútuo, pois ao
oferecer trocamos energias de amor e gratidão, às vezes através de um
olhar ou de um gesto essa energia se espalha e o agradecimento
necessário pelo nosso esforço chega para nos proteger. A Deus pelo sopro
da vida, à minha mãe peça essencial neste processo mesmo a distância se
mostrou presente em todos os momentos de alegrias e tristezas me
tranqüilizando e doando seu amor todo o tempo. Meu amigo-irmão Fábio
Mira que suportou todas minhas manias e me auxiliou muito durante todo o
transcurso deixando de lado todas as magoas e impencílios que pudessem
destruir nossa amizade. Á eles dois o meu muito obrigado.
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AGRADECIMENTOS
Poder saber que irei retribuir toda dedicação, carinho e confiança que
minha mãe depositou à minha pessoa já é um mérito que tenho comigo o
tempo todo. Saber que durante o transcurso da faculdade minhas irmãs
foram minhas consumidoras compulsivas de obras fazendo-me acreditar
que sou um artista.
Ao meu pai que mesmo com seus altos e baixos fez com eu
amadurecesse para os problemas da vida, me tornando mais forte para
agüentar os turbilhões que esta coloca em nosso caminho. Aos meus
amigos que ofereceram nesse 2 últimos anos suas casas para ser a minha
fazendo-me sentir o conforto de um lar de verdade.
Sem dúvidas agradecer a professora Marlei Sigrist pela força e vontade
de não fazer desistir de minhas idéias dedicando seu tempo a me ajudar e
confiando em meu potencial. A professora Carla de Cápua pela atenção e
dedicação nas horas difíceis.
Aos técnicos do curso de Artes Visuais: Mestre Adilson, Seu Uver,
Manoelzinho, D. Ana e Seu Márcio que muito fazem pelo Bloco fazendo-nos
acreditar que existem pessoas carinhosas e dispostas a serem nossos
companheiros de fato, fazendo-nos sentir em casa.
A amiga Ana Souza Marques que com seus conhecimentos em biologia
e longas horas de conversa me auxiliaram na confeccão das asas e em
conhecer meu verdadeiro Eu.
A Viviane Rocha, Patrícia e Mariene Stopassolli pelo incentivo e
amizade. Aos amigos Ana Maria , Francielle, Fernanda Camargo, Fabiana
Silveira , Melina, Luciana Nemir, Glayce Melo e Rodrigo Lavoyer que doou
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sua casa para proporcionaram dias de grande harmonia e persistência
tornando nossa amizade ainda mais forte.
Em especial ao Fábio Mira que no começo foi de grande valia neste
processo me impulsionado a não desistir, brigando, criticando. às vezes
sendo meu pai e além de tudo sendo meu companheiro, acreditando em
mim e em meu potencial durante o decorrer do trabalho, mostrando que a
vida às vezes não é fácil mas que devemos ter força para suportar todas as
adversidade da vida sendo fortes e confiantes. Desta forma ele me expandiu
a verdadeira amizade existente entre nós e que posso contar com ele
sempre.
Mesmo aos que atrapalharam e colocaram dificuldades nesses dois
últimos anos deixando-me infeliz, sem rumo e criando uma atmosfera
propícia para que eu desistisse de tudo nesse momento de minha vida,
mas graças ao bom Deus encontrei amigos que me fizeram ver um
caminho bom e tranqüilo e saber que tenho pessoas companheiras e super
friends ao meu lado. O meu muito obrigado a todos.
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RESUMO
Com base na lenda das fadas, retrato na gravura a simplicidade das
linhas, a transparência do corpo e a leveza das asas com linhas uniformes,
sua delicadeza e proximidade de linhas. Podendo salientar o quão naturais
são estando pousadas em papel artesanal, sendo este evidenciado com as
fibras da cana-de-açúcar e alguns acrescidos de pétalas de rosas. Mostrar
que estão em seu habitat natural, seja em repouso ou em busca de
aventuras. Elas estão ali, em contato com a natureza, a sua protegida.
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.........................................................................................10
CAPITULO 1 – FADAS...........................................................................13
1 Introdução ao mundo das fadas...........................................13
1.1 Uma breve definição a respeito das fadas............................14
1.2 Como ver uma fada...............................................................14
1.3 A origem da gente pequena .................................................14
1.4 A ligação das fadas aos metais.............................................16
1.5 Particularidades.....................................................................16
1.6 A beleza de uma elementais típicas......................................17
1.7 Seus sentidos aflorados.........................................................19
1.8 Traços importantes de sua anatomia.....................................20
1.9 A ludicidade............................................................................21
CAPÍTULO 2 – GRAVURA........................................................................22
1 Como reconhecer uma gravura..............................................22
2 Apresentação de uma gravura...............................................23
3 Atuação do impressor............................................................24
4 Um breve histórico da gravura...............................................25
5 Modalidades que envolvem a linguagem...............................29
5.1 Xilografia................................................................................29
5.2. Litografia................................................................................30
5.3. Linóleo...................................................................................31
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5.4. Serigrafia..................................................................................31
6 Metal.........................................................................................33
CAPÍTULO 3 - TÉCNICA............................................................................36
1 Água-forte (modalidade escolhida)...........................................36
2 Procedimento............................................................................37
2.1 Preparo da placa.......................................................................37
2.2 A tintagem.................................................................................38
2.3 Limpeza de placa......................................................................39
2.4 Número de impressão e matriz.................................................39
3 Elementos.................................................................................41
3.1 Vernizes....................................................................................41
3.2 Percloreto de Ferro (ácido).......................................................42
3.3 A tinta........................................................................................42
3.4 Feltro.........................................................................................43
3.5 Papéis para impressão.............................................................43
4 Procedimentos metodológicos .................................................44
CAPÍTULO 4- PAPEL..................................................................................46
1 Papel Artesanal.......................................................................................46
2 Processo e produção de papel a partir da reciclagem...........................47
3 Metodologia............................................................................................49
CAPÍTULO 5 – ANALÍSE DAS OBRAS.....................................................50
CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................52
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REFERÊNCIAS
BIBLIOGRAFICAS......................................................................................53
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INTRODUÇÃO
Muitas pessoas desejam, até com veemência, acreditar na existência
das fadas. A Gente Pequena está tão ligada às felizes recordações da
infância que essas lembranças as deliciam, como parte de um mundo
menos materialista. Mas, para a maioria de nós, as fadas permanecem
como uma ilusão perdida. Por sorte não acontece com todos. Eu, entre
outros, tenho pensado e talvez até visto toda espécie de fadas, até onde vai
a memória. Entendo por vê-las que elas estão fora de mim tanto quanto as
árvores, e são vistas com a mesma objetividade. No decorrer deste projeto
eu me proponho a transformar e materializar esses adoráveis seres numa
realidade parecida com a minha. É melhor tentar, de início, deixar bem claro
qual o motivo que me deu algumas vantagens especiais para tanto.
Em primeiro lugar, ter a sorte de possuir em minha família uma irmã
que lia contos de fadas para eu dormir , e que me fazia sentir envolvido por
estórias tão lindas e criativas, fazendo meus pensamentos e sonhos voarem
bem alto. Viver rodeado de pessoas que comentam o assunto e dizem
acreditar na existência de tais seres. Por esta e outras razões, o poder de
materializá-las, que não é incomum em crianças, persistiu em mim.
Portanto, o que vou relatar aqui não é a imaginação de uma criança
isolada, mas de uma pessoa que cresceu e que vai materializar suas visões
que pela vida o seguiu. É importante mencionar esses fatos porque, assim
que vemos o mundo do ponto de vista das fadas, temos uma rápida visão
de um novo universo. Tantas coisas que nos parecem importantes não têm
para as fadas o mesmo significado.
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A vida e a morte, por exemplo, são coisas sobre as quais elas sabem
tudo; para elas, não acarretam incerteza ou tragédia. A humanidade, com
tanta freqüência, encolhe-se diante da vida e teme a morte. As fadas
realmente vêm o fluxo da vida através de todas as coisas. Nós vivemos num
mundo de formas sem compreender a força vital da vida; as fadas, porém,
nunca se decepcionam assim. Elas têm uma lição perspicaz e poderosa
para dar. A vida elementar, como a das fadas, fica também em contato
próximo dos seres humanos.
