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MARZO 1991

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Jconfluencias Amigos lectores, para esta seccin "Confluencias", envennos unafotografa o una reproduccin de una pintura, una escultura o unconjunto arquitectnico que representen a sus ojos un cruzamiento

o mestizaje creador entre varias culturas, o bien dos obras de

distinto origen cultural en las que perciban un parecido o unarelacin sorprendente. Remtannoslas junto con un comentario dedos o tres lneM firmado. Cada mes publicaremos en una pginaentera una de esas contribuciones enviadas por los lectores.

LOS OJOS AZULES

1990, leo sobre tela

(41 x 24 cm)de Henri Landier

"En este leo del pintor y

grabador francs Henriencontramos la

mscara blanca de las

jvenes del teatro No, losojos rasgados, la boca

carnosa y el cabello oscurode las Sirvientas de una

casa de baos (pintura

sobre papel del siglo XVII).

El arte japons aflora en laexpresin enigmtica delrostro, en el que se trasluce

cierto humor", nos escribe

Y. Servin, fiel lectora yautora de este envo.

r

MARZO 1991 ESTE NUMERO

4Entrevista a

MANU DIBANGO

ei CorreoHippie la UNESCO

ANO XLIV

Revista mensual publicada en 35 dioy en braille

"Los gobiernos de los Estados Partes en

la presente Constitucin, en nombre de

sus pueblos, declaran:

-

i en

de

(...) Que una paz fundada

exclusivamente en acuerdos

polticos y econmicos entre

gobiernos no podra obtener el

apoyo unnime, sincero y

perdurable de los pueblos, y que,

por consiguiente, esa paz debe

basarse en la solidaridad intelectual

y moral de la humanidad.

Por estas razones, (...),

resuelven desarrollar e intensificar

las relaciones entre sus pueblos,

a fin de que stos se comprenda

mejor entre s y adquieran

un conocimiento ms preciso

y verdadero de sus

respectivas vidas."

(Tomado del Prembulo de

la Constitucin de la UNESCO,

Londres, 16 de noviembre de 1945.)

8MSICAS DEL MUNDO:

EL GRAN MESTIZAJEpor Isabelle Leymarie

LAS RACES NEGRASpor Etienne hours y Alberto Nogueira 12

BRASIL: PAS DEL SON MESTIZOpor Mario de Aratanha 15

"TEX-MEX", MSICA DE FRONTERApor Manuel Pea 20

JAZZ CON COLOR LATINO 22

URSS: LA REBELDA DE LOS ROCKEROSpor Alexandre Sokolanski 28

EL COMPOSITOR Y SUS MODELOS

por Vronique Brindeau 30

DE LA GUITARRA AL QANUNpor Julien Jalal Eddin Weiss 34

EL TAIDO DEL SITARpor Romain Maitra 35

WORLD MUSIC,

OBERTURA PARA UN MUNDO NUEVO

por Alain Gardmier

RITMO Y COMPS

Discos recientes

por Isabelle Leymarie yClaude dayman

NOTICIAS

BREVES-

MEMORIA DEL MUNDO

Los tesoros de Ouro Preto

por Augusto da Silva Telles

MEDIO AMBIENTE

Administrar

la incertidumbre

por Michel Btisse

48LAS RUTAS DE LA SEDA

En un laberinto

de culturas

por Franois-Bernard Huyghe

50

37

LOS LECTORES

NOS ESCRIBEN

Nuestra portada:ilustracin de Bita Seyedi,grafista iran,realizada especialmentepara este nmero.

Portada posterior: En ocre yamarillo con una partitura(1990), collage y acrlico sobrepanel de tela (48,9 x 38,7 cm)del pintor estadounidenseRobert Motherwell.

Consultora especialpara este nmero:

Isabelle Leymarie

ENTREVISTA

MANU

DIBANGODe origen cameruns y parisino por adopcin,

Manu Dibango fue uno de los primeros en

lograr la fusin entre la msica tradicional

africana y el jazz. Sensible a las mltiples

solicitaciones de la msica, rechaza las

etiquetas que se le aplican norte

americano en Francia, europeo en Africa y

africano en Estados Unidos. Aspira slo a

pertenecer a la "raza de los msicos".

Cules son tus primeros recuerdos?Nac en Duala, en el Camern. Mis padres eran

protestantes. Muy pequeo, me matricularon en laescuela del pueblo donde aprend primero duala, unade las lenguas fundamentales de mi pas. Todos losdas, al salir de la escuela, iba al templo. Mi madrediriga el coro femenino y el pastor comentabapasajes de la Biblia traducidos al duala. Fue all dondecontraje el virus mgico de la msica.

En casa tambin escuchabas msica?Mi padre era funcionario, situacin poco frecuente

y prestigiosa. Por aquel entonces no haba radio,pero tenamos la suerte de poseer un gramfono.Lo utilizaba a escondidas en ausencia de mis padres.Adems, mi madre era modista y reciba aprendizasen casa. Pasbamos el da cantando y yo haca dedirector de orquesta. Lo que ms me gustaba eracombinar las voces, hacer de ellas un instrumentoafinado y potente. Termin por apropiarme de lasmelodas que escuchaba. A tal punto que cuandoaos despus o en Francia el Cntico de Bach, quehaba aprendido en el templo, tuve la impresin deestar oyendo una msica de mi pas, un aire de mitierra...

Qu tipo de msica oas en la ciudad?Tras la colonizacin alemana, el Camern se con

virti en protectorado francs. Con la llegada de lamarina francesa, la msica occidental moderna

irrumpi en el puerto de Duala. Algunos artistas africanos tocaban en los bares y hoteles donde se alojaban los blancos. Cuando los africanos volvan albarrio, nos enseaban las melodas de moda. Bueno,

de manera aproximada, y despus los nios transformbamos esa versin un tanto nebulosa. Por otra

parte, haba la msica de iniciacin con tamboreso instrumentos de madera, como los tam-tam y, porltimo, en las bodas y los funerales oamos a losguitarristas tradicionales.

