Museo Arqueológico Nacional EDAD MEDIA

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Museo Arqueológico Nacional EDAD MEDIA LUIS BALMASEDA MUNCHARAZ JUAN ZOZAYA STABEL-HANSEN MARIA ANGELA FRANCO MATA MINISTERIO DE CULTURA Dirección General de Bellas Artes y Archivos

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Museo Arqueológico Nacional

E D A D MEDIA

LUIS BALMASEDA M U N C H A R A Z J U A N ZOZAYA STABEL-HANSEN MARIA A N G E L A FRANCO M A T A

M I N I S T E R I O D E C U L T U R A Dirección General de Bellas Artes y Archivos

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DISEÑO Y MAQUETACION

Luis CARRILLO

RAÚL ARECES

FOTOGRAFIAS ENRIQUE SÁENZ DE SAN PEDRO SERVICIO FOTOGRÁFICO DEL M.A.N.

DIBUJOS FERNANDO FERNÁNDEZ

COORDINACION GENERAL ANGELA FRANCO MATA

ISBN: 84-7483-857-6 (Tomo II - Separata II) ÑIPO: 301-91-057-8 D. L.: M-697-1991 imprime: qrafofbet ¿I

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EDAD MEDIA S a l a s X X I V - X X X V

LUIS BALMASEDA MUNCHARAZ

JUANZOZAYA STABEL-HANSEN

MARIA ANGELA FRANCO MATA

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PLANTA TERCERA (entrada)

A R Q U E O L O G I A R O M A N A

A R Q U E O L O G I A R O M A N O T A R D I A Y P A L E O C R I S T I A N A

E D A D MEDIA

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ANTIGÜEDADES PALEOCRISTIANAS

Y VISIGODAS Salas XXIV-XXIX

LUIS BALMASEDA MUNCHARAZ

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ANTIGÜEDADES PALEOCRISTIANAS

Y VISIGODAS

XXIV A R Q U E O L O G I A P A L E O C R I S T I A N A

XXV A R Q U E O L O G I A P A L E O C R I S T I A N A

XXVI A R Q U E O L O G I A P A L E O C R I S T I A N A

XXVII A R Q U E O L O G I A V I S I G O D A

XXVIII A R Q U E O L O G I A V I S I G O D A

XXIX A R Q U E O L O G I A V I S I G O D A

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I N G R E S O D E L A S P I E Z A S C A P I T A L E S E N E L M U S E O

Sarcófago de San Justo de la Vega. A n ­tes era conocido como "sarcófago de As-torga", pues desde muy antiguo se hallaba en su catedral, primero en la capilla de San Cosme de la claustra (según testimonio de Ambrosio de Morales en 1572) y luego en la primera capilla de la nave izquierda. Una cubierta de granito puesta sobre él, con epí­grafe alusivo a la sepultura del rey don A l ­fonso (el Magno) debe ser posterior a 1515, según M . Sotomayor.

En 1869, una comisión formada por J . de Dios de la Rada y Delgado y J . M a -librán, movida por encargo gubernamental, conseguía la cesión del sarcófago, a pesar de ciertas dificultades originadas por la au­sencia del obispo, que se hallaba en Roma asistiendo a las sesiones del Concilio Vat i ­cano I. Ingresó en el Museo el 5 de diciem­bre de 1869.

E l sarcófago de Pueblanueva se adqui­rió por compra e ingresó en 1871. Fue ha­llado en la dehesa de Santa María de las A l -bueras, a 1 kilómetro del río Tajo, "en un recinto subterráneo de planta hexagonal, construido de sillería y cubierto con bóve­da de hormigón romano, horadada por va­rios tragaluces", según el informe del A r ­quitecto de la Real Academia de San Fer­

nando que acompaña al expediente. N o te­nía tapa y estaba asentado sobre una fábri­ca de ladrillo.

E l sarcófago de Berja fue hallado en marzo de 1925, en el paraje de Janela, a consecuencia de trabajos agrícolas. Tenía restos de pintura roja o morada y dorado. L o cubrían tres piedras o lajas de la región, con claros indicios de reutilización. Ingre­só en el Museo el 22 de noviembre de 1925, por compra del Estado.

E l tesoro de Guarrazar fue descubierto en un llano cerca de la fuente del mismo nombre, en término de Guadamur (Tole­do), guardado en dos fosas revestidas de hormigón antiguo. E l hallazgo se hizo el 25 de agosto de 1858 por un matrimonio de aquella localidad que regresaba de Toledo, y el 27 del mismo mes por otro labriego que, observando la actividad de los prime­ros, descubrió la segunda fosa. Se forma­ron, pues, dos lotes independientes. E l pri­mero fue vendido por un intermediario al Estado francés y pasó al Museo de Cluny. Estaba constituido por nueve coronas voti­vas y 5 cruces colgantes. Los dos brazos de la cruz procesional, joyas sueltas y algunas piezas menores pasaron, por compra del Ministro de Fomento, al Gabinete de A n ­tigüedades de la Biblioteca Nacional y, pos­teriormente, al Museo Arqueológico Nacio­nal, junto con los fragmentos de friso mar­móreo decorado hallados en las excavacio-

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nes subsiguientes al descubrimiento. La parte más importante del segundo lote fue ofrecida a la reina Isabel II por su descu­bridor y se conservó en la Armería del Pa­lacio Real (Corona de Suintila, del abad Teodosio, cruz del obispo Lucecio, varios fragmentos y una esmeralda grabada). La corona de Suintila fue robada en 1921.

En 1941 fructifican las negociaciones entre el gobierno español y el francés del Mariscal Pétain y vuelven a España 6 de las coronas de Guarrazar, entre ellas la de Re-cesvinto. En el Museo de Cluny quedan la corona de Sonnica (con el epígrafe alusivo a Santa María in Sorbaces), otra decorada con arquillos de herradura calados y una tercera de enrejado.

Tras una prolongada exposición en el Museo del Prado, ingresaron las coronas y cruces que se muestran en la Sala X X I X , en el Museo el año 1943.

El conjunto del tesoro continúa, pues, dividido. A pesar de que sus descubridores confesaron haber vendido numerosas joyas a orfebres toledanos, fundidas en sus criso­les, las coronas expuestas en nuestro M u ­seo, rescatadas para España, permiten va­lorar la calidad de un ámbito importante del arte hispano-visigodo.

A R Q U E O L O G I A P A L E O C R I S T I A N A (Salas XXIV-XXVI)

El cristianismo nació en el seno del Imperio romano y en él alcanzó su primera difusión. En muchos aspectos la arqueolo­gía llamada paleocristiana es una rama de la cultura material romana, dotada de una especial significación religiosa. La pregun­ta de cómo una religión, cual la cristiana, que en sus orígenes rehuía las imágenes, pa­só rápidamente a utilizarlas de manera pro­fusa, no ha recibido una respuesta del todo convincente. A l principio se valió de sím­bolos como el pez, el pan, el cordero, para identificarse los creyentes entre sí; más tar­de las representaciones adquirieron carác­ter narrativo, con propósitos difusores del mensaje cristiano. A l aumentar el número de adeptos a la nueva creencia y cambiar las condiciones políticas con el Edicto de Milán (313), que toleraba el cristianismo, los talleres artesanales incorporan en mu­chos de sus productos imágenes y símbolos cristianos a fin de satisfacer a un sector im­portante de su clientela. A . Grabar insiste en el uso cristiano de esquema y motivos del arte oficial al servicio del emperador,

adaptados ahora para la glorificación divi­na. Se aprovechó además parte de la icono­grafía que habían desarrollado en la deco­ración de sus villas los grandes terratenien­tes provinciales.

Los primeros vestigios del arte cristia­no aparecen alrededor del 200, en las cata­cumbas; pero es a partir del siglo IV cuan­do tiene lugar una eclosión iconográfica, que invade los objetos de uso habitual. La distinta mentalidad de Oriente (Constanti-nopla, como polo principal) y Occidente (Roma) supone caminos diferentes en el tratamiento de las representaciones, que se hacen más ricas mediante mutua influencia.

En Hispania, el cristianismo se asentó tempranamente. Testimonios literarios de fines del siglo II hablan de comunidades creyentes en la Península, y las actas del Concilio de Iliberis (Granada), que tuvo lu­gar hacia el año 300, recogen la presencia de 19 obispos y otros representantes de 37 iglesias locales. E l origen del cristianis­mo hispano parece ser multifocal. Nuestras provincias mantuvieron siempre un estre­cho contacto comercial y cultural con Ro­ma y, a través de mercaderes, esclavos y mi­litares venidos de allí y de otros puntos del Imperio se difundiría la nueva fe. Arqueo­lógicamente se ha subrayado, en los últimos años el claro influjo de comunidades y ta­lleres del Norte de Africa.

Englobamos en la denominación pa-leocristianas a las manifestaciones de cultu­ra material acompañadas interna o externa­mente de símbolos cristianos, desde sus ini­cios hasta el 507, año en el que, tras ser derrotados en Vouillé, los visigodos se im-

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plantan masivamente en la Península y crean el llamado Reino de Toledo.

La dualidad pagano-cristiana de los siglos tardorromanos

Durante los siglos III al V los cristia­nos forman un grupo minoritario, pero con influencia creciente. La convivencia con los hispanorromanos que siguen practicando su religión sufre alternativas circunstancia­les, hasta que llegó el hecho decisivo de la oficialización del cristianismo. Las Sa­las X X I V - X X V I del Museo exponen piezas con símbolos y contextos tanto paganos co­mo cristianos.

Son los sarcófagos de mármol impor­tados desde Roma, donde se fabricaban, los primeros indicios materiales de la nueva creencia. H a n aparecido un total de 32 ejemplares, completos o parciales, la mayoría en las provincias tarroconense y bética. Los más antiguos que conservamos datan de inicios del siglo IV. En la Sa­la X X I V se exhibe un bello ejemplar proce­dente de San Justo de la Vega, cerca de As-torga (Fig. 1). Ingresó en el Museo en 1869, tras haber sido reutilizado en la catedral de aquella ciudad. Es de mármol blanco y va decorado con escenas de friso continuo. De izquierda a derecha, vemos seis escenas: 1) La resurrección de Lázaro, cuyo cuerpo, si­tuado en un edículo, se ha perdido. Su her­mana suplica a Cristo arrodillada. 2) E l arresto de San Pedro, al que conducen dos soldados. Sus gorros y fíbulas son elemen­tos que ayudan a datar la elaboración es­cultórica del sarcófago. 3) E l milagro de la fuente. San Pedro en prisión hace manar

agua de una roca para bautizar a dos sol­dados que lo custodiaban, los cuales beben arrodillados. 4) Adán y Eva junto al árbol de la ciencia (casi desaparecido). 5) Mul t i ­plicación de los panes y los peces, escena en la que cuatro apóstoles acompañan a Cris­to. 6) Sacrificio de Abraham; su mano, presta a sacrificar a su hijo, es detenida por un ángel bajo apariencia humana. La figu­ra de Isaac y del cordero sustitutorio se ha­llan muy dañados.

E l significado es claro: al igual que los sarcófagos paganos representan escenas mi­tológicas relacionadas con la vida de ultra­tumba, aquí se quiso figurar la caída del hombre (Adán y Eva) y la salvación que Dios efectúa por el Bautismo (milagro de la fuente) y la Eucaristía (multiplicación de los panes), prefigurada en la liberación de Isaac y la resurrección de Lázaro. M . Sota-mayor data el sarcófago alrededor del 310 a. de C.

Unicamente grandes propietarios o personajes enriquecidos podían permitirse el lujo de costearse tales sarcófagos para sus mausoleos. Muchos dueños de latifundios se habían hecho cristianos, arrastrando a su servidumbre a la nueva creencia; otros, en cambio, siguieron manteniendo la religión romana, como el "dominus" de la gran vi­lla de Pedrosa de la Vega (Palencia). En las vitrinas 1 y 2 de la Sala X X I V se conservan objetos diversos decorados con símbolos, paganos unos y cristianos otros, todos coe­táneos del siglo IV. Son pasarriendas y otras piezas del atalaje de carros y caballos, con escenas de caza, a la que tan aficiona­dos eran en sus villas los nobles del Bajo Imperio; otras tienen símbolos cristianos,

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como el Buen Pastor, o inscripciones expre­sivas "Viva X t o " . Una escena de este géne­ro adorna la sítula de Bueña (Teruel), en la vitrina 1: dos personajes negroides persi­guen animales para darles caza. Cazas y juegos, cuyo significado religioso conserva­ba aún la religión romana. En la vitrina 2, sendas fuentes de térra sigillata clara C, procedentes de Baelo (Cádiz), reproducen la dualidad de motivos: en una, la representa­ción de los trabajos de Hércules (lucha con­tra el león y contra la hidra), y en la otra, dos personajes, que son interpretados como Abraham e Isaac camino del sacrificio en el monte. Hércules fue representado en las catacumbas y considerado como precursor y tipo de Cristo, como "alejador de los ma­les" y revestido de gloria tras una vida de sufrimientos y esfuerzos. Como nuevo Eneas, salvador del grupo en la catástrofe troyana y fundador de Roma, parece con­siderarle la inscripción del ladrillo de Aceu-chal (Badajoz), expuesto en la vitrina 5, conteniendo el primer verso del libro V de la Eneida, seguido del símbolo de Cristo.

Los mosaicos expuestos en el suelo y la pared del testero de la Sala son del si­glo IV y pertenecieron a villas lujosas de Soria y Navarra. La decoración vegetal que los adorna, en forma de láureas y entrecru-zamientos fue retomada y adaptada por el arte cristiano y visigodo. En el centro de uno de los pavimentos, procedentes de Cue­vas de Soria, hay un monograma que qui­zá sea la expresión del nombre del propie­tario de la villa.

Las inscripciones sepulcrales utilizan fórmulas muy breves para expresar con de­cisión el concepto que el cristiano tiene de la vida y del tránsito de la muerte. En el pa­nel mural se ofrece una selección de epígra­fes emeritenses (recessit in pace, fámula Dei), acompañados de signos cristianos.

Igualmente importado, pero más tar­dío (325-335) es el sarcófago de Berja ( A l ­mería), ingresado en el Museo en 1929, que se muestra en la Sala X X V . Aquí las esce­nas son: resurrección de Lázaro, entrada en Jerusalén, orante flanqueada por dos per­sonajes, negación de San Pedro y el mismo apóstol con San Pablo acusados ante Ne­rón.

En la misma sala se muestra un frag­mento de frontal del sarcófago de Alcaude-te (Jaén), de factura local y época tardía. Va decorado en dos frisos superpuestos: arriba, la resurrección de Lázaro, escena en la que intervienen once personajes (plañi­deras, Jesús, apóstoles, la hermana del di­funto, etc.). En la zona inferior, David cor-

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ta la cabeza a Goliat; les rodean los dos ejércitos, en marcha hacia la izquierda. E n fin, Daniel en el foso de los leones.

Junto a los sarcófagos de mármol , des­tinados a personajes de alta fortuna, cono­cemos otros más modestos, hechos en plo­mo moldeado, que se adornan igualmente con símbolos cristianos. Tal es el proceden­te de Andújar (Jaén), ingresado en el M u ­seo en época reciente. L a decoración se ob­tenía por procedimientos similares a los empleados en la fabricación de la térra si-gillata: punzones aplicados a moldes de barro. E l procedente de Córdoba va ador­nado con bandas cruzadas formando losan­ges, donde corren animales, presa de caza. Estos sarcófagos, que abundan en las pro­vincias occidentales del imperio, rara vez tienen inscripciones.

En contexto funerario y de origen nor-teafricano, aparecen las laudas sepulcrales en mosaico (Fig. 2). Hay numerosos ejem­plos en los territorios de la Baleárica y la Tarraconense. L a que adornaba la tumba de Ursicinus data de mediados del siglo IV, según las monedas halladas en el enterra­miento. Está compartimentada en cuatro recuadros: venera, busto del difunto, láurea e inscripción. Esta nos informa que Ursici-no "duerme en paz por el nombre de Dios" , que tenía cuarenta y siete años y dejaba una hija de ocho. Su esposa Melete encargó el epitafio, para cuya confección los mosaís­tas utilizaron teselas amarillas, azules, ver­des, negras y blancas.

Completando la visión de la dualidad pagano-cristiana de la antigüedad tardía, la vitrina 6 contiene todo el ajuar aparecido en una importante sepultura en Fuentes-preadas (Zamora), excavada por L . Caba­llero. Se hallaba cerca de una villa y perte­necía a un personaje masculino. Como ajuar tenía dos broches de cinturón con los que sujetaría su vestimenta, un cuchillo con su vaina y una jabalina, de la que se con­serva sólo la punta. Junto al muerto se co­locaron arreos de caballo (frenos, petrales y botones para la sujeción de las correas), y una caja de madera conteniendo instru­mentos diversos para las labores campes­tres de la villa. Como ofrenda funeraria también tenía un conjunto de acetre y pá­tera de bronce, jarra y fuente de cerámica y botella de vidrio. L a tumba se data a co­mienzos del siglo V . L a pátera y el acetre remiten a la función sacerdotal del "pater-familias" en la religión romana, según in­terpretación de Caballero.

De taller local es el sacórgafo de Pue-blanueva (Toledo), expuesto en la cabecera

de la Sala X X V I . En trece arcos sobre co­lumnas es representado Cristo con el cole­gio apostólico. En el centro, el Señor entre­ga el rollo de la Ley a San Pablo, que lo re­cibe con las manos cubiertas con un velo. Más a la derecha, Mateo entrega su evan­gelio a Bartolomé, quien, según una tradi­ción, lo predicó en la India. Faltan las ca­bezas, que fueron arrancadas intencionada­mente; la identificación de los apóstoles se logró por las inscripciones sobre cada uno, en el borde superior. E l hallazgo tuvo lugar en un mausoleo octogonal, en 1871. Exca­vaciones emprendidas en época reciente por el Instituto Arqueológico Alemán determi­naron el lugar exacto que ocupaba, apoya­do en el muro junto a otros dos sarcófagos más pequeños. E l mausoleo fue convertido en mezquita en tiempos altomedievales. Tanto la planta de la construcción como la decoración del sarcófago que albergaba, ambos de época teodosiana, tienen prototi­pos orientales.

E l mausoleo de Pueblanueva, enclava­do en los dominios de un gran propietario rural, sugiere el tipo de construcción que cobijaba los sarcófagos tardorromanos. Más amplio y mejor conservado, el mauso­leo de Centcelles (Tarragona) decora el in­terior de su cúpula con escena paganas y cristianas, consecuencia lógica de la roma­nidad cristianizada en que vivían sus pro­pietarios. En el mosaico expuesto en el mu­ro, procedente de Arróniz (Navarra) se re­presentan varias villas con sus torres defen­sivas, patios, jardines, etc., en medio de pai­sajes africanos. Musas y Maestros se empa­rejan en cada uno de los cuadros. Es la sín­tesis del otium cum litteris como divisa de la actividad de los terratenientes ilustrados del Bajo Imperio.

No sabemos con certeza el uso que te­nían los ladrillos y placas cerámicas moldea­das, como las que se exhiben en la Sa­la X X V I . Van decorados con crismones, cruces, peltas, estrellas y otros temas geo­métricos. Fueron empleados más en la Bé-tica y en Baleares, desde el siglo IV hasta el VII . Por las inscripciones que portan, algu­nos serían empleados en la decoración ex­terna de tumbas o edículos.

A R Q U E O L O G I A V I S I G O D A (Salas XXVII-XXIX)

Los visigodos en Hispania p ¡ g 2 Lauda sepulcral de

Los visigodos, junto a los ostrogodos, Ursicino. Alfaro eran un pueblo de origen germánico, dota- (Logroño).

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panorromanas y germanas en la Península. A partir de su conversión al catolicismo (III Concilio de Toledo, 589), bajo Recaredo, la fusión entre ambos elementos se acelera. Su padre, Leovigildo, había establecido las ba­ses para la unificación territorial de His-pania.

Fig. 3 Fíbula aquiliforme

y broche de cinturón visigodos.

do de una estructura social y militar pro­pia, que emigró en masa en el siglo III d. de C. y logró establecerse en la Dacia, jun­to al Mar Negro. Más tarde tras prolonga­dos años como feudatarios de Roma, se mueven hacia el oeste y, en el año 412 lle­gan a las Galias. Mediante un pacto con el Imperio se asientan en Aquitania fundando el Reino de Tolosa. Como tropas federadas de Roma, intervienen en territorio hispano contra vándalos y alanos, que, junto a los suevos, habían invadido la Península en el 409. A partir del 430, los reyes suevos, úni­co pueblo bárbaro que permanecía implan­tado en la Gallecia, se empeña en una ex­pansión territorial, que es frenada por los visigodos en continuas expediciones a la Pe­nínsula desde sus bases allende el Pirineo. Irán apoderándose de plazas fuertes estra­tégicas y controlando las calzadas principa­les con núcleos de guarnición. Tras ser derrotados en Vouillé (507) por los francos, los visigodos emigran a Hispania y se esta­blecen en un triángulo espacial que abarca el centro de Castilla. La capitalidad será fi­jada en Toledo, Los historiadores calculan en unas 200.000 las personas venidas a Hispania.

Profesaban la religión cristiana bajo la modalidad herética arriana y eran portado­res de tradiciones culturales ajenas al roma-nismo. Durante casi dos siglos pervivió la dualidad de manifestaciones culturales his-

Progresión del cristianismo

E l cristianismo, mientras tanto, conti­nuó su expansión afianzándose en zonas ru­rales, habitadas por hispanorromanos. Tes­timonios del avance son los numerosos res­tos de templos en distintos puntos de la Pe­nínsula. Un grupo de ellos se caracteriza por tener ábsides contrapuestos en los ex­tremos E - 0 del eje longitudinal. Tal es la basílica de Vega del Mar , cerca de San Pe­dro de Alcántara (Málaga). De planta casi cuadrada, tiene tres naves, con entradas al norte y al sur y, flanquedando el ábside oriental, sacristía y baptisterio con piscina cruciforme para el rito de inmersión, según el cual se desarrollaba la iniciación bautis­mal. E l ábside occidental con su altar correspondiente tendría una función de cul­to funerario-martirial.

Iniciadas las excavaciones en 1916, se descubrió en los alrededores de la basílica un conjunto de 148 sepulturas, cuyos prin­cipales ajuares pueden verse en la vitrina 1 de la Sala X X V I I . En su mayoría datan del siglo VII , aunque algunas cerámicas apare­cidas en ciertas tumbas son islámicas y ello significa que la necrópolis siguió en uso tras la invasión árabe.. . En 1930 prosiguie­ron nuevas campañas por Pérez de Barra­das, descubriéndose los muros de la basíli­ca y placas de mármol decoradas con pel-tas rematadas en cabecitas de águila, que revestían el interior del edificio. Con poste­rioridad, fragmentadas, se emplearon en la construcción de sepulturas (véase panel en Sala X X I V ) .

Semejante disposición y fecha tiene la planta de la basílica de Casa Herrera, cer­ca de Mérida, excavada por L . Caballero y T. Ulbert. Su maqueta puede contemplarse en la vitrina 3. Es más alargada y en el áb­side oriental poseía un altar soportado por columnitas. Dos pórticos laterales fueron añadidos en época más tardía. Los nume­rosos canceles ante los ábsides y en la nave central dejan un pasillo, que comunicaba ambos extremos, para ser recorrido en pro­cesiones litúrgicas. En un panel mural se muestran dos ejemplares de cruces con láu­rea y pie para hincar, que servían para de­corar el hastial del tejado de los templos.

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La zona central de la Sala X X V I I se reserva a los vestigios de las basílicas de Se-góbriga (Saelices, Cuenca). La mayor, fune­raria, construida a extramuros de la ciudad, fue excavada a fines del siglo X V I I I . Sobre un primer edificio del siglo V con ábside de herradura, probable mausoleo o marty-rium, se construyó un templo de tres naves separadas por columnas. E l mausoleo que­dó como cripta, precedido de un estrecho espacio a modo de crucero, que se prolon­ga al sur por dos habitaciones alargadas. En esos espacios fueron enterrados varios obispos de Segóbriga, hasta fines del si­glo V I . En panel mural se muestran dibu­jos antiguos de elementos decorativos del edificio, y en otro, un fragmento de jamba con roleos de acanto y un ave, reaprove-chando una moldura del siglo IV. Una se­gunda basílica, situada en el interior de la ciudad, fue excavada en 1892 y, por las pla­cas decorativas que de ella se conservan, (ver panel) sabemos que data de tiempos posteriores, ya en pleno siglo V I L

En el espacio que media entre la basí­lica extramuros y el recinto urbano, al zan­jar los cimientos del Museo Monográfico, se descubrió en años recientes una necró­polis del siglo VII , cuyas tumbas presenta­

ban ajuar muy pobre con broches y ador- Fig. 4 nos evolucionados (vit. 1). Jarrito y patei

litúrgicos.

Poblados y necrópolis

Poco sabemos de los poblados y aldeas en los que habitaban tanto los hispanorro-manos como los germanos, al principio se­parados. En las provincias de Avila y Sala­manca, aislados o en excavaciones de habi­táis muy pobres, aparecen numerosos ejem­plares de pizarras inscritas con dibujos, tex­tos o numerales latinos, que arrojan rica in­formación sobre las actividades agrícolas y ganaderas que ejercían los habitantes de aquellas comarcas en los siglos V I - V I L Las que contienen textos son denominadas " t i ­po Diego Alvaro" , al ser en este yacimien­to abulense donde con más profusión se en­contraron; las de numerales se conocen co­mo "tipo Ler i l la" (Salamanca), por la mis­ma causa. En la vitrina 1 se conservan dos ejemplares de la última clase.