A vida das fadas, que é muito diferente das formas elementares,
apesar de procederem delas num sentido evolucionário, tem muitos
contatos notáveis com a linguagem humana. Não é tão fácil entrar em
contato com anjos, no entanto. A matéria da qual é feito o corpo de um anjo
é muito mais fina do que a do corpo das fadas, e absolutamente não é
visível ao olho físico. Os anjos necessitam de uma pura forma de
clarividência para a observação, tão fino é o material de que seus corpos
são feitos. Portanto, ao passo que os anjos quase nunca são vistos com a
visão física , as fadas podem ser vistas desse modo, sobretudo com o canto
do olho. Há certo número de pessoas que é capaz de ver fadas dessa
forma. A teoria que o explica é que a parte central da retina é tão usada
para a visão comum que não responde às vibrações mais delicadas da luz
das fadas, enquanto que o resto da retina está em sobrecarga e mais
apropriado para tais usos.
A linguagem artística escolhida para execução do projeto é a gravura;
esta surtiu muita afinidade durante minha trajetória universitária. Ao entrar
em contato com possíveis materiais para elaboração da técnica me
identifiquei muito com a calcogravura (gravura em metal) e assim a água-
forte foi o processo que me despertou maior atenção, pois a vedação da
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placa com o verniz juntamente com o percloreto de ferro(ácido) que com
sua ação lenta corrói com precisão e em profundidade as linhas,
possibilitando um traço definido e muito nítido seja com distância ou
proximidade das linhas. Desta forma a precisão de se obter um conjunto
favorável de linhas, que sem a necessidade de luz e sombra, transmitisse a
sensualidade e a beleza esguia das formas foi claramente efetivada,
lembrando o objeto ao seu destino definitivo.
Assim a gravura ao longo dos tempos traduz um pouco da criatividade
que existe dentro do homem, no qual o gravador reproduz imagens em
algum material, para cobrir de beleza suportes destinados a conservar a
obra de arte ao alcance dos olhos de contemplação. Ao longo do processo
houve a elaboração de croquis, que após algumas análises resultarão na
escolha de 10 esboços que foram adequados aos tamanhos das placas
para iniciar o processo da água-forte, além do mais estas foram gravadas
em papel artesanal para que ao contemplá-las o observador fosse remetido
à natureza como se essas estivessem em seu habitat natural. O presente
relatório se compõe de 4 capítulos sendo eles um seguimento do processo
de criação. O primeiro capítulo traz uma abordagem sobre a origem da
gente pequena, sua ligação com os metais, particularidades, a beleza de
uma fada típica, seus sentidos aflorados, traços importantes de sua
anatomia e a ludicidade na vida da boa gente. O segundo aborda a força da
gravura como arte, como poder reconhecer uma obra desta estirpe,
apresentando a maneira correta de apresentá-las, a importância do
impressor, um breve histórico e as modalidades conhecidas. A partir do
terceiro abordo a água-forte com seus elementos e procedimentos vitais
para elementos e procedimentos vitais para uma boa execução do trabalho.
Com a finalização do quarto procuro enfatizar a importância e metodologia
do papel artesanal na finalização da obra.
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CAPÍTULO 1
FADAS
1 INTRODUÇÃO AO MUNDO DAS FADAS.
Quem são elas? Anjos caídos que não eram boas o suficiente para
serem salvas, nem más o bastante para serem punidas, dizem os
camponeses que por elas não terem sido mais alimentadas e adoradas com
oferendas, minguaram na imaginação popular e agora têm só alguns
poucos palmos de altura, afirmava Van Gelder (1990:18). Por outro lado há
muitas evidências para provar que são anjos caídos. Veja a natureza das
criaturas, seus caprichos, seus modos de ser, bons para os bons e maus
para os maus, possuindo todo tipo de encanto, mas não consciência-
consistência. Seres que se ofendem tão facilmente que ninguém deve falar
muito deles, e nunca chamá-los de nada a não ser de “boa gente”, ou então
davine maithe, que em inglês quer dizer “boa gente”. Assim, fáceis de
agradar, eles vão fazer o melhor que puderem para manter o infortúnio bem
longe de você, se deixar para eles um pouco de leite no parapeito da janela
durante a noite. O mundo visível é meramente seu invólucro. Andamos no
meio deles nos sonhos, e brincamos e brigamos com eles. Eles são talvez
almas humanas penitentes.
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1.1 .UMA BREVE DEFINIÇÃO A RESPEITO DAS FADAS
O nome em inglês das fadas "faeries" ou "fairyes", provavelmente é
uma combinação de "fae", vinda da palavra "friend" (amigo, em inglês) e
"eire", vinda de "green" (verde) significando, "Amigo Verde (Green Friend),
Van Gelder (1990:10)
1 .2 COMO VER UMA FADA
As primeiras histórias de fadas mostram que elas eram, de início, as
personagens que levavam presentes aos recém-nascidos. Fadas podem ser
vistas claramente apenas por animais e raramente por humanos, e se
alguém tiver essa sorte, poderá, ao menos, ter visto rapidamente uma fada.
Mas há algumas poucas exceções, entretanto. A primeira delas é quando a
fada usa uma técnica mágica, o glamour, para mudar a sua aparência física
e assim, poder se mostrar aos humanos. A segunda chance é de vê-las
dançando e cantando num ritual que acontece no Verão, no dia em que o
Sol está no ponto mais alto do céu. A terceira chance de se ver uma fada
através de uma pedra que tenha sido furada ao meio pela força da água
quem nos informa é Wilde (2001:132).
1 .3 A ORIGEM DA GENTE PEQUENA
O reino das fadas é comandado pela Rainha Titania e seu consorte
Príncipe Oberon. O Folclore gaélico dá muita importância às fadas, tanto
nas lendas, como nas músicas. A crença nas fadas invadiu também as
lendas celtas. Na Escócia, houve um famoso incidente, em que três mortais,
Thomas the Rymer, Tam Lim e o padre Robert Kirk, autor do livro O
Segredo do povo dos Elfos, Faunos e Fadas, Lover (2001:132) foram
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levados à Terra das Fadas. Existem algumas hipóteses sobre a origem das
fadas: Que elas tenham sido formadoras de uma raça, de estatura menor
que a dos humanos e que moravam abaixo da superfície; Alguns dizem que
elas são Anjos Caídos, que foram expulsas do céu, após se negarem a
cumprir uma ordem; As fadas também são vistas como espíritos dos
ancestrais; São consideradas também Deuses Antigos, que diminuíram em
estatura por não aceitarem a Igreja Católica. Mas as fadas fazem parte do
imaginário popular graças aos contos e histórias de autores como os irmãos
Grimm. Nestas histórias, elas têm papel decisivo, muitas vezes auxiliando o
protagonista ou lhe concedendo uma graça que ele jamais poderia alcançar
por si. O mundo das fadas é o reino místico desse folclore, dessas
pequenas pessoas que escondem-se em baixo de folhas. Colhem gotas de
orvalho, voam por toda parte apanhando néctar e a luz do entardecer une-
se à sua luz de fada. Diz a lenda que duendes e fadas: duendes escondem-
se em folhas e árvores, dispersando-se pela relva dos bosques. O caminho
das fadas é fácil de se encontrar, se a pessoa se lembrar de não procurá-lo.
Fechando os olhos, você cairá no mágico reino, que passos não podem
encontrar. As Aspáras: geralmente mulheres, também conhecidas como
dançarinas do céu. Elas abençoam os humanos em fases importantes de
suas vidas, e são vistas freqüentemente em casamentos. Elas vivem em
árvores de figo e às vezes aparecem aos estudiosos ou cientistas, os seduz
e os deixam, para terem certeza que não se arriscarão em áreas que o
mundo dos espíritos julga impróprio.
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1.4 A L IGAÇÃO DAS FADAS AOS METAIS
Audah. Aurah e Aujah ( a origem dos metais: ouro, prata e bronze):
Três fadas com grandes poderes mágicos. Seus nomes eram Audah,
Aurah, e Aujah Wilde (2001:177). Elas foram mulheres jovens, com faces
inteligentes e usavam belos vestidos. Audah tinha cabelos dourados, olhos
azuis, e pele dourada. Aurah, com seus cabelos castanhos, olhos cinzentos
e pele marrom, e Aujah possuía lindos cabelos brancos como a neve e
olhos castanhos. Elas viveram com os Flatheads, os que as serviam e
obedeciam às suas ordens. Elas também ajudaram os Skeezers a
construírem uma cúpula protetora em torno da bela Ilha Mágica. A Rainha
Coo-ee-oh cobiçava seus poderes, e assim transformou: Audah em ouro,
Aurah em bronze e Aujah em prata; e as lançou no Lago Skeezer. Mas
antes puderam pôr uma maldição na Rainha má: morrendo algum peixe-
dourado do lago, a Rainha então perderia toda a sua magia, sucumbindo
até a morte.