Pero la guitarra no es un instrumento africano...S y no. La guitarra lleg al Camern con los por

tugueses, en el siglo XV. Es una larga historia. Enmi pas con la guitarra se toca el "assico", una msicabailable que tambin puede orse en Nigeria. Suritmo es binario y no ternario como el del jazz. Laproeza de nuestros guitarristas consista en realizaruna interpretacin a la vez meldica, armnica ypercusiva.

Haba tambin otra forma de msica popular:la "Ambass B", abreviatura de "Ambassade de Bel

gique", derivada del assico pero ms marcada porlas influencias occidentales. Fueron los africanos quetrabajaban para los blancos quienes crearon esamsica, que en pocos aos lleg a ser muy popular.En ella se advierte de inmediato una armona occi

dental con un ritmo tpicamente cameruns.

Cuando oas msica occidental en el Camern

tenas la impresin de estar escuchando msicaextranjera?

De nio no vea la diferencia. Asimilbamos,

imprimindoles nuestro propio sello, las cancionesque habamos aprendido de los marinos. Llenos decuriosidad, absorbamos todas las formas musicales,sin tratar de saber lo que en cada una de ellas proceda de los negros o de los blancos...

Y los instrumentos?Mi maestro africano saba tocar el violin y el

piano. Los cameruneses adoptaron rpidamente losinstrumentos musicales llevados por los occidentales.Haba incluso cameruneses que formaban cuartetosde cuerda... Todos esos instrumentos, queencontraba en el templo o en mi casa, eran partede mi vida.

Cmo te convertiste en msico?Mi hermano mayor posea una guitarra, pero,

naturalmente, yo no tena derecho a tocarla. Excelente razn para hacerlo. Tuve tambin una armnica, comprada por mi padre. Fue una etapa deensayos y tanteos. Slo al llegar a Francia, a losquince aos, mi padre me pag lecciones de piano.Supe muy pronto que era msico porque me apasionaba la msica, pero por aquella poca no pensaba dedicarme a ella profesionalmente.

Qu fuiste a hacer a Francia?Continuar estudiando para obtener un diploma,

como era entonces la costumbre en ciertas familias.

Al mismo tiempo tomaba lecciones de piano.Hubiera querido aprender violin, pero era demasiadotarde. Hay que comenzar a los cinco aos.

Quien dice piano ms religin protestante dicejazz. Ah reside sin duda una de las claves de mi"medio ambiente" musical. En el jazz se hallansiempre huellas de gospel, esas melodas religiosas quelos negros norteamericanos trasplantaron a sumsica. Qu placer fue para m or por primera vezen la radio a Louis Armstrong tarareando una cancin! Era una voz negra cantando melodas que merecordaban las que haba aprendido en el templo.De inmediato me reconoc en la calidez de aquellavoz y en lo que cantaba. La voz humana es el mshermoso instrumento...

Cmo descubriste el saxofn?Por casualidad. El piano fue fruto de una elec

cin. Pero el saxo fue primero una broma entrealumnos: "Cmo nos fastidias con tu piano...! Aque no eres capaz de tocar el saxo?" que s!"Un desafo al que luego le cog gusto, y que me lleva tomar lecciones. Y como buen aficionado al jazz,fantase con msicos de jazz norteamericanos. Por

aquel entonces nuestros hroes eran negros norteamericanos, figuras del deporte o de la msica: RaySugar Robinson, Louis Armstrong, Duke Ellington.

Qu poca era exactamente?Mediados y fines de los cuarenta, los aos en que

Saint-Germain-des-Prs, en Pars, estaba en plenaefervescencia musical. Los africanos venamos expresamente de provincias a la capital para escuchar jazz,msica latinoamericana mambo, samba y biguineantillana. En los aos cincuenta la msica "crole"

ocup en Francia un lugar importante.

Pero tu msica predilecta era el jazz. Culfue su aportacin?

Me ofreci nuevas posibilidades imaginativas ymayor libertad. El jazz representa la creacin de unvnculo entre dos continentes, aunque haya sido a

travs de una historia terrible. Pero la flor ms bella

crece a veces en el muladar...

Te refieres a la esclavitud?Claro est. El muladar es la esclavitud con todo

lo que ello implica. La flor es el jazz, fruto de loque aportaron, por una parte, Occidente y, por otra,frica. Es la msica por excelencia del siglo XX. Nospermite incluso descubrir otras msicas. Gracias aljazz llegu a descubrir y amar todas las msicas queamo, empezando por la clsica. El jazz es muchoms riguroso de lo que suele creerse.

No contradice esa afirmacin lo que decashace un instante acerca de la libertad del jazz?

En absoluto. Es ms fcil improvisar cuando sedispone de un slido marco para la improvisacin.En el jazz el tema se conoce por anticipado: es untema de Gershwin o de Duke Ellington. Se suponeque todo el mundo lo conoce. El msico de jazz va

a expresarse dentro de ese marco preestablecido: escomo el tema de una composicin escolar que haylque redactar con una introduccin, un desarrollosy una conclusin. El msico de jazz nunca tocar!dos veces el mismo fragmento de la misma manera.En la msica clsica, en cambio, hay que restituircon puntos y comas, la creacin del compositor. Elfimsico de jazz dispone pues de cierta libertad la|ms hermosa porque es la ms difcil.

Qu sucedi despus de que descubriste eljazz?%Cuando mis padres advirtieron que descuidabaB

mis estudios, me suprimieron toda ayuda econmica!?Tuve que profundizar mis conocimientos de tcnicasy literatura musicales. Era algo indispensable. En loslcabarets donde trabajaba tena a veces que acompaan!a un cantante o a un conjunto de baile, lo que cons*tituy una valiosa experiencia para forjar mi perso-Snalidad musical. Fue entonces cuando aprend, yolque trato la msica como si fuera pintura, aorquestar, a mezclar los sonidos y los instrumentos,a combinar los colores entre s. Paulatinamente fui

. tomando conciencia de mi identidad.