La excavación de necrópolis es fuente importante de información sobre aspectos esenciales de la cultura visigoda: además de la proporción de enterramientos según el sexo y la edad, puede deducirse el status

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Fig. 5 social del difunto por el tipo constructivo Placa de cancel de su tumba y la riqueza o ausencia de ajuar

emeritense. y aderezos del vestido. La orientación do­minante en las tumbas es este-oeste, con la cabeza situada en el oeste, y el tipo cons­tructivo es a base de lajas de piedra en pa­redes y cubiertas, o bien de ladrillos o té-gulas, según la tradición romana. A veces utilizan sarcófagos de mármol u otras pie­dras, casi siempre lisos.

En el segundo cuarto del presente si­glo fueron excavadas grandes necrópolis vi­sigodas pertenecientes al siglo V I , como la de E l Carpió de Tajo (Toledo), Castiltierra (Segovia) y Herrera de Pisuerga (Palencia), que se hallaban formadas por alineamien­tos de tumbas, con ajuares de riqueza desi­gual, pero casi todos ellos pertenecientes a elementos germánicos. Respondían a la época de su implantación en la Península, donde vivían y se enterraban separados de la población hispanorromana, que conti­nuaba inmersa en la tradición cultural ro­mana, modificada de forma creciente por el cristianismo.

De Castiltierra, excavada por Navas-cués y Camps, vinieron al Museo los prin­cipales ajuares, que se sumaron a adquisi­ciones anteriores. En la Sala X X V I I , en una vitrina exenta, se muestra la reconstrucción de la sepultura número 207, femenina, una de las más completas. Los adornos y com­plementos del vestuario se sitúan tal como

aparecieron: fíbulas, broches, pendientes, anillos, etc. Las inhumaciones masculinas solían contener hebilla de cinturón, puñal o cuchillo, a veces, y con rareza, puntas de lanza y atalajes de caballo o herramientas. Las femeninas eran más ricas: alfileres de tocado, pendientes, collar, anillos, brazale­tes, fíbulas y placa de cinturón.

En la vitrina 2 de la misma Sala se de­sarrolla la tipología de las fíbulas y los bro­ches de cinturón (Fig. 3). Aquéllas comien­zan con las de puente laminiformes y alcan­zan su mayor expresividad en las aquilifor-mes con almandines de pasta vitrea y pie­dras preciosas o semipreciosas. Los broches de cinturón de placa rectangular, articula­dos van ornamentados con piedras y vi­drios en composiciones geométricas, y los de placa rígida, decorados con motivos in­cisos o calados, normalmente de animales o figuras.

Es frecuente hallar en las tumbas jarri­tas de cerámica de una o dos asas, de tra­dición romana, toscamente hechas; otras veces, son orzas y cuencos pequeños los que aparecen como ofrenda funeraria.

La vitrina 6 de la Sala X X V I I I conser­va una muestra de las armas usadas por los visigodos: la "francisca", arma ofensiva de gran eficacia, la lanza, con punta de hierro y hastil de madera y la espada larga. Dos ejemplares proceden de Castiltierra, y una conserva restos de la vaina o tahalí de ma­dera. Los visigodos no solían inhumarse con sus armas, salvo casos excepcionales.

L a liturgia y sus componentes materiales

Por los elementos conservados en la vitrina 7 y la reconstrucción del altar que se ofrece en el muro izquierdo, podemos ras­trear algo de lo que constituyó la liturgia de la Iglesia hispanovisigoda. Procedentes de la iglesia de E l Gatillo (Cáceres) hay un lote de bronces: el jarrito deriva estilística­mente del jarro sacrificial romano. E l asa, en su unión a la panza, suele rematar en una cabeza humana, y en la zona superior lleva un botón o apéndice. Tienen cuerpo piriforme y pie cónico, y van decorados con motivos vegetales o geométricos muy sim­ples, inmersos en franjas. La patena, que forma conjunto con el jarrito, tiene largo mango soldado al plato, que se decora con un botón central y motivos igualmente in­cisos (Fig. 4). En ambos utensilios abundan las inscripciones alusivas a la Eucaristía o el Bautismo; así, una de ellas reza: " V I T A X R T . C U S T O D I A T . A M E N . A D I V V A D N . " . Algunas son piezas importadas, de origen mediterráneo y otras, imitaciones

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autóctonas procedentes de talleres fijos o ambulantes.

Hay también incensarios (vits. 6 y 7), cuya forma y función no difieren demasia­do de las actuales. En la vitrina 6, una cu­charilla de plata, de uso litúrgico, y una cruz de bronce, que estaría colgada encima del altar o en otro lugar principal, y lleva la dedicatoria del oferente: + O F F STE-F A N V S E C L I S I E SC. C I N I A N I S I . De be­lla factura es la lucerna de bronce en for­ma de pavo real; resulta acertada la situa­ción de la llama iluminadora en la cola del ave.

Con piezas de diversa procedencia se ha reconstruido la apariencia que debía ofrecer el ábside de una iglesia visigoda. Dos placas de cancel, de mármol blanco, con sus barroteras de apoyo; una, proce­dente de Mérida, va decorada con red de círculos albergando racimos y hojas de vid. La otra, de caliza, procede de Recópolis (Guadalajara) y lleva decoración crucifor­me calada. E l cancel oculta parcialmente la acción litúrgica a los ojos de los asistentes, acción que se refuerza con las cortinas (Fig. 5).

La mesa de altar, de mármol , decora­da, tiene una pequeña oquedad para conte­ner las reliquias sagradas, y descansa sobre el pie del altar, asimismo de mármol , gene­ralmente decorado con cruz patada. Aqué­lla procede de Alcaudete (Jaén) y éste, de Córdoba. Sobre el altar, patena y jarrito de bronce y, más arriba, cruz monogramática colgante, originaria de Baena (Córdoba) .

Los capiteles labrados en época goda son muy variados, según escuelas locales, que los hacen evolucionar desde los mode­los clásicos. Aquí se muestra uno, proce­dente de Segóbriga, corintio, con pareja de palmetas en ángulos y ñores de lis. E l otro es de pencas estilizadas, y ambos del si­glo V I L A uno y otro lado de la reconstruc­ción se muestran placas de cancel y tenan­tes de altar del foco emeritense, con deco­raciones diferentes, y dos placas, una en forma de hornacina, con roleos vegetales, que en el lateral tiene la inscripción " M I -C A E L " ; procede del palacio episcopal de Salamanca (Fig. 6). La otra, en forma de pi­lastra, va dibujada con círculos y hojas de vid. Se halló en Mérida. La ventana gemi­nada con arcos de herradura es de la igle­sia de San Ginés de Toledo.

En el muro de la derecha, elementos arquitectónicos decorados: cimacios y co-lumnitas monolíticas procedentes de Méri­da, y dos epitafios; uno de ellos (el de Reb-bi Jacob) es postvisigodo.

E l tesoro de Guarrazar y la orfebrería Fig. 6. Relieve visigoda decorativo.

Salamanca.

E l tesoro de Guarrazar representa el mejor ejemplo de la actividad de los talle­res oficiales de la corte toledana, íntima­mente influenciados por la tradición bizan­tina. En la Sala X X I X , vitrina 2 se exponen las dos chapas de oro que revestían los bra­zos de una cruz procesional, posiblemente de madera. En el reverso llevaría otras cha­pas de oro lisas, al igual que sucede en las coronas. La decoración que las adorna es muy semejante a la de la corona de Reces-vinto; está compuesta por un diseño geo­métrico de verdugones repujados y calados de hojitas, que unen un mosaico de cabu­jones y granates en tres líneas. Los espacios triangulares van calados con una decora­ción vegetal estilizada.

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L a corona de Recesvinto (vit. 10) (Fig. 7) está formada por dos anchas piezas se­micirculares que se articulan mediante charnelas y pasadores formando un aro. L a chapa de oro es lisa al interior y decorada al exterior con verdugones geométricos ca­lados con hojitas distribuidos entre los si­métricos cabujones de zafiros, perlas y gra­nates. Junto a los bordes corre un friso de círculos secantes en relieve, generando cua­drifolias. Del inferior penden cadenillas so­portando 22 letras con incrustaciones, que conf i rman la ded ica to r i a : R E C C E S -V I N T H V S R E X O F F E R E T . De cada letra cuelgan, a su vez, zafiros y perlas. L a coro­na está sostenida por cuatro cadenas, cuyos eslabones tienen forma de hoja de peral ca­lada, que van a unirse en una doble flor de azucena, un pequeño capitel y una bola de cristal de roca.

Una cruz cuelga desde el centro del re­mate. En el anverso, su cuerpo se decora con zafiros sin tallar, aprisionados por uñas; re­matan los extremos de los brazos perlas pa­readas. Por el reverso, la chapa de oro va repujada, formando círculos cóncavos y ca­lados con rosetas. A juzgar por los restos del enganche que conserva en este lado, sir­vió de cruz pectoral. Su técnica remite a ta­lleres bizantinos.

Las restantes coronas (vits. 9 y 11) son más sencillas: tres tienen factura de retícu­la abalaustrada, y dos van formadas por medios aros ensamblados y adornados al exterior con piedras preciosas y palmetas. Algunas llevan cruces colgantes con pe­drería.

Las coronas eran ofrendas votivas de reyes, abades y otros magnates a iglesias concretas, denominadas con alguna advo­cación. Seguían en esto la costumbre de la corte bizantina, enraizada en tiempos más arcaicos. H . Schlunk ha comparado la or­febrería y engaste de piedras de las joyas de Guarrazar con los tesoros de Kerynia (Chi­pre), en el Museo Británico, y de Assiut (Egipto), en el Antiquarium de Berlín, de­duciendo la clara imitación de modelos bi­zantinos por los talleres áulicos visigodos.

A raíz del hallazgo de Guarrazar, se iniciaron excavaciones oficiales en el lugar y fue descubierta una necrópolis y los res­tos de un edificio cultual, que iría decora­do con frisos de mármol conteniendo ro-leos vegetales, palmetas y trifolios. De ellos se recogieron algunos fragmentos, expues­tos en el testero de la sala. Dentro de los ci­mientos del edificio estaba la lápida de pi­zarra con inscripción del presbítero Cris-pín, muerto a los sesenta años, en el 73 d. C.

Existen en el Museo restos del tesoro de Torredonjimeno (Jaén). Son un fragman-to de cadena con eslabones en forma de ho­ja, una letra colgante (E), procedente de al­guna corona votiva y diversas cruces y pie­zas sueltas, que remiten a un conjunto se­mejante al de Guarrazar, si bien menos bri­llante. Hoy, las reliquias del tesoro se con­servan en los museos de Córdoba , Barcelo­na y Museo Arqueológico Nacional.

E n la vitrina 14 se guarda una cajita de plata con tapadera sobredorada. E l cuer­po se decora con arcadas esquemáticas y unas como coronas colgantes. E n la parte superior externa de la tapa, busto de perfil de un emperador bajoimperial, diademado y con manto. Parece imitación o copia lo­cal de monedas bizantinas. L a cajita pudo servir para guardar el anillo con el sello real con el que se certificaba la sanción de edic­tos y decisiones judiciales.

A su lado, otra singular joya: broche de oro circular, aparecido en una sepultura de E l Turuñelo, cerca de Medellín. L o de­cora una escena con la adoración de los Re­yes Magos, acompañados de una inscrip­ción que invoca a la Virgen María protec­ción sobre la persona poseedora del broche. Junto a él se hallaron unas láminas de oro, apliques de vestido, decoradas con tema animalístico estilizado. E l conjunto quizá sea importado de Oriente.

Escultura ornamental arquitectónica

Los principales edificios de época his-pano-visigoda conservados se ubican en pa­rajes rurales apartados de las ciudades, y han sufrido añadidos y remodelaciones con el paso del tiempo. Muchos elementos cons­tructivos godos han sido reaprovechados en obras posteriores, al igual que ellos hicie­ron con capiteles, basas y fustes romanos. Con frecuencia, los únicos vestigios rema­nentes de arquitectura visigoda son impos­tas, frisos, cimacios y otros restos decora­dos, descubiertos accidentalmente en remo­ciones de tierras o empotrados en otras construcciones.

Esta escultura decorativa siempre se concibe al servicio de la arquitectura. Sólo los frisos corridos, que decoran interna y externamente los muros, cumplen función estética exclusiva. Los temas que adornan las esculturas revisten formas geométricas o vegetales, raramente figurativas; y están fuertemente influidos por el ambiente bi­zantino (Constantinopla, Ravena) y por la tradición tardoantigua hispana. Las fuentes de inspiración son dibujos de mosaicos, mi-

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Fig. 7 Tesoro de Guarrazar. Corona de Recesvinto.

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maturas, tejidos, orfebrería, etc. No será vano recordar el intenso flujo comercial en­tre la Península y el Oriente, realizado por colonias de mercaderes extranjeros, asenta­dos habitualmente aquí, y los frecuentes viajes de hispanos a tierras orientales.

L a técnica de labra a bisel es sencilla; el relieve resultante es bajo y aplastado, en general, originando suaves contraluces.

Por la importancia que tuvo como ca­beza de la Lusitania, Marida conserva en los siglos V I y VI I una fuerte personalidad y es un centro artístico y cultural de primer orden. De los restos conservados destacan placas de cancel, nichos, pilastras y tenan­tes de altar, con rica decoración vegetal de grandes tallos. E l foco emeritense influyó en la Bética, Toledo y Lisboa.

Toledo, afianzada como capital del rei­no, fue objeto de engrandecimiento por los monarcas del siglo V I L Ningún edificio se conserva hoy, pero sí abundan los elemen­tos decorados que llenan el Museo Provin­cial. Algunos guardados aquí se adornan con veneras, redes de cuadrifolios con cru­ces inscritas, etc.

E n la Bética, Córdoba y Sevilla son las ciudades más activas conserva numerosos capiteles godos reaprovechados y canceles empotrados en sus muros. E n un panel de la Sala X X I X se muestran piezas decoradas procedentes de distintos puntos héticos.

Recópolis, en honor de Recaredo, fue el nombre que recibió la ciudad fundada por Leovigildo, junto a Zorita de los Canes (Guadalajara). Sucesivas campañas de ex­cavación van descubriendo la estructura ur­bana del enclave; algunos restos decorati­vos (ménsulas, pequeños capiteles, etc.) dan fe de su pasada grandeza. E n 1945, en uno de los espacios cerca del atrio de la basíli­ca, halló J . Cabré un conjunto de monedas, que.se exponen en la vitrina 13. Son en to­tal 90 trientes, que serían enterrados entre 576 y 579. Fue Leovigildo quien comenzó a acuñar moneda a su nombre, siguiendo el pa t rón del "sueldo áu reo" ; el tríente o tre-mis de oro era equivalente a un tercio del "sueldo". Las cecas o lugares de acuñación de moneda visigoda son muy numerosos y

la coincidencia de muchas de ellos con la es­tancia del ejército godo en las campañas contra suevos, vascones y elementos disi­dentes, hace pensar que gran parte del amo-nedamiento era destinado a pagar a las tropas.

Los Monasterios

Los monjes agrupados en cenobios, haciendo vida en común, abundan en la Pe­nínsula, en los siglos V I y V I L En sus es­cuelas se formó el más influyente y docto episcopado de la época. Había monasterios masculinos y femeninos, la mayoría en zo­nas rurales o suburbanas. Las fuentes escri­nas conservan referencia de cerca de trein­ta monasterios, pero su ubicación precisa es harto difícil. E n las actas de los concilios v i ­sigodos, en los que se reúnen obispos con nobles del palacio del rey para dictaminar el gobierno del país, figuran las firmas de numerosos abades que eran invitados a asistir a las reuniones. Es una muestra de la importancia que adquirieron los monas­terios en la Hispania visigoda.

San Fructuoso y San Mar t ín de Braga crearon importantes núcleos monacales, y San Leandro y su hermano San Isidoro compusieron reglas para algunas comuni­dades. Algunos monjes venidos de Oriente y del norte de Africa contribuyeron a enri­quecer el mundo espiritual hispano.

Había monasterios que eran fundacio­nes episcopales o de propietarios laicos que los erigían en sus tierras a cambio de un cierto control sobre ellos. L a iglesia de San­ta María de Melque es visigoda, y formaba parte de un conjunto monacal excavado por L . Caballero. Tiene planta cruciforme, con pórtico a los pies, ábside en herradura por el interior y rectangular al exterior, construida en sillares de granito y fuerte­mente abovedada. Se hallaron en el suelo las huellas de los canceles y restos decora­tivos. E n el extremo de la nave sur hay un arcosolio que cobijaría un sarcófago, pre­sumiblemente del fundador del monasterio.

Muy cercanos a la iglesia quedan res­tos de construcciones monacales auxiliares, pertenecientes al siglo V I L

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B I B L I O G R A F I A

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ANTIGÜEDADES ANDALUSIES DE LOS

SIGLOS VIII AL XV Salas XXX-XXXI

JUANZOZAYA

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ARQUEOLOGIA ISLAMICA

XXX A N D A L U S I (711-1086)

XXXI A N D A L U S I (1086-1492)

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I N T R O D U C C I O N

E l mundo islámico surge a principios del siglo VII d. de C. en la Península árabe tras las predicaciones de Muhammad, el Mahoma español . L a religión islámica mantiene cinco obligaciones o "cinco pila­res del Islam": la profesión de fe o sanada (que se recoge en la frase " N o hay más di­vinidad que Dios" y condensa todos los Principios del Islam), la oración (como mí­nimo cinco veces al día), la limosna, el ayu­no del mes de Ramadán y la peregrinación a la Meca. L a vida del musulmán significa u n a total integración de la fe con la vida co­tidiana, y por lo tanto con el gobierno. E l Estado constituido por Mahoma fue una teocracia y el musulmán, teniendo sus obli­gaciones religiosas respecto al Estado cum­ple con su religión. Ello explica no sólo la expansión bélica del Islam, sino la pacífica de dicha religión. Su libro sagrado es el Co­rán, y su lengua sagrada el árabe, de donde derivará la importancia de la palabra escri­ta y su puesto principal en la decoración, te­niendo ésta siempre como punto de referen­cia la religión, ya que en torno a ella girará la estructura social.

L a constitución de califato, institución a la vez religiosa y política, a la muerte de Mahoma, fue un tanto sorpresiva. A b u Bakr fue reconocido sucesor suyo y primer califa. Con él comenzó la expansión islámi­

ca hacia Caldea, Palestina y TransJordania. Su sucesor, Umar vio la expansión hacia Si­ria, Iraq, Mesopotamia, Egipto y Persia. Con él se estructura el Estado árabe basa­do en la organización militar y el primer go­bernador de cada provincia es quien la con­quista, debiendo presidir la oración, exhor­tar al pueblo convocado a la mezquita y ad­ministrar la justicia en nombre del califa. Igualmente con él se instaura la era musul­mana (622 d. de C , con sistema de años lunares).

E l asesinato de 'Umar conduce a una sucesión a favor de Osmán, yerno de M a ­homa, bajo el cual se realiza la redacción del texto único del Corán. Su gobierno no fue acertado, siendo asesinado y sucedido por ' A l i , primo del Profeta. Disensiones di­versas y guerras hicieron que su califato no fuera reconocido por Mu'awiya, goberna­dor de Siria. ' A l i , con sus apoyos iraquíes intentó reponer su autoridad, cosa que no logró al ser asesinado en Kufa por un he­terodoxo hariyi. Este hecho significó el ac­ceso al poder de Mu'awiya, también de la familia de Mahoma. Es el primer omeya, y con él el califato se traslada a Damasco.

E l califato Omeya impulsa la política expansionista, llegando en el 655 d. de C. a Bujara y Samarjanda por el este y a Trípoli por el oeste. Posteriormente, en el 711, ba­jo al-Walid, se conquistó Hispania, estable­ciéndose un emirato dependiente, al mismo tiempo que se llega a la India. E l 750 ve el

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final de la dinastía Omeya en Oriente, pro­duciendo la llegada de ' A b d al-Rahman a al-Andalus, nombre árabe de la Península Ibérica, donde establece un emirato o prin­cipado independiente (756-932), que nomi-nalmente acepta el califato 'abbasi, estable­cido en Bagdad. Con él se asienta el mun­do andalusí, que va a tener características especiales.

Esta fase de transición denota una re­lación estrecha con el pasado de herencia hispano-romana y visigoda, como se puede apreciar en la lastra de Adra , emparentada con los tipos de decoración de tipo bizan­tino del norte de Africa, con un esquema decorativo derivado de una trama de rec­tángulos y cuadrados en los cuales ya se in­cluye un tema vegetal que será constante: el de la flor de loto. L a herencia clásica es­tará presente también en los capiteles de t i ­po corintio, que lentamente empiezan a to­mar su aire específico islámico. Notable en­tre éstos está el atribuido a época de ' A b d al-Rahman II, reputado como procedente de la mezquita de Córdoba .

Pocas cerámicas conocemos de la fase emiral temprana. Una pieza, fechada por el tesorillo que contenía, en el último cuarto del siglo VIII es una de las más antiguas de este período conocidas en España. Parece claro que después de ella aún perviven for­mas y técnicas de decoración de época ro­mana y se introduce de forma generaliza­da, a partir de la segunda mitad del si­glo I X , el vidriado monocromo y bicromo. Así lo denotan los fragmentos procedentes de las Mesas de Villaverde (El Chorro, Má­laga). Significan un gran avance técnico, so­bre todo respecto a las cerámicas contem­poráneas del resto de Europa.

Este mundo andalusí repite el proceso histórico de la penetración y consolidación del Islam en la zona sirio-palestina, y se mantiene una notable adhesión a los ele­mentos pre-existentes. Este proceso tiene un culmen en al-Andalus cuando ' A b d al-Rahman III reivindica para sí la legitimi­dad omeya y se declara califa, con su capi­tal en Córdoba (932). Al-Andalus pasa a gozar de su gran momento de cosmopoli­tismo, generando una síntesis apreciable en las cerámicas producidas en la ciudad pa­latina de Madinat al-Zahra', cerca de Cór­doba, ya en pleno auge a partir de 944.

L a cerámica procedente de Madinat al-Zahra' es un buen ejemplo de la compa­ginación entre los diversos modos decora­tivos. Las piezas comunes, como los jarri-tos sin vidriar con decoración pintada, re­

cogen formas visigodas que conviven con temas romanos y leyendas en árabe.

Esa convivencia se hace aún más rica en la cerámica policroma vidriada, la co­múnmente denominada de "verde y man­ganeso". De posible origen chino, esta de­coración permite un gran juego cromático y agilidad al artista. Los temas van desde lo vegetal, con la flor de loto o temas del Paraíso, a lo epigráfico y zoomorfo. En época de ' A b d al Rahman III se enriquece el repertorio de formas, debido a las in­fluencias exteriores. Así habrá tazas de for­mas palestinas, cuencos y botellas de for­mas chinas, cuencos de formas mesopotá-micas y persas, tinteros de influjo persa, co­mo lo serán los primeros "botes de botica". L a riqueza y vistosidad son enormes.

U n fenómeno similar ocurre en la de­coración parietal. Los temas bizantinos y orientales de flores de loto se encuentran en lo que se puede considerar el núcleo o par­te central de la decoración parietal. Las ce­nefas o bordes tienden a seguir una pauta de moldura o de decoración vegetal, gene­ralmente roleos. E l zócalo, en cambio tien­de a seguir un esquema geométrico, que en al-Andalus deriva de lo romano. E l roda­pié, saliente, en cambio suele llevar también una decoración vegetal, de manera que en el conjunto parietal se ve una decoración inobstrusiva que enmarca una movida y r i ­ca decoración vegetal, con grandes compo­siciones de origen geométrico que se "apo­yan" sobre unos esquemas geométricos bastante sencillos pero dotados de mo­vimiento.

En el Museo se puede apreciar esto con los fragmentos expuestos procedentes de Madinat al-Zahra', Cortijo del Alcaide y Seminario de San Pelayo (Córdoba) . L a pieza toledana existente en el Museo signi­fica una particularidad: la talla es más pla­na, menos en relieve, y además la cenefa es­tá incluida en la misma lastra que el resto de la composición (compárese con las otras piezas). Haciendo juego con todo ello, den­tro del conjunto arquitectónico, están los capiteles y las basas, que recogen también la decoración vegetal como tema básico.

De excepcional calidad es la pieza, procedente del antiguo Alcázar omeya de Córdoba , vecino a su magnífica Mezquita Catedral (Fig. 1). Se trata de una lastra en­marcada por una moldura a bisel de corte clásico. Su interior representa tres arquillos de herradura, con las columnas torsas so­bre basas corintias. Los capiteles, con ins­cripción de difícil lectura que se interpreta como " K a r i m su siervo". En cuanto al in-

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terior de los arcos éstos tienen tres árboles de la vida, cada uno diferente, basados en el tema de la flor de loto. En los senos de los arcos surgen también flores de este ti­po. Parece ser arte emiral aún, pero ya próximo a lo califal.

En contraste con esta pieza tan clásica y reminiscente del mundo oriental hay un fragmento de otra procedente de Toledo en que la cenefa, al igual que la pieza anterior­mente citada de la misma procedencia, está inclusa en la misma lastra. La cenefa es de roleos y una banda perlada la separa del te­ma decorativo central de la pieza: un gran árbol de la vida del cual queda el remate central en una magnífica flor de loto que es rematada lateralmente en dos roleos am­plios. La talla es plana y no tiene la flexi­bilidad ni soltura de la pieza cordobesa, de­notando una clara herencia visigoda, fecha-ble en torno a los comienzos del siglo X .