1 .5 PARTICULARIDADES
Beanshee (pronuncia-se Bian-si): Os escoceses a denominam de
Bean-Nighe. Ela é um espírito da morte Irlandês. Tem os cabelos muito
longos e seus olhos são vermelhos e molhados por estar sempre chorando.
É a mensageira da morte, quando alguém a vê, sabe que sua morte é
próxima, Fir. Darrig ( pronuncia-se Fier Dirg): são fadas conhecidas por
serem brincalhonas e piadistas. Gostam de pregar peças, o humano que a
vê tem que estar sempre disposto a participar de seus jogos e charadas e
seja legal com elas, pois do contrário, podem não lhe contar o fim de uma
piada.
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1.6 A BELEZA DE UMA ELEMENTAL TÍPICA
Não é fácil dar uma descrição detalhada da aparência das fadas ou
sobre a matéria de que são feitas. Para começar, existem muitas
variedades diferentes conforme informa Van Gelder (1990:31). Esse
problema talvez seja enfrentado melhor ao descrever uma fada mais ou
menos típica, salientando aquelas características que todas parecem
compartilhar. O segundo obstáculo reside no fato de a maioria dos humanos
achar difícil conceber a idéia de que algum corpo não seja feito de matéria
física. No entanto, graças à ciência, compreendemos que a matéria física
em si mesma nada mais é do que padrões de energia e ondas; portanto,
não devia ser difícil pensar nos corpos das fadas como uma espécie de
matéria mais fina, mais sutil do que o gás mais rarefeito. Em nosso mundo,
precisamos de um corpo mais ou menos rígido para resistir às tensões,
acidentes e pressões, e isso resulta em toda espécie de estruturas
especializadas, tais como o esqueleto ósseo e os sistemas nervoso e
muscular. Mas o ambiente em que vivem as fadas não exige essa rigidez. A
gravidade, a densidade e a pressão são totalmente diferentes, dispensando
portanto uma forma complicada e resistente. Já que este é o aspecto
universal do assunto, o que passo a explicar a respeito de uma fada é o
mais ou menos uma verdade universal. Para fins de descrição, tomarei
como base uma fada comum da superfície da terra, uma fada comum dos
bosques ou jardins, que podemos considerar como a mais típica de todas.
Podemos dizer dessa espécie que ela está a meio caminho da evolução
mágica ; ela está em constante contato com a humanidade, é encontrada
em várias cores e tamanhos quase em toda parte do mundo e já tem sido
vistas por muitas pessoas esta informação decorre de Van Gelder(1990:35).
Essas fadas são na verdade, tão comuns que é fácil escolher uma para
análise. Toda essa matéria é virtualmente o elemento de que são feitas as
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sensações. Trata-se de uma matéria vital. Seus são devidos ao desejo de
estar em algum lugar ou de fazer alguma coisa. Como a matéria de que é
feita é, em si mesma, da natureza da emoção viva, em vez de ser um
complicado sistema de veias, músculos e nervos, quando ela sente alguma
emoção seu corpo responde de forma imediata e diretamente. Devo explicar
que, apesar de ver através da parte externa, mais fina, de seu corpo, e
apesar de a parte mais densa do corpo propriamente dito ser tão tênue que
a gente pensa ver dentro dela, isso não a impede de ter certa estrutura
orgânica, apesar de mais simples, penso, do que pode ser o corpo físico de
qualquer animal. O principal órgão interno parece ser o que podemos
chamar de coração, um centro luminoso e pulsante aproximadamente no
mesmo lugar em que ficaria um coração humano essa informação foi
esclarecida por Van Gelder(2001:76). É feito de luz dourada. Pulsa de modo
semelhante ao de um coração humano, mas simplesmente para dentro e
para fora. Quando está em atividade, é rápido ; quando está calmo é lento.
Esse órgão é o centro da vitalidade e parece fazer circular correntes vitais
por toda a fada, que possui assim um sistema sangüíneo e nervoso
combinado abstraído de Lover (2001:92). A cabeça tem uma estrutura
especial, mas a parte central da fada não está situada na cabeça, pois sua
principal experiência se processa através do sentimento e da vida. Em raras
ocasiões, quando está curiosa ou procura pensar, sua cabeça brilha com
uma luz dourada interna. Como ela não come absolutamente, não possui
nada parecido com um sistema digestivo, mas tem boca e outros órgãos
faciais.
A fada pode controlar seu centro cardíaco , e é assim que entra em
contato com as coisas à sua volta, em particular quanto aos seres vivos.
Quando ela quer responder a uma planta, faz com que seu coração bata na
mesma velocidade da planta. Essa sincronia as unifica. Cada espécie de
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fada( seja da água, do ar ou do fogo) vem ao mundo com uma extensão
limitada e definida de poder rítmico, de acordo com sua espécie e sua
natureza pessoal. Dentro dessa extensão, ela controla o ritmo de sua
vitalidade por seus desejos e sentimentos. Esse ritmo cardíaco é uma
matéria de contato vital com as coisas à sua volta, mas suas sensações e
respostas a um estímulo externo agem sempre, esteja ela ou não em
sincronia de identidade com a pessoa ou criatura. Isto é: a fada possui
qualquer coisa semelhante ao nosso mecanismo sensorial.
1 .7 SEUS SENTIDOS AFLORADOS
Ela é toda sensação e, portanto, não recebe impressões
exclusivamente através de órgãos específicos, como olhos ou ouvido, mas
de modo geral de maneira vívida em todo o seu ser . Ela se satura de
coisas que lhe dão sensações. É verdade, entretanto, que essas sensações
se manifestam de modo mais agudo e especializado em certas partes do
seu corpo. Por exemplo: ela tem olhos de certa qualidade e parece que se
vira para olhar melhor alguma coisa, mas é capaz de perceber algo visível
atrás de si porque seu corpo inteiro sente essa irradiação. Seus sentidos
incluem o do olfato, em todo seu ser, pois ela se banha no que é
evidentemente o perfume doce de certas flores, mas também faz a mesma
coisa com flores que parecem não ter fragrância alguma. Portanto, neste
particular, a fada deve ter maior sensibilidade do que nós. Ela não tem o
sentido do paladar, pois, sendo efêmera, não come, mas sem dúvida recebe
sons e responde à música; também nisto sua resposta é dada pelo corpo
inteiro. Ela tem uma coisa parecida com orifícios de orelhas e, às vezes,
orelhas pontudas, mas aparentemente o som, na realidade, é recebido por
todo seu ser; as orelhas servem de algum modo para interpretá-los.
Geralmente a fada tem feições rudimentares. O único sentido que parece
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localizar-se num órgão especial da visão, pois uma fada nunca se aproxima
para observar alguém.
1 .8 TRAÇOS IMPORTANTES EM SUA ANATOMIA
Os olhos não são bem definidos, e em muitos casos não têm cílios ou
sobrancelhas, pois ela não precisa disso. Com freqüência, tem uma
protuberância no lugar do nariz e, em regra, algo que lembra orelhas. Sua
boca é uma linha, sem rugas à volta, e se curva um pouco para exprimir
sentimentos de diversão ou prazer (o que de certa forma exibe mais
vivamente); por outro lado, raramente abre a boca e parece não ter dentes.
Quando sorri, a boca recua para trás e fica mais comprida, de uma forma
engraçada; mas nenhuma ruga se forma à volta dela ou ao redor de seus
olhos.
Seu rosto é de um bronzeado suave, coberto por uma espécie de pele
verde musgo. Um fato singular é que, se alguém a olha de lado, sua cabeça
é quase tão espessa quanto o corpo e ela quase não tem pescoço. Outro
detalhe a respeito das fadas dos bosques é que têm pernas longas e corpo
curto, ou pernas curtas e corpo comprido. Raramente exibem as mesmas
proporções que nos são familiares. Quando se movimenta, não vai de um
lugar para outro caminhando, mas flutuando. Ela é dirigida pelo desejo ou
pela necessidade de estar em algum local. É claro que se quiser , pode
saltitar com vivacidade e pular para baixo e para cima. Tem pernas e
braços, mas sem precisão nos detalhes dos dedos das mãos e dos pés;
muitas vezes a mão é como o pé. Não há nada que se pareça com os
músculos e tendões vistos no corpo dos animais. A fada é leve e graciosa, e
singularmente ágil. Aí fica uma detalhada descrição de uma das miríades de
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componentes desse povo miúdo. O resto seria uma simples extensão das
qualificações acima.