Tu identidad personal, nacional o cultural?Todo eso junto. Hubo primero los ecos de las

independencias africanas. A fines de los aos cincuenta, al terminar el bachillerato, me fui de Francia

para proseguir mis estudios en Bruselas y ganarmeall la vida. En 1960 se discutan en Bruselas, bajola gida de las Naciones Unidas, los acuerdos de independencia entre Blgica y el Congo. Desde mi barriode la Porte de Namur segu de cerca las tensionesy desgarramientos que entonces se producan entreblancos y africanos. Descubr el tributo que la historia hace pagar a los hombres.

Tuve la suerte de que me contrataran comodirector de orquesta en los Anges noirs, un club nocturno de moda, regentado por un caboverdiano yque frecuentaban los dirigentes del recin nacidoZaire. Por primera vez una orquesta africana, elAfrican Jazz, sala de ese pas para grabar un discoen Europa. Su director, el clebre cantante del ZaireJoseph Kabasel, pasaba noches enteras en los Angesnoirs. Todo Bruselas y el Africa entera iban a bailaral ritmo de Indpendance cha cha cha, una cancinde xito que Kabasel haba creado cuando el Zaireobtuvo la independencia.

Nunca abandonabas ese medio musical negro?Claro que s. Aunque el club donde trabajaba per

teneca a un negro, all no tocaban msica slo losnegros. Blancos de Europa y Estados Unidos, latinoamericanos y antillanos desfilaban por los Angesnoirs y se encontraban all con los africanos. Llegua tocar incluso msica gitana. El comn denominador de todas esas msicas era evidentemente el

ritmo. Adems del tango y el pasodoble, se bailabala samba, el cha cha cha, el mambo, y tambin

interpretbamos jazz bailable. A decir verdad, ennuestro repertorio no predominaba un tipo demsica en particular.

Y la msica africana en sentido estricto, cmola descubriste?

Mi encuentro con Kabasel fue el factor desenca

denante de una serie de acontecimientos afortunados.

Como le gustaba mi manera de tocar el saxo, meinvit a grabar con l msica congolea. Los discosque hicimos juntos tuvieron un xito enorme. En1961 el primero que grab con piano conjuntoAfrican Jazz no tena pianista gust muchsimoen Zaire. Ese pas era el principal mercado de lamsica negra en Africa gracias a la potente emisorade radio que los belgas haban instalado all. Todoel mundo en Africa escuchaba Radio Kinshasa queemita hasta las tres de la maana.

Comenc a componer en Zaire. Despus, haciamediados de los aos sesenta, regres al Camerny vi mi pas con otros ojos. Las puertas de Africase me iban abriendo poco a poco.

Cmo fue ese reencuentro con tu pas natal? jVolv al Camern despus de doce aos de

ausencia... Deseaba ardientemente volver a mi tierra.

Pero haba vivido en una sociedad diferente, con

otras normas; regresar despus de tanto tiempo nofue fcil.

Tras esa larga permanencia en Occidente, \habas tomado cierta distancia con respecto a tu jpropio pas?

S, hall un marco ms estrecho para el individuoque aquel en que haba vivido en Europa. Noconoca muy bien las reglas de la sociedad africana,pero no por eso dejaba de formar parte de ella, profundamente. La ruptura es inevitable, natural, paraquien se halla entre dos culturas. Lo que importaes no perder la propia personalidad. Para sentirse j

en armona consigo mismo hay que conocerse, saberquin es uno.

Fue la msica un medio para resolver esascontradicciones?

Uno de los medios. Es el contacto ms espontneo y natural que se establece entre dos seres.Comienza con la voz. Quien dice voz dice msica.Al salir del vientre de su madre, el nio ya est creando msica. Desde siempre los sonidos se hanempleado para suavizar o, por el contrario, exacerbarlos sentimientos del ser humano. La msica es uno

de los elementos fundamentales del conocimiento.

El dilogo es ante todo msica.Pero una vez que se ha aprendido algo, hace falta

volver a aprenderlo. Hay que superar el marco enel que uno se ha formado para ir a ver qu pasa unpoco ms lejos. Es sa la curiosidad del investigador,del creador, que, a mi juicio, vale para todos los oficios y no slo para quienes se dedican a la msica.Es un problema universal. Y es tambin el problemade lo universal.

Qu significa para ti lo universal?Es una cuestin muy complicada! Lo universal

o los universales? Hay una pluralidad en la universalidad? Lo ignoro. Para algunos la universalidad esuna nocin surgida exclusivamente de la civilizacinoccidental. Digamos ms bien que los occidentales,si no fueron sus creadores, supieron venderla mejorque los dems. Es el don del comercio Los demsno se sirvieron de ella de la misma manera, eso estodo.

Aceptemos la nocin occidental de universalidadcomo un punto de partida y preguntmonos: esposible injertar en ella algo ms? Ocurre lo mismoque con una ley. Es posible proponerdira? enmiendas? Se puede enmendar lo universal? O, si se prefiere, como africano lo universalme parece un traje elegante, pero un poco estrecho...

Compones msica desde los aos sesenta. Aqu tipo de pblico te diriges? A todo el mundoo ms bien a los africanos?

Ni a unos ni a otros. Me dirijo al ser humano.

La aspiracin a lo universal...Probablemente se deba a la nobleza misma de la

msica, al hecho de que cualquier hombre puedecomunicar con otro por medio de vibraciones musicales. Como amo a quien me escucha, estoy dispuesto a mi vez a escucharlo. Estoy siempre preparado para conocer otros tipos de msica. Al menoshe aprendido a aprender; y me dejo guiar siemprepor la curiosidad.

Pero, en definitiva, qu ha sido lo ms importante para tu tarea creadora?

Precisamente la curiosidad. Mi deseo de conocer

a los dems. Pero en qu sentido puede afirmarseque se crea algo? Dira ms bien que se participa enalgo. El sonido es un magma. E incumbe al msicodarle forma. Esa forma nunca es la misma, perosiempre se modela el mismo magma.