Tanto basas como capitales incluyen, al igual que los conjuntos parietales —aquí no representados— bandas epigráficas. O bien carteles con los nombres de los alari­fes que los hicieron, o bien bandas con la fecha de factura, además de una dedicato­ria y una inscripción de carácter religioso, como en el denominado "capitel de Sego-v i a " y que dice: " E n el nombre de Dios. Gozo perenne y poder inquebrantable, fe­

licidad completa y recompensa doblada pa­ra su dueño. Guarde Dios su vida, [Esto es] de lo que mandó hacer y se [hizo] en el año nueve y cuarenta y trescientos" (960-961 d. de C.). Estas basas y capiteles podían ser exentas o "entregas", es decir: o aislados o "recibidos" en la pared, razón por la cual les falta decoración o remate en un lado.

La parte superior de las edificaciones de corte oficialista se completaba con una techumbre de madera. E l Museo tiene res­tos de techumbres que seguramente fueron similares a las de las grandes edificaciones palatinas: fragmentos lígneos de la techum­bre de la Mezquita Catedral de Córdoba, de la fase de ampliación de al-Hakam II. Los fragmentos conservados son cuatro. E l mayor de ellos apenas conserva restos de policromía. Esta desgraciada pérdida per­mite, sin embargo, apreciar el sistema de composición, tallada en la madera, de un esquema romboidal. El procedimiento es con decoración de relieve a dos planos, con flores de loto que conservan algún resto de pintura.

Los otros dos fragmentos, por contra­rio, conservan mejor su sistema cromático, con rojos y cremas resaltando las flores que componen el esquema. Son, seguramente, restos de tabicas de la techumbre.

Fig. 1 Lastra del Alcázar (Córdoba), siglo X.

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Como se dijo anteriormente, al hablar de la cerámica, se citó el cosmopolitismo omeya. Este gusto por lo extranjero está presente en las diversas importaciones que en este período se realizaron. Destacan el aguamanil en bronce, temprana importa­ción (siglo VIII d. de C.) del Jurasán ira­nio, parejo a la orza procedente de Mesas de Villaverde (Málaga), que aunque no es importada está copiando modelos sirios de ese momento. L a famosa arqueta de al-Mansuriya en Túnez, fechada en la segun­da mitad del siglo X , nos indica su proce­dencia mediante una espléndida inscripción en letra cúfica que dice: " E n el nombre de Dios... la ayuda de Dios y la victoria rápi­da para el siervo de Dios y su amigo Ma'add Abu Taminm, el Imán al-Mu'izz [li-din Allah], Emir de los Creyentes. Las bendiciones de Dios caigan sobre él y sus ancestros y sus puros descendientes. [Es] una de las cosas que ordenó se hicieran en al-Mansuriyya [la ciudad] agradable [a Dios]. E l trabajo de Muhammad [o A h -mad] al-Jurasani".

También importadas, en esta ocasión del Egipto fatimí son dos piezas preciosas: una es un fragmento de un plato grande, con borde de ala, en reflejo dorado, técni­ca oriental que luego se explicará, y fecha-ble en el final del siglo X . El otro es un pe­queño pomo en cristal de roca, hecho para almacenar khol o cloruro de antimonio, co­lirio usado también como cosmético, con la leyenda en relieve "Bendición de Dios" en banda sobre decoración de dos azores en­frentados con un roleo intermedio forman­do un "árbol de la vida" centrado.

Naturalmente la pieza maestra, a ca­ballo entre lo importado y lo nativo es el denominado "Bote de Zamora" (Fig. 2), Por haber formado otrora parte del tesoro de su Catedral. De importación es su ma­teria prima: marfil de elefante, lo cual nos habla de las relaciones comerciales de los omeyas. L a pieza, con tapa semiesférica y charnela con cierre de plata es espectacular a la vez que delicada, tallada sobre un ci­lindro de colmillo. En su parte superior, la inscripción nos dice para quién se labró la pieza y en qué año: "Bendición de Dios pa­ra el Imán ' A b d Al lah al-Hakim al-Mustan-sir billah, Príncipe de los creyentes. Esto es de lo que ordenó se le hiciera a la Señora Madre de ' A b d al-Rahman III al cuidado de Durri el Chico. Año de tres y cincuenta y trescientos" (año 964 d. de C ) .

Pieza posiblemente importada es la pe­queña fuente en bronce en forma de cierva (Fig. 3). Su ingreso de agua se efectuaba Por el vientre y el surtidor salía por la bo­

ca, sugiriendo un aguamanil continuo. La pieza tiene unas características: patas muy cortas, y sus pezuñas tienden a ser casi dis­coideas, como se presentan en las pinturas de zoomorfos en la cerámica fatimí. E l cuerpo está cubierto por una decoración de roleos que es también de tipo oriental, for­mando medallones que dan la impresión de ser una especie de gualdrapa con una ingen­te cantidad de variaciones sobre el tema de la flor de loto en cada uno de ellos. Puede decirse que esta pieza es la fuente de inspi­ración para la pieza de tipo similar, tam­bién procedente de Madinat al-Zahra, que hay en el Museo Arqueológico de Córdoba.

Otros bronces forman parte de la co­lección del Museo y entre ellos hay que des­tacar, además de los candiles de época ome­ya, de tipo ornitomorfo y con una o dos pi­queras, el candelabro en forma de templete sobre columnas (la parte superior con poly-candelón y espiga ha desaparecido). La obra es de bronce con decoración a cincel, hecho "a la cera perdida". Los orígenes de esta forma se remontan a Armenia. Esta pieza procede de Almería, y por el estilo de su decoración vegetal puede adscribirse al

Fig. 2 'Bote de Zamora"

946. d. C.

Fig. 3 Fuente en bronce, en forma de cierva. Madinat al-Zahra (Córdoba), siglo X.

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siglo X . Asociado con esta pieza hay un "nudo" de candelabro, formado por base y boca acampanadas, entre los cuales se sitúa una esfera. En el centro de ésta, en cincela­do, la palabra "baraka" (bendición), repe­tida. En la base, además de molduras, de­coración de Cordón de la Eternidad de dos cabos. Junto a estos dos bronces se encuen­tra un precioso brasero, derivado de proto­tipos visigodos y un conjunto de dedales de guarnicionero, alguno de ellos firmado.

En cuanto al armamento son de des­tacar una espuela de espiga de hierro y una lanza en el mismo material, ésta proceden­te de las Mesas de Villaverde (Málaga). Ambos son del siglo X . Complementan es­ta exposición una punta de adarga y una punta de flecha, ambas situadas en el si­glo X .

Del mundo del trabajo de metales des­taca el conjunto de moldes de procedencia desconocida para fundir joyas, hechos en esteatita. En ellos podemos apreciar moldes de colgantes y de falsas monedas para ser usadas como adornos, amén de algún gol-gante de tipo zoomorfo. De distinto tipo son las joyas que podemos ver en plata (una cuenta de filado) y en oro, con tres cuentas y dos brácteas, de filigrana. Su estilo se re­laciona con el de los tesorillos de Loja (Granada), Lorca (Murcia) y Charril la (Jaén). En tono menor está la colección de anillos para hombre fundidos en plata, con inscripciones directas o inversas (éstas para servir de sello), entre los que destaca uno con inscripción sufí.

Si las artes del fuego tienen su lugar en el Museo no pueden faltar en ella las pri­meras muestras del vidrio omeya en la Pe­nínsula. Unas piezas procedentes de Vi l la-ricos nos llevan a la fase primera del vidrio islámico en España, con formas derivadas muy directamente de lo romano. A su la­do, permitiendo la confrontación con los modelos posteriores hay dos vasos a molde realizados en los talleres palatinos de M a -dina al-Zahra'. E l tema decorativo es el de la ñor de loto, que vemos también en un fondo de vaso en el cual el tema está de­sarrollado de una forma especialmente barroca.

E l mundo califal tiene su fase final en torno al último tercio del siglo X , bajo A l -manzor, primer ministro y valido de H i -sam II. Este personaje intentó implantar una dinastía, plasmada en una ciudad pa­latina bautizada como Madinat al-Zahira, competidora de la Madinat al-Zahra' de los omeyas. La revolución de 1002 que produ­jo la caída de su dinastía significó también la destrucción de la misma. De ella pocos restos han llegado, siendo especialmente importante la pila de abluciones, recupera­da parcialmente.

La pila de Madinat al-Zahira (Fig. 4) es todo un ejemplo de iconografía, con un frente singular, de los tres que se conservan, a este respecto. Sobre unas águilas con alas explayadas se apoyan en sus extremos su­periores sendos leones enfrentados. Las garras de las aves cogen ciervos y bajo el conjunto se encuentran dos grifos enfrenta-

Fig. 4 Pila de abluciones,

en mármol, de Almanzor, Córdoba

988.

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dos. Parecida iconografía se encuentra en otras dos pilas atribuidas a este momento y lugar. Del lateral derecho sólo se conser­van una banda epigráfica, bajo la cual dis­curre a modo de encuadre otra con patos y peces (referencia a la abundancia) y un res­to de león asaltando por la grupa a un cier­vo, con fondo de roleos y aves, más un res­to de la banda de encuadre. E l lado contra-fio muestra tres arcos trilobulados encua­drados por respectivos alfices con decora­ción de roleos en las albanegas. En los ar­cos se aprecia una clara distinción de dove­las bicolores, con el arco central insinuan­do ya un apuntamiento. Los cuatro fustes se disponen simétricamente: los dos extre­mos con decoración de zig-zag, posible­mente alusiva al agua, mientras que los dos centrales tienen tema del "cordón de la eternidad". Los fustes sostienen capiteles sobre los cuales se apoyan aliceres que re­matan en modillones lobulados. Sus inte­riores están vaciados, como si hubiera ha­bido alguna inscripción que o nunca se agregó o se ha perdido (véase la lastra del Alcázar de Córdoba en página y lámi­na ). La inscripción en lo que ha podido restituirse dice: "... Almanzor A b i Amir Muhammad ben A b i Amir y prospérele Dios. [Esto es] de lo que mandó hacer pa­ra el Alcázar de al-Zahira y se terminó con el auxilio de Dios y su buena ayuda bajo la dirección del gran fatá amirí el año siete y setenta y trescientos» (987-988 d. de C ) .

La otra pieza expuesta de este momen­to es el capitel procedente la Casa del Gran Capitán, en Córdoba. Es pieza rara para el mundo clásico cordobés. Las volutas tienen forma de cabeza de león, cuyas melenas su­ben verticalmente. L a decoración floral y la presencia de aves en la misma es de un es­tilo estrechamente emparentado con la pila recién descrita.

E l mundo del califato, tras una guerra civil, se disgregó en una serie de reinos pre­existentes "de facto", agrupados en relacio­nes políticas, étnicas y geográficas. Tradi-cionalmente se admite que este período, co­nocido como de los "Reinos de Taifas", abarca desde 1035 a 1086, aunque sus lími­tes sean algo más desdibujados que las es­trictas fechas citadas. Algunos de estos rei­nos tuvieron gran importancia cultural, co­mo los de Sevilla, Toledo o Zaragoza.

En cuanto a relieves destaca la esplén­dida pieza procedente de Denia, (Fig. 5) re-miniscente de los mejores sistemas decora­tivos de origen oriental, originados en los baños de Jirbat al-Mafyar, último monu­mento omeya en Oriente. E l relieve toleda­no expuesto es, por otra parte, un claro

Fig. 5 Panel de mármol de Denia (Alicante), siglo XI.

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ejemplo de continuidad en la técnica de ta­lla existente en Toledo.

De esta época la pieza "clave" del mu­seo es la denominada "Arqueta de Cuen­ca", (Fig. 6) o de la catedral de Palencia, con guarnición de esmaltes simbolizando agua. Estos, en la tapa atautada, parecen ser contemporáneos de la arqueta, y serían de los esmaltes más antiguos conocidos del mundo andalusí. Las placas de marfil están caladas con escenas cinegéticas, elementos florales y animales, todos sobre cuero do­rado, y una inscripción continua que dice: " E n el nombre de Dios Clemente y Miseri­cordioso. Bendición duradera, favor com­pleto, salud continua, prosperidad prolon­gada, dicha permanente, gloria, prosperi­dad, favor, continuidad y logro de esperan­za para su dueño, ¡que Dios prolongue su vida! [Esto es] de lo que ha sido hecho en la ciudad de Cuenca por orden del hayib Hisam al-Dawla Abu Muhammad Isma'il Ibn al-Ma'amun du-l-maydain ibn al-Zafir du-l-rayasatain Ab i Muhammad ibn du-1-Nun ¡glorifíquele Dios! en el año uno y cua­renta y cuatrocientos" (1049-1050 d. de C ) .

De esta época son también dos plaque-tes de marfil de este taller, que se encuen­tran reutilizadas en la Caja de las Bienaven­turanzas (véase Sala 31 b) y la tapa de un "plumier" con decoración floral.

Pieza también de importancia es el aguamanil en bronce hecho en el Irán oriental hacia el siglo X I , y decorado a cin­cel en al-Andalus. En el cuello tiene deco­

ración de flores de loto, con inscripción, que dice: "Bendición y felicidad y /y (sic) gozo y de él" debajo de la cual va un gran sol en el cual van sendos grifos (uno a cada lado), todo ello enmarcado por decoración de roleos con tondos debajo del arranque del pitorro, y en el pie una decoración de tondos entrelazados con águilas, liebres, leones y flores de loto. En el asa falta algún elemento roto y perdido antes de ingresar la pieza en el Museo. E l dorso del asa tiene decoración de escamas, y remata, en su par­te inferior, en cabeza de gacela. E l pitorro remata en una cabeza de león, siendo du­dosa su autenticidad, o, al menos, su rela­ción directa con la pieza que ahora se cita.

Especial interés denota el astrolabio plano de Ibn al-Sahli, matemático próximo a la escuela de Maslama de Madrid, fecha­do en Toledo en 1067. Es una de las piezas más antiguas existentes en el Mundo de es­te tipo.

Otras piezas con interés de este mo­mento, de carácter doméstico, son los pe­queños bronces, como el candil, el acetre, la lipsanoteca o la hebilla de cinturón. Jun­to a ellas están las llaves y la cerámica, con representación de piezas características de diversos centros productores de los Reinos de Taifas.

De mayor importancia son los cipos funerarios procedentes de Toledo. La zona toledana se caracteriza, en su mundo fune­rario, por la presencia de esto tipo de mo­numento conmemorativo, originado, al pa-

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Fig. 6 "Arqueta de

Cuenca". Madera, marfil y esmaltes,

Cuenca, 1049 d. C.

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recer, en Túnez, y que no se encuentra fue­ra de esta zona española. Uno, cilindrico, hace referencia a un visir, con un texto be­llamente labrado en la cartela central, que dice: " E n el nombre de Dios clemente y mi­sericordioso: ¡Hombre! ¡Lo que Dios pro­mete es verdad! ¡Que la vida de acá no os engañe! ¡Que el Engañador [el Demonio] no os e n g a ñ e acerca de D i o s . [ C o ­rán X X X V , 5]. * He aquí la tumba del vi­sir bien dotado A b u Umar, hijo de Musa. Murió —¡que Dios tenga piedad de él! la víspera del miércoles, de yumada II del año 465 (1072 d. de C ) . Atestiguó que no hay más divinidad que Dios [y que] Maho-ma es el Profeta de Dios. Dios es veraz [Co­rán III, 89]." En las bandas laterales de la cartela dice: " E n el nombre de Dios cle­mente y misericordioso. Te hemos concedi­do una clara victoria. Para perdonarte tu Pecado pasado y futuro, perfeccionar Su gracia en ti y dirigirte por una vía recta. Pa­ra prestarte Dios un auxilio poderoso. E l es Quien ha hecho descender la sakina en los corazones de los creyentes para incremen­tar [su fe...]" [Corán X L V I I I , 1-4]. Tiene, en un lado, una inscripción en hebreo, bas­tante posterior, que dice: "Maír , Hijo de Yehuda."

Semi-cilíndrico, en mármol , es, en cambio, otro cipo con inscripción en bello cúfico florido, que dice: "Basmala... Co­rán X X X V V , 5 ... He aquí la tumba de M u ­hammad, hijo de Ahmad, hijo de Muham­mad, hijo de Mugit. Atestiguó que no hay más divinidad que Dios, único, que no tie­ne asociados, y que Mahoma es Su servi­dor y Su apóstol, al cual ha enviado/con la

dirección y la religión verdadera para que, a despecho de los asociacionistas, prevalez­ca sobre toda religión/[paráfrasis de Co­rán I X , 33]. Murió, que Dios se apiade de él, la vispera del Domingo, quedando ocho noches de Rabi'II, año de 447" (1055 d. de C ) .

Los restos arquitectónicos procedentes de la Aljafería de Zaragoza constituyen uno de los tesoros del Museo. Pueden apreciar­se restos de arquerías del patio central, con bellos arcos entrecruzados formando una espectacular decoración de tipo teatral, así como diferentes decoraciones parietales y unas complejas ménsulas de la Sala de las Chimeneas, con bel l ís ima decorac ión . Acompaña a estos restos un conjunto de ca­piteles, cuatro en alabastro, y epigrafía, tanto sobre yesería como en algunos de los capiteles.

El mundo de las invasiones africanas (1086-1223) tiene diversas representaciones en cerámica, con decoración en "cuerda se­ca" y esgrafiada, así como candiles imitan­do tipos romanos, con decoración impresa sobre disco plano. De formas asociadas con las de la cerámica se presentan tres piezas prácticamente únicas de vidrio almohade, bicromo, que siguen formas orientales, se­ñalando influjos selyuquíes, con decoración de filaturas azules.

Entre los metales destacan una navaja y guarniciones de armas con esmaltes. En latón destacan la caja con decoración flo­ral imitando caracteres cúficos fechables en el siglo XII final y un acetre, también con inscripción. Aquélla es de tapa atautada pe­ro desconocemos su uso. E l acetre tiene ins­cripción en nasjí, con interesante asa mol­durada.

También de este período son las ar­quetas de Carrión de los Condes, con mar­fil y decoración barroca añadida, la peque­ña píxide de origen sículo-normando y la arqueta con decoración de hueso con perros e inscr ipc ión en letra " n a s j í " (Fig. 7). Poco más rica es, en cambio, la re­presentación del mundo nazarí (1223-1492). El conjunto mayor de joyas de época islá­mica del Más rica es, en cambio, es la re­presentación del mundo nazarí (1223-192). E l conjunto mayor de joyas de época islá­mica del Museo lo constituyen los dos te-sorillos de Mondéjar (Granada) y Bentari-que (Almería). Aunque sus procedencias son diferentes han de considerarse, real­mente, como conjunto único, pues unas jo­yas complementan a las otras, y es hasta presumible que fueran hechas por el mismo joyero, o por lo menos, por el mismo taller.

Fig. 7 Arqueta de madera y marfil ¿Círculo andalusí?, siglos X11-XIII.

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Fig. 8 Arqueta de escribano

en madera y taracea, Círculo granadino, siglo

X I V .

Fig. 9 Lámpara en bronce calado, dedicado a IVluhammad III, para la mezquita de la Alhambra, 1305 d. C.

E l conjunto lo constituyen 11 collares, de los cuales dos son especialmente espectacu­lares, un collar con cuentas con decoración esmaltada y un par de ajorcas de oro, amén de dos de plata, ésta de mala calidad. Com­plemento de la expresión de la joyería de es­ta época es un par de pendientes y un ani­llo de oro con esmeralda en la cual está ta­llada la palabra "al-'acimatu" (la fama).

Asociado con el mundo de las joyas es­tá la espada granadina del siglo X I V , her­mana menor de las de los Museos de Kas-sel y del Ejército, así como un puñal de la jineta. Algunos adornos con esmalte son el acompañamiento natural del equipo bélico, arrancando desde época almohade y que llega hasta el mundo nazarí. También me­tálicos son dos acetres, usados seguramen­te en los baños de lujo de Granada. Una lla­ve, unos morteros y un cuadrante de nave­gación, y que nos dan una idea del desarro­llo científico, tecnológico y social de este momento.

Destaca una caja metálica, la proce­dente de Paredes de Nava, es una pequeña píxide en latón que sigue modelos mamelu­cos con inscripción de carácter devoto en bella letra tipo nasjí. También con bella ins­cripción y decoración hay un acetre que se reputa como venido de los baños de la Alhambra.

En madera con bonita labor de tara­cea, con decoración geométrica basada en

lazos de ocho, está una interesante arque­ta, sobre patas y remates esquineros de marfil y ébano. También de madera, con la­bor de taracea con nácar, maderas colorea­das y hueso es una arqueta de escribano. Tiene tapa superior y en su interior hay compartimientos para tintero, plumas de cáñamo y folios, y se puede considerar co­mo antecedente de las escribanías y bargue­ños. Ambas piezas son de final del si­glo X I V (Fig. 8).

En bronce es pieza capital la lámpara colgante, que sigue modelos orientales, pro­cedente de la mezquita real de la Alhambra (Fig. 9). Es de cuerpo octogonal tronco-có­nico, de bronce calado, con decoración ve­getal y la inscripción del lema nazarí: " N o hay más vencedor que Dios ¡Ensalzado sea!" Todo ello se recoge en torno a un vas­tago central, que en su parte superior reco­ge tres bolas, también con el lema nazarí y decoración vegetal, remontando en un gan­cho para colgar. De sus lados, rotos, salen los ganchos que sostenían las lámparas de vidrio.

En su parte inferior, inciso en el bron­ce hay una inscripción cursiva que dice: " E n el nombre de Dios, clemente y miseri­cordioso. Dios bendiga a nuestro señor Muhammad y a su familia y le conceda to­tal salvación. Nuestro señor el sultán, el en­salzado, el fortalecido por Dios, el conquis­tador, el justo, el amo, el ajustador (?) de tierras y trazadro (?) del curso de la justicia

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entre los siervos de Dios emir A b u A b d Al lah hijo de nuestro señor, Príncipe de los musulmanes, A b u A b d Al lah de nuestro se­ñor al-Galib billah [Vencedor por Dios], victorioso por la abundancia de Dios, emir de los musulmanes, A b u A b d Al lah , sea E l ensalzado, ensal... y ello fue en el mes ben­dito de Rabia al-awal, en el año setencien-tos y cinco" (1305 d. de C ) . A pesar de los desperfectos en la parte inferior, los títulos que da permiten atribuirlo a una iniciativa del Rey de Granada Muhammad III.

Se presenta también una típica lauda funeraria prismática, con la inscripción en característica letra de tipo nasjí, asociada con la lámpara de mezquita, pues este tipo de asociaciones religiosas no es raro en el mundo andalusí.

En cuanto a la cerámica hay que seña­lar el conjunto de piezas pintadas y vidria­das de carácter popular, y las cerámicas de reflejo dorado de producción malagueña. Aunque es famosa la tardía este tipo pare­ce generarse durante el momento almoha-de. Su técnica se basa en tres cochuras, de las cuales las dos primeras sirven para fijar la forma y la decoración, y se hacen me­diante fuego oxidante. L a última, mediante fuego reductor, sirve para dar el dorado, que se ha conseguido aplicando una solu­ción de cobre y mercurio a la decoración.

Esta cerámica origina las posteriores y conocidas cerámicas de Manises (Valencia), Muel (Zaragoza) y Manresa (Barcelona).

Destacan piezas de vajilla, "botes" y cerá­micas de tipo decorativo y funerario, como la estela denominada de "orejas de gato". Sobresalen los dos "jarrones" conocidos como "de la Alhambra". Eran grandes fi l ­tros de agua y seguramente se usaron en di­cho conjunto palatino. Uno, dorado sobre blanco, procede de la Cartuja de Jerez. E l otro, en azul y dorado procede de Hornos (Jaén). Del mismo grupo y procedencia es el gran azulejo en azul y dorado con escu­dos nazaríes y aves (Fig. 10).

Completan la colección el arco en ye­so del palacio de Mulay Hassan, del Alba i -cín, e inscripción en nasjí y capiteles.

B I B L I O G R A F I A B A S I C A

El Corán. Edición preparada por Julio Cortés. Madrid, 1979. FLORES ESCOBOSA, Isabel. Estudio preliminar so­bre loza azul y dorada nazarí de la Alhambra. Ma­drid, 1988. G Ó M E Z M O R E N O , Manuel. El arte árabe español hasta los almohades. Arte mozárabe. Madrid, 1951. (Ars Hispaniae vol. 3). R E V I L L A V I E L V A , Ramón. Patio árabe del Mu­seo Arqueológico Nacional. Catálogo descriptivo. Madrid, 1932. TORRES BALBÁS, Leopoldo. Arte Almohade. Ar­te Nazarí. Arte Mudejar. Madrid, 1949 (Ars His­paniae, vol. 4).

* Textos coránicos según la traducción de Julio Cortés. Madrid.

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Fig. 10 Azulejo nazarí de reflejo dorado. Málaga, siglo XIV.

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ANTIGÜEDADES CRISTIANAS DE LOS

SIGLOS VIII AL XV Salas XXXI-XXXVII y X X X V

MARIA ANGELA FRANCO MATA

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ANTIGÜEDADES CRISTIANAS (S. VIII al XV)

XXXI A R Q U E O L O G I A P R E R R O M A N I C A

XXXII E S C U L T U R A Y A R T E S D E C O R A T I V A S R O M A N I C A S

XXXIII E S C U L T U R A Y A R T E S D E C O R A T I V A S R O M A N I C A S , G O T I C A S Y M U D E J A R E S

XXXV S A L A M U D E J A R

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I N T R O D U C C I O N

L a importante colección de Arqueolo­gía Medieval Cristiana del Museo Arqueo­lógico Nacional se ha ido formando e in­crementando paulatinamente al compás del enriquecimiento de las restantes coleccio­nes, fundamentalmente a base de donacio­nes, por compras estatales y depósitos, to­do ello incrementando los fondos fundacio­nales. Pero circunstancias favorables, como la Comisiones Científicas de 1868 a 1875 han supuesto momentos gloriosos para el enriquecimiento del Museo. Las más im­portantes comisiones han sido las encomen­dadas a los señores J . de la Rada y J . M a -librán y a P. Savirón, quienes recorrieron varias provincias con el fin de estudiar sus monumentos y adquirir objetos para el M u ­seo Arqueológico Nacional, a cargo enton­ces de don José Amador de los Ríos.