1 .9 A LUDICIDADE NA VIDA DA BOA GENTE
A fada, individualmente, tem o poder de alterar seu formato e tamanho
de maneira notável. Seu corpo é sensação e vitalidade; na medida em que
sente e vive, seu formato e tamanho se alteram. Pode tornar-se muito
pequena, umas cinco ou seis pés de altura. Mas precisaria de muito esforço
para isso e não poderia permanecer em seu tamanho maior
indefinidamente. Nem teria de ficar sempre verde. Pode adotar novas cores
e formatos. Na verdade, um dos mais divertidos jogos entre as fadas é o
que chamam de fantasiar-se de cores e roupagens, segundo a sua fantasia.
Até no colorido natural das fadas comuns dos bosques e jardins de corpo
verde e rosto bronzeado, na verdade existem fadas de várias cores e
tonalidades. A fada passa grande parte da vida brincando; contudo, se
existe uma linha que pode ser traçada entre o trabalho e a diversão é difícil
dizer; isso é verdade na medida em que cuidar da planta que ama é um
divertimento para ela. A fada considera isso menos como um dever do que
como um prazer a que deve se dedicar com devoção. Na verdade, em sua
vida há somente diferentes graus de diversão. Assim, os seres humanos e
outras criaturas, mesmo não conhecendo nada a respeito de fadas, são
influenciados pela alegria que delas emanam e ficam felizes ao receber
essas influências.
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CAPÍTULO 2
GRAVURA
1 COMO RECONHECER UMA GRAVURA
O termo "gravura" é muito conhecido pela maioria das pessoas, no
entanto, as várias modalidades que constituem esse gênero, costumam
confundir-se entre si, ou com outras formas de reprodução gráfica de
imagens. Isto faz da gravura uma velha conhecida, da qual pouco sabemos
de fato. De um modo geral, chama-se "gravura" o múltiplo de uma Obra de
Arte, reproduzida a partir de uma matriz. Mas trata-se aqui de uma
reprodução "numerada e assinada uma a uma", compondo desta forma uma
edição restrita, diferente do "pôster", que é um produto de processos
gráficos automáticos, e reproduzido em larga escala sem a intervenção do
artista. Um carimbo pode ser a matriz de uma gravura, a grosso modo. Mas
quando esse "carimbo" é fruto da elaboração e manipulação minuciosa de
um artista, temos um "original" - uma matriz - de onde surgirão as imagens
que levarão um título, uma assinatura, a data e a numeração que a
identificam dentro da produção desse artista: torna-se uma Obra de Arte.
Cada imagem reproduzida desta forma, é única em si,
independentemente de suas cópias, consequentemente, cada gravura "é
única", é uma Obra original assinada. O fato de haver cópias da mesma
imagem, nada tem a ver com a questão de sua originalidade. Ao contrário
disso, a arte da gravura está justamente na perícia da reprodução da
23
imagem, na fidelidade entre as cópias, este é um dos fatores que
distinguem o artista "gravador.
Quando falamos de gravura, temos em mente um processo
inteiramente artesanal. Desde a confecção da matriz, até o resultado final
da imagem impressa no papel, a mão do artista está em contato com a
Obra. Depois de impressa, cada gravura recebe a avaliação particular do
artista, que corrige os efeitos visuais ou os tons e cores, ou ainda,
acrescenta ou elimina elementos que reforcem o caráter que quer dar à
imagem.
2 APRESENTAÇÃO DE UMA GRAVURA
Quando a imagem chega ao "ponto", define-se a quantidade de cópias
para a edição. As gravuras editadas são assinadas, numeradas e datadas
pelo próprio artista. Em geral a numeração aparece no canto inferior
esquerdo da gravura - 1/ 100, ou 32/ 50 por exemplo - isto indica o número
do exemplar (1 ou 32), e quantas cópias foram produzidas daquela imagem
(100 ou 50). O número de cópias varia muito, e depende de fatores
imprevisíveis, que vão desde a possibilidade técnica que cada modalidade
permite, ou também da demanda "comercial", ou do desejo do artista
apenas. Grandes edições não chegam a 300 cópias, mas em geral o
número é muito menor, ficando por volta de 100. Gravuras em Metal
costumam ser as de menor tiragem, devido ao desgaste da matriz, que não
costuma agüentar muito mais de 50 cópias.
Outras indicações também são usadas em gravuras: PI (prova do
impressor), BPI (boa para impressão, quando chega-se ao resultado
desejado para todas as cópias), PE (prova de estado, que indica uma etapa
24
da imagem antes de sua configuração final), PCOR ( prova de cor,
correspondendo à investigação de combinações de cores e tons), e também
PA (prova do artista, que representa um percentual que o artista separa
para seu acervo, em geral 10% da edição).
3 - ATUAÇÃO DO IMPRESSOR
Além do trabalho do artista, há também a preciosa atuação do
"impressor", uma figura que está atrás do pano, por assim dizer, alguém
que não cria a imagem, tampouco assina a Obra, mas faz com que ela
"apareça" aos olhos do artista, literalmente. O impressor é quem domina os
segredos do "processamento da matriz e da reprodução fiel das cópias". Há
artistas impressores também, mas no geral, a gravura é fruto de um
trabalho coletivo.
A gravura é um meio de expressão que sempre ocupou lugar de
destaque na produção da maioria dos artistas, pois possui características
sem equivalência em outras modalidades artísticas. Suas operações
sofisticadas e a invenção dos métodos de imprimir, e das próprias prensas,
fizeram do ofício do artista gravador um misto de gênio da criação, com
engenheiro e alquimista.
Não é difícil imaginar as dificuldades de produção de uma gravura em
Metal, ou Litografia em épocas que eram iluminadas a fogo, num tempo em
que a carroça e o cavalo eram os transportes mais comuns nas grandes
cidades, e que nada se sabia sobre plástico ou nem se imaginava a
possibilidade de comprar uma lixadeira elétrica na loja de ferragens.
25
A Arte da gravura exigia conhecimentos que iam muito além do seu
próprio universo. E igualmente, sua penetração na sociedade nada tinha de
comum com o que hoje observamos, daí seu alto valor como técnica e a
gravura serviu de laboratório para grandes idéias e para veicular ideais com
maior facilidade, criando interação entre camadas distintas da sociedade.
A interação do artista com o impressor pode comparar-se a do maestro
com o músico durante uma sinfonia. Cada um é mestre em seu ofício, e não
há mérito maior para um ou para outro, senão o de "juntos" obterem a Obra
de Arte.
4 - UM BREVE HISTÓRICO DA GRAVURA
Existem duas técnicas importantes na gravura original isto segundo
Camargo(1992:11) a gravura em relevo e a gravura em côncavo. A gravura
em relevo, é citada como o procedimento mais antigo, sendo reconhecida
suas primeiras estampas em 1300, referindo-se a xilografia, que é criada
sobre a madeira. Voltando outra vez no tempo, esse procedimento, também
chamado “taille d’épargne”, foi praticado sobre o metal: _ o criblé”. Mas esse
processo foi muito pouco utilizado, consistia o trabalho sobre o metal com
um ferro cortante - provavelmente o buril – e com punções, cuja impressão
resultava um desenho de linhas e pontos brancos sobre o fundo negro.
A mais antiga em “crible”, cuja data se conhece, é o Bernardino de
Siena, feita em 1454, pertencente à biblioteca Nacional de Paris. A
xilografia, segundo certos historiadores, já era praticada no Oriente A.C., na
impressão sobre o pano. Surge na Europa, provavelmente através do
comércio que Veneza mantinha com o Oriente, e o seu primeiro emprego foi
na impressão de mapas geográficos, calendários e nas cartas de jogo.
26
Uma das xilografias mais antigas, hoje no Museu de Bruxelas, é o
celebre São Cristóvão, que data de 1423. O primeiro historiador que dá uma
descrição do processo xilográfico é Cennini que, com seu minucioso estilo
em o – O Livro da Arte -, ensina como se obter a repetição de uma mesma
imagem sobre o pano a decorar.
Na França estas peças, semelhante a um clichê, eram chamadas de
moldes – “Bois Protat” – nome do seu descobridor. Antes da descoberta da
imprensa a xilografia era utilizada na edição de livros – “impresione
tabellare” – sendo o texto gravado em bloco único. Nesta época
encontramos “Apocalipse”, “Gramática Latina do Donatus”, “Biblía dos
Pobres” que é o livro mais antigo ilustrado com xilografia.
A xilografia substitui a iluminura na ilustração a mão. A princípio se
limitou a estampar a letra capitular e depois, a marcação do contorno das
figuras que eram coloridas a mão.