Desde hace treinta aos?Cul ha sido en definitiva mi contribucin? He

tendido un puente entre mi punto de origen y micuriosidad. Traigo un sonido que tiene su africa-nidad. Agrego mi diferencia.

Pero no suena tu msica en Africa un pocoextranjera?

Al principio en Africa me decan que creabamsica occidental, que era un negro-blanco. Durantemucho tiempo llev esa etiqueta. En Francia, en Icambio, me repetan que mi msica era nortame- 1ricana. Y cuando fui a Estados Unidos, los norteamericanos consideraron que era africana. Mstraidor que yo imposible!

El talento no tiene raza. Existe simplemente una I

.um

m mR

raza de msicos. Para formar parte de ella hacen faltaconocimientos. El intrprete, aun ms que el compositor, percibe sonidos agradables a su alrededory los asimila, los ama, los hace suyos. Pavarotti yBarbara Hendricks me ensearon, gracias a sus voces,a apreciar la pera. Junto con Louis Armstrong,Duke Ellington y Charlie Parker forman mi museoimaginario. No he encontrado nada mejor que ellos.Mozart no me impide ser africano. Me gustamezclarlo todo y pasar de una cosa a otra.

En cierto sentido, en ti convergen varios continentes.

Cuando se es msico, uno no se despiertadiciendo: "Voy a crear msica africana", sino;"Quiero crear msica." Eso es todo.

DISCOGR AFI A

O Bosso y Soul Makossa (1972). Super Kumba

(1974). Africadelic (1975). Msica de pelculas

(1976): La hierba salvaje (Cte d'Ivoire), Ceddo

(Senegal), B precio de la libertad (Camern). Gone

Clear (1979). Ambassador (1981). Waka Juju

(1982, distr. Sonodisc). Soft and Sweet y

Mlodies africaines, vol. 1 y 2 (1983). Abele

Dance y Surtension (1984, distr. RCA). Tarn Tarn

pour l'Ethiopie y Electric Africa (con Herbie

Hancock y Wally Badarou, 1985). Afrijazzy (1986,

Soul Paris/distr. Mlodie). Disco doble grabado en

vivo en las "Francofolies" (1988, Buda/distr.

Mlodie). Polysonik (1990, Bird Productions/distr.

B.M.G.).

Arriba, Manu Dibango con

el msico y compositor francsI Michel Portai. A la izquierda, con el trompetista

norteamericano Don Cherry.

Pero no hay un problema de eleccin de instrumentos?

El problema es el mismo para todos los msicos.Despus de aprender a tocar un instrumento, unose convierte en un instrumentista bueno, mediocre

o excelente. La cuestin est en poseer una sonoridad que la gente retenga. Por qu, cuandoescuchamos a Stan Getz o a Armstrong, los reconocemos de inmediato? Cada uno de ellos posse unasonoridad particular que llega al oyente.

Pero introducir en una cultura musical deter

minados instrumentos que le son ajenos lamsica rabe, por ejemplo, elpiano o el saxofnno equivale a violentar de alguna manera esamsica?

S, evidentemente. Pero nunca se avanza sin rupturas. Cuando se inventaron los instrumentos rabes,

haba por supuesto un cdigo. Pero es inmutableese cdigo? o puede evolucionar? Es posible agregarinstrumentos a una msica que exista antes sin ellos?Son los msicos quienes deben responder. El instrumentista dir: "Este instrumento no me aportanada." O bien: "Este me proporciona algo que voya adaptar a la msica que toco."

Cmo sacas partido de un instrumento nuevo?Voy a darte un ejemplo. Hay un instrumento tra

dicional africano que me encanta: es una especie de"sanza" con lengetas de madera. Quera incluirloen mi lenguaje musical, pero se toca slo en unadeterminada tonalidad. Cmo resolver eseproblema? Compuse un fragmento en el que prepar su entrada con una modulacin. La sanza me

luego durante un momento con su estilomodo peculiares. Despus, hay que hacer salir el

(instrumento para que venga otra cosa.Opt, pues, por utilizar la sanza sin desvirtuarla.tambin podra intentarse modificar su sonido.

iPor ejemplo, uno se dice: "La sanza suena bien, perosi aadiera aqu un poco de algodn o una cerilla,

|no obtendra un cuarto de tono ms?" Es una deci-Isin personal.

No te planteas la cuestin en trminos de referencias culturales?I Las referencias deben venir naturalmente. En

no hay pasado ni futuro, slo existe el pre-Isente. Tengo que componer la msica de hoy, nolia de ayer. Desde siempre se me ha acusado de"imitar". Pero cmo crear si uno no se apropia deaquello que da densidad y peso a su tiempo? No hay{creador que no sea un poco vampiro: la pintura, lalliteratura, la informacin funcionan como la msica.

Algunos msicos temen acceder a esa universa-llidad. Pero, sin esa perspectiva, para qu venir almundo? Dnde quedan la curiosidad, la energa,el movimiento, si vivimos aislados en un rincn,atados de pies y manos, durante setenta aos?

.HEB

Msicas del mundo: el gran

8

mestizaje Por Isabelle Leymarie

Festival rock

en Ro de Janeiro.

jUn todas las pocas el enriquecimiento de lascivilizaciones se ha logrado gracias a la adaptacin,la imitacin, la osmosis y la aculturacin. En laactualidad, con la difusin de lo audiovisual y lamultiplicacin de los medios de comunicacinintercontinentales, los intercambios culturales se

aceleran a un ritmo vertiginoso. Y la msica, quetrasciende las barreras lingsticas y alegra loscorazones, constituye uno de los aspectos msimportantes de esos intercambios.

Ya en el siglo VIII surge una de las principalescorrientes de mestizajes culturales del planeta: dela India la msica se proyecta, por una parte, haciael Asia central, Irn y Afganistn, y, por otra,hacia Turqua y el Oriente Medio, donde influyeen la msica rabe. Esta se difunde, a su vez, en el

Magreb y posteriormente en Espaa, donde daorigen al flamenco y, de regreso al Magreb, despus de la expulsin de los rabes de la pennsulaibrica, a la msica de al-Andalus.