Las piezas más antiguas ingresadas proceden de tierra asturiana: son varios fragmentos arquitectónicos de San Miguel de L i l lo , además de varias esculturas góti­cas interesantes, una cruz procesional góti­ca de bronce esmaltada, procedente de San Pedro de Beloncio y otra del mismo estilo, de plata, con marca de Burgos, procedente de San Martín de la Vega de Poja. En San­tander se adquirió la lápida sepulcral de la familia Fernández de las Cortinas, de bron­

ce, procedente de Castro Urdíales, entrega­da por el Gobernador de la provincia. De Palencia proceden, por conducto de repre­sentantes de otras instituciones y particula­res: tres magníficos capiteles románicos del monasterio de Santa María de Mave, y un nutrido lote de objetos del convento de Santa Clara de la capital. Largo es el elen­co de adquicisiones en Toledo, como una Piedad de azabache gótica y restos arqui­tectónicos mudejares procedentes del Taller del Moro .

Pero es León la provincia que colabo­ró más ampliamente en el enriquecimiento del Museo, desde el punto de vista de la im­portancia de sus obras, pues cuantitativa­mente llevó la palma el Ayuntamiento de Cartagena, de donde procede un retablo de alabastro inglés del taller de Nottingham del siglo X V . Rada y Malibrán adquirieron en León piezas de categoría única, particu­larmente de donaciones de Cabildo de San Isidoro —Crucifijo de don Fernando y do­ña Sancha, la arqueta de las Bienaventuran­zas, tres arquetas más islámicas, una tabla con la Coronación de la Virgen, obra de Marcellus Coffermans—, de la Comisión Provincial de Monumentos —relieve romá­nico de la Virgen con el Niño, procedente de Sahagún, Virgen y San Juan góticos, del monasterio de Gradefes—. N o faltó la aportación del Cabildo catedralicio con ha­cheros, candelabros y un arcón ojival.

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P. Savirón llevó a cabo un fructífero viaje por Aragón, donde recavó una buena colección de piezas: un relieve sepulcral de Santa Engracia, retablos pictóricos, uno procedente del Nueno y otro de Argüis (Huesca) del siglo X V —este actualmente en el Museo del Prado—, un hermoso tapiz de fabricación flamenca, así como diversos canes de madera y escudos blasonados. También resultó enriquecedora la Comi­sión Sala-Dóriga, pues por su medio ingre­saron el sepulcro del abad Aparicio (?) y el de doña Inés Rodríguez de Villalobos, gó­ticos, procedentes de Aguilar de Campoo (Palencia) junto con la bellísima serie de ca­piteles románicos, todo lo cual fue salvado de la ruina.

Por la Comisión Científica de Oriente del año 1872, se hizo donación de un frag­mento de lauda sepulcral del siglo X V , pro­cedente del antiguo templo de San Juan de los Caballeros de Rodas.

También Madr id se benefició del inte­rés salvador del Museo, pues en 1869, se rescatan del destruido convento de Santo Domingo del Real la estatua orante de Pe­dro I el Cruel, el sepulcro de su nieta doña Constanza y una cabeza de joven paje asi­milable a la escuela de Egas Cueman.

L a serie de adquisiciones en lo que res­ta del siglo es larga. No la consignamos en su totalidad para no alargar en exceso la presente relación. Destacamos solamente las piezas más notables: una enorme puer­ta mudejar procedente de San Pedro de D a -roca, platos de reflejo metálico, un nutrido lote de fragmentos procedentes de los se­pulcros reales del monasterio de Poblet, cruelmente destrozados en 1835; de aquí destaca un "pleurant", acéfalo y sin pier­nas, adscribióle a Jaime Cascalls, lote do­nado por B . Hernández Sanahuja.

Durante la dirección de Antonio Gar­cía Gutiérrez (1872-1881) ingresa una pieza capital: el báculo del Papa Luna, además de 27 vasijas mudejares, un tríptico con es­culturas de hueso del taller de los Embria-chi, parte de la sillería de coro del monas­terio de Gradefes, comprada en 1874 aJ. G i l Dorregaray; un díptico de marfil, un plato de latón, ambos del siglo X V . E n 1894 se adquieren las ruinas de la iglesia ro­mánica abulense de San Isidoro a don Emi­lio Rotondo, para su exhibición en el M u ­seo Arqueológico Nacional, pero circuns­tancias adversas impiden su instalación en este centro; por ello fueron donadas al Ayuntamiento, quien las instaló en el Par­que del Retiro. Más fortuna tuvo la porta­da de la iglesia del monasterio de Arlanza

(Burgos), cuya autorización de traslado al Museo Arqueológico Nacional, a conse­cuencia del estado ruinoso en que se encon­traba el inmueble, se hace en 1895, si bien no se llevará a efecto hasta treinta años más tarde.

Los fondos románicos, góticos y mu­dejares se incrementan progresivamente en el presente siglo. En 1913 se adquiere la be­llísima cabeza románica de Cristo de la abadía palentina de Benevívere, que parece perteneció al t ímpano de una portada. De 1930 data la memorable adquisición de tres columnas del monasterio de San Pelayo de Antealtares, de las cuatro que sostenían el baldaquino que presumiblemente existió en la iglesia del monasterio. Una de ellas fue enviada al Fogg Ar t Museum, formando parte del generoso trueque llevado a cabo en 1932 para recuperar la lauda de Alfonso Ansúrez, que había sido vendida por un particular al citado museo norteamericano. En el mismo año se adquirió un magnífico brasero, también románico y cuatro bellísi­mas sillas del coro del convento de Santa Clara de Astudillo (Palencia) con los blaso­nes de María de Padilla, la fundadora. E l año 1933, fue también pródigo de adquisi­ciones; se compró un importante lote a don Apolinar Sánchez Villalba en el que figura­ron una Virgen con el niño catalana, (60609), dos cruces, una de ellas de madera policromada, estucada y con labores sobre pergamino (60539) —románicas—, dos ar­quetas del mismo estilo, un frontal de trans-ción al gótico, leonés, y un retablo de pie­dra, procedente de Poblet, atribuido a Jor-di de Deu y datado hacia 1386. También se adquirió un relieve del Bautismo de Cristo, procedente de Montefaro, y doce años más tarde se compraría un arco con capiteles del mejor estilo románico, procedente del mo­nasterio de San Pedro de las Dueñas (León); una espléndida escultura de profe­ta (57811) del coro románico de la catedral de Santiago, un relieve del Salvador, de V i -go, y una escultura románica gallega.

Piezas góticas de interés son: la cruz de término del siglo X V , una espada, la im­portante serie de pinjantes catalanes adqui­ridos a J . Gudiol (1932-89), el sepulcro pic­tórico, fondo de un lucillo, de los caballe­ros Juan Velázquez de Cuéllar y Juan Ve-lázquez, una talla de la Virgen con el Niño (57807) y varios objetos de plata: cáliz con marca de Estrasburgo, placa con Dormi-ción de la Virgen y cruz con marca de Morella.

Dentro del mundo mudejar cabe des­tacar la paulatina adquisición de objetos de variado carácter: dos puertas de sagrario

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procedentes de Jaén, una alacena toledana (57809), zapatas y quicialeras, cerámica v i ­driada de reflejo metálico, sin vidriar y cuerda seca. E n la década de los ochenta han ingresado varios objetos, algunos de calidad excepcional, tal una placa de mar­fil, perteneciente a la arqueta románica de San Felices, de San Millán de la Cogolla, compañera de otra ya adquirida por el M u ­seo en 1942 junto con un brazo de cruz mo­zárabe —compañero de los dos existentes en el Louvre—, una pila benditera románi­ca, italiana, un relieve de Cristo bendicien­do, obra de Giovanni di Balduccio, y un al­farje mudejar cordobés del siglo X I V , per­teneciente originariamente a la mansión de un noble cercano al rey Alfonso X I y doña Leonor de Guzmán.

A R Q U E O L O G I A A S T U R I A N A (Sala XXXI)

San Miguel de Lillo y el arte ramirense

Dado que los monumentos más im­portantes del llamado arte asturiano se construyeron durante el reinado de Rami­ro I (842-850), se le ha denomiando "arte ramirense". Es un término inexacto, revisa­do por la crítica artística actual, que en un feliz intento de objetivización ha reivindi­cado la figura de Alfonso II, bajo cuyo rei­nado la capital, Oviedo, se enriquece ex­traordinariamente. Por ello, resulta más justo bautizar el arte asturiano con el nom­bre de este rey. San Miguel de Li l lo debió de ser un santuario anterior, renovado des­de los cimientos, iglesia de la que actual­mente se conserva sólo una parte que pare­ce corresponder a los pies; estaba aboveda­da y era de tres naves separadas por colum­nas. Debió de ser suntuosa y estuvo cubier­ta con pinturas. E n el Museo Arqueológico Nacional se exhiben varias piezas arquitec­tónicas procedentes de aquélla: un capitel completo (50118), otro incompleto (50101), un salmer de arco (50072), una clave de ar­co (50073), un dintel (50050) y un fragmen­to de capitel (1980/50), junto con una di ­dáctica maqueta del edificio.

P E R I O D O M O Z A R A B E Y D E L A R E P O B L A C I O N

Coincidiendo con el esplendor del Ca­lifato —siglo X — se desarrolla en las tierras limitadas al sur por la cuenca del Duero un arte, cuya denominación mozá­rabe, acuñada por M . Gómez Moreno en 1919, ha sufrido sucesivas revisiones. L a

primera de ellas es debida a Camón Aznar, treinta años más tarde, en que propone nuevas matizaciones: había un arte mozá­rabe realizado por estas gentes que vivían en territorio musulmán, y había un arte cristiano que prefería llamar de repobla­ción. I. Bango, partiendo de estos presu­puestos, analiza las formas y los motivos en relación con su procedencia. En este senti­do, el reino de León corresponde al prime­ro de ambos apartados; dicho reino produ­jo hermosas construcciones reaprovechadas a veces de tiempos visigodos, abandonadas y semiderruidas, habilitadas rápidamente para el culto. De hecho, ideológicamente está presente la tradición de la monarquía visigoda a la que se mitifica. Alfonso III es "el campeón del neovisigotismo y el inven­tor de la fundada creencia en un Alfonso II restaurador del orden gót ico" (Yarza). Las iglesias más caracterizadamente mozárabes se sitúan en los límites del reino leonés, si bien sólo determinados aspectos formales —arco de herradura, alfiz (no siempre), modillones de rollos de los aleros— pueden relacionarse con lo musulmán.

De este siglo son dos interesantes lápi­das sepulcrales, asturiana la primera y la se­gunda palentina. Aquélla (50184) hallada en el pueblo de Santa Ana , parroquia de Ques, concejo de Pilona, es de forma rec­tangular apaisada, y perteneció al Siervo de Dios Severo, que murió el 27 de marzo de 927, según indica la correspondiente ins­cripción; he aquí el original latino: +OBIIT F A M U ( L U S ) D ( E ) I S E V / E R U S V I K ( A ) L ( E N ) D ( A ) S ( A ) B R I L L ( E ) S E R A / D C C C C L X V ; es de piedra caliza como la compañera (57479), procedente de Dueñas , de estructura irregular y perteneciente al clérigo Froila, que falleció el 16 de mayo (el a ñ o es i l e g i b l e ) : H I C F R A T E R C L E / R I C V S F R O I L A / O V I I T P E R B O / N A C O N F / E S S I O N E ) / D I E I I I / I D V ( S ) M A / I A S A N ( N ) 0 F E ( . . . ) / V R T O .

De particular interés en el presente contexto es el tardío monasterio de San M i ­llán de la Cogolla, cuya iglesia es conse­cuencia de las diversas transformaciones de lo que originariamente fue un santuario ru-prestre. De aquí proceden algunos objetos suntuarios, dos de ellos de excepcional im­portancia en la eboraria "mozá rabe" , un brazo de cruz y un ara portátil . Ambas obras son de fines de siglo X , y revelan el influjo de la gran tradición califal, conti­nuada luego en Cuenca que a su vez influ­ye sobre los talleres cristianos, uno de los cuales estuvo presumiblemente en el propio monasterio. E l brazo (63935), patado, man­tiene el tipo asturiano, repetidor a su vez de

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formas visigodas. Presenta contornos cur­vilíneos y cóncavos; en los bordes, un friso de ataurique y variado bestiario a base de leones, grifos y cérvidos, y en el extremo in­ferior, la máscara de un fauno. Todo ello se repite fielmente en los dos brazos que pertenecieron a la misma cruz y que se ha­llan actualmente en el Museo del Louvre. Los orificios de los perfiles delatan la exis­tencia de primitivos adornos probablemen­te de oro y pedrería, como consta era fre­cuente en el medioevo. Dicho bestiario em-parenta la eboraria mozárabe con la deco­ración del mismo tipo de los Beatos, expre­sión genuina del arte hispánico del siglo X , aunque no estén ausentes elementos euro­peos. E l ara por tá t i l (63936) (vitr. 10; Figs. 1, 2) se ha realizado con placas de marfil montadas sobre el alma de madera de nogal, plata dorada embutida y en la ba­se inferior un forro de tela árabe con bus­tos de leones alados inscritos en círculos, de gusto sasánida, probablemente contempo­ránea. Las placas eborarias han sido talla­das con bichas, cabras, liebres y follaje de tipo cordobés. Una inscripción indica la fi­nalidad del objeto: H A N C A R A M S A C R O (esta ara consagro). De la misma proceden­cia, pero algo posterior —siglo X I — es la cajita-relicario de hueso, decorada con cír­culos incisos, sogueado y un crismón.

En el área aragonesa, data del siglo X el comienzo de lo que llegará a ser panteón real de la casa de Aragón, el monasterio de San Juan de la Peña, que en el citado siglo, era una iglesia de dos naves donde se utili­zó el arco de herradura; por esta razón ha sido calificada de arte mozárabe. De Zara­goza, proceden unos fragmentos arquitec­tónicos que delatan la estilística del mo­

mento aunque se ha datado un siglo más tarde. Se trata de un fragmento de cancel (50010), de piedra caliza, con una palmeta por decoración, y un fragmento decorativo (50086), con red de cuadrifolios y cruces inscritas, ambos procedentes de la Plaza del Pilar.

El área propiamente mozárabe ven­dría a ser la que se hallaba en tierra con­quistada por los musulmanes; se mencio­nan como construcciones más destacadas Bobastro (Málaga) y Melque (Toledo), cu­yo mozarabismo ha sido negado por L . Ca­ballero Zoreda, quien demuestra desde la arqueología su claro visigotismo. De Cór­doba y Granada proceden varias lápidas se­pulcrales, una de las cuales (62290), espe­cialmente significativa por su bilingüismo latino-árabe; es de mármol y la inscripción es: + IN H O C T V M U L O R E Q V I E S —ho­ja— CIT C O R P V S I O A N N I —hoja—XPI-C O / L I SIT I L L I B E A T A R E Q V I E / OBIIT D I E D O M I N I C O XII M(O) / K A -L E N D A S M A R T I A S —hoja—/ IN E R A M I L L E S I M A —hoja—/ C E N T E S I M A Q V A D R A / G I N T A S E P T I M A —roseta—. La transcripción del citado texto se tradujo al árabe y al castellano. Dice así: " E n este túmulo descansa el cuerpo de Juan, servi­dor de Cristo. Tenga feliz descanso. Murió el domingo día 12 de las kalendas (18 de fe­brero) de marzo de la era de 1147 (año 1109)." Procede de Córdoba, como las nú­meros 57487 y 62295, ambas de caliza y más historiada la primera. Su inscripción está enmarcada por roleos y dice así: + H I C T E L L V S L A T E T M E M B R A / V I C T A F ( I ) N ( I ) T I S I A M M ( V ) N D ( 0 ) / A N V S N(0)BIL(I)S P A V L E / L E C T R ( I ) X P E N ( I ) T E N D O / P E ( N ) A M C A R A D E

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Fig. 1 Ara portátil,

madera y marfil, siglo X. San Millán

de la Cogolla.

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V(I)TA F(E)LIX ADI( . ) E R A / M E N S E I(V)LIO E R A / M I L L E N A ( C X ) I I , cuya traducción es : "Aquí cubre los restos aba­tidos, una vez acabados ya para el mundo, de la noble anciana Paula Lectora, cum­pliendo su penitencia pasa feliz de la pre­ciada vida al cielo en el mes de julio de la era 1112" (año 1074). La inscripción de la número 62295 es: + O C C V L T A M A N E N S IN A N T R O N E M P E / F A M V L A D E I E L I S A B E T H / S V B D I E S E X T ( O ) I D ( U S ) D ( E ) C ( E M ) B R ( I ) / E R A D C C C C L X L I I I I A ("Cubierta queda preci­samente en (esta) gruta la sierva de Dios Elisabeth el día seis de los idus de diciem­bre de la era 993 (9 de diciembre del año 917").

La lápida sepulcral granadida (50060) es de piedra caliza, datable entre el si­glo I X - X . Presenta una inscripción enmar­cada por dientes de sierra, que en latín dice así: OBIIT D(E)I F A M U / L U S D(OMI)NI-C U S D I / U E ( M E ) M O R I E E T B E / A T E REQUIE(UIT) S U B / S E N I L I ( A ) E T A T E D E / P O S I T ( U S ) E X ( E U ) N T I B U S / (...) ("Falleció el siervo de Dios, Domingo, de santa memoria y descansó plácidamente a avanzada edad, enterrado...")

P E R I O D O R O M A N I C O

El primer arte románico —término ideado por J . Puig i Cadafalch— en cuya formación ha intervenido todo el Occiden­te, está constituido por iglesias desnudas de ornamentación plástica. Ello se compensa con el uso de escasas fórmulas decorativs, repetidas siempre, que le prestan un indu­dable sello de identidad: se divide y ordena la curva de los ábsides, el exterior de los campanarios y a veces los muros laterales y fachadas con pilastras —lesene en italia­no—. Cada una de las divisiones, llamada "banda lombarda", se decora superiormen­te con festones de arcadas ciegas. Cataluña está muy bien representada en este momen­to, debiéndose particularmente al abad Ol i -ba. Pero interesan más aquí Navarra y León, no tanto desde el punto de vista cons­tructivo, cuanto eborario, pues de San M i -llán de la Cogolla —vinculada en estos tiempos a la corona Navarra— y de San Isi­doro de León proceden piezas de primera categoría. Navarra consigue durante el rei­nado de Sancho el Mayor (1004-1035) una Posición de hegemonía y la ocupación de todos los tronos hispanos al final de su vi­da, coronada con la titulación leonesa de imperator. Este monarca patrocinó diversas obras de Navarra —Leyre—, Castilla —pri­mitiva catedral de Palencia— y Aragón —Loarre, San Juan de la Peña.

La gran abadía de San Millán de la Cogolla, aumentada parcialmente por el rey Sancho, siguió siendo un centro artísti­co de importancia, que desarrolló especial­mente el campo de la ilustración del libro, la orfebrería con inclusión de la eboraria. E l arca de San Millán, un tiempo en el M u ­seo Arqueológico Nacional (1932/89), don­de se guarda una buena copia de las placas, está actualmente diseminada por diversos museos europeos (Florencia —Bargello—, Leningrado y Berlín), uno americano (Was­hington) y la propia abadía, que ha recupe­rado bastantes piezas de marfil —la parte metálica y de pedrería se perdió con las tro­pas napoleónicas—, alusivas a la vida del santo fundador, narrada según el texto de San Braulio.

Los Reyes don Fernando I y doña Sancha y San Isidoro de León

El antiguo reino de León se encuentra en decadente situación en torno al año

Fig. 2 Idem, parte inferior de la base. Tejido árabe, siglo XII o anterior.

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Fig. 3 Arqueta de las ágatas, plata y

ágatas. Siglo XI. San Isidoro de

León.

Fig. 4 Crucifijo de don Fernando y doña Sancha, marfil, oro y azabache. Antes de 1063. San Isidoro de León.

1000, lo que se refleja evidentemente en el arte. Será Navarra la que renueve la crisis, primero en la persona de Sancho el Mayor, pero sobre todo bajo su hijo Fernando I, sin olvidar el papel activo jugado por su es­posa Sancha, de origen leonés. E l fue des­tinado como heredero de Castilla y acabó siendo también rey de León, heredando el vacuo derecho al imperium. Sus campañas militares se vieron coronadas por la apor­tación del botín de guerra en el que hay que comprender presumiblemente las arquetas procedentes de San Isidoro de León, cuya reutilización como relicarios, frecuente en el Medioevo, está fuera de duda. La núme­ro 51053, llamada de las ágatas, (vitr. 7, Fig. 3), quizá fuera encargada directamen­te desde la abadía, y es presumible la inspi­ración en la arqueta de las ágatas de la ca­tedral de Oviedo. Está constituida por al­ma de madera y sobre ella, una estructura nielada a base de cerrados arcos de herra­dura, de medio punto, rectángulos, cuadra­dos y círculos que enmarca las ágatas. Aun­que la placa de plata de la base es un aña­dido gótico, la obra es del siglo X I , siglo al que pertenecen las arquetas número 50889 y 50867, del mismo material, ovalada y prismática respectivamente, islámicas. Tie­nen inscripciones con caracteres cúficos, que traducidos al castellano, dicen: "Ben­dición perpetua, ventura cumplida, venera­ción continuada, prosperidad, protección, buena suerte, abundancia de bienes y paz continuada para Abdu-Xaki r " y "Bendi­ción de Alah sobre el pueblo. Salud perpe­

tua... cumplida felicidad permanente, ven-tu...ra duradera... prosperidad... para su dueño" . Ambas están decoradas a base de vegetales y flores.

Las donaciones regias a San Isidoro, que constan en la carta-testamento, firma­da en la era de 1101 —año 1063, diciem­bre—, son demostrativas de su extraordina­ria generosidad, aunque no está ausente una intencionalidad política. Figuran va­rias piezas de orfebrería, además de tierras y bienes inmuebles. E l Crucifijo de marfil con los nombres de los monarcas y la ar­queta de las Bienaventuranzas, ambos en el Museo Arqueológico Nacional, figuraron en la citada donación. Aquél aparece espe­cificado (vitr. 8; Fig. 4) aliam aburneam in similitudinem nostri Redemptoris Crucifixi, es decir, con la representación del Crucifi­cado, novedosa en el arte hispano, aunque en Europa se conocen ejemplos bastante anteriores. Se trata de una estauroteca —re­ceptáculo para contener una reliquia de la Vera Cruz—, y resume sintéticamente la historia de la salvación. Figura como pro­tagonista de la redención Cristo Crucifica­do, a cuyos pies sale Adán de la tumba, el causante de la caída del hombre, y superior­mente Cristo resucitado, iconografía tam­bién novedosa, pues lo usual es la represen­tación velada, es decir, las mujeres ante el sepulcro recibiendo el mensaje del ángel. Cristo baja al limbo a recoger las almas de los santos que salen de sus tumbas, como en la eboraria carolingia. Existe, pues, una correlación entre la resurrección de Cristo y la de los hombres. La obra está en rela­ción con la liturgia de la muerte, como el propio programa iconográfico del panteón real y el Beato de Fernando I, actualmente en la Biblioteca Nacional. La indicación precisa de la pertenencia de la cruz a don Fernando y doña Sancha, que figura en la parte inferior del anverso, revela más un ca­rácter de posesión que de donación, aun­que ésta se llevara a efecto.

La arqueta-relicario de las Bienaven­turanzas estuvo guarnecida con plata, des­graciadamente perdida. E l cuerpo es de es­tructura prismática y cubierta troncopira-midal; tiene alma de madera y está cubier­ta de placas de marfil en las que se repite insistentemente la figuración de un ángel y un santo; en el enmarque de los arcos se identifica cada una de las Bienaventuranzas —se conservan siete— tema iconográfico tomado de la liturgia mozárabe, como se atestigua a través del Antifonario de la Ca­tedral de León. Como la cruz, es fechable antes de 1063, siendo ambas obras produc­to del taller regio.

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El Románico Clásico (1075-1150)

Continuando con el arte eborario mencionamos dos fragmentos pertenecien­tes a una placa del arca de San Felices, pla­ca cuya reconstrucción ideal ha sido lleva­da a cabo por el profesor Moralejo (vitr. 12; Fig. 5). Se representa una escena de las Bo­das de Cana, de gran belleza plástica, co­mo las cuatro conservadas en el propio mo­nasterio de San Millán de la Cogolla, con escenas alusivas a la vida de Cristo —dos milagros, Entrada en Jerusalén y Santa Ce­na— y otra antes en la colección vienesa de Figdor. Obra del taller del monasterio, que formaba parte del reino leonés desde 1076, tiene relación estilística con lo languedocia-no y es fechable entre 1090 y 1110, prácti­camente contemporánea del Crucifijo del monasterio de Carrizo, hoy en el Museo Arqueológico de León.