A descoberta da gravura em côncavo foi disputada entre a Itália e
Alemanha, e mais tarde pela França, sendo a honra dada ao ourives
florentino, Maso Finiguerra, autor da famosa “Paix” (1452), que se encontra
no gabinete das estampas do Louvre. Segundo Camargo (1992 :54)
É c ompr eens íve l que a g ravura em c ôncavo tenha s u rg ido na o f i c ina de um our i ves que t raba lhava o m eta l c om o bu r i l . Não se t ra t ava p rop r iam ent e da execução de uma g ravura no s en t ido de uma peça des t i nada a p roduz i r cóp ias , mas de uma obra de ou r i ves ar i a – o n ie l l o – que se bas tava a s i p róp r i a c omo peça de decor aç ão , se ja como por ta de t aber nácu los , ou com o c i bó r i os e o u t ros ob je t os de cu l t o .
27
O “niello” trabalhava a prata com um entalho a buril, sendo que seu
corte era depois preenchido com uma amálgama de prata, enxofre e bórax
que, aquecida, resultava num relevo escuro sobre o fundo de prata fosca e
brilhante. Antes de encher esses cortes, os “niellatori” costumavam atintá-
los com uma substância oleosa e negra para, por meio de pressão, obterem
o desenho sobre um papel fino. Isso era feito com o fim de conservar o
molde da obra.
É obvio que estas peças não eram criadas com a finalidade de serem
gravura, como prova o sentido contrário das legendas que algumas contêm,
bem como os furos nos ângulos das peças , o que demonstra que elas
deveriam ser colocadas em algum lugar reservado.
Todas as obras impressas antes de 1500 denominam-se “incunábulos”,
palavra que significa “berço” no caso da gravura. A gravura em côncavo
nasceu do buril e esta técnica é mais antiga. Os processos em que se
empregam ácidos vieram depois. A técnica da água-forte, empregada antes
pelos armeiros nos seus trabalhos de adamascados, surgiu na Alemanha
nos fins do século XV. Foi introduzida na França por Jacques Callot e
popularizada por Abraham Bosse e Israel Silvestre. Bosse introduziu
melhoramentos na construção da prensa e na composição de vernizes e
escreveu um trabalho sobre água-forte que, se não é o primeiro, é, pelo
menos um dos primeiros livros publicados na França sobre gravura.
Outros processos surgiram posteriormente em lugares e épocas
diferentes. A maneira do creiom, que se deve a Jean-Charles François
(1717-1761), foi aperfeiçoada por Demarteau (1722-1788). Jacob
Christophe Leblond (1737) ensaiou a gravura em cor, usando mais de uma
placa, impressão antes feita com bonecas. A gravura, à maneira lavis, foi
28
descoberta por François (1758). Jean-Baptiste Leprinco (1733-1781)
contribui para o progresso do lavis que permitiu, alguns anos mais tarde, a
descoberta da água-tinta, por Janinet. A maneira negra foi inventada por
Ludwing Van Siegen, em 1642. O processo do “pointillé”, cuja invenção é
atribuida a Morin e a Boulanger, foi introduzida na Inglaterra pelo florentino
Bartolozzi (1727-1815). Quanto a litografia, que é o procedimento mais
moderno, foi dewscoberto casualmente por Aloys Senefelder em 1796.
Senefelder dá, ele próprio, um relato pormenorizado de sua descoberta. Os
modernos processos fotomecânicos, que prestam inestimável contribuição
na divulgação da arte, não pertencem aos procedimentos da gravura
original e, por isso, fogem ao interesse do artista. Deve-se, entretanto,
assinalar que, atualmente, o processo fotográfico está sendo empregado
como meio na execução da gravura original. Para Mar t ins (1987:36)
A a r t e da g ravur a ab range um c on jun to de oper aç ões com o o acabam ent o da p r ancha , o des enho , a i nc i são , a t i n t agem, p rovas e r e toques , v indo a c u lm ina r com a imp ressão da es tampa de a r te . Poder - se - i a de f i n i - l a c omo a a r te do t r aç ado r es u l t an t e da i nc isão em uma s upe r f í c ie (made i ra , me t a l , cou ro e t c . ) , de m odo a pe rm i t i r a p r ensagem, pos s ib i l i t ando m ú l t ip l os da im agem da imagem g ravada .
Antes de particularizar o assunto vamos inicialmente descrevê-los,
dando uma certa visão sucinta das técnicas de gravura, realçando as
características principais de cada modalidade.
29
5. MODALIDADES QUE ENVOLVEM A L INGUAGEM
Segundo Dawson (1800) existem vários tipos de gravura, ou, técnicas
distintas de reproduzir uma Obra. As mais utilizadas pelos artistas são: a
gravura em Metal, a Litografia, a Xilografia, o Linóleo e a Serigrafia.
Daremos uma breve descrição destas modalidades de gravura, apenas
como uma aproximação inicial, levando em consideração que o estudo
aprofundado exigiria muito mais tempo e formas específicas que fogem
completamente do propósito deste artigo. De alguma forma, contudo,
investigaremos o fascinante universo da gravura e comprovaremos que ela
é objeto de grande valor na arte mundial,.
5 .1 X i logra f ia
A forma mais antiga de impressão é a utilização de um relevo que
recebe a tinta, a partir do qual se transfere a imagem para outra superfície.
Dentre estes processos está a Xilografia.
A Xilografia consiste numa matriz em alto relevo produzida em
madeira. Esta forma de gravação foi amplamente utilizada ao longo de toda
história. Grandes nomes da Arte serviram-se de seus recursos, seja em
períodos longínquos, ou em nossa época. A imagem é gravada através de
goivas, formões e pontas cortantes. O artista "entalha" seu desenho na
madeira, ao modo de um escultor, mas tem em mente que essa matriz não
é a Obra, e sim o meio para alcançá-la. Depois disso, a matriz recebe a tinta
e vai para a prensa com o papel. Há também a impressão com as costas de
uma colher. Esta técnica exige grande habilidade do artista e permite a
obtenção de detalhes que a prensa não consegue atingir.
30
5.2 L i togra f ia
A Litografia surge por volta de 1797, inventada por Alois Senefelder.
Desta vez, a matriz a partir da qual se reproduzem as cópias é uma pedra,
que é igualmente polida, como o cobre, e que também receberá banhos
corrosivos que criarão micro sulcos para reter a tinta que será impressa no
papel.
O processo de gravação na pedra litográfica se dá primeiramente
através da utilização de material oleoso, com o qual se elabora a imagem.
Este material pode ter várias formas diferentes. Existem como "lápis
litográficos" ( possuindo gradações distintas quanto ao seu grau de dureza,
assim como os lápis de grafite de desenho - série H, os mais duros, e série
B, os macios.) Também podem ser em formato de "barrinhas", como o giz
de cera comum, com os quais se desenha na pedra. E há tintas à base de
óleo que também gravam a pedra, usando-se o pincel, como uma espécie
de nanquim.
E até o contato da mão do artista pode "marcar" a imagem, fato que
exige perícia na hora de desenhar, evitando manchas acidentais.
O desenho feito na pedra é sempre em preto, as cores só vão surgir na
hora de imprimir a imagem no papel. Temos, portanto, em síntese, que a
pedra litográfica é sensível à gordura, e que a imagem produzida, pode ser
obtida através de inúmeras formas conforme os materiais acima citados.
Fica claro que isto permite uma vasta diferenciação entre as técnicas
de cada artista, conferindo assim, sempre efeitos muito pessoais na criação
da imagem. Além de "gravar" a pedra com "gordura", é preciso que o artista
31
isole as áreas que ficaram "em branco", ou seja, que continuam sem
desenho. Isto se faz com uma goma, "lacrando" a pedra para o processo de
corrosão. Somente as áreas desenhadas sofrerão o ataque corrosivo, de
modo a criar micro concavidades para receber a tinta, as demais
continuarão "em branco" e estarão sempre molhadas durante a impressão.
A tinta também é oleosa, por isso só adere aonde está o desenho, nas
área "em branco" sofre a ação repelente da água. A tinta é transferida para
a pedra já "processada" usando-se um rolo de borracha, semelhante ao rolo
de esticar massas. Apenas uma fina camada de tinta é suficiente para
imprimir a imagem no papel. A operação final é a "passagem" da imagem
para o papel usando-se uma grande prensa que esmaga o papel sobre a
pedra.
5 .3 L inó leo
Esta técnica assemelha-se ao entalhe da Xilogravura, no entanto, ao
invés de madeira, a matriz é de material sintético - placas de borracha,
chamadas "linóleo". Igualmente a "Xilo", a placa de linóleo receberá a tinta
que ficará nas partes em alto relevo, e sobre pressão será transferida para o
papel. Esta técnica é mais recente do que a Xilogravura devido ao material
de sua matriz, e foi muito utilizada pelos artistas modernos, como Picasso
por exemplo.