Pero hasta que la trata de esclavos y la colonizacin transforman radicalmente la situacin

musical del planeta, los gneros musicales permanecen circunscritos a la tribu, el casero, la aldea,

la regin. Varan de un valle o de un campo aotro, al igual que varan los dialectos, la cocinao la forma de vestir.

La msica se cea estrictamente a las estruc

turas sociales y cumpla funciones fijadas por lacostumbre desde tiempos inmemoriales. En ciertoscasos era patrimonio exclusivo de determinadosgrupos sociales. En Africa occidental, en particularen las regiones yolof o malinke, slo los griots, degeneracin en generacin, eran los poseedores dela msica, la tradicin oral y las genealogas principescas. Incluso estaban obligados a observar unaestricta endogamia.

Hoy en da numerosos griots jvenes aceptancriterios ms modernos, actuando con orquestasque comprenden saxofones y guitarras elctricas.En Senegal los ritmos tradicionales han dadoorigen, bajo la influencia de la pop music, a unanueva msica: el mbalax.

En el Japn algunos instrumentos de msicasuelen reservarse, incluso actualmente, para determinadas profesiones: los biwa para los bardosciegos, el shamisen para las geishas. Pero ese pasacoge tambin con entusiasmo la msica occidental, en particular la cancin francesa.

Cuando hacia comienzos del siglo XVI losportugueses, seguidos pronto por otros europeos,llegaron al Africa, y cuando los navios colonialesempiezan a desembarcar miles de esclavos negrosen las costas americanas, surgen msicas "criollas"con acentos inditos: melodas con consonancias

portuguesas en Cabo Verde, Mozambique oAngola, msicas afrocubanas, afrobrasileas,

antillanas, afroamericanas. Aparecen, especialmente en Cuba, instrumentos de origen africano,como bongos, congas, timbales, claves, maracasy, poco a poco, gneros musicales nuevos: son,son montuno, bolero, guaracha, rumba.

Tango y chachachDesde los aos veinte, el jazz, producto del cruzamiento de la msica afroamericana y europea,asociado al art nouveau y al modernismo, trae unsoplo de libertad a Amrica y a Europa. Imponesu esttica negra y, convertido en una de lasmsicas populares ms importantes del siglo XX,inspira a compositores como Gershwin yDebussy y a pintores como Matisse y, ms tarde,Mondrian. El tango, en el que se combinan losritmos bantes con el expresionismo argentino,y luego en los aos treinta la rumba, en los aoscuarenta el mambo, en los aos cincuenta el

chachach y el rock and roll, procedentes tambinde Occidente y de Africa, se proyectan igualmente en el mundo entero.

Sin desconocer la importancia de otrosaportes culturales, la msica negra sigue siendoel comn denominador de los gneros ms populares de hoy: funk, disco, soul, rap, rock, reggae,samba, bosanova, soca, afro-beat, juju, highlife ozouk, las races de todos los cuales se alimentan, endiversa medida, de la tierra africana. En Francia,

ni

10

Georges Moustaki, Claude Nougaro, BernardLavilliers se apasionan por los ritmos negros delBrasil, Nana Mouskouri incorpora el gospel a surepertorio. En Estados Unidos, Paul Simon rene,en su ltima grabacin, a msicos del Camerny de Baha. En el Japn, Ryuiji Sakamoto recurre,para dar vida a una instrumentacin un poco fra,al cantante senegals Youssou N'Dour.

Despus de la Segunda Guerra Mundial, laaparicin del disco microsurco 33 rpm y de la televisin favorecen la hegemona de la msica pop,en la que el musiclogo norteamericano PeterManuel ve el acontecimiento ms significativo dela msica del siglo XX: "El desarrollo socioeco-

Najma, intrprete de origen

hind, tocando un rgano

porttil tradicional durante un

concierto en Pars (1990).

Hfl

nmico y tecnolgico ha engendrado una profusin de estilos nuevos, de instrumentos, de significaciones suma un reino musical absoluta

mente nuevo con un pblico mucho ms vasto queel que han tenido, hasta ahora, las dems artes."

El rock, en particular, creado por msicosafroamericanos como Chuck Berry y Bo Diddleyy adoptado por Elvis Presley y otros cantantesblancos, se convierte para los jvenes del mundoentero en smbolo de revuelta y de contestacin.Atrepellando el conformismo norteamericano delos aos cincuenta, suscita nuevas modas en el

vestir vaqueros, camiseta y cazadora de cuero ,as como una verdadera revolucin en las cos

tumbres.

En los aos sesenta los sincretismos musicales

se amplan con el entusiasmo que despiertan,durante el periodo "hippie", las msicas deOriente particular de la India. Miles Davis yJohn Coltrane introducen modas de inspiracinoriental en el jazz, y los Beatles el sitar indio enel universo de h pop. Pero este exotismo de pacotilla no enriquece para nada a msicas extremadamente estructuradas, que poseen ya un lenguajepersonal y vigoroso. Al igual que fracasa la combinacin de la msica clsica con el jazz.

Durante el decenio siguiente la industria dis-cogrfica contribuye a reforzar la tendencia a lasmezclas musicales. Aparece el trmino "fusin",inventado para designar un cierto tipo de msicashbridas, creadas artificialmente, a menudo a partirdel jazz, uniformizadas mediante sintetizadores,culturalmente lo bastante neutras como para quesean accesibles a todos los pblicos. El saxofonista

Stanley Turrentine y The Crusaders (quieneslo que es significativo renuncian a su antiguonombre de The Jazz Crusaders) constituyen losprototipos de la "fusin" de ese periodo. Perotal "fusin", protestan los msicos de jazz, no esms que confusin, que juxtaposicin de msicasdiferentes, lo que le resta toda originalidad.