En León y Castilla hubo amplio de­sarrollo monasterial, de donde existen hon­rosísimas manifestaciones arquitectónicas y escultóricas en el museo. La portada de la iglesia del monasterio de Arlanza (Burgos) —dedicado a San Pedro—, ha sido monta­da simulando el acceso a la siguiente sala dispuesta a modo de una iglesia. Comenza­da en 1080, se pensó según el tipo de la pri­mera planta de San Isidoro románico: un rectángulo dividido en tres naves, sin tran-

septo saliente y con tres ábsides semicircu­lares. Dicha portada, actualmente sin tím­pano, está constituida por una moldura su­perior de alero y la portada propiamente con dos arquivoltas que montan sobre sen­das parejas de columnas, la exterior de fus­tes torsos. La labor decorativa a base de bo­las, entrelazos, sogueados y palmetas, con evidente carácter geometrizante, delata el influjo bizantino, por conducto lombardo, acrecentado sobre todo en los fustes estria­dos y en espiral ya mencionados. Los capi­teles son de pencas. La obra es de piedra ca­liza, con el capitel adosado de hojas lisas y cabeza humana (60207; 50120).

De tierras leonesas proceden tres obras cumbres de la escultura románica y un arco con bellísimos capiteles. Todas ellas son puntual reflejo del extraordinario desarrollo artístico de Sahagún. De allí pro­ceden la cubierta del sepulcro de Alfonso Ansúrez, el relieve de la Virgen "Maiestas" y un capitel, y del vecino monasterio de San Pedro de las Dueñas un arco sostenido por bellísimos capiteles, visto en su lugar de ori­gen por Gómez Moreno, quien asimila su decoración a la de los capiteles de mejor ca­lidad de San Isidoro. Se representan en ellos: leones luchando; tres hombres desnu­dos, con capas, que montan sobre leones y les clavan puñales en las fauces; leones y ba­llesteros; Icones bajo las volutas y hojas car-

Fig. 5 Dos fragmentos de

placa de marfil, pertenecientes al

arca de San Felices, 1090-1110. San

Millán de la Cogolla.

(Esquema S. Moralejo.)

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nosas picudas; cazadores a caballo; jinete vestido sobre un caballo ensillado con rien­das y estribos; aves carniceras picándose; aves con los cuerpos entrelazados y un ani­mal cuadrúpedo haciendo una cabriola. D i ­cho arco estaba originariamente en la igle­sia del monasterio, que se comenzó bajo el mandato del abad Diego, en el siglo XII . El arquitecto fue un gran maestro, probable­mente extranjero, traído presumiblemente por los cluniacenses al servicio de Alfon­so VI y su monasterio dependiente de Sa-hagún. La iglesia debía de tener tres naves, con capillas y ábsides en la cabecera. Las capillas laterales fueron casi terminadas y la central alcanzó el arranque de su arco y bóveda.

Las tres piezas restantes provienen del monasterio de San Benito de Sahagún, que a consecuencia de la desamortización, su­frió paulatinamente un desastroso proceso de destrucción. Dicho monasterio, paradó­jicamente, se había constituido en los siglos que ahora se estudian, en el foco rector de la reforma cluniacense durante el reinado de Alfonso V I , alcanzando su momento de máximo esplendor en los años finales del si­glo XI y en los primeros del XI I . Induda­blemente el prestigio del panteón real, pro­movido ya por el rey desde 1080, atrajo, co­mo ocurrió también en San Juan de la Pe­ña, a los nobles del reino. Este fue el caso del destinatario de la lápida, Alfonso A n -súrez ( f l 093), hijo del conde Pedro Ansú-rez, ayo de Alfonso VI . La lauda sepulcral, que ha sufrido diversos avatares, contem­plada por Gómez Moreno en el cementerio de Sahagún, fue vendida al Fogg Museum de Harvard, Cambridge, Massachusetts, y recuperada en 1932. Estudiada por el pro­fesor Mondejo, dicha obra se presenta co­mo capital en el panorama de los orígenes de la escultura románica española. Es de mármol, de forma ligeramente trapezoidal y labrada a doble vertiente, en cuya moldu­ra axial, plana, se colocó el epitafio. Se de­sarrolla también un coherente programa iconográfico de tipo salvífico donde la M a ­no Divina, que sale del cielo —ideado por medio de un segmento de círculo con series concéntricas de estrellas— bendice al difun­to vivo, como elevándose hacia el cielo; va­rias figuras angélicas, Miguel, Gabriel y Ra­fael, de especial protagonismo escatalógico como intercesores e incluso portadores del alma en el viaje final, toman aquí figura­ción precisa, con los respectivos letreros identificadores. También está presente la idea de liturgia funeraria en la cruz, el in­censario y el libro, atributos que convienen a los clérigos en la celebración de las exe­quias, que se transfieren en Sahagún al pla­no sobrenatural. Se completa el programa

con la representación de los Evangelistas, tres de ellos bajo la forma de hombres y San Juan sólo con su símbolo, el águila, posi­ble alusión a la resurrección corporal.

El relieve de la Virgen fue rescatado por R. Velázquez Bosco que lo vio "en la parte exterior de una capilla de Sahagún" (Fig. 6). Procede indudablemente del mo­nasterio de San Benito de la misma ciudad, donde debió ocupar presumiblemente un t ímpano, quizá con ángeles adorantes a los lados. Esta hipótesis es más convincente que la propuesta de una Epifanía. La ins­cripción en el ángulo superior izquierdo así parece aconsejarlo. Los dos personajes, María y el Niño aparecen en alto-relieve, completamente frontales, sedentes, aquél sobre el regazo de la Virgen y ésta sobre el "trono de Salomón". Ambos están corona­dos y todavía se aprecian las oquedades que albergaban piedras preciosas, símbolo de magnificencia: en el ángulo superior iz­quierdo, sólo indicado, se ve en caracteres capitales la siguiente inscripción: RES M I -

Fig. 6 Altorrelieve de la Virgen con el Niño, mármol siglo XI . Monasterio de San Benito, Sahagún (León).

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R A N D A S A T / I S B E N E / C O N -P L A / C I T V R A / B E A / T / I / I S (n.° inv. 50194); siglo X I . E l capitel número 57552, depósito de la Real Academia de la Histo­ria en 1907, es fragmento de uno doble, y es espléndido en cuanto a ejecución, aun­que su estado de conservación no es satis­factorio. Forma el collarino un retorcido y abultado funículo, del que brota en los án­gulos un vastago simbólico de vid, dispues­to verticalmente con hojas bien detalladas, todo en relieve. En uno de los frentes y en­tre el citado vastago destaca una esfinge alada, de pie y con cabeza femenina, que presenta a uno y otro lado dos trenzas se­paradas y colgantes. Se toca con una espe­cie de mitra, deformada por las fracturas y de la cual surgen a modo de plumas en una y otra parte adornos paralelos y largos. En otro de los frentes destaca un ángel envuel­to en los pliegues ondulantes del manto, por entre los cuales asoma su mano izquier­da abierta como dando la paz. A l parecer asía con la mano las ramas del arbusto que hay a su lado, ya fracturadas cuando el ca­pitel ingresó. Se advierte en la parte infe­rior de ellas restos de la decoración en re­lieve que desarrollaba un asunto religioso, completado sin duda en el otro capitel ge­melo que falta.

En la misma sala se exhibe una pila bautismal románica, italiana, adquirida en 1984. Actualmente carece de la basa origi­naria, elemento que sustenta la pila del mis­mo estilo del museo Lázaro Galdiano. L a pila propiamente descansa sobre un fuste cilindrico completamente decorado, como el exterior de aquélla, cual si de un tejido oriental se tratase. L a decoración, en bajo-relieve, obtenida a base de rehundido, está formada por elementos vegetales y anima­les inscritos en círculos, distribuidos a rmó­nicamente, cuyo sentido de la simetría jue­ga un papel preponderante. Dichos anima­les aparecen casi siempre individualmente, y aunque predominan los realistas —cisnes, perro, ave, elefante, jabalí— no faltan los fantásticos —dragón, alguna vez con orejas de perro y pico—. Unas veces se presentan en actitud de lucha, lo que dentro del sim­bolismo cristiano hace referencia a la lucha entre el bien y el mal. Pero al lado de este pensamiento, hay que considerar otro rela­tivo a la vida placentera del paraíso antes de la caída, significada en los propios ani­males entre plantas. Esta pila responde es­tilísticamente a la corriente artística italia­na desarrollada en la región veneciana en contacto con el mundo bizantino y también con el lombardo; de Bizancio proviene el sentido planiforme del relieve, que toma v i ­da en todo el arco adriático con influencia directa de las artes del marfil y de los teji­

dos. L a decoración planiforme y abstracta ha sido relacionada con F . Nordstrom con un maestro anónimo "Byzantios". Ello re­sulta bastante significativo en cuanto a la configuración de un taller concreto ubica­do en tierras venecianas, que se servía de la piedra de los Montes Dolomíticos. Estos daban a veces distintos colores, como en la pila del Museo Arqueológico Nacional, l i ­gada aquella variedad a un simbolismo, cu­yo significado desconocemos.

E L T E M P L O R O M A N I C O (Sala XXXII)

Pilas Bautismales

Dos pilas bautismales románicas, pro­cedentes de dos áreas geográficas españolas diferentes —Burgos y Asturias— son indi­cativas del uso del sistema por infusión en época románica. De distinta estructura, la primera de ellas (57381) (Fig. 7), proceden­te de Mazariegos, afecta la forma de copa de respetables dimensiones y basa circular. L a copa aparece decorada exteriormente con arcos de medio punto que cobijan ro­setas inscritas en círculos, todo lo cual se completa con sogueados, semicírculos tan­gentes y roleos. Pero lo más interesante es que aparece firmada —PET(R)US M E F E -C I T — y fechada —... de 119 (.) (.)—, según c ó m p u t o de la Era Hispánica , lo que correspondería más o menos a mediados del siglo X I I . Es de piedra caliza, mientras la compañera asturiana es de piedra arenis­ca. Esta, procedente de San Pedro de Vi l l a -nueva —allí la vio y dibujó Parcerisa—, presenta forma de cuba y se decora exte­riormente a base de franjas con vastagos serpenteantes y en el centro una gruesa ins­cripción: + I O H A N N E S E T M A R I A F E -C E R U N T H O C O P U S I N E R A M I L A C L I I , es decir, sus autores fueron Juan y María y realizaron el trabajo en la era de 1152 —año 1114— (50181) (Fig. 8).

Mobiliario Litúrgico

De entre todo el mobiliario litúrgico, la pieza fundamental es evidentemente el al­tar, dado que la Misa es el centro del culto de la Iglesia. Existen variados tipos, conse­cuencia en gran parte de la evolución cro­nológica de la vida de la Iglesia: el altar-mesa primitivo, el fijo, el altar con retablo, el altar tabernáculo y el altar portáti l .

Sobre el altar se colocaba el ara, aso­ciada desde antiguo al culto de las reliquias de los mártires en unión mística con Cris-

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to. En el Museo Arqueológico Nacional se exhiben dos aras portátiles, la mozárabe de San Millán, mencionada anteriormente, y otra de mármol blanquecino con vetas gri­ses (59951). Es de estructura paralelepipé-dica escalonada superiormente. Los bordes están resaltados por una línea incisa en la parte superior decorada a base de dientes de sierra que corren en los cuatro lados. Por el borde del escalón inferior se lee la ins­cripción en góticas mayúsculas alusivas al autor y a la fecha de ejecución: " A R N A L -DUS: M E : FEC(i t in)/ (ho)NORE B E A T I M A R T ( i n i ) / (fui?) C O ( n ) S A C R ( a ) T A E : R : A / : M I L : C C a : X L a I I H " , es decir, su autor fue Arnaldo y realizó la obra en la era de 1244 —año 1206—. Procede de A v i ­la, según comunicación de M . Gómez M o ­reno.

Era frecuente cubrir el altar con un baldaquino, ciborium, de planta cuadrangu-lar, sobre cuya función existen diversas teo­rías. La más convincente de ellas indica que se ideó para expresar arquitectónicamente la dignidad excelsa y la importancia litúr­gica del altar. Es muy hermoso el que se ex­hibe en la sala número 29 —de antigüeda­des visigodas— (1984/70), que está forma­do por cuatro columnas con capiteles sobre basas colocadas en el suelo un poco sepa­radas de los cuatro ángulos del altar, sobre las que monta el coronamiento. Este cons­ta a su vez de otras tantas placas con arcos que sostenían una pequeña cúpula o bóve­da de arista, ya desaparecida. La decora­ción a base de estructuras geométricas, cír­culos, sogueados, retículas, así como pavos reales afrontados, repite formas frecuentes en Roma de cuya área debe proceder la pre­sente pieza, datada por X . Barral a finales del siglo VIII o con más probabilidad en la primera mitad del siglo IX.

Parece que hay que poner en relación con un baldaquino de altar las dos colum­nas compostelanas procedentes del monas­terio de San Pelayo —o San Payo— de A n ­tealtares —otra se encuentra actualmente en el Fogg Museum y la cuarta en parade­ro desconocido—. Las cuatro columnas es­tán escupidas con tres apóstoles cada una, y aluden plásticamente a los cuatro pilares de la iglesia sustentada por ellos, sustentan­tes a su vez del ciborium. Estilísticamente están en relación con Tolosa y Silos, aun­que puede encontrarse un antecedente di­recto en la portada de las Platerías. Son da-tables en el segundo cuarto del siglo XII (55479, 55480). Fueron frecuentes espléndi­dos baldaquinos de madera en Cataluña, constituyendo conjunto con frontales y es­tatuas de bulto redondo. De casi todo ello existen ejemplos en el Museo Arqueológico

Nacional: Virgen sedente con el Niño (60609) y frontal (60606). Este último, sin embargo, aunque adquirido a una colec­ción particular de Barcelona, es obra indu­dable de taller leonés. Responde a la tipo­logía característica de este tipo de obra: es apaisado y domina la perspectiva jerárqui­ca. En la parte central Cristo Rey bendice dentro de la mandorla mística, rodeado por el Tetramorfos y a los lados se dispone en doble fila el Colegio Apostólico. La estatua de la Virgen sedente, como el frontal, es de madera policromada, y atribuible al autor del frontal de Santa María de Tahull; tal es su calidad; siglo XII . Contemporáneo de las columnas de Antealtares es el relieve, también gallego, del Bautismo de Cristo, procedente de Montefaro (exp. 1933/69).

E l Románico Final

Siguiendo con el mobiliario litúrgico, el altar tiene una serie de accesorios nece-

Fig. 7 Pila bautismal, piedra caliza. Siglo XII. Mazariegos (Burgos).

Fig. 8 Pila bautismal, piedra arenisca. Año 1114. San Pedro de Villanueva (Asturias).

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sarios para la función litúrgica: los mante­les y corporales, la cruz, los candeleras con velas, las flores y el atril, y hasta fecha re­ciente, las sacras. Se exhiben en el Museo Arqueológico Nacional varias cruces pro­cesionales y de altar, una de las cuales re­pite la estructura de la de D o n Fernando y Doña Sancha (52162). Es del siglo XII I , de estilo de Limoges y probable taller de Si­los. Está decorada en el anverso con roleos, una cartela, la Mano de Dios bendiciendo y Adán saliendo del sepulcro. E l Crucifijo es de cuatro clavos, y en los extremos de la cruz aparecen dos ángeles, tema bastante frecuente en este tipo de objetos. E n el re­verso se ve un medallón central con Cristo Juez entre las letras alfa y omega, es decir, Principio y F in , y el Tetramorfos. Esta ico­nografía se repite parcialmente en la núme­ro 57353, procedente de Sigüenza (Guada-lajara), y 52149. E l Cristo de la cruz 51708 es de tres clavos, con huecos de cabujones, extremos flordelisados y la inscripción con el anagrama del Crucificado en latín y grie­go J H S / P X S . Es de cobre grabado y esmal­tado. L a cruz parroquial 51969 procede de San Pedro de Beloncio (Asturias). En el an­verso se muestra un Agnus Dei y el Tetra­morfos y en el reverso Cristo inscrito en un círculo y los Evangelistas. Los extremos son flordelisados. Es obra de cobre dorado, grabado y esmaltado, sobre el alma de ma­dera. E l Crucificado, de formas gráciles, lle­va perizoma de buen plegado. Datable ha­cia el siglo X I V - X V , no es lejana en estilo a la número 57661, que presenta la particu­laridad de estar firmada y fechada. Es obra de Juan Sánchez, hijo de López Ortiz de Santander que la ejecutó en el año 1371. En el anverso está el Crucificado —aprovecha­do de una cruz anterior—, María —a la iz­quierda—, un ángel turiferario —arriba— y Adán saliendo del sepulcro. Falta San Juan, que se indica en la inscripción: M A ­R I A JESUS N / A Z A R E N U S R E X S A N I U A N . En el reverso se ve a Cristo Majes­tad en el centro y el Tetramorfos y la ins­cripción documental: E S T A C R / U Z D E S A / N L L O R / E N T E D / C O / B I T A E FI ­Z O / L A J U A N S / S A N C H E Z F I J O D E L O / P E O R T I Z D E S A / N T A N D E R E FI ­Z O / L A E N L A E R / A D M / I L L E C U A / T R O C I / E N T O / S N U / E V E / A N -N O . Es de bronce y las figuras de bulto re­dondo están repujadas. Hay que advertir que aunque las citadas cruces tenían un do­ble cometido, como procesionales y de al­tar, esta última surgió de la primera, aco­plándole un soporte para instalarla sobre el altar, como se documenta en el siglo X I I . No obstante, la primera representación se remonta por lo menos al siglo VIII . Tam­bién son frecuentes las cruces de dimensio­nes reducidas, como la número 52149 —ya

indicada en cuanto a iconografía—, y la 1981/20/9, del siglo XII y XII I respectiva­mente. E l Crucificado suele aparecer coro­nado y a menudo es de cuatro clavos, por lo menos hasta el siglo X I I I — n ú m e ­ros 52162, 52093, 52129—, siguiendo la tra­dición de San Cipriano, San Gregorio de Tours y Benedicto XI I . Si las cruces indica­das son metálicas, de estilo limosino, aun­que a veces de fabricación hispana, no fal­tan las de madera, como las que estuvieron expuestas a ambos lados del gran Crucifi­cado que parece procede de Oña. Se han sustituido actualmente por una Virgen y un San Juan (Exp. 1907/40; 57316; 57318), procedentes de Vahell Rey (Zamora), del si­glo XIII que se indican más adelante. Es de tamaño natural y además de su hieratismo, destaca la desproporción de brazos y tórax con relación al cuerpo. E l perizoma presen­ta minúsculos y finos plegados de hermoso efecto simétrico. Originariamente debió de estar coronado y tener larga cabellera, lo que presumiblemente se suprimió durante el barroco que se indican más adelante pa­ra acoplarle una corona de espinas, según fue frecuente entonces. Es obra de las pos­trimerías del siglo XI I y su finalidad fue la de presidir la iglesia en el fondo del ábside.

En cuanto a los candelabros sobre el altar, parece que fue en la primera mitad del siglo X I cuando hacen su aparición. En el Museo Arqueológico Nacional se exhibe uno de estilo limosino y probable taller de Silos, de cobre y con esmaltes excavados (52147). L a peana va con roleos y presenta un vastago con nudos.

Capítulo fundamental de la celebra­ción litúrgica son los vasos sagrados. Unos son imprescindibles: el cáliz, la patena y la píxide. Otros, como la custodia, están de­terminados para una finalidad precisa: la exposición de la Hostia consagrada a los fieles, costumbre no anterior a la primera mitad del siglo X I V . Los relicarios, tienen también una motivación propia, la de guar­dar reliquias de los mártires y de los san­tos. Existe infinidad de ejemplares en la Edad Media, especialmente receptiva a di­cha costumbre. L a liturgia cuenta además con otros vasos sagrados secundarios: las vinajeras, las palomas crismales y el agua­benditera.

E l Museo Arqueológico Nacional no cuenta con cálices de este momento. Se ex­hibe un hermoso copón de cobre y esmalte excavado del siglo XII I , decorado a base de medallones con ángeles y anagramas de Cristo. Es una iconografía directamente re­lacionada con la Eucaristía (52146), pues la finalidad del copón es la de contener las

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hostias consagradas. Su estructura es senci­lla y airosa: pie circular, fuste delgado y co­pa semiesférica cuya tapadera es ligeramen­te abombada. A partir del siglo IX la disci­plina de la custodia de la Eucaristía se mo­difica sensiblemente. En algunos países, co­mo Francia e Inglaterra, se legaliza la cos­tumbre de colocar la píxide, de igual fina­lidad que el copón, pero carente de fuste, sobre el altar. En otros lugares, quizá por influencia del Oriente, se adopta el uso de conservar la Eucaristía en el interior de una paloma de metal que se abría por arriba por medio de una tapa provista de gozne. A es­te tipo responde la expuesta en la vitrina 2 (52956), cuya decoración incisa de la tapa sugiere las alas de ave. Presenta sendas per­foraciones para suspensión. Es de cobre y es datable del siglo XII al XIII . La paloma se colocaba sobre el plato y, cubierta con un velo, se suspendía del techo del ciborio o delante del altar por medio de una peque­ña ménsula de hierro.

Especial importancia alcanzaron en la Edad Media los relicarios, bien como recep­táculos de una reliquia de la Vera Cruz —estauroteca— bien de los mártires y san­tos. Fue sobre todo a partir del siglo X I cuando la fe viva e ingenua del pueblo acen­tuó la devoción por las reliquias, y a pesar de las restricciones de Roma, se asociaron más y más al culto. Las urnas que conser­vaban los restos de los santos patrones se sacan de las criptas y se colocan en el altar. De hecho, dentro del ara se excavaba una oquedad para guardar las reliquias del san­to patrón a quien estaba dedicada la igle­sia. Las reliquias se convierten en objetos de peregrinación, y alcanzan una merecida lama de mayores, las de Jerusalén, Roma y Santiago. Durante el románico prevaleció el tipo arquitectónico, que aun conservan­do las líneas tradicionales del cofrecillo, se asemejaba en la forma a un pequeño edifi­cio rectangular cubierto por techo a doble vertiente. A esta estructura responden las dos arquetas de estilo limosino. Proceden de León, a cuyo convento de San Marcos fueron trasladadas desde el monasterio de Sandoval a raíz de la desamortización. La número 52153 de alma de madera, está forrada de cobre dorado y esmaltado, y cu­bierta rematada en una crestería de arqui­llos de herradura y bolas. En el frente prin­cipal la decoración es de ángeles inscritos en círculos con las cabezas en relieve pega­das sobre esmalte. En las caras laterales hay dos apóstoles entre columnas bajo sendos arcos. La cara posterior, donde está la puerta, lleva una sencilla decoración de rombos. La compañera, número 52152, se decora en el frente principal con seis figu­rillas en relieve pegadas sobre un fondo es­

maltado de rosetas y decoración geométri­ca. Dichas figurillas representan las de la parte inferior de la Virgen dentro de una mandorla y dos ángeles a los lados. Las de la cubierta figuran a tres apóstoles en relie­ve, mientras los de las caras laterales pre­sentan la técnica de cincelado. Ambas ar­quetas muestran en la decoración tonalida­des azules, amarillas, doradas, con variedad de gamas, de gran vistosidad. Son obra de hacia 1230. De hacia 1200 es el cofre de ma­dera y cobre dorado con decoración geo­métrica, claveteado, con una falleba deco­rada con un animal fantástico y un ave en la placa de cerradura. Es de taller de Silos (52156).

Sentido litúrgico unas veces y profano otras, tenían los platos aguamaniles, llama­dos en francés "gemeüons", es decir, geme­los o dobles. Eran frecuentes en el arte de Limoges, al que pertenecen los dos ejem­plares del Musco Arqueológico Nacional. Proceden de San Isidoro de León y son da-tables en la primera mitad del siglo XIII . Por su iconografía parecen guardar rela­ción con la vida cortesana. Se usaron tam­bién para el servicio del altar en oratorios de casas reales y nobiliarias (vitr. 2; Fig. 9). Se figura en ambos la coronación de un rey y una reina respectivamente, rodeados de escenas juglarescas. De estilo limosino se exhiben otros interesantes objetos: una na­veta (52956) de cobre con esmalte excava­do, del siglo XIII . Está decorada con me­dallones con ángeles. Su finalidad era la de

Fig. 9 "Gemelion", cobre esmaltado, primer tercio del siglo XIII. San Isidoro de León.

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contener el incienso. Una placa con el Pan-tocrátor, el alfa y la omega, ha sido reuti-lizada como cerradura (52127). Una cubier­ta de Evangelario, de probable taller silen-se, ostenta la representación del Pantocrá-tor dentro de la mandorla mística ente el al­fa y la omega y según la tradicional técnica de esmalte excavado sobre cobre dorado.

Dentro de la imaginería románica, las representaciones del Crucificado, el Des­cendimiento y la Virgen entronizada son las clásicas. E l Crucificado puede aparecer con el perizoma o paño de pureza, como el an­teriormente indicado (60540). También puede ir vestido con el colobium, largo man­to que le cubre el cuerpo. Ejemplo paradig­mático es el Santo Volto de Lucca. N o fal­tan ejemplos de grandes cruces sin Crucifi­cado, como una catalana (exp. 1933/129; 60539). Es de madera, pergamino y estuco, y está policromada y decorada con hiedra e imitación de pedrería, el Agnus Dei y el Tetramorfos. Su estructura es similar a la que portan los ángeles del pórtico de la Glor ia de la Catedral de Santiago.