5 .4 Ser ig ra f ia
A Serigrafia é a modalidade mais recente das técnicas apresentadas
até então. Convivemos diariamente com Serigrafias sem desconfiarmos que
também são usadas por artistas. Geralmente conhecemos pelo nome Silk-
32
Screen, isto é, tela de seda. Este meio de impressão é muito comum na
utilização comercial, servindo para uma larga aplicação, seja em tecidos,
plásticos, vidro, cerâmica, madeira ou metal. Quando se trata de uma Obra
de Arte no entanto, a Serigrafia se sofistica e recebe tratamento
diferenciado em todo seu processo, tanto quanto nas tintas usadas, como
também no número de impressões que formam a imagem, ganhando assim
qualidade, mais distanciando-se da aplicação comercial em larga escala.
O processo de gravação consiste em transferir a imagem desenhada
para uma "tela de nylon". O desenho pode ser feito com tinta opaca
(nanquim) em material transparente (acetato ou papel vegetal), obtendo-se
o "filme" que servirá para gravar a tela (matriz). Este processo assemelha-
se ao da fotografia. Em resumo, o filme desenhado é posto sobre a tela de
nylon, que recebeu uma fina camada de líquido (emulsão) sensível à luz.
Dentro de uma caixa escura, a tela de nylon com o desenho são expostos a
luz muito forte. Passado alguns minutos a emulsão que recebeu a luz seca
e adere ao nylon, e a que ficou protegida pelo desenho é retirada com água.
O resultado é uma espécie de "peneira", digamos assim, sendo que a parte
desenhada esta livre para a passagem da tinta e o restante está vedado
pela emulsão.
A impressão se faz através de rodos que "empurram" a tinta que é
posta dentro da tela de nylon, pelos orifícios deixados em aberto que
formam o desenho. A impressão é feita numa mesa na qual se fixa a tela
com dobradiças, de modo a permitir que levante-se a tela (como quem abre
e fecha uma porta) e coloque-se o papel sempre no mesmo lugar para
receber a imagem.
33
O número de impressões é que permite a composição total do
desenho, somando as cores e formas a cada nova impressão, assim como
quem pinta uma paisagem, e primeiro pinta o tudo o que é azul, depois o
que é amarelo, e assim por diante, e dessa forma chega ao resultado final.
6 METAL
A gravura em Metal é uma das mais antigas, temos Obras nesta
técnica, produzidas por vários gênios da Renascença, como Albert Dürer
por exemplo, datando de 1500 d.C. A técnica do Metal consiste na
"gravação" de uma imagem sobre uma chapa de cobre.
Os meios de obter a imagem sobre a chapa são muitos, e não seria
exagero dizer que são quase "infinitos", pois cada artista desenvolve seu
procedimento pessoal no trato com o cobre. De um modo geral, o artista faz
o desenho por meio de uma ponta seca - um instrumento de metal
semelhante a uma grande agulha que serve de "caneta ou lápis". A ponta
seca risca a chapa, que tem a superfície polida, e esses traços formam
sulcos, micro concavidades, de modo a reterem a tinta, que será transferida
através de uma grande pressão, imprimindo assim, a imagem no papel.
Esta não é a única forma de trabalhar com o Metal, como dissemos
antes, mas é um procedimento muito usual para os gravadores. Além de
ferir a chapa de cobre com a ponta seca, obtendo o desenho, a chapa
também pode receber banhos de ácido, que provocam corrosão em sua
superfície, criando assim outro tipo de concavidades, e consequentemente,
efeitos visuais. Desta forma o artista obtém gradações de tom e uma
infinidade de texturas visuais. Consegue-se assim uma gama de tons que
vai do mais claro, até o mais profundo escuro.
34
Os dois procedimentos, a ponta seca e os banhos de ácido, são
usados em conjunto, e além destes, ainda há outros mais sofisticados, mas
que exigem longas explicações, pois envolvem a descrição de operações
muito complexas. A ponta seca é o instrumento mais comum, mas existem
vários outros para gravar o cobre, cada qual conferindo um possibilidade
diferente ao artista. A gravura em metal abrange vários procedimentos:
Talho Doce ou Buril – É o mais antigo processo calcográfico. A
gravação é feita diretamente no metal com vários tipos de buris. A estampa
resultante desse processo apresenta traço refinado, limpo e contínuo,
estrias regulares produzidas por buris raiados ou de outro tipo como, por
exemplo, o entalhe executado através de uma punção, ferramenta de aço
que ao ser batida produz um sulco no metal.
Água-forte – Processo de gravação indireta na qual a chapa e seu
verso são vedados com verniz especial e os espaços abertos produzidos
com uma ponta são corroídos pelo ácido. Esses espaços corroídos vão
revelar na estampa traços mecânicos e fortes em conseqüência das talas
profundas produzidas na chapa, que recebem maior quantidade de tinta
durante a impressão.
Ponta Seca – A incisão é feita diretamente na chapa com uma ponta,
sem intervenção de ácidos, fator que justifica o nome da técnica. A
estampa, neste caso, revelará manchas espontâneas e irregulares
produzidas pela retenção de tinta que se aloja nas rebarbas e são devidas
ao atrito da ponta ao riscar o metal, ao contrário da Água Forte, que revela
traços mais rijos em conseqüência da gravação mais intensa no ácido.
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Água-tinta – A chapa é gravada pelo citado processo de Água Forte
através de meios indiretos e químicos, que permitem obter sombreados.
Depois a mesma é levada a caixa de breu ao qual depositado depois de
alguns minutos e fixado e a partir daí esta é pincelada aos poucos com
goma laca e subseqüentemente levada ao acido para atingir as tonalidades
desejadas, começando da mais clara a mais escura.
36
CAPÍTULO 3
TÉCNICA
1 – ÁGUA-FORTE (MODALIDADE ESCOLHIDA)
Este nome foi dado primitivamente ao ácido azótico ou nítrico, e que
sucedeu a gravura a buril ou talho doce. Na água-forte a placa de metal é
gravada quimicamente mediante um ácido que corrói parte do metal que é
descoberto o verniz de proteção. Este método não é empregado para
impressão até o século XV, e sim bem depois. A placa é coberta com uma
substância resistente ao ácido, chamada de base, nesta é repassado a
imagem escolhida com uma ponta de metal, descobrindo a área onde o
ácido irá agir. Logo depois a mesma é submergida no banho de ácido que
ataca o metal exposto. Uma vez obtida a profundidade desejada , é retirada
e lavada com água corrente, e ai sim removida a base da prancha para
poder imprimi-la. Para Martins (1987:72):
Água-forte revela traços roídos mais profundos e com alguma desigualdade nas bordas quando gravado com ácido nítrico em dosagem mais forte. O mordente preferido, indicado atualmente é o percloreto de ferro, pois não alarga os traços, não emana vapores, grava lentamente, em profundidade e em sentido vertical, sem desigualdades nas bordas dos traços. O gravador iniciante deve Ter em mente que o valor e a intensidade dos traços depende da menor ou maior profundidade nos sulcos produzidos no metal.
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2 – PROCEDIMENTOS
2 .1 Preparo da p laca
Primeiramente, se necessário, lixa-se a placa para retirar algum risco
ou imperfeição que não queira, remove-se completamente a graxa do cobre,
esfregando-o energicamente com branco de Espanha e álcool retificado.
Para isto, derrama-se um pouco de branco de Espanha sobre a chapa,
ajuntando-se um pouco de álcool e esfregando-se toda a superfície com um
pedaço de gaze, tendo especial cuidado com as partes vizinhas dos bordos,
onde a gordura tende a se depositar. Usa-se a gaze por ser um pano
absolutamente livre de gorduras ou impurezas. Não se deve ter pressa em
terminar esta operação, para que o desengraxamento seja feito.
Uma vez suficientemente esfregada a chapa – duas ou três vezes -,
deve-se aquecê-la ligeiramente para facilitar o desprendimento do pó, que
se remove com uma gaze limpa. Com o aquecimento da chapa, o álcool
evapora-se, e o branco de Espanha torna-se quebradiço, fácil de ser
removido inteiramente. Pode-se também remover o branco de Espanha com
água, lavando a chapa. Deve-se então secá-la com mata-borrão ou toalha
de papel antes de continuar a preparação.