Amalgamas y mestizajes

Sin embargo, las fronteras empiezan tambin aderrumbarse dentro de lo clsico, hasta entonces

estrechamente compartimentado, donde en adelante el Oriente, el frica y el Occidente se unenen un mismo fervor. Steve Reich, en particular,se inspira en los tambores de Ghana, Philip Glassen la polifona pigmea y varios compositoresasiticos componen obras que se encuentran amitad de camino entre la esttica de Asia y la deOccidente.

La intensificacin actual de las mezclas musi

cales est ligada tambin a diversos factores histricos y sociales urbanizacin, descolonizacin,inmigracin que provocan vastos movimientosy amalgamas de poblaciones. En diversas metrpolis del mundo entero se constituyen grupostnicos con una identidad compuestaportorriqueos o cubanos de Nueva York,jamaiquinos de Londres, chcanos de California,de Nuevo Mxico o de Texas, rabes y africanosde Pars expuestos a influencias musicales mltiples, en busca de modos de expresin que correspondan a su realidad.

Esta tendencia llamada de la sono mondiale

Arriba, el senegals YoussouN'Dour y el JaponsRyuijl Sakamoto.

A la derecha, el

griot mandinga Mory Kante(1986).

ISABELLE LEYMARIE,

etnomuslcloga francesa, es

periodista, profesora y

productora de programas

musicales para la radio y la

televisin, en particular en

Francia y Estados Unidos.Desde enero de 1989 es

responsable de la

programacin de jazz para el

teatro de Chtelet y elAuditorium de Pars. Ha

publicado numerosos artculos

sobre el jazz y los ritmoslatinoamericanos en revistas

especializadas.

entraa evidentemente el riesgo de un ciertoimperialismo musical, pero pone de manifiestosobre todo el ardiente deseo que experimenta hoyla humanidad de abrirse a los diversos elementos

culturales, de desembocar en esa tierra de los

hombres que debe estar ms all de las ideologasy los estados. Un factor de equilibrio es, por lodems, el florecimiento en el mundo entero deinnumerables msicas populares y el inters creciente de los musiclogos e investigadores deOccidente por las msicas no occidentales. Losnumerosos festivales de msicas mestizas, como el

de Lille, Angoulme y La Rochelle, los seminarios

de la New School en Nueva York, la pasin delos adolescentes de Tokio por los ritmos africanosy latinos, la multiplicacin de los grupos conrepertorio mixto integrados por msicos dediversas nacionalidades (Xalam y Ultramarine enPars), son un testimonio de la extraordinariapujanza de esta corriente de mestizaje.

En los grandes centros urbanos, el rock, eljazz, el rap y la pop music cristalizan las emocionesde esos jvenes a menudo atrados por valorescontradictorios, les procuran la sensacin estimulante de pertenecer a una comunidad que desborda su entorno inmediato, de recobrar unaidentidad mundial, donde los contrarios se recon

cilian y las tensiones se calman por fin.Cabe esperar que este acercamiento entre las

msicas del mundo, reflejo de una necesidad profunda de comunicacin y de comprensin mutua,se traduzca en una intensificacin del humanismo

y en un enriquecimiento colectivo gracias a loscuales toda cultura se abrir cada vez ms a las

dems expresando a la vez su propia originalidad?11

:El rock, el jazz,

el blues, todos

esos ritmos y

msicas que hoy

forman parte de

nuestra cultura,

nacieron de la

trata de esclavos.

Un regreso a las

fuentes, que

permite medir la

distancia

recorrida, as

como las

inevitables

rupturas entre

tradiciones

africanas y

msicas afro-

norteamericanas.

Las races negras

Por Etienne Bours

y Alberto Nogueira

J-/N 1954 Elvis Presley graba su primer disco de45 rpm, retomando en una cara "That's all rightmama" de Big Boy Crudup, msico negro deblues y padre del rock and roll y, en la otra, "Bluemoon of Kentucky" de Bill Monroe, msicocountry blanco y padre del bluegrass. Es un acontecimiento: la alquimia de la msica negra blanqueada y de la msica blanca ennegrecida. Presleyse encontraba en el lugar adecuado en el momentooportuno. No tuvo ms que coger los frutosmaduros de rboles con mltiples brotes, cuyasraces extraan, desde haca siglos, savias y esencias lejanas.

Todas esas msicas que forman parte ahorade nuestra cultura blues, jazz, soul, rythmand blues, spirituals, e incluso reggae, calipso,merengue de las Antillas, samba y capoeira delBrasil no existiran sin el infame comercio de

"madera de bano". Es gracias a un apasionanteretorno a las fuentes como se ve hoy en da,mezclando races antiguas con nuevas inspiraciones, a un Ali Farka Toure crear un blues africano o a un Dr. Nico interpretar una rumbacongolea.

Hacia las Americas:

un trayecto tambin musical

Fue durante mucho tiempo perceptible el Africapropiamente dicha en el bagaje musical de losesclavos llevados a Amrica? Persiste todava enlos estilos que conocemos y en los que nos inspiramos sin cesar? Numerosos autores iniciaron el

viaje de regreso hacia el continente negro paratratar de dar respuesta a estas preguntas. Buscaronlos orgenes del blues, o del jazz, dejando en clarola increble distancia recorrida, subrayando sincesar las relaciones posibles tambin lasinevitables rupturas entre las tradiciones africanasy las msicas afroamericanas. En uno y otro delos extremos del trfico de esclavos, las tradicionesmusicales se convirtieron en idiomas diferentes.

"Toda similitud con lo que suena en el continentenegro ha desaparecido" afirmar aqu mismo,1en 1977, el escritor cubano Alejo Carpentier.

Sin embargo, esas msicas nuevas fueron realmente creadas y desarrolladas por los negros. Peroel mestizaje se ha hecho presente, tornando mso menos lejanas las reminiscencias africanas, segnlos lugares donde se han implantado y las condiciones sociales de las comunidades negras.