E l Crucificado formaba frecuentemen­te conjunto con la Virgen y San Juan. Este trío puede denominarse Calvario "sintéti­co", para diferenciarlo del completo, cons­tituido por escenas de la Pasión de Cristo y en relación con el monte de aquel nom­bre. E n la parte superior se presentaba a Cristo crucificado rodeado de los dos la­drones. Es frecuente también la representa­ción de la figura completa de Adán salien­do del sepulcro, que continúa en el arte gó­tico, sobre todo en cruces procesionales. En el Museo Arqueológico Nacional existen bastantes representaciones de la Virgen y San Juan procedentes de Calvarios, de los que a veces permanece el Crucificado en su lugar de origen, como en el caso, del con­junto gótico, de Gradefes (León) (51607; 51603). L a Virgen y San Juan, son figuras encuadrables estilísticamente en el círculo escultórico de la catedral de León. María, con una mano sobre la otra, viste túnica ro­zagante que sujeta a la cintura por medio del cíngulo, manto y velo sobre la cabeza y facciones finas y agradables. San Juan vis­te túnica talar y manto. Tiene los pies des­nudos, apoya su mano derecha en la meji­lla y con la izquierda porta un libro y es im­berbe. Ambos ostentan policromía que no parece la original. Del ex convento de reli­giosas de Santa Clara de Oviedo proceden una Virgen y un San Juan. Varios grupos de ambos personajes provienen de Zamora y provincia, cuatro tallas de la ermita de Vahell Rey, extramuros de la capital. To­das ellas son del siglo XIII y en sendas imá­genes de la Virgen y San Juan (57316;

57318), gracias a la labor de restauración se ha podido descubrir la policromía original debajo de los repintes barrocos, de gran in­terés artístico e histórico. Del siglo X I V son las esculturas procedentes de Toro (60522; 60523), de notable calidad artística. A ex­cepción del mayor naturalismo y movi­miento, las figuras góticas no varían nada de las románicas desde el punto de vista iconográfico.

No existen en el Museo Arqueológico Nacional grupos de Descendimientos ro­mánicos, pero sí varios ejemplares de imá­genes de devoción de la Virgen "sedes" o trono del Dios, a veces objeto de especial culto por su carácter taumatúrgico. L a Vi r ­gen entronizada, de escuela de Auvernia (Francia) con un receptáculo en la cabeza para guardar una reliquia, es asimilable a este tipo de imágenes, cuyo culto en el sur de Francia produjera sorpresa y escándalo a un clérigo de Angers. L a imagen del M u ­seo Arqueológico Nacional es de completo bulto redondo, va ataviada con túnica y manto de pliegues absolutamente geométri­cos y paralelos. Este detalle ayuda a desta­car el carácter de intemporalidad de la ima­gen. Es una de las más bellas de este estilo típico auverniés, del que existen ejemplos diseminados por distintos países. También se exhibe una Virgencita con el Niño, ro­mánica, procedente de Rivadesella (Astu­rias) (51798), de madera, de finales del si­glo XI I . Es de un tipo que más naturaliza­do perdura durante el período gótico.

A la escultura es preciso añadir la mi­niatura, de la que contamos con algunos ejemplos de alto valor artístico, así el folio de una Maiestas Domini (52455), copia de un original en pergamino, que se ha rela­cionado, no muy fundadamente con la B i ­blia segunda de San Isidoro de 1162. Cris­to aparece entronizado bendiciendo con la mano derecha y la izquierda sobre los Evangelios. Más fácil es que formara parte del Beato de Cárdena, actualmente en el M A N .

Existen en el Museo algunas manifes­taciones de arte bizantino. Dos placas de hueso formaron parte de un cofre del tipo de los denominados "de rosetas" (vitr. 1; Figs. 10, 11). Por comparación con otros del mismo tipo puede deducirse que dichas placas estuvieron situadas en la cubierta. L a decorada con cuadrigas ocupó la parte horizontal superior y la de guerreros un la­teral inclinado, cuya reconstrucción ideal se presenta en el dibujo adjunto. Es obra del siglo X I I muy interesante estilísticamente (52217; 52221).

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Dentro del mundo de la metalistería es preciso mencionar unas placas de cinturón (1981/20/5) de bronce grabado y dorado, con escenas cortesanas, del siglo XII I , y una cruz relicario en forma de cruz pecto­ral (1973/84/1-3). Repite un tipo frecuente en ambientes bizantinos y es muy interesan­te desde el punto de vista iconográfico. Es de bronce, patada, cerrada en sus extremos longitudinales por bisagras, que sujetan las dos valvas en cuyo interior se guardaba una reliquia —estauroteca. De hecho las dos piececitas de mármol decoradas en ambas caras con una estrella o roseta de cinco puntas deben corresponder a aquélla. E l anverso de la cruz se decora con Cristo cru­cificado y la inscripción en caracteres grie­gos, de carácter triunfante I S C H S / N I K A (Jesucristo vence). En el reverso aparece la Virgen orante, con los brazos en alto, co­ronada y con una cruz enmarcada por dos palmas. También en griego puede leerse Theoto. Es obra armenia, datable posible­mente hacia el siglo 1X-X.

Finalmente, varios objetos cerámicos de los siglos XII y XIII son indicativos del utillaje popular castellano del momento: un vaso (1981/20/1), pintado en rojo, una oll i-ta (1973/58), un candil (1981/20/2), una jarra con asa y piquera (63565), una jarrita de torno lento y pintura negra (1981/20/3), un p la to ( 1 9 8 1 / 2 0 / 4 ) y una j a r r i t a (1944/88). Esta última procede de Molina de Aragón (Guadalajara) y es datable entre el siglo XIII y X I V . Un brasero cuadrangu-lar sobre cuatro patas, de las que han de­saparecido las cuatro ruedas sobre las que se sustentaba, no es lejano estilísticamente a otro existente en el Museo Diocesano de Tarragona, si bien el del Museo Arqueoló­gico Nacional es más bajo. Las rejas núme­ros 51702, 58718, 57820, la cerradura nú­mero 57898 y el candelabro número 60545, son de hierro forjado con decoración a ba­se de dobles volutas, según era usual. E l candelabro es del tipo llamado "de corona" con sistema de vastago, obra del siglo XIII-X I V . Las rejas y cerradura son de hacia el siglo XI I -XI I I .

Escultura gallega en piedra del último tercio del siglo XII.

Aparte de las esculturas gallegas indi­cadas anteriormente, hay que aludir a tres esculturas de piedra, esplendorosas mues­tras del románico final gallego. Están em­parentadas estilísticamente con el taller del Maestro Mateo, especialmente el Profeta sedente (exp. 1950/50; 5781 1). Este es de granito, está sobre escabel prismático, y presumiblemente formó parte del coro ro­

mánico, que se llevó a efecto bajo la direc­ción e intervención personal de aquél du­rante el gobierno de don Pedro Suárez de Deza (1143-1202) en la sede compostelana. Aceptando que las esculturas empotradas en la Puerta Santa proceden del citado co­ro, la escultura de profeta conservada en el Museo Arqueológico Nacional ha sido puesta en relación con ellas, por las propor­ciones, la actitud y el talante general de la figura. Destaca la cabeza bien proporciona­da, la frente despejada, fina nariz, desgra­ciadamente mutilada, ojos abultados, con lacios bigotes y poblada barba, que como el cabello cae simétricamente dispuesto por detrás de las orejas en bucles que terminan en rizos acaracolados. Viste túnica de am­plias mangas perdidas, de pliegues gruesos, largos y bien acentuados, que deja los pies al descubierto, tratados de manera suma­ria. Apoya la cabeza pesadamente sobre la mano derecha y con la izquierda sostiene una gran filacteria de extremos enrollados, que cae por delante de las piernas. La talla de la túnica, como la del rostro y manos, es redondeada y suave. Conserva en mu­chas partes restos de enlucido, pudiendo pensarse que se trata de la preparación pa-

Figs. 10 y 11 Dibujos con disposición ideal de las placas de hueso bizantinas, siglo XII.

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ra la policromía, aunque de ésta, si la hu­bo, no queda ningún vestigio.

De similares caracteres es la escultura de piedra granítica adquirida por el Estado en 1961 (1961/35). Representa quizá a un apóstol o a un profeta. Está de frente, sen­tado y con los pies cruzados. Tiene el ros­tro vuelto hacia su derecha, en actitud de diálogo con otro personaje. Viste túnica y manto terciado sobre el hombro izquierdo, cuyo borde cubre parcialmente la mano de este lado, y sujeta sobre las piernas un l i ­bro cerrado. Tiene la cabeza pegada y le fal­ta un pie. E l deterioro general de la figura, no obstante, no impide adivinar la calidad de la obra, de rostro noble y sereno, acti­tud recogida y sencillez en el plegado de pa­ños, de talla redondeada y suave movimien­to. Es probable que proceda en origen —ha sido adquirida en un pazo gallego— del co­ro románico de la catedral compostelana.

También es románico un relieve del Salvador (1948/49), procedente, según su­pone don Eladio Oviedo, de la iglesia de Santa María, de Vigo, o de Santiago, de la misma ciudad según Sánchez Cantón. L a obra en cuestión, para cuya labra se apro­vechó el fuste monolítico de una columna, actualmente partida, figura a Cristo de pie, vestido con una túnica talar, bastante ceñi­da al cuerpo, en cuyo extremo inferior se agitan los pliegues con movimiento suave. Sobre ella va el manto que se recoge por de­lante del cuerpo y envuelve los brazos, con pliegues ceñidos a las formas corpóreas. Como la orla de la túnica, la fimbria del manto ofrece decoración de contario y dientes de sierra. Sostiene un libro con las manos y con los dedos pulgar e índice de la derecha señala el texto que se lee el mis-m o : D ( O M I N U S ) / E T ( E R ) N U S : / 0 / M ( N I ) P ( 0 ) T E N ) S / E T / C L E M ( E ) N S : / O M / N I A Q ( U E ) G V B E / R N A / N S , que traducido al español es: Señor eterno: Om­nipotente y Clemente, rector de todas las cosas. E l rostro, bastante mutilado, se or­na con barba corta dispuesta en bucles si­métricos, bigotes caídos y cabellera peina­da simétricamente con raya al medio. E l ca­bello cae en mechones dispuestos a modo de tirabuzones de largas ondas. Se toca con nimbo crucifero, en el que se lee: E G O S V M A (alfa) E T í l (omega) " Y o soy el Principio y el F i n " . Los pies desnudos, pro­tegidos por ligeras sandalias, pisan sendos leones contrapuestos y debajo de ellos una sencilla moldura, practicada sólo en la par­te frontal, sirve de remate al fuste. Porta un libro en el que se lee: D(ominus) ET(er) N V S : / O / M ( n i ) P ( o t e n ) S : / E T / CLEM(e )NS: / O M / N I A Q ( u e ) / G V B E / R N A / N S ("Señor Eterno omnipotente y

clemente rector de todas las cosas"). No obstante las semejanzas con algunas escul­turas de la Puerta de las Platerías así como con las columnas de Antealtares, parece co­herente posponer algo la cronología, es de­cir, del primer cuarto del siglo XI I al últi­mo tercio del mismo. Se presentaría así contemporáneo de la obra del Maestro M a ­teo, aunque el estilo no depende totalmen­te de él. Se aprecian resabios de las citadas esculturas, pero el relieve del Salvador es más evolucionado.

Fuera de la geografía gallega, convie­ne aludir a dos obras románicas: la cabeza de un Cristo procedente de la abadía palen­tina de Benevívere y el frente de sarcófago, proveniente de Calatañazor. Este es parti­cularmente interesante por su iconografía. En efecto, se representa, bajo arcos de me­dio punto perlados, a San Miguel sedente pesando almas y al diablo junto a la balan­za, la Anunciación y la Duda de San José, que en el arte funerario adquieren una sig­nificación particular, escatológica y de sal­vación. Es de piedra caliza. L a cabeza de Cristo (1913/70), de finales del siglo X I I , proviene al parecer del t ímpano de la cita­da abadía. Se presenta como ejemplo de ca­lidad extraordinaria dentro del románico palentino, del que también son notables ejemplos los tres enormes capiteles entregos procedentes de la abadía de Santa María de Mave, de finales del siglo X I I . E l 50109 es de orden corintio; otro (50114) desarrolla pencas y una cabeza de lobo entre las vo­lutas, y el tercero, más rico en iconografía (50112) ostenta una escena de vendimia. Son de piedra arenisca.

S I G L O S X I I I - X V (Sala XXXIII)

E l Protogótico: la Orden Premonstratense y el Monasterio de Aguilar de Campoo (Palencia)

A l norte de la provincia de Palencia se enclava el monasterio premonstratense de Aguilar de Campoo, de cuya iglesia y claus­tro conserva el Museo Arqueológico Nacio­nal una bellísima serie de capiteles románi­cos, además de sendos sepulcros góticos del siglo X I V . E l monasterio de Aguilar, fun­dado probablemente a comienzos del si­glo I X , carece de secuencias culturales an­teriores al siglo X I , según ha demostrado la arqueología. Hay constancia de varias do­naciones y hasta la llegada de los premons-tratenses estaba ocupado, parece ser, por

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Fig. 12 Capitel con el Rey David a caballo, piedra caliza. Fines del siglo XII. Monasterio de Santa María de Aguilar de Campoo (Palencia).

canónigos regulares. La Orden de Premon-tré habitó hasta la desamortización de Mendizábal en 1937. Ocupó en 1173 la igle­sia, que reaprovecha parcialmente y reedi­fica. Se finaliza en 1213 y es consagrada en 1222. La sala capitular se termina en 1209, como se documenta por la inscripción de un fuste de columna, también en el Museo Arqueológico Nacional: E R A M C C X L V I I F U I T F A C T U M H O C / OPUS D O M I N I -C U S .

La iglesia, de cuyo crucero proceden los cuatro grandes capiteles, es un edificio muy complejo. Es de tres naves, y se termi­na al este por una cabecera cuyas partes al­tas y las bóvedas ojivales parecen posterio­res a las partes bajas que debían de ser to­davía románicas. Los brazos del crucero se cubren con bóveda de cañón apuntado, co­mo una de las capillas rectangulares —la otra ha desaparecido— que flanqueaban el ábside en herradura. En el centro del cru­cero se añadió posteriormente una bóveda ojival muy combada, cuyos arcos arrancan hacia el ábside sobre figuritas esculpidas al

modo angevino. Del lado oeste los pilares están compuestos de doce columnas que responden al tipo normal de la escuela his-panolangucdociana, a la que pertenecen también las tres crujías de la nave central y laterales. Dicha complejidad y carencia de armonía ha sido también detectada en la excavación de que ha sido objeto el monas­terio. En la campaña de 1983 apareció un ábside semicircular, que podría ser el ábsi­de lateral izquierdo de la cabecera de tres. Este tipo de cabecera fue confirmado por la campaña del año siguiente al aparecer parte del central y el lateral derecho, tam­bién circulares. Todo ello ha llevado razo­nablemente a P. Matesanz c I. Bravo a opi­nar que se tratase de la estructura existente antes de la llegada de los premonstratcnses, mediado el siglo XII .

Los cuatro grandes capiteles del M u ­seo Arqueológico Nacional estarían insta­lados en los arcos toral y laterales del cru­cero. De calidad excepcional, representan: 1. a) Marías ante el sepulcro, b) Aparición de Cristo a la Magdalena, c) Duda de San-

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Fig. 13 Capitel con Sansón

desquijarando al león, compañero del

anterior.

to Tomás. 2. a) Cristo mostrando las llagas de la Pasión y dos ángeles con instrumen­tos, b) y c) Angeles con instrumentos de la Pasión. 3. Descendimiento. 4. Ascensión, como indican los huecos respectivos y la co­herencia del programa iconográfico. A és­tos hay que añadir el 5. Rey David a caba­llo (Figs. 12, 13) y 6. a) Sansón desquira-jando al león, b) Sirena de doble cola, c) Personaje cogiendo la cola del león, pre­sumiblemente en una u otra nave lateral —vid. plano 1 de Bravo-Matesanz, 1986.

El claustro, al que se añadió un friso en la época de Felipe II, fue construido se­gún el modelo de los claustros cistercienses de Gascuña y Languedoc. Grandes arcos en tercio de punto encuadran, bajo t ímpanos completos, arcos más pequeños sostenidos por columnas geminadas. Los capiteles, reaprovechados parcialmente, difieren en­tre sí por la mayor o menor riqueza escul­tórica, denunciando contactos con el claus­tro de Silos. Los más sencillos evidencian una ejecución posterior en relación con el espíritu severo de la orden. He aquí un elen­co de la iconografía de los capiteles claus­trales del Museo Arqueológico Nacional: 1. Huida a Egipto. 2. Sirenas-pájaro y leo­nes envueltos en entrelazo (dos capiteles). 3. Guerreros luchando contra animales fan­tásticos (tres capiteles). 4. Animales envuel­

tos en entrelazo sobre una base de hojas. 5. Matanza de los Inocentes. 6. a) Resurrec­ción de Cristo, b) Dos Marías. 7. Posible resurrección de Lázaro. 8. a) Resurrección de Cristo, b) Un ángel. 9. Posible Anuncia­ción. 10. Apostolado con Profetas, proba­blemente. Los tres capiteles restantes pre­sentan decoración vegetal, y el canjeado por la lauda de Alfonso Ansúrez, en el Fogg Museum, grifos y leones envueltos en entrelazo.

A través de las investigaciones en tor­no a la escultura del monumento, se han podido diferenciar varias manos. I. Bravo y P. Matesanz distinguen tres maestros que trabajaron en la iglesia y otros tantos en el claustro, estos últimos sujetos a una clara idea directiva. El primer maestro de la igle­sia parece ser el autor del Cristo mostran­do las llagas, las tres Marías ante el sepul­cro y la Huida a Egipto —del claustro—. García Guinea considera que esculpió tam­bién el Descendimiento y la Ascensión, que sin embargo parecen obra de otra mano, notable, pero menos hábil que la anterior. El tercer maestro sería autor de Sansón des-quirajando al león, que el citado autor con­sidera de inspiración borgoñona y autor de los capitales de Moarves. Identifica a su vez al primero con el Maestro Fruchel de A v i ­la y al segundo con el "Segundo Maestro de Silos".

No resulta fácil aventurar la ubicación precisa original de los capiteles en la iglesia y el claustro del monasterio. Sin embargo, sí parece posible contextualizarse una idea motriz ideológica. Por una parte, la vida de Cristo se representa con cierta amplitud en el claustro, mientras la teología salvífica se reserva para la iglesia. Dos personajes del Antiguo Testamento, David y Sansón, sim­bolizan la realeza y la fuerza que personifi­ca Cristo. Se insiste en su Pasión y Triunfo y Salvación por medio de: a) el Descendi­miento; b) Resurrección —por el sistema tradicional de las tres Marías ante el sepul­cro vacío— y Ascensión; y c) Cristo mos­trando las heridas, el precio de su sangre.

En cuanto a la cronología, se ha veni­do insistiendo en la datación a finales del si­glo XII . Recientemente Bravo y Matesanz la adelantan a 1160-1170, que en mi opi­nión resulta demasiado simplista. Parece más cauto, según el estado actual de la in­vestigación, colocar dicha cronología en el más amplio arco de años comprendidos en el último tercio del siglo XI I , pues el estilo invita a considerar una complejidad sufi­cientemente sustancial que requiere un ma­yor lapso de tiempo en la realización de los mismos.

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E L M U N D O M U D E J A R Y SU P A P E L E N L A S O C I E D A D B A J O M E D I E V A L

H I S P A N A

E L P A L A C I O M U D E J A R (Salas XXXIII, XXXV)

El mudejarismo debe aceptarse como un hecho en la realidad histórica de Espa­ña. A la vez, el arte debe entenderse como el resultado de la asimilación de las formas islámicas sobre estructuras arquitectónicas cristianas. En un primer momento fue so­bre el románico, y sobre el gótico en los si­glos finales de la Edad Media, tras un pro­ceso de selección y elaboración, por parte de una sociedad que eligió este arte como medio de expresión de su propia cultura.

Es el gusto estético el que caracteriza esta situación. Por ello, no debe reducirse lo mudejar al campo arquitectónico, ni al uso de determinados materiales, aunque és­tos —ladrillo, yeso y madera— jueguen un papel importante. En el edificio mudejar re­sulta fundamental la incorporación de otros elementos que constituyen la esencia del estilo: específica valoración del espacio interior, y decoración de ese espacio por medio de materiales arquitectónicos, como son alicatados, yeserías, techumbres de ma­dera, pero también alfombras, tapices, ob­jetos de cuero o madera, que responden a un específico gusto estético, como perviven-cia de los modelos islámicos.

Los reyes y nobleza cristiana sienten una profunda fascinación por los palacios musulmanes, conocidos a través de las em­bajadas, cuyos enviados de las distintas cor­tes eran recibidos en los espléndidos salo­nes dispuestos para tal fin. Aparte de la re­clamación por los reyes cristianos —con­quistadores de al-Andalus— de los palacios musulmanes, construyen ellos mismos nue­vas mansiones, que imitan fielmente en su organización y decoración lo musulmán. En este sentido son destacados los palacios de Alfonso XI en Tordesillas, Pedro I en Astudillo y en el Alcázar de Sevilla y Enri­que II en León. Este ya ha desparecido, pe­ro existen algunos restos en este Museo sal­vados de la ruina por J . de la Rada en el si­glo pasado, cuando el inmueble fue conver­tido en cuartel del ejército. Dichos restos consisten en un magnífico arco, cuya arqui-volta está adornada de angreles. Adornan las enjutas y demás entrepaños multitud de delicadas labras en relieve, entre las que se advierten pequeños medallones, cada uno de los cuales encierra una palabra en carac­teres árabes en resalte completando la fra­se repetida insistentemente: " L a gloria es atributo de Alá." La frase "la felicidad pro-

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Fig. 14 Techumbre octogonal del tipo cupular ataujerado, siglo XV. Palacio de los Cárdenas, Torrijos (Toledo).

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cede de Alá" se repite en el intradós, cuya labor es menos fina, y en las impostas figu­ra la frase: " L a gloria eterna imperio per­petuo para Alá ."

Como la realeza, también la nobleza es sensible a lo islámico, convirtiendo la ar­quitectura y en general la vida "islamiza­da" en expresión de su estamento social. Durante los siglos X I V y X V se reforman los interiores de los antiguos castillos mil i ­tares, se levantan otros nuevos, y sobre to­do, en las ciudades se construyen palacios urbanos designados como casas principales o casa buena. Su lujo y ostentación son ad­miración de los extranjeros que visitan el país, abundando las descripciones al res­pecto. Ejemplos de estas casas abundan en el Toledo del siglo X V , como la Casa de Mesa y el Taller del Moro. De éste se exhi­ben en el Museo Arqueológico Nacional, algunos fragmentos decorativos de yesería, buena manifestación de la altura alcanzada por los mudejares en este arte. En León de­sarrollaron también una extraordinaria os­tentación en casas nobles, como la de los Condes de Luna. De ella proceden dos frag­mentos de intradós, resto del arco que per­manecía completo en 1858 cuando lo vio J . de la Rada. En ellos se aprecia una a rmó­nica fusión de elementos ojivales, musulma­nes y renacentistas. Destaca el ataurique de tradición granadina, que con escasa labor de lacena, imprime en la obra un sabor na­zarí, más acentuado por el angrelado que originariamente bordeaba el arco. Es obra del siglo X V I .

También es musulmana la tradición de la distribución de las habitaciones en torno a un patio, generalmente con alberca. Las habitaciones pueden ser estrechas y alarga­das, con pequeñas alcobas en los extremos, o el salón de planta cuadrada rodeado de habitaciones —salón de Embajadores del alcázar sevillano. Del palacio de los Cárde­nas, en Torrijos, proviene una techumbre octogonal del tipo cupular ataujerado (1969/14) (sala X X X V ; Fig . 14). Su estruc­tura es similar a otra en el palacio de Tor-desillas. Mide 5,50 metros de lado y tiene una altura máxima de ocho metros. Como era habitual, descansaba sobre muros lisos, que se cubrían con tapices o sedas con di­bujos ornamentales. A la altura en que ter­minaban estos paños, se iniciaba el desarro­llo de los cuatros ángulos de las pechinas que confieren a la techumbre forma octo­gonal. Corren en todos sus anchos franjas ajedrezadas y otras decoradas con yeserías góticas y en sus centros grandes conchas de peregrino y las "eses" nobiliarias del que tan importante papel jugó para la celebra­ción del matrimonio de los Reyes Católi­

cos. A ellos se alude en la inscripción D Ferdinandus I D Isabel, sobre el arco de la misma procedencia. Dicha techumbre, co­mo las restantes y las reparaciones efectua­das en el palacio, fueron encargadas a los pintores decoradores García del Barco y Juan Rodríguez. Los mocárabes de las pe­chinas no difieren mucho de los bellísimos que penden de la techumbre de madera de pino con pinas, dorado —como es costum­bre, junto con otros colores—, lo que pro­duce un elegantísimo efecto de riqueza—, procedente de la capilla del convento de San Francisco de Cifuentes (Guadalajara) (1903/30; 57228), un siglo anterior.

A l siglo X I V pertenecen las tabicas procedentes de la techumbre de la catedral de Teruel y el alfarje cordobés que pertene­ció a una casa nobiliaria, habitada por do­ña Leonor de Guzmán y Alfonso X I , que fue recientemente propiedad del General Fresneda. E l últ imo está decorado con he­ráldica identificatoria del linaje, temas ve­getales simétricos e inscripciones en carac­teres árabes cursivos que repiten: " N o hay más Dios que Alá" , a veces con la palabra "Fel icidad" intercalada. Es de grandes pro­porciones —mide 9 x 4 metros—, lógico, por cuanto pertenecía a la cámara del mo­narca. En el Salón de las Damas y de los Caballeros del desaparecido castillo-pala­cio de don Diego López de Es túñiga (1386-1400) en Curiel de los Ajos (Vallado-lid) figuraba el noble linaje de la familia. De allí proceden una vigas con representa­ciones pictóricas de escenas de cetrería y amatorias —relacionadas estilísticamente con el arte burgalés—, que nos ponen en contacto con el sistema de vida y diversio­nes de la clase noble.