Terminada a limpeza, não se deve mais tocar na superfície da chapa;
pois os dedos têm gordura e esta sobre a chapa não permite a aderência da
cera. Verifica-se se a graxa foi totalmente removida do cobre, derramando-
se água sobre a superfície da chapa: se ainda contiver graxa, a água
empossa. O verniz líquido é aplicado com um pincel chato, no sentido do
comprimento e da largura da chapa, que deve estar colocada sobre um
plano horizontal. Aplica-se o verniz sobre a chapa ligeiramente aquecida.
38
A seguir, ateia-se fogo à camada de verniz que após a combustão,
oferece preparação sólida e homogênea. O verniz líquido não tem a mesma
resistência da cera negra, mas é muito útil para se fazer correções. Aplicado
sobre a cera negra, seca com relativa rapidez, presta-se otimamente para
trabalho de ponta. Também é útil para as mordeduras. Terminada a
preparação da chapa, e quando esta estiver completamente fria, transporta-
se o desenho o desenho para a chapa. Um meio simples e prático, é
intercalar entre o desenho feito em papel fino, atintada de sanguina.
Também se pode gravar diretamente sobre a chapa.
Neste caso, evita-se a inversão do motivo que este meio acarreta,
usando-se um espelho. Quando se trabalha no ateliê, os traços feitos sobre
o metal apresentam um brilho que molesta a vista. Remove-se este
inconveniente, colocando-se em frente da prancheta, junto da janela, um
anteparo de papel transparente (vegetal), com uma pequena inclinação em
relação à mesa. Camargo (1992:34) :
Como valor de uma linha ou de um conjunto de linhas se obtém pela maior ou menor exposição ao mordente, conclui-se daí que uma gravura executada a ácido deve ser feita por tempos, isto é, por mordeduras, remordeduras e coberturas. A melhor maneira será, pois, a de morder a chapa por tempos, isto gradativamente.
2 .2 A t in tagem
Como em todos os processos de gravação em metal a placa deve
estar previamente aquecida, especialmente nos dias mais frios, pois, neste
período, a tinta fica com dificuldade de deslizar sobre a placa, pelo fato de
estar endurecida. A placa é depositada sobre um forno simples, assim o
calor vai permitir melhor fluidez da tinta e a sua penetração nos sulcos. A
39
tinta deve atingir toda a placa para ficar uniforme. E o artista deve se
preocupar principalmente em não riscar a placa, cobrir todas as talhas e a
superfície limpa. Algo que deve ser evitado é o excesso de tinta sobre a
placa na hora da tintagem, pois acarreta desperdício e só dificulta na hora
da limpeza da chapa.
2 .3 L impeza da p laca
Após a tintagem começa a retirada do excesso de tinta, toma-se uma
tarlatana1 previamente amarrotada para diminuir a rigidez da goma que
contém, e, dobrando-a em forma de boneca, remove-se o excesso da
superfície, com movimentos circulares e pressão uniforme. Deve-se seguir
este processo até a imagem gravada se revelar nitidamente. Após a limpeza
com a tarlatana, inicia-se a limpeza com a palma da mão, que, espalma,
toca a superfície da placa. Durante o processo as mãos devem ser limpas
numa rápida esfregada sobre o avental e, depois, esfregada levemente no
branco de Espanha, novamente dá-se outra passada sobre o avental, para
tirar o excesso de pó. Continuando na aplicação de rápidos e certeiros
toques na chapa, obtêm-se uma limpeza perfeita
2 .4 Número de impressão e matr iz
Em geral uma gravura pode ser feita com apenas uma matriz e uma
impressão, isto serve para todas as modalidades consideradas aqui. Mas a
utilização de várias matrizes e várias impressões também é bastante
comum, sobretudo nas Serigrafias. Desta forma, o processo descrito para a
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
1. Tarlatana- tela fina, muito leve e clara, semelhante à musselina, própria para forros e até para vestidos de baile.
40
gravação da imagem numa matriz, seja no cobre, na pedra, na madeira, na
borracha ou no nylon, é multiplicado pelo número de vezes que o artista
precisou para obter sua imagem ideal.
O mesmo ocorre com a impressão. Assim, temos gravuras que
resultam de 4, 5, 8 matrizes, e que exigiram o mesmo número de
impressões. Há casos de serigrafias com até 30 impressões ou mais. Isto
torna o processo da gravura muito dispendioso, e seu produto numa Obra
de grande empenho do artista e do impressor, pois estamos falando de
operações sofisticadas, inteiramente manuais, que envolvem muita atenção
e força, principalmente no trato com as pedras litográficas e polimento de
matrizes de cobre.
E diga-se de passagem, que não citamos os cuidados com os papeis,
que exigiria outro artigo de igual tamanho, além da limpeza de tudo o que
esta arte envolve. .No entanto, é importante termos em mente, que seja
qual for a técnica escolhida pelo artista - Metal, Litografia, Xilogravura,
Linóleo ou Serigrafia - o que vale acima de tudo, é a capacidade de
expressão que cada meio permite, e como isto irá de encontro às
necessidades do artista.
Desse panorama da gravura, chega-se rápido a compreensão de como
é uma atividade especializada, e como não pode ser comparada aos
produtos fabricados pelos meios industriais.
Antes de qualquer conclusão, um fato destaca-se a primeiramente: a
Obra de Arte é sempre fruto de muito empenho, dedicação, estudo e Amor
à Beleza. Assim, cada modalidade de gravura terá seu "idioma" peculiar,
ainda que cada artista pronuncie seus próprios "poemas" com ele. Isto
41
significa que as comparações não são cabíveis, pois não se trata de avaliar
perícia e virtuosismo de um em detrimento de outro. Na verdade, quando
falamos sobre Arte, não alcançamos jamais sua essência mirando nos
aspectos técnicos.
É possível, sim, que o virtuosismo de um artista nos impressione, mas
isso não nos revela mais do que a superfície de seu espírito. Se desejamos
mais do que isso, precisamos de silêncio e muito desprendimento de tudo
aquilo que é material, e só assim a Obra se revelará plenamente em nós e
cumprirá seu destino: emociona.
3 . ELEMENT OS
3 .1 Vern izes
O verniz é um elemento importantíssimo e imprescindível à gravura
executada por meio de ácidos. Deve-se ser dócil ao trabalho da ponta e
resistente ao ácido. São inúmeras as receitas de vernizes, o que demonstra
que os gravadores sempre procuraram adaptá-las às condições do
ambiente e às suas exigências de trabalho
Dispõe-se de vernizes sólidos e líquidos, estes mais ou menos
secativos, assim como de vernizes de uma consistência mole. A cera negra,
usada na água-forte, tem, a seguinte composição:
Cera Virgem...............................50g
Resina d’Amar em pó...................15g
Betume da Judéia em pó...............30g
42
Prepara-se esse verniz fazendo derreter primeiramente a cera, à qual,
em seguida, se adiciona a Resina d”Amar, para finalmente se ajuntar o
betume, também em pó, tendo-se o cuidado de mexer bem esses
ingredientes até que a mistura se apresente homogênea. Para se conseguir
o resfriamento e facilitar a feitura das bolsas de verniz, derrama-se a
mistura na água fria. A preparação do verniz se faz em banho-maria,
detalha Camargo(1992:21).
3 .2 Perc lore to De Fer ro (Ác ido)
O percloreto de ferro é um produto de ação lenta, morde com precisão
e em profundidade. É um produto menos nocivo a saúde, pelo fato de não
desprender vapores nem prejudicar a pele, porém deixa manchas marrons
difíceis de sair da roupa, a menos que se lave imediatamente. Produz uma
solução escura e que não permite ver a chapa quando mergulhada no
líquido, causando este inconveniente. O percloreto vem em pedras, que se
dissolvem na água para se fazer o mordente. Para essa solução, não há
uma medida exata: faz-se a preparação segundo a prática; é utilizado a 32°.
Só se pode controlar o tempo da mordedura com relógio, e antes de repô-lo
no banho, lava-se com água a superfície gravada.
3 .3 A T in ta
Para cada modalidade de gravura emprega-se um determinado tipo de
tinta. As tintas utilizadas na gravura em metal têm em sua indicação TD
(talho doce). Para a gravação do talho doce a tinta não deve conter excesso
de óleo de linhaça, nem vernizes ou solventes como querosene, gasolina ou
terebentina. Além da tinta ficar com uma consistência muito fina, podem
43
causar manchas e nódoas consistente, acrescenta-se somente algumas
gotas de óleo cozido, óleo de nozes ou cravo, descreve Dawson(1982: 42).
As tintas tipográficas possuem vernizes e as litográficas são
constituídas de grande quantidade de elementos gordurosos. Onde será
feita a tintagem deve-se manter organização e limpeza. A tinta deve ficar
protegida com tampa, para evitar que pó ou que algum outro produto entre
em contato com ela pra assim não interferir na qualidade da impressão.