"Somos lo qu podra llamarse un pueblo de

bailarines, msicos y poetas. De manera que cadahecho importante, como el regreso triunfal de unaguerra o cualquier otra causa de regocijo popular,se celebra con danzas acompaadas de msicas yde cantos apropiados", deca Olaudah Equiano,esclavo ibo llevado a Virginia en 1756.2 Pero esascelebraciones no siempre eran toleradas. Por reglageneral, los negros llevados a Amrica Latinavivieron en comunidades relativamente cerradas

y pudieron conservar algunas costumbres tribales,as como sus ritos y ceremonias tradicionales. Elcatolicismo permiti en cierto modo la supervivencia de las prcticas religiosas africanas, en uncontexto a menudo sincrtico. De ah que todavase mantengan las msicas rituales de Brasil, deHait y de Cuba, por ejemplo, donde aun se prac- ;tican innumerables cultos africanos.

En cambio, los esclavos que fueron a dar aEstados Unidos, despus de una primera permanencia en las Antillas donde algunos rasgos africanos ya se haban atenuado o transformado,tuvieron que vivir en contacto bastante estrechocon sus propietarios blancos. Esta situacin afectde inmediato a sus creencias y expresionesancestrales. Con el fervor y la desesperanza delcautiverio, se aferraron a sus cultos, pero ensecreto y practicndolos con disimulo. Subsistieron pues algunos cultos, confundidos subrepticiamente con el protestantismo de los blancos,y reanimados gracias al contacto con oleadas denegros importados de Hait, de la Martinica y deGuadalupe. Y si algunas creencias se expresabanmediante un simbolismo exterior, o el fervor de

los spirituals, otros dioses africanos se venerabanen pleno da, en los meandros abandonados delMisisip como ocurri con el culto vod, quefue denominado hoodoo en el sur de Estados

Unidos.

En cuanto a las msicas profanas, debieronsometerse al mestizaje forzado de nuevas funciones, en un entorno hostil a todo lo africano.

Una compaa de minstrel

show integrada por artistas

negros y blancos, cartelnorteamericano de fines del

siglo XIX.

"Cada

occidental que

baila rinde un

homenajeinconsciente

a los geniosde Africa"

Abdelwahab Bouhdlba,Pluralisme social et

pluralisme culturel,Lovaina, 1970.

1. "Cmo el negro se volvicriollo", en El Correo de la

UNESCO {Amrica Latinamltiple y una\ agosto-septiembrede 1977.

2. Paul Olivier, Savannah

syncopators/Afrtean retention inthe blues. Studio Vista, Londres,1970. Ver tambin El Correo de la

UNESCO, (Diarios de viaje), abrilde 1987. 13

14

Slo subsistieron los cantos y las danzas compatibles con los esquemas econmicos y sociales delNuevo Mundo, como los cantos de trabajo (fieldhollers), derivados de cantos con respuestas deAfrica, y que permitan a los esclavos llevar unacadencia en su trabajo y mantener el ritmo paraevitar el ltigo.

Los esclavos podan tambin dar rienda sueltaa sus talentos si les servan para divertir a susamos. Muchos de ellos tocaban violin, pfano, percusiones... Ms de un esclavo prfugo y buscadopor su propietario fue descrito como un excelentecantante o un buen violinista. Fabricaban instru

mentos valindose de su ingenio, creando en particular diversos lades que darn origen al banjo.Este instrumento, que se ha convertido casi ensinnimo de la msica negra, ocup un lugar destacado en los minstrel shows. Creados a comienzos

del siglo XIX, esos espectculos musicales eranparodias, interpretadas por blancos con el rostropintado de negro, de la vida y la cultura de losnegros. Fenmeno sorprendente, stos terminaron por adoptar algunas de sus canciones, eincluso por participar en tales espectculos.

Arriba, msico brasileo

tocando el berimbau,

instrumento de msica del

candombl, muy difundido enel estado de Baha.

A la izquierda, el trompetista,

cantante y director de

orquesta norteamericano

Louis Armstrong en 1958.

Foto superior, la cantante de

jazz norteamericana Ella

Fitzgerald.

ETIENNE BOURS es un

periodista belga especializadoen temas musicales. Ha

participado en numerosasemisiones de radio sobre

msica tradicional.

Actualmente trabaja en laMediateca de la Comunidad

Francesa de Blgica.ALBERTO NOGUEIRA es un

periodista portugus. En la

actualidad trabaja como

consejero musical en laMediateca de la Comunidad

Francesa de Blgica.

De los contactos entre baladas y danzas anglo-irlandesas, instrumentos blancos, cantos de tra

bajo, gritos y pregones de los esclavos y los amos,spirituals y gospels, iba a nacer el blues, msicanegra por excelencia, pero de todos modos negraamericana. Venido de las profundidades del sur,en l coinciden histricamente los grandes mestizajes norteamericanos, pues con l comienza laera de la grabacin de las msicas negras y lo quepodra llamarse la segunda oleada de mestizaje.Pues si durante las primeras grabaciones losmsicos de blues del campo entregaban su arte enbruto, en toda su autenticidad, no ocurrir lomismo ms adelante.

En 1900, en efecto, ocho de cada diez negrosvivan todava en el campo. En 1930 la mitadmoraba en las ciudades industriales. De este xodo

nacen otras expresiones blues urbano, rythm andblues, soul. Surgen as nuevas exigencias comerciales. Las msicas negras se sometern poco apoco a las leyes del mercado. Otros mestizajeso falsos mestizajes? Ms bien la ltima etapa deuna larga trayectoria de expresiones cada vez msalejadas de sus funciones iniciales, y quiz tanmezcladas que llegan a gustar a "todo el mundo".

Pero no hay que equivocarse: numerosos sonlos msicos que no interpretan "falso mestizaje".Basta para convencerse de ello con escuchar aJoseph Spence, ese increble guitarrista de lasBahamas cuya msica es un ejemplo de resistenciaa la explotacin del mercado o a las presiones de lagrabacin. Un ejemplo de mestizaje "verdadero",el de culturas diferentes que se han entrelazadodurante largo tiempo y en que lo negro ha teidola mayora de las expresiones musicales.

Brasil: pas del sonmestizoXliL proceso por que el que se fueron mezclandorazas y culturas en la msica del Brasil se confunde con la historia misma de este pas de dimensiones continentales al que los portuguesesllegaron en 1500 y los africanos medio siglo despus y donde el blanco se uni con el indio, elindio con el negro y el negro con el blanco.

Resultado de este mestizaje ha sido una de lasmsicas ms ricas y originales del planeta, exportadora de estilos y de intrpretes famosos, surgidaen un mbito multifactico que hoy albergacuando menos media docena de grandes estiloso regiones musicales. Brasil es hoy un inmensomercado discogrfico en el que se venden anualmente 80 millones de discos, casi el 70 por cientode los cuales son de produccin domstica peseal control casi total que sobre este sector ejercenlas grandes multinacionales extranjeras.

Los musiclogos han identificado ya 365ritmos diferentes en la msica brasilea, desde elnorte hasta el sur. Al introducir las danzas indias

en sus ceremonias, los jesuitas fueron los principales iniciadores de tan caleidoscpica mezclamusical, que despus iba a enriquecerse con lasculturas africanas importadas por los barcosnegreros, a refinarse con la llegada de la corte dePortugal, a propagarse con el cultivo del caf, aprofesionalizarse cuando aparece la radio y ainternacionalizarse con el cine, el disco y elvideoclip.

Hoy da contina el proceso, con carcterms cultural y tecnolgico. Por un lado, las computadoras han invadido los estudios, los troselctricos de Salvador actan con efectos a la

manera de un Spielberg y los jvenes de las

Por Mario de Aratanha

ciudades se nutren de rock made in Brasil. Pero,

por otro, las pagodas de Ro y los afoxs de Bahase afanan por volver a sus races africanas.

Mientras en Europa se baila la lambada, losjvenes negros de Baha danzan la samba-reggae. Ymientras Tom Jobim se instala en Nueva York y

De la mezcla

de tres razas

naci una de

las msicas

ms ricas y

ms originales

del mundo.

Junto a estas lneas,Gilberto Gil.

Abajo, Mara Bethnia.

Abajo, a la izquierda,Gal Costa.

Gilberto Gil y Milton Nascimento prosiguen suconquista de los mercados extranjeros, DavidByrne y Paul Simon, estrellas de primera magnitud, se mezclan con los msicos brasileos, comoocurra en otros tiempos cuando Hollywood descubra a Carmem Miranda, Walt Disney dibujabaa Z Carioca y Fr.ed Astaire y Ginger Rogersbailaban la machicha de Ro.

Indio con blanco

En Brasil el primer mestizaje fue el del blanco yel indio. Los jesuitas introducen en sus ceremonias religiosas el cataret, la danza de los indiostups. Nacen as las primeras canciones brasileasen portugus. La escasa penetracin de las msicasnegras en las zonas interiores del Nordeste permite que se perpeten las antiguas mezclas de instrumentos de viento indgenas y de instrumentosde cuerda rabes trados por los portugueses.

En esa rida regin pueden aun verse personajes que recuerdan a los trovadores y a losjuglares de la vieja tradicin medieval europea.Son los guitarristas y los poetas populares que vande feria en feria cantando la historia, la actualidado los sueos, en solos improvisados o en dos enlos que se combinan, con un mismo carctermeldico, los tonos indgenas y los ibricos.

Cuanto ms se acerca la msica al litoral, ms

gana en ritmo, en percusiones y en negritud. Enla zona urbana de Recife y en toda la regin dela caa de azcar de Pernambuco, la vigorosa presencia de los negros se manifiesta principalmenteen el maracat, baile de los desfiles de carnaval.

Esta msica nordestina del litoral, que vadesde Recife hasta Baha y asciende hastaMaranho, es sin lugar a dudas aquella en que serealiza la fusin ms equilibrada de los elementos

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indgenas, blancos y negros. Una esttica popularsemejante se extiende aun ms al norte hasta ladesembocadura del Amazonas, donde ya se oyenecos del Caribe.

Con el enriquecimiento de las zonas ruralesde Sao Paulo y del Paran (hoy entre las ms ricasdel continente), la dupla caipira msica popularde estilo country influida por canciones guaranesdel Paraguay penetra en la ciudad de Sao Paulo(megalopolis industrial de diez millones de habitantes) donde se comercializa y se convierte enuno de los grandes xitos de la industria discogr-fica del pas.

Ms al sur, en las vastas llanuras pampeanas,la mezcla se hace ya con elementos venidos deotros horizontes, los del Ro de la Plata; all lamsica nativa comparte los mismos acentos de lasmilongas, rancheras y chamams de Argentina yUruguay.

Blanco con negroLas dos regiones ms ricas de la msica brasileason la de Baha, con la msica negra de su capitalSalvador, y la de Ro de Janeiro, que sigue siendoel gran centro cultural del Brasil y donde convergen la mayora de los estilos musicales.

En efecto, todas las corrientes musicales del

pas, vengan de Africa o de Baha, del Nordesteo de otras regiones, confluyen en Ro. All esdonde se inici la radio del pas, donde la televisin muestra un carcter ms creador, donde seconcentran las casas de discos y donde el mercadodel trabajo es ms floreciente. Por ltimo, a Roafluyen los artistas de todos los rincones del pas.

Pese al hervidero inmigratorio, fenmeno queslo se aceler a fines del siglo XIX, Ro deJaneiro ha conservado sus msicas propias, lasamba y el choro,1 que comenzaron a cristalizarse a partir de la abolicin de la esclavitud en1888. Pero, ochenta aos antes, al llegar la cortede Portugal, los lunds africanos se mezclabanya con las canciones europeas. Aun as, la msicanegra se hallaba confinada a los barrios de losesclavos, mientras que las capas altas de la sociedadbailaban la gavota y el minueto, ms tarde sustituidos por la polca y el vals. Entre ambos extremosel mestizaje estaba en marcha.

Al obtener su liberacin, los esclavos negrosque posean un oficio se instalaron en la CidadeNova, cerca del centro de Ro