E l mobiliario mudejar de las casas no­bles y monasterios no era muy variado. Por el contrario, se precisaban objetos funcio­nales y de fácil transporte, en armonía con la decoración de los muros, riqueza de al­fombras, almohadores, etc. Uno de los con­juntos más antiguos del arte mudejar his­pano es la sillería del monasterio de Gra-defes (León) (50548) con decoración de atauriques y policromía alusiva al reino de León, indicativa del regio encargante (Figs. 15, 16). Es de madera de pino, de finales del siglo XII I , baja. L a de Santa Clara de Astudillo, por el contrario, es monumental. Las cuatro sillas formaron parte de la sille­ría de cuarenta. Otras 17 se hallan actual­mente en San Diego y el resto permanece en el monasterio. Las cuatro sillas del M u ­seo Arqueológico Nacional fueron donadas por A . Sandez Villalba y estudiadas por E . Camps Cazorla. Este destaca la estructura de la carpintería y decoración pintada. Es-

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tá ensamblada de tan sabia forma que se han reducido al mínimo indispensable los elementos clavados. La paleta es la habi­tual, con predominio de los colores, rosa, rojo oscuro fuerte, negro verdoso, blanco y verde amarillo, aplicados sobre una recia imprimación blanca, con deslumbrante re­sultado visual. E l aspecto arquitectónico de la obra con las columnas ochavadas, arcos de lóbulos curvos, tejaroz con canes y tabi­cas, presta al conjunto un carácter monu­mental único. Es el ejemplo más antiguo en España de sillería alta, realizada por los años en torno a 1353, en que María de Pa­dilla fundó el monasterio, como lo prego­nan los escudos parlantes. María de Padi­lla vivió con Pedro I el Cruel en el palacio de Tordesillas, la obra más importante del momento, encargado por Alfonso X I y probablemente concluido por el primero. A su muerte y por decisión testamentaria se entregó a las clarisas. Es el actual convento de Santa Clara, profundamente modifica­do. Tras una restauración, es todavía visi­ble alguna parte importante del conjunto: la entrada con una bellísima fachada de puerta adintelada y decoración de sebka

Figs. 15 y 16 Dibujos de la sillería del monasterio de Gradefes (León). Siglo XIII (Camps Cazorla).

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Fig. 17 Azulejo de Manises,

fondo blanco con decoración en azul cobalto. Siglo XV.

—de tradición almohadc— en la parte su­perior, un pequeño patio que sirve de paso a la llamada capilla dorada, y los baños, el conjunto más completo de este tipo realiza­do por mudejares.

El mobiliario mudejar toledano contó con obras importantes, tal el armario, que se exhibe en el Museo, procedente del con­vento de Santa Ursula. Es doblemente in­teresante, por ser bastante excepcional la carpintería doméstica, y por su magnífica calidad. Extraordinario por sus dimensio­nes y por la finura de ejecución, es de ma­dera de pino, ataujerado, con construcción de bastidor y paneles y espléndido interior policromado. Sobrepasa los 2 metros y me­dio de altura y alcanza una anchura de 1,63 metros. Tiene tres huecos horizontales, cerrados cada uno con dos portezuelas. To­do él está decorado con labor de lacería. E l sistema empleado es el siguiente: cada una de las partes del armario tiene un núcleo central de tablas, clavadas o ensambladas, formando tablero. Sobre él se van encolan­do fuertemente por un lado y por otro los listones que han de formar la composición geométrica, dando la impresión de cintas que se enlazan. En el interior, cuya pintura se conserva en muy buen estado, se reitera insistentemente la palabra "prosperidad". Se ha utilizado la técnica al óleo con los co­lores fundamentales: azul, gris, rojo y blan­co, negro, siena y amarillo. Responde a la estructura del representado en la Cantiga II de Alfonso el Sabio.

La labor de taracea es otra típica ma­nifestación mudejar, desarrollada a lo lar­go de los siglos, aunque los más destacados han sido el X V I y X V I I , fuera por tanto de este estudio. Sin embargo, cabe mencionar algún ejemplo, como un pequeño escritorio de dos tapas (52701), de mandera de nogal con "tarsia a toppo". Es de tradición me­

dieval, aunque pertenece a la primera mi­tad del siglo X V I .

La cerámica es preciso estudiarla des­de una doble vertiente: a) la arquitectónica, es decir, que forma parte de la arquitectura a través de alicatados, alizares, azulejos de cúpula, de torres, —los denomino así por referirse a los que embellecen las torres ara­gonesas a las que prestan un aire abigarra­do y colorista—. Torres Balbás distingue tres tipos diferentes en relación con la geo­grafía hispana: el andaluz, con prolongacio­nes en Castilla, derivado del ostentado en las construcciones almohades y nazaríes; con empleo preferente del alicatado; el ara­gonés, de características muy singulares, donde se usa casi siempre el mosaico; y el valenciano, localizado sobre todo en Mani­ses, con predominio de la técnica de azule­jo pintado. De este último tipo se conside­ra la cúpula de la capilla de San Jerónimo en el convento de la Concepción Francisca­na, de Toledo, la obra más representativa en su género. Los fondos del encintado de ladrillo pintado en rojo, con filetes dora­dos, se rellenaron con piezas cerámicas, de fondo blanco y decoración azul unas y otras doradas de reflejo metálico. Un alica­tado ocupa la clave. Sus motivos ornamen­tales, entre ellos, palmas góticas, son muy variados. Es obra fechada en 1422. De este convento proceden los azulejos maniseros del tipo "fer be", en cobalto sobre fondo blanco. Son alfardones con la citada ins­cripción en caracteres góticos rodeados de decoración vegetal, muy típica del siglo X V y enmarcan azulejos cuadrados con una ro­seta por decoración (Fig. 17). De Paterna proceden varios "socarráis" (60005; 60046; 60394-96; 60398) de barro cocido y vidria­do, del siglo X V . En ellos se figura un ani­mal, un águila, el escudo de los Luna sos­tenido por tenantes, un busto masculino y una caravela con la enseña de la ciudad. Es­te último es particularmente notable como ejemplar náutico medieval, con tonalidades predominantes en rojo y negro sobre fon­do blanco. Los "socarráis" son una varie­dad de los alfardones, utilizados en la par­te inferior de los aleros y entre la viguería de madera de los techos. Asimismo se ex­hiben algunos ejemplares de alizares tole­danos de cuerda seca, muy frecuentes como rodapiés y como enmarque de bordes. De ellos todavía existen in situ en varios con­ventos y hasta la reciente desgraciada res­tauración en Santa María la Blanca. Un in­teresante lote conserva el Museo de Santa Cruz.

La cerámica, en su vertiente de alfare­ría doméstica, enriquece y completa el ciclo de la musulmana española. Permite seguir

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su evolución con productos que alcanzan su punto álgido sobre todo en el área levanti­na a fines de la Edad Media. Fue muy fre­cuente la fabricación de piezas de barro es­tampado en fresco, recién torneado, con adornos a base de motivos islámicos, com­pletados en ocasiones con labores profun­das labradas a cuchillo o punzón, con re­presentaciones de temas vegetales y epigra­fía bien árabe o bien gótica. Ordinariamen­te las piezas solían ser de respetables dimen­siones: tinajas, orzas, pilas bautismales, brocales de pozo y aljibe, y destacaron co­mo centros de fabricación Toledo, Córdo­ba y Sevilla. De Sevilla proceden las tina­jas números 50437 y 50387 con decoración incisa y estampillada respectivamente, la primera relacionada con varias toledanas en el Museo de Santa Cruz.

También ostenta raíces musulmanas la cerámica vidriada, concretamente la de ver­de y manganeso sobre fondo blanco, muy difundida en la España califal. De ella de­riva la de Paterna, que adquirió su máximo esplendor en la primera mitad del si­glo X I V . Esta cerámica, cuyas tonalidades decorativas se consiguen con óxido de co­bre —verde— y de manganeso —mora­do—, negro y castaño, fue frecuente para uso doméstico ordinario no sólo en la men­cionada localidad valenciana, sino también en Teruel —propuesta como pionera— y Manresa. L a colección de loza de Paterna del Museo Arqueológico Nacional es mag­nífica. Se han comprado a V . Juan y Amat (1872/12) veintisiete objetos. De ellos que se exponen: un cuenco (60476), un cuenco lobulado (60460), unas jarras o picheles (60486; 60477) y platos (60463; 60472). Res­ponden a la tendencia decorativa de cubrir totalmente con el dibujo la superficie del re­cipiente según la ley de adaptación al mar­co. L a técnica, a diferencia de la cerámica califal —engobe o "engalba"— es la de v i ­driado blanco opaco conseguida con el bar­niz estannífero. L a cerámica turolense pre­senta un acento más popular. Aunque los tonos son los mismos, resultan más apaga­dos. Se exponen una salvilla del siglo X V -X V I (60499) y un bote de botica, con la ins­cripción Ave María, siglo X V (57708).

También la cerámica de cuerda seca se utilizó en la vajilla doméstica. Los centros de producción más destacados en territorio cristiano son Sevilla y Toledo. Los colores más frecuentes —blanco, verde, azul oscu­ro y melado; más raramente el negro—, son brillantes y enteros, y los dibujos destacan siluetados por un fuerte contorno sobre el fondo blanco intenso de estaño. Existen piezas selectas en escaso número . E n el M u ­seo Arqueológico Nacional se exhiben tres

hermosos recipientes, dos platos (1964/15) y una jarra (1961/38) muy original, antro­pomorfa, similar a otra del Museo de Sé-vres. Son toledanos, de finales del siglo X V .

L a cerámica de lujo, la de mayor riqu-za, es la de loza dorada, que se fabricó en diversos lugares de la Península, pero los al-feres más importantes, cuya fama traspasó las fronteras, estaban en la villa valenciana de Manises. Aunque la cronología abarca el amplio lapso de tiempo comprendido en­tre el siglo X I V y nuestros días, su momen­to más brillante, con la citada producción de reflejo metálico, corresponde a los si­glos X V y X V I . Es herencia cristiana de la magnífica loza dorada hispanomusulmana de los siglos de mayor esplendor islámico. E l más cercano precedente se halla en la ce­rámica nazarí malagueña, que se empezó a imitar según los documentos, desde el se­gundo cuarto del siglo X I V . Corresponde un papel muy destacado en su desarrollo a la familia Boi l , que detentó el señorío de Manises.

L a técnica de fabricación requería una gran preparación. Después de la primera cocción, se vidriaba y decoraba con azul co­balto y se introducía en al horno por segun­da vez. A continuación, se aplicaba el do­rado, a base de sulfuros de cobre y plata desleídos en vinagre, y se sometía a una ter­cera cocción a baja temperatura.

Aspecto importantís imo de la loza de Manises es la decoración, que pasó del pre­dominio de elementos islámicos al de los de carácter gótico, particularmente de 1400 a 1475. Los temas más frecuentes son: a) te­mas epigráficos; b) geométricos; c) vegeta­les; d) figuras animales y humanas, aisla­das, en parejas y ocasionalmente escenas más complejas; y e) temas heráldicos, típi­ca incorporción cristiana. No falta entre ellos el emblema de los Boi l aparte de los de la realeza y nobleza. A partir del últ imo cuarto del siglo X V se introducen cambios en la decoración. Es entonces cuando sur­gen las series del "cordoncil lo" y las piezas agallonadas con umbo central, imitación de las vajillas de oro y plata, que requieren téc­nica de molde. E l repertorio de formas es amplio y las decoraciones repiten parcial­mente las del período anterior. L a colección del Museo Arqueológico Nacional es mag­nífica. De ella se expusieron soberbios ejemplares en la sala X X X V I I , uno de los cuales, un bote de botica, es similar al que se reproduce en la Adoración de los Magos de Van der Goes, en los Uffizi de Florencia.

Los mudejares fueron también hábiles en la forja del hierro, y de ello da fe la do-

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cumentación. Artesanos de este material aparecían dispersos por toda la geografía hispana y fueron particularmente expertos en el arte de los herrajes de las puertas, con grandes clavos en cazoleta, agallonados y semiesféricos. Estos vienen datándose entre los siglos X V y X V I I , pues se repiten los ti­pos. Son muy hermosos los llamadores ex­puestos en el Museo. Destacaron asimismo en una época de continuas luchas entre cris­tianos y musulmanes y ambos entre sí en el armamento militar. L a espada (52353) tie­ne empuñadura de cobre dorado y esmal­tes con labor de cordoncillos entretejidos y cardinas. E l pomo, casi esférico, lleva un es­cudo rojo con una flor de lis y la inscrip­ción en caracteres góticos "Ave María", que se continúa en los gabilanes con "grafía ple­na" y "ora pro nobis", entre cardinas. Es gótica. También lo son los pinjantes núme­ros 59102; 59113-59115; 59143; 59735, de cobre dorado, esmaltado a veces, s i ­glo X I V - X V y el anillo signatario de plata, de Benito G i l (52524).

Dentro de las artes del metal son muy interesantes las arquetas decoradas, de lar­ga tradición en la Edad Media. L a arqueta de la colegiata de Roncesvalles es de plata dorada y repujada a base de filigrana y fue labrada para un rey navarro de la casa Ev-reux, cuyo escudo lleva en los costados. Es obra del siglo X V , como las cajas de misal, una (1900/63; 54935), con decoración a ba­se de claraboya —el interior con cardinas en relieve— procedente de Huete (Cuenca), y otra (52081), cuya cerradura se adorna con cuatro pináculos. De madera, cuero y latón son las arquetas números 57879 y 59948, prismáticas y de cubiertas planas, la primera usada como joyero. Está decorada con flores cuadrifolias y corre una inscrip­ción gótica alrededor de la cubierta. Fue adquirida en 1949. L a segunda presenta de­coración de tallos y hojas y dos rosetones en la cara anterior y cubierta, todo en re­serva sobre fondo puntillado.

Arquitectura religiosa: iglesias

Representa la manifestación popular del arte mudejar, cuyo origen se establece a partir de modelos cristianos. Los materia­les empleados, entre ellos el ladrillo, abara­tan el costo con relación a la piedra, típica del románico y del gótico. Hay que unir la mayor economía de la mano de obra, ex­plicándose así la pervivencia de modelos pasada la Edad Media. Ambos factores ori­ginan lo que se ha denominado "unidad y diversidad de la arquitectura religiosa mu­dejar". L a primera deriva del uso del ladri­llo, la madera y el yeso, y la segunda de

marcado carácter regional, que propone fórmulas locales. E n este sentido hay que observar la influencia románica en Castilla y Toledo, la cisterciense y almohade en Se­villa, y la taifa unida al gótico mediterrá­neo en Aragón.

De la espléndida labor constructiva aragonesa, sobre todo en las provincias de Zaragoza y Teruel, son reflejo iglesias de una sola nave, las más numerosas, y de tres. De este tipo la más antigua es la catedral de Teruel, de la segunda mitad del si­glo XII I . E n ella cabe destacar desde el punto de vista de cubrición la hermosísima techumbre de la que se exhiben en el M u ­seo Arqueológico Nacional unas piezas de tablazón, mencionadas por algunos investi­gadores, pero cuya ubicación primitiva dentro de la techumbre se desconoce. En ellas se figuran un personaje barbado y una mujer, componentes del amplio programa iconográfico relacionado con la visión uni­versal del mundo medieval con los poderes de Dios, y diversos estamentos sociales re­flejados en la sociedad turolense. E l estilo, junto con la cabeza femenina de barboque­jo rizado, remate de un can, proporciona una cronología de los últimos años del si­glo XI I I , que coincide con la obtenida del análisis de la madera. Se exhiben también otros canes, de rollos, de proa con palme­tas, de proa con cabeza de animal, una qui­cialera, una zapata y otros elementos de carpintería, procedentes en su mayoría de Toledo.

Siguiendo con la labor constructiva aragonesa, cuya etapa más brillante es la se­gunda mitad del siglo X I V y comienzos del X V , cuando Aragón comienza a tener un peso específico, varios personajes de la no­bleza tendrán un papel destacado como im­pulsores de la misma, entre ellos Lope Fer­nández de Luna, arzobispo de Zaragoza. Este encarga la parroquieta de San Miguel en la Seo y obras en diversos puntos de la provincia. También Benedicto XI I I —el papa Luna—, cuyo báculo papal se conser­va en este Museo, tuvo especial empeño en la realización de diversas obras, entre otras la terminación de la iglesia de Tobed en 1385, que había sido comenzada en 1356. Imagen perfecta de la iglesia —fortaleza es la de Torralba de Ribota—, iniciada en 1367, es de planta rectangular dividida en cuatro tramos, con tres capillas en la cabe­cera y otras laterales.

Daroca, cuyas iglesias mudejares han sido estudiadas por Torres Balbás, contaba con trece parroquias en el siglo XII I . Unas han desaparecido completamente y parcial­mente otras. Hace unos años se derribaron

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las de San Andrés, Santiago y San Pedro. De esta última procede la gran puerta de acceso (56188), que presenta sobre los ta­bleros de las hojas fuertes listones planos, asegurados con gruesos clavos de cabeza se-miesférica que dibujan sencillas trazas geo­métricas.

En Andalucía, como en el resto del territorio hispano, la carpintería se desarro­lló intensamente. Destacan, junto con las techumbres de par y nudillo, las ricas puer­tas interiores con decoración de lacería y frecuentemente doradas. En el Museo se ex­hiben dos puertas de sagrario procedentes de Jaén , una de la catedral (1952/49; 57833), con una larga inscripción en carac­teres góticos alusivos a la Eucaristía, en la­tín. Traducida al español, reza así: " O h ex­celentísimo sacramento, digno de adora­ción, veneración, alabanza, glorificación, engrandecimiento, con alabanzas dignas de pregoneros, digno de exaltación, digno de conocimiento por devociones pías, digno de alabanzas sinceras de todas las mentes, Sal­vador, es decir, Señor." Es de pino y cedro, bastante similar a la de la capilla de la Con­cepción de la iglesia de San Andrés de la ca­pital. L a segunda (1927/14), es de idénticos materiales. Procede del Archivo Catedrali­cio y su inscripción alude de forma parti­cular a la Redención: " O h Jesús, nuestra re­dención, amor y deseado, Señor creador de todos los hombres y Señor de los tiempos, para vencer elegiste llevar nuestros críme­nes con una muerte cruel." A diferencia de las anteriores, la puerta 51688, probable­mente leonesa, ostenta decoración flamíge­ra, distribuida en paneles, con el anagrama de Cristo en latín y griego: J H S / X P S . Es datable, como aquéllas, a fines del si­glo X V .

E l Mundo Gótico

Como sucediera en siglos anteriores, el hombre bajo-medieval tiene un claro senti­do de la trascendencia. Su vida gira en tor­no a la idea de Dios, que domina todo lo creado y se manifiesta por medio de las en­ciclopedias, que ya en el alto-medioevo tu­vieron como una de sus funciones el reco­ger el saber de la antigüedad clásica, cris­t ianizándolo. En los siglos del gótico, tres monumentos del saber enciclopédico reco­gen la idea del mundo: la Summa Teológi­ca, de Santo Tomás , la Divina Comedia, de Dante, y la Catedral de Chartres. Esta es la más teológica de todas las catedrales en el desarrollo de su programa iconográfico. E n España, concretamente las catedrales de Burgos y León, desarrollaron los progra­mas iconográficos de las portadas de acuer­

do con los cánones franceses, con la evolu­ción de la moda, que va imponiendo nue­vos criterios.

E l esplendor constructivo del s i ­glo XII I desmaya en el siguiente en el rei­no castellano-leonés, mientras en el área le­vantina se despliega una enorme actividad. Siguen, sin embargo, los trabajos en la ca­tedral toledana y se levantan claustros ca­tedralicios. E l sepulcro del probablemente abad Aparicio, del siglo X I V , procedente del monasterio de Aguilar de Campoo, de­bió de estar ubicado en el claustro. Consta de sarcófago y yacente encima, aquél de gran calidad técnica, profusión de elemen­tos decorativos e interesante iconografía y el yacente ataviado de pontifical bajo un baldaquino. Responde a la corriente estilís­tica de un grupo de sepulcros ubicados en provincias de Palencia, Valladolid y alguno en área leonesa, relacionados con el taller de Antón Pérez de Carrión. L o más carac­terístico de la iconografía del sarcófago es evidentemente la representación de la San­tísima Trinidad como "Trono de Gracia". L a Paloma del Espíritu Santo sale de la bo­ca del Padre en dirección hacia el Hijo, re­presentac ión no muy conforme con el II Concilio de Lyon, ni con la fórmula pre­cisa del X I de Toledo. A ambos lados, tres arcadas cobijan a los apóstoles situados por parejas. Son claramente reconocibles San Pedro y San Pablo. A l apostolado, como a San Miguel, va dirigida la oración de difun­tos que se lee en la misa, después de la consagración.

L a muerte es la otra gran verdad que se manifiesta en el hombre del medioevo como algo que conmueve la vida. Es acep­tada con sentido de liberación. Este clima tenía que dar sus frutos en los monumen­tos sepulcrales, cuya variedad de los exis­tentes en el Museo Arqueológico Nacional proporciona una tipología casi completa en el gótico. Una simulada capilla dispuesta perpendicularmente a la estructura de la sa­la, cubierta por el alfarje cordobés, ofrece a la cabecera la contemplación de los tipos de monumentos funerarios, que se reseñan a continuación, a) Lucillo de fondo pinta­do. Pertenece a Juan Velázquez de Cuéllar y Juan Velázquez, yacentes con trajes de ca­balleros. Se identifican por la inscripción gótica "Aquí jazen los omrados de buen memoria juan velasques de cuellar cavalle-ro e juan v(e)l(asque)s." L a inscripción fue descifrada por Quadrado, con la mención del encargante, don Gonzalo González, ar­cediano de Cuéllar, fundador de la Magda­lena y encargante del retablo. Aparte de los yacentes, el carácter funerario viene indica­do por la larga inscripción, también en le-

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Fig. 18 Estatua orante procedente del

sepulcro de Pedro el Cruel. 1504.