3 .4 Fe l t ro
A importância do feltro não pode ser desconsiderada para uma boa
estampa. Ele não pode estar encharcado de água pois ficará muito rígido e
achatado isso ocorre quando há excesso de cola e água que recebe do
papel úmido. A forma de minimizar este excesso é mante-lo macio e
homogêneo intercalando sobre o papel a ser impresso um sem cola e
absorvente. Este irá reter a água, protegendo o verso da prova contra
possíveis mancha além de possibilitar uniformidade na pressão. O ideal é
Ter mais de um feltro, sendo o primeiro mais fino, segundo
Martins(1987:132).
3 .5 Papé is para impressão
Os mais indicados são aqueles feitos com trapos de linho, de feitura
manual. Os papéis manuais de alta qualidade têm geralmente sua marca
d’água inserida em suas fibras, facilmente observáveis quando vistas contra
a luz e são fabricados em folhas avulsas. As marcas mais conhecidas são
as seguintes: Antiquarium, Elephant, Doublé Elephant, Imperial, Super
Royal, Royal, D’Arches, Canson.
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4 PROCEDIMENTOS METODOLOGICOS
Os procedimentos metodológicos para a execução da
gravura são conforme Mar t ins :
1) Limagem e preparação do bisel e arredondando todos os cantos os
cantos;
2) Limpeza com os limpadores de metais( pastas especiais, pós, palha de
aço bem fina, lixa d’água n.º 400 e n.º 600);
3) Segunda limpeza das chapas com aguarrás ou benzina para eliminar
possíveis resíduos de gordura;
4) Polimento final com flanela ou papel macio bem limpo, insetos de graxa
ou gordura, até obter-se brilho total;
5) Limpeza com carbonato de cálcio (branco-de-espanha) e álcool;
6) Aquecimento ligeiro da chapa e limpeza para desprender possíveis
restos de pó;
7) Limpeza apenas com gaze a álcool.
8) Após estas operações deve-se evitar o contato das mãos sobre a
chapa que está pronta para receber o verniz;
9) Vedar a chapa com uniformemente com o verniz , depois aquecê-la até
ficar opaca;
45
10) Riscar o motivo desejado com uma ponta seca;
11) Depositá-la no ácido devidamente preparado e deixar tempo suficiente
para corroer as linhas;
12) Entintar a placa e logo depois retirar o excesso com a limpeza a palmo;
13) Preparar o papel que deve estar de molha para amolecer as fibras;
14) Imprimir a gravura
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CAPITULO 4
PAPEL
1 PAPEL ARTESANAL
A técnica de produção do papel artesanal foi inventada pelo chinês
Tsai Lun no ao de 105 d.C. Introduzida no Brasil, demonstrou ser uma
técnica simples, de baixo custo, acessível a todas as camadas sociais e
todas as idades, com aplicações muito variadas, desde a produção de um
cartão postal ou um envelope até a de obras de arte.
O papel artesanal não é feito hoje exatamente como foi há muitas
centenas de anos, ou mesmo atualmente, no oriente, tendo passado por
adaptações necessárias ao mundo ocidental, de acordo com nossa
realidade e possibilidades.
Há basicamente dois processos:
1- o processo da reciclagem de papel industrializado comum,
aproveitando a sua celulose;
2-o processo a partir de fibras vegetais devidamente preparadas, que
resulta em papel semelhante ao oriental.
47
4.2 PROCESSO E PRODUÇÃO DE PAPEL A PARTIR DA RECICLAGEM
O papel obtido por este processo está prolongando a vida de papéis
que seriam descartados, o que é interessante do ponto de vista ecológico.
Reciclando esses papéis, eu liquidificados doméstico, soltando as fibrilas e
separando-as umas das outras, produzindo uma polpa de fibrilas, que serão
depois novamente reunidas e com as quais faremos novas folhas de papel.
A reunião das fibrilas é facilitada pela cola existente em todo papel
industrializado, não necessitando novo encolamento, a não ser
excepcionalmente, Roth (1983:32).
Todo papel reciclado é semelhante ao que se reciclou e tem as
mesmas características. Pode-se eventualmente melhorá-la acrescentando-
se à polpa papéis de melhor qualidade ou mesmo fibras naturais, ao
preparar a polpa podemos usar a nossa criatividade pois as possibilidades
são infinitas, levando em consideração o resultado pretendido e a finalidade
do papel a se r produzido.
Papéis impressos ou de revistas não são recomendáveis pela tinta que
contêm, sendo preferíveis os não impressos ,mas ocasionalmente também
poderão ser usados.
Lista de papéis recicláveis:
1- Línter de algodão, pinheiro ou eucalipto;
2- Aparas ou restos de papéis de algodão nacionais;
3- Aparas de papéis de gravuras estrangeiros;
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4- Papel para computador;
5- Aparas gráficas;
6- Cartolinas, cartões, papéis de convites;
7- Papel "kraft";
8- Sacos de supermercados;
9- Sacos de cimento;
10- Papel-jornal não impresso:
11- Jornais velhos;
12- Papel higiênico;
13- Embalagens para frutas, como maçãs;
14- Caixa de papelão para ovos;
15- Jornais velhos
16- Bagaço de cana-de-açúcar
17- Táboa
18- Água-pé;entre outros mais.
49
3 METODOLOGIA
a) Limpar e desfibrar o bagaço de cana-de-açúcar;
b) Em um tacho de cobre cozinhar as fibras limpas com soda caustica;
c) Depois de cozida por mais ou menos 2 horas, escorre-las e deixar de
molho em água sanitária ou cloro;
d) Deixar até atingir o tom desejado ou até ficar branco;
e) Escorrer a água e depois liquidificá-la com água ;
f) Derramá-la em uma tela na água para retirada do papel
g) Levar a folha úmida para ser prensada;
h) Colocar para secar.
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CAPITULO 5
ANÁLISE DAS OBRAS
A obra sugere a natureza, o habitat desta gente Pequena; foi
confeccionado o papel artesanal para imprimi-las, eles têm como base o
bagaço da cana-de-açúcar e pétalas de rosas vermelhas, sugerindo a sua
morada.
Com a técnica da gravura foi possível definir linhas finas e sutis,
idealizando a forma esguia do corpo. No lugar dos dedos aderi a quatro
antenas alongadas e leves, não desconsiderando o corpo que é bem
esguio, transpondo também a idéia de serem desproporcionais seus braços
e pernas, que são bem alongados em relação ao corpo. Desta forma o
corpo não fica proporcional deixando-as com formas exageradas. As asas
são de insetos, tentando transmitir nesta parte essa realidade, a da forma,
textura de asas muitas vezes com um certo requinte de trabalho mais
elaborado. Tanto asas de besouros, borboletas e libélulas são transportadas
valorizando sua forma, linhas e detalhes minúsculos em seu conjunto. Não
foi valorizado a voluptuosidade do corpo feminino, mas sim a sua
sensualidade e movimento, em suas posições.
As formas femininas são baseadas no quadrinho francês “Valentina” e
em editoriais de moda, tanto brasileiro quanto internacional. As asas foram
obtidas no livro norte-americano Insect Kindom de John Fardon onde ele
retrata com detalhes as asas dos insetos enfatizando sua transparência e
leveza, e as plantas no Atlas Série Atlas Visuais no qual se apresentam de
51
forma bem aproximada e nítida realçando seus detalhes, e observação de
flora natural.
A utilização da técnica foi devido à eficiência do ácido para garantir
linhas finas e expressivas ao mesmo tempo, sem haver a necessidade de
aprofundar tanto a placa com a ponta-seca, diminuindo o esforço, e
atingindo o ideal de representação da temática. Com a água-forte foi
possível apresentar em uma mesma placa espessuras diferentes de linhas
e contornos, sem efeitos de sombra, pois a intenção é a valorização da linha
na obra.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao finalizar deixo claro o encantamento pela gente pequena,
mostrando situações de repouso e de vôo das mesmas. A leveza das
linhas, a transparência das asas, a proximidade com a natureza através das
plantas enfatizam a necessidade de deixá-las em seu habitat natural, assim
fiz questão de utilizar o papel artesanal com as pétalas de rosas, que é seu
local de repouso.
A utilização da técnica da água-forte foi pela necessidade de querer
linhas finas, e bem definidas; para aplicar a leveza de seu corpo e asas.
Sendo assim, considero satisfatória a execução das técnicas e a
conclusão do trabalho desenvolvido.
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ANEXOS
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