Convento de Santo Domingo el Real,

Madrid.

tras góticas, alusivas al Miserere, y por la iconografía del Varón de Dolores en rela­ción con la Misa de San Gregorio. Es obra de comienzos del segundo cuarto del si­glo X V . Este tema con sentido funerario gozó de gran popularidad en este siglo y en el siguiente. Tal significación radica en la devoción por las llagas de Cristo, los ins­trumentos que las produjeron y la santa sangre, a la que se unió la leyenda recogida por San Gregorio, b) Urnas sepulcrales va­lencianas (1871/24; 50096; 50098), proce­dentes del desaparecido convento de Santo Domingo. Montan sobre ménsulas con cuerpo de leones. Sus reducidas dimensio­nes indican su finalidad: albergar los hue­sos del finado ya descompuesto. Son bas­tante frecuentes en el área oriental y cata­lana de la Península. L a iconografía es la usual en la Edad Media, es decir, la asun­ción del alma al cielo en sudario por ánge­les y la yacente en una de ellas, pertenecien­te a una dama, c) Lápidas sepulcrales tole­danas, ciudad en la que se repite insistente­mente este tipo, del que se exhiben varios ejemplares en el Museo de Santa Cruz. Consisten en un rectángulo de reducidas di­mensiones en cuyo interior se dispone una larga inscripción en relieve, en caracteres góticos, bordeada por una franja exterior con escudos alusivos al linaje del difunto. A veces se pintan o doran. En el Museo A r ­queológico Nacional se exhiben tres proce­dentes de Toledo, una de ellas con la ins­cripción que ocupa completamente la su­perficie de la lápida, y otras dos, de Mallor­ca y Granada respectivamente. En cuanto al origen, hay que buscarlo en las estelas fu­nerarias islámicas, d) Lápidas sepulcrales que responden a las dimensiones del difun­to, las más frecuentes a lo largo de la his­toria. Aparecen decoradas en su interior con motivos vegetales y, en general, con el escudo del finado, a veces repetido. Exte-riormente suele correr una inscripción iden-tificativa, por ejemplo, la del caballero Pe­dro del Valle. Los escudos se pueden tam­bién sustituir por la propia yacente, e) Se­pulcro con sarcófago y yacente y lápida se­pulcral pequeña identificativa. Es tipo fre­cuente en la escultura funeraria castellana del siglo X V . E l sarcófago era adosado al muro y la inscripción se disponía sobre és­te a cierta altura. L a inscripción 50252, per­teneciente a doña Elvira González, esposa de Diego Arias de A v i l a , contador mayor de Enrique IV, de mediados del siglo X V , responde al tipo indicado. Se ha montado sobre el sepulcro de doña Constanza de Castilla (t 1478). Procedentes ambas obras del convento de Santo Domingo el Real de Madrid , el sepulcro de la infanta, nieta de Pedro I el Cruel, está formado por la urna sepulcral y la yacente encima. Aquélla está

decorada con las alegorías de las Virtudes —Prudencia, Templanza, Fe, Esperanza— símbolos de las que adornaron en vida a la finada, cuyo escudo nobiliario sostienen sendos ángeles. L a yacente, mayor que el natural, viste de religiosa —fue durante cin­cuenta y cuatro años priora del convento madri leño— hábito blanco y capa negra, con rosario y bolsa con el libro de Horas dentro, sobre el pecho. A la cabecera y a los pies dos figurillas femeninas orantes re­presentan probablemente a dos sobrinas que profesaron en la orden. Estilísticamen­te responde a la corriente hispano-flamen-ca que dominó en España en el últ imo ter­cio del siglo X V . Es de alabastro. 0 Lápida o lauda sepulcral metálica. L a aquí expues­ta pertenece a Martín Fernández de las Cortinas y familia (52010). Procede de la iglesia de Santa María de Castro Urdiales y se compone de cuatro grandes láminas de bronce (1,93 X 0,8 m). Se representa la efi­gie del difunto con las manos juntas —tras­posición de las figuras yacentes escultóri­cas—, rodeada de los apóstoles y santos pa­trones: Pedro, Pablo, Santiago, Juan, A n ­drés y Matías. Una inscripción que corre en torno alude al fallecido personaje ("f 1.° de marzo de 1371), a su esposa Catalina, muerta el 8 de mayo de 1373 y sus hijos L o ­pe, Juan, Catalina y Diego. Debió de ser don Mart ín un mercader conocedor del ar­te europeo, como lo delatan la arquitectu­ra e iconografía. Es presumible la importa­ción de la lauda, g) Sarcófago exento con decoración esculpida en los cuatro frentes y yacente encima. Los del taller de Antón Pérez de Carr ión son representativos de es­te arte en Castilla. Se le atribuyen fundada­mente los sepulcros del infante Felipe —hermano de Alfonso X el Sabio— y de su esposa, doña Inés de Girón y Mendoza, de los que se han exhumado los vestidos. En el Museo Arqueológico Nacional se conser­van la capa de infante, bonete y diversos fragmentos de ropas, un cojín, un chapín de la esposa... No lejano estilísticamente de este taller es un sarcófago exento —ya sin yacente— (50233). Es muy interesante des­de el punto de vista iconográfico. Las esce­nas figuradas están en relación con la muer­te, funerales y liturgia de difuntos, dentro de un marco cristiano de salvación: Bautis­mo, Resurrección de Lázaro, Eucaristía y Juicio Final. En el Dies Irae que se lee en la misa de difuntos, se evoca la venida del Juez Supremo al final de los tiempos y se implora perdón de los pecados por medio de los padecimientos de Cristo en la cruz. En el ofertorio de la Misa y en la oración de encomendación del difunto se suplica que San Miguel reciba su alma y la conduz­ca a la luz santa, y en esta oración se invo­ca también a San Pedro, San Pablo y a los

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restantes Apóstoles. Se ha representado asi­mismo el duelo de los familiares, deudos y amigos. Es presumible que sobre la cubier­ta estuviera representada la yacente del di­funto y la asunción de su alma al cielo por ángeles, frecuente en la Edad Media. Res­ponde a la antífona In paradiso. En ella se suplica que los ángeles tomen el alma y la conduzcan a la Jerusalén celestial, que ya se encuentra en los textos de Tertuliano ha­cia el año 200. h) Estatua orante. Aquí se expone la del rey castellano don Pedro I el Cruel, muerto en Montiel a manos de su hermano don Enrique (Fig. 18). Tras repo­sar sus restos en la iglesia de Alcocer casi un siglo, son trasladados por su nieta Cons­tanza de Castilla al convento de Santo Do­mingo el Real de Madrid. Aquí manda eri­gir un monumento funerario en la capilla mayor, que los Reyes Católicos sustituyen por otro en 1504. Debió de reaprovecharse parte de aquél, como parece delatarlo la es­tatua orante, que inicialmente debió de ser yacente. E l anónimo artista del sepulcro de Pedro el Cruel conoció indudablemente las estatuas orantes del príncipe don Alfonso, hijo de los Reyes Católicos, en la Cartuja de Miradores, y el de Juan de Padilla, en el monasterio de Fres del Val , hoy en el M u ­seo Provincial de Burgos. De este monu­mento se encuentran diseminadas bastantes esculturas por diversos museos europeos y americanos. Dos estatuillas, de profeta y del rey David respectivamente, se exponen en el Museo Arqueológico Nacional, y son obras de taller de calidad mediocre. La ca­beza de la estatua del monarca castellano es posterior al cuerpo. Viste armadura so­bre finísima malla y manto real, enriqueci­do un tiempo con flores de oro sobre fon­do azul, metal y color, ya desaparecido. Lleva guantes y las piernas están amputa­das desde el siglo X V I I para introducirlo en un nicho. Obra representativa del período hispano-flamenco, se ha relacionado estilís­ticamente con G i l de Siloe. i) Fragmentos escultóricos procedentes de los sepulcros reales del monasterio de Poblet (Tarrago­na), muy destruidos por los franceses en 1835. Los sepulcros, como se aprecia en el dibujo de Laborde, aparecían sobre sendos arcos rebajados a ambos lados del presbi­terio, con las estatuas yacentes sobre las vertientes. A la mano directa de Jaime Cas-calis debe atribuirse la esculturilla de pleu-rant, procedente de uno de los pináculos que adornaba el frente del sarcófago de Jai­me I el Conquistador, mandado construir por el rey Pedro IV el Ceremonioso en 1367 (50265) (Fig. 19). j) Sarcófago antropoide del siglo X I V , procedente de Tiermes y per­teneciente a un niño, de piedra basta, con la estructura de aquél en el interior, k) Lá­pida hebrea de considerables dimensiones,

Fig. 19 Figurilla de "pleurant"

procedente del sepulcro de Jaime I,

obra de Jaime Cascalls, 1367. Monasterio de

Poblet (Tarragona).

Fig. 20 Quinta Angustia

con peregrina, azabache. Hacia

1500. Toledo.

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con una inscripción en caracteres hebraicos como única decoración. Algunas esculturas de sepulcros citados se exhiben en la vitri­na número tres, donde se muestran otros objetos de variado carácter. Sentido litúrgi­co tienen dos ángeles ceroferarios, y palma­torias. Objetos de peregrinación son: una ampolla de bronce, de forma circular aplas­tada, en cuyas caras se figura el Agnus Dei y el Juicio Final —siglo X I I I - X V (59985)— y dos esculturillas de azabache, un Santia­go peregrino y una Quinta Angustia (Fig. 20). Aquél (52263) es de hacia 1500 y per­tenece al tipo de "pernas". Es "jurado", es decir, taladrado para colgar y porta los atri­butos del apóstol. La Quinta Angustia o Piedad (52262), ya del siglo X V I , aunque

gótica, responde al modelo denominado "mís t ico" en que Cristo se ve de tamaño sensiblemente inferior siguiendo el pensa­miento de San Bernardino de Siena. A m ­bas obras proceden de Toledo. Las peregri­naciones a lugares sagrados constituyen una de las manifestaciones más palmarias de la religiosidad en la época medieval, l i ­gadas directamente a las reliquias santas, la Vera Cruz (Jerusalén), el sepulcro de San Pedro (Roma) y el de Santiago (Santiago de Compostela). Los fieles acudían a orar e implorar la ayuda para las necesidades de todo orden y los signáculo que se llevaban consigo al regreso al lugar de origen eran la prueba irrefutable de su peregrinación al lugar santo.

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Fig. 21 Díptico de la Pasión, marfil. Escuela renana, siglo XIV.

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Capítulo importantísimo en el mundo gótico, como en general, en todas las épo­cas es el de las artes suntuarias, en cuya rea­lización se lograron altas cotas de perfec­ción. L a referencia de objetos de oro, pla­ta, frecuentemente esmaltados, marfiles..., apuntan a la magnificencia litúrgica, con la patente significación de honrar a la Div in i ­dad. L a enumeración de objetos litúrgicos coincide en línea máxima con la del perío­do románico. En el Museo Arqueológico Nacional se exponen entre otros, un cáliz de la segunda mitad del siglo X I V , de Es­trasburgo, de copa muy abierta y lisa, astil exagonal con ventanas ciegas de tracería gótica y fondo de esmaltes en colores ver­de, azul y lila, manzana de hojas sobrepues­tas como gallones y seis discos también es­maltados. E l riquísimo programa iconográ­fico, con personajes del Antiguo Testamen­to y escenas del Nuevo, resume la historia de la salvación. Una placa de la Dormición de la Virgen es contemporánea del cáliz, y asimismo francesa. L a cruz procesional burgalesa de hacia 1400, presenta una ico­nografía tradicional en la figuración del Calvario —Cristo, María, San Juan y los ladrones— Tetramorfos, Adán saliendo del sepulcro —ya en la cruz de don Fernando y doña Sancha—, y ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión. Esta obra, procedente de la Vega de Poja (Asturias), salió del mismo taller que la palentina de Requena de Campos y otras burgalesas. Se exhibe otra cruz procesional de tipo muy frecuente en Morella, cuya marca ostenta.

Una de las piezas más importantes de la platería bajomedieval, sobre todo desde el punto de vista histórico, es el báculo del papa Benedicto XII I , de la familia arago­nesa Luna. Llegó al Museo tras una serie de vicisitudes (1876/14; 52160). Ostenta rei­teradamente el escudo heráldico familiar, la luna, además de las llaves de San Pedro y la tiara pontificia. Quizá fue realizado en Aviñón entre 1394 y 1400. Es una de las pri­meras obras de su clase ejecutadas en pla­ta, pues antes se hacían en cobre dorado. Como papal puede considerarse ejemplar único. Presenta, como otras piezas contem­poráneas, cañón poligonal, nudo con cha­tones, macolla en forma de templetes góti­cos superpuestos y esmaltes translúcidos. Remata en dos esculturillas de la Anuncia­ción. Es incluible dentro del gótico in­ternacional.

Por lo que respecta a los marfiles, se expone una escogida serie de varias escue­las. E l Museo cuenta con obras francesas, italianas y alguna renana, como el díptico de la Pasión (1875/14; 52096) (vitr. 5; Fig. 21). La novedosa iconografía del tipo —al

que pertenece también el díptico de la ca­tedral de Oviedo— del que es cabeza de se­rie uno existente en Berlín, supone un avan­ce artístico. Se representan, leídas las esce­nas de izquierda a derecha y de arriba aba­jo, la Entrada en Jerusalén, el Lavatorio, la Cena, la Oración en el Huerto, el Beso de Judas y la Crucifixión. L a relación con la liturgia es evidente. L a plaqueta con el Jui ­cio Final y la Resurrección (52174) formó probablemente parte de un díptico de co­mienzos del siglo X I V , del taller parisino denominado por Koechlin de "los rostros característicos" y por Danielle Gaborit-Chopin de "Cristo Juez". Del taller floren­tino de los Embriachi se exponen un her­moso tríptico y un cofre de bodas del si­glo X V . E l primero, la obra más represen­tativa del taller en España, es de estructura y estilo muy similares al tríptico del Museo de Florencia. Se ha atribuido con bastante buen criterio a Baltasar Embriachi. Se figu­ran entre otros temas a la Virgen con el N i ­ño , la Crucifixión, la Anunciación y santos en el anverso, y en el reverso pinturas de es­tilo gótico italiano. Procede de Zaragoza (52108). E l cofre de bodas (52207), donado en 1868 por J . Fállala, presenta estructura poligonal, sobre alma de madera recubier­ta con placas de hueso. L a cubierta es p i ­ramidal con taracea a la "certosina". Se de­cora con escenas del ciclo Jasón, uno de los preferidos para este tipo de objetos, cuya fuente es el famoso Román de Troie. Es si­milar, en cuanto a formato, arte y decora­ción, al ejemplar del Museo de Viena, don­de se representa el Juicio de Paris, y más aún al del Victoria y Alberto. L a cubierta de este úl t imo, como en el madri leño, se de­cora con las Virtudes, cuya disposición re­pite evidentemente la del Museo Arqueoló­gico Nacional, donde sólo queda la Pru­dencia.

De carácter litúrgico son los dos pei­nes (52258, 52199), cuyo material, madera de castaño, ha facilitado su buena conser­vación. Se representa la Anunciación-Ado­ración de los Magos y Flagelación-Camino del Calvario-Crucifixión. Se alude así a la Infancia y Pasión de Cristo respectivamen­te. L a finalidad de estos peines era su utili­zación en las ceremonias de consagración de los obispos. E n el Glossarium Mediae et Infirmae Latinitatis se hace extensible su uso a sacerdotes y clérigos. También se ex­hibe una patena (57089). Esta, junto con el cáliz era un utensilio esencial del banquete, que servía para poner el pan o las viandas. Era de forma circular y de sencilla estruc­tura, en la que no faltaban decoraciones alusivas a la Eucaristía. A veces formaban conjunto los dos objetos —de gran belleza es el leonés del siglo XI I I , en el Museo del

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Fig. 22 Maestro de Santa María del Campo: Virgen de la Misericordia, siglo XV. Monasterio de Santa Clara, Palencia.

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Louvre—. En el Museo Arqueológico Na­cional se exhiben además, un cáliz y dos v i ­najeras (57088, 57090-91), del siglo X V , procedentes de Pago de Santa María de Re-nero (Palencia). Otros objetos de uso litúr­gico son: incensarios (52255; 57614 —co­bre—, 59745, 57616), de bronce, compren­didos entre los siglos X I V y X V . U n hos-tiario de latón (57887) forrado de plata, del siglo X V , presenta la inscripción A V E M A ­R I A G R A T I A P L E N A D O M I N U S T E -C U M B E N E D I C T A T U I N (en la caja) y A D O R A M U S T E C R I S T E E T (en la tapa). A ellos hay que sumar una crismera de pla­ta (1972/35/8), de fines del siglo X V , pro­cedente de Toledo, y un portapaz de cobre (1969/41/1) con la inscripción en letras gó­ticas D O M I N U S T E C U M B E N E D I C / T A A V E M A R I A D E G R A T I A P L E N A .

Durante el gótico se desarrolla ex­traordinariamente el uso del retablo a des­pecho del frontal, más unido al mundo ro­mánico. A la humanización de los persona­jes sagrados en el siglo XII I , sucede en el X I V una especial sensibilidad por la traga-dia de la Pasión. Aparte de los Crucifijos patéticos, que se presentan exentos y como figura independiente, el tema de la Cruci­fixión, con mayor o menor número de per­sonajes, y el Calvario sintético comienzan a ocupar el remate del retablo, que se conver­tirá en norma en los siglos posteriores. Los retablos pictóricos se encuentran disemina­dos a lo largo y ancho de la geografía his­pana y excepcionalmente existe alguno en el País Valenciano y Baleares. No sucede lo mismo con los esculpidos en madera, de los que existen interesantes ejemplos en Casti­lla, aunque en escasa proporción.

Del monasterio de Poblet proceden presumiblemente fragmentos de un retablo atribuible a Jordi de Deu, de sencilla ico­nografía y calidad notable. Se representa un grupo de acólitos en una ceremonia litúrgi­ca en relieve sobre fondos vidriado en co­balto con dibujos de ramas ondulantes, tí­pico de las regiones levantina y catalana. Documentados dos oratoris encargados por el rey Pedro el Ceremonioso a Cascalls y a su esclavo Jordi de Deu, y destruidos como los sepulcros reales, los fragmentos que aquí se estudian podrían corresponder al encargo del discípulo. E l encargado a Cas­calls debe de corresponder al que está re­partido actualmente entre el Museo del Pa­lacio del rey Martín y el Museo Sorolla.

Si la escultura borgoñana-flamenca constituyó un componente importante de la escultura española de la primera mitad del siglo X V , hay que valorar también la signi­ficación de los alabastros ingleses, que co­

mienzan a importarse a finales del siglo an­terior. E l éxito de los talleres de Londres, Nottingham y York provoca una produc­ción en serie, que se exporta a toda Euro­pa. En España existen bastantes disemina­dos por diversos lugares sobre todo del l i ­toral —está documentada la importación al menos en Sevilla, Galicia, Asturias, País Vasco y Murcia—. De Cartagena procede el retablo con siete escenas de la Vida de la Virgen. Obra de la primera mitad del si­glo X V , es de buena calidad e interesante desde el punto de vista iconográfico y en él se da cabida a lo anecdótico. Aparte del re­tablo cartagenero (1871/25; 51600), se ex­ponen otros relieves de alabastrp inglés, uno procedente de M o n d o ñ e d o (Lugo) (1873/27; 59767) y otro con dos santas (1933/95; 59766), con restos de policromía.

También se expone un interesante ta­piz de hacia 1500 (1869/23; 51985). A u n ­que anónimo, es relacionable con el estilo de Van Orley y con un tipo iconográfico popularizado en los Países Bajos y Alema­nia, del que se conservan varios ejemplares de Durero. Se representa a la Virgen senta­da con el Niño al que ofrece una manzana, mientras lee el libro que le sostiene un án­gel. Se contemplan varios animalillos a lo lejos. Es de fabricación bruselense y perte­necía a una serie entregada a la Seo de Za­ragoza en 1520, procedente de una colec­ción del arzobispo Alfonso de Aragón reci­bida de su padre Fernando el Católico.

E l últ imo conjunto exhibido en la sala en el lado derecho está formado en su gran mayoría por piezas procedentes del monas­terio de Santa Clara de Palencia. E l llama­do Maestro de Santa María del Campo, ac­tualmente en revisión y en cuya iglesia bur­galesa se encuentran sus obras más repre­sentativas, tiene notables muestras en el Museo. L a tabla de la Virgen de la Miseri­cordia (52812) y la Misa de San Gregorio (51717) (Figs. 22; 23) muestran su estilo, síntesis de elementos hispano-flamencos e italianos. Las figuras presentan gran con­cent rac ión , expresividad y corporeidad plástica, que lo emparentan en cierta ma­nera con Pedro Berruguete. E l tema de la Virgen con el manto extendido acogiendo a multitud de fieles postrados de rodillas es muy característico del bajo-medioevo. Se acompaña frecuentemente de ángeles que sostienen el manto protector. L a motiva­ción iconográfica, con distintas advocacio­nes, es en general de tipo votivo, bien por causa de pestes, hambres, guerras, bien por otras catástrofes, y se hacía en conmemo­ración de las víctimas. Cuando presentaba un carácter de protección genérica, Mater Omnium, se colocaba a los hombres a la de-

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Fig. 23 Idem. Misa de San

H Gregorio.

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recha y a las mujeres a la izquierda, según la rígida ley de la jerarquía, todos arrodi­llados y en oración. E n la tabla del Museo Arqueológico Nacional dicha jerarquía se estructura con un pontífice, un obispo, un caballero, cortesanos y religiosos a la dere­cha de María y los Reyes Católicos, una re­ligiosa clarisa —recuérdese que la pintura procede de un convento de esta Orden—, un dominico y otros caballeros y damas, al otro lado. De la misma procedencia es la magnífica tabla de Juan de Flandes con San Juan el Bautista, de hacia 1518-1519. Fue encargada probablemente por el almirante Fadrique, importante allegado de los Reyes Católicos y admirador, como ellos, del arte flamenco. E l manierismo de la figura indi­ca que se trata de las obras más avanzadas del discípulo de Van der Goes, lo que evi­dencia su formación gótica. E l rostro evo­ca el del Cristo del Noli me tangere del re­tablo mayor de la catedral de Palencia y el modelado de las formas recuerda al nacien­te italianismo de Bigarni.

Tres esculturas en piedra representan a los santos patronos franciscanos, San Francisco (50035), Santa Clara (50028) y San Miguel (50037), bastante maltratadas. Fueron entregadas por el gobernador A n ­gulo a las comisionados Rada y Malibrán (1871/25), junto con varios respaldos de la sillería del coro. Estos, a diferencia de mu­chas sillerías catedralicias de la segunda mi­tad del siglo X V , de rica iconografía, pre­sentan fina labor de tracería y claraboya. Son de madera de pino, como los restantes objetos de carpintería exhibidos en torno, dos pulpitos y un sillón prioral.

Volviendo a la pintura, existe en el Museo una notable muestra de finales del gótico, procedente del área castellana, na­varra y aragonesa. Faltan, en cambio, muestras de pintura valenciana y mallor­quína. Jaime Cabrera, que trabaja en Bar­celona entre 1394 y 1432, es seguidor de Luis Barrassá. Su sentido de la delicadeza e ingenuidad se manifiesta en el tríptico de la Virgen entronizada, con el Niño, ángeles músicos y dos santas en la tabla central (52401). En las alas se representa la Anun­ciación, San Antonio Abad, San Francisco, San Sebastián y Santa Catalina. Del maes­tro burgalés de San Nicolás, que trabajaba en la segunda mitad del siglo X V , se exhi­be un interesante conjunto de tablas. L a predella número 51661, con los santos Agustín, Elena, Bárbara, Ambrosio, Loren­zo y Sebastián —figurado como doncel, iconografía implantada en España—, per­teneció al retablo de los Santos Juanes jun­to con las tablas números 51663 y 51893 con el Cirineo y el Descendimiento, la Co­

ronación y la Flagelación. Los rostros tie­nen fuerte modelado y se aprecia un parti­cular gusto por las telas de brocados dora­dos de raigambre flamenca. Procede de Burgos, como una Virgen con el Niño y án­geles músicos (51667). Son bellísimas las ta­blas del Maestro de Osma, que Camón A z -nar identifica con el Maestro de Sinobas. También burgalés, su actividad se sitúa en­tre finales del siglo X V y comienzos del X V I . L a Asunción de la Virgen (51659) se ha ideado en perspectiva jerárquica y las f i ­guras son de humilde expresión, proporcio­nes correctas y elegantes. L a Epifanía (51666) se representa en el clásico momen­to de la adoración del Niño por el rey Mel ­chor. Los compañeros permanecen en pie sobre fondo dorado y punteado por algu­nas zonas a la derecha del espectador.

L a escuela navarra está representada por el retablo de San Nicasio y San Sebas­tián (60608). E l feliz hallazgo documental por parte del P. Goñi (1986) sitúa su primi­tiva ubicación en la capilla de los Eulates de San Miguel de Estella. He aquí el texto: "Pr imo fizieron fazer los dichos Mart in Pé­rez y Toda Sánchez, su muger, la capilla e altar de los señores Sant Sebastian e San Nicasio de nuevo e de pintarlos en un reta­blo a sus propias misiones por reverencia de nuestro Señor Ihesu Christo. E por las animas encomendada, Pater noster". Es de estructura cuadrangular apaisada y está or­ganizado en cuatro calles con los santos t i ­tulares en las centrales, de mayor t amaño . A sus pies se arrodillan los encargantes, Mart ín Pérez y Toda Sánchez. E n las calles exteriores se desarrollan escenas de la vida y martirios, con leyendas explicativas, y la fecha de ejecución, 1402.

De fines del gótico son los pintores Juan de la Abadía el Joven y Pedro de Zue-ra, autores del retablo de San Mart ín de Tours. Procede de la parroquial de Nuevo y fué adquirido por P. Savirón (1869/23; 51684). Corresponde a Zuera (1430-1468) la parte más antigua, las tablas centrales con el Santo Patrón y la Crucifixión que rema­taba el conjunto. Es datable en torno a 1460, fecha del retablo de la Coronación de la Virgen de la Catedral de Huesca. Estilís­ticamente se aprecia la huella de Pedro Serra, aunque el aragonés da más corporei­dad a sus figuras y sintetiza con lo italiano ciertos rasgos franceses, típico del arte de Aragón y Navarra. Las escenas de Juan de Abadía el Joven (h. 1498-1509) de estilo avanzado, representan a Jesús Salvator Mundi, San Andrés, varios momentos de la vida de Cristo y del apóstol. A este retablo pertenecen, según R. del Arco , las tablas números 51707 y 51713, correspondientes a

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la predella. Una cruz de término, probable­mente de la región levantina (1940/50; 57808), de la segunda mitad del siglo X V , ha sido montada en su actual ubicación por razones de cronología y para producir en el espectador que accede desde el fondo de es­ta sala, un efecto de perspectiva. Las cru­ces de término, situadas en plazas normal­mente delante de las iglesias visibles desde bastante distancia, invitaban al fiel a la fre­cuente oración al pasar ante ellas.

Las tablas de primitivos flamencos se exponen en la sala 37. Dentro del mundo gótico está la portezuela con la Trinidad de Franke van der Stock (51916), bruselés na­cido hacia 1420 y muerto en 1495. Fiel se­guidor de Rogier van der Weyden, obtuvo los cargos de presidente de la cofradía de San Eloy y fue miembro del concejo comu­nal entre 1465 y 1475. Sus figuras se carac­terizan por un alargamiento que se acentúa por el reducido tamaño de las cabezas. Los rostros y gestos, muy repetidos, y movi­mientos indecisos e irresolutos están paten­tes en esta Compassio Patris, cuyo origen, según G . de Pamplona, está en Borgoña a comienzos del siglo X V y penetra en Espa­ña a mediados de la centuria. Esta tabla fue compañera de otra portezuela similar del Museo de Oldemburgo con la Virgen des­fallecida en brazos de San Juan. Adscribi-ble también al gótico aunque del siglo X V I , es el tríptico de la Coronación de la Virgen de Marcellus Coffermans, cuya actividad artística transcurre en la segunda mitad del citado siglo, obtenido el oficio de pintor en 1549. Su estilo sigue la línea tradicional de los flamencos del siglo X V y primera mitad del X V I y sus personajes se caracterizan por la repetición de tipos y atuendos. Sus fuen­tes de inspiración están en R. van der Wey­den, B. van Orley, M . Schongauer y A . D u -rero. Los vestidos presentan ricos y finos plegados de t rad ic ión gót ico-f lamenca, aunque la estructura piramidal y simetría denuncian los nuevos vientos renacientes.

B I B L I O G R A F I A B A S I C A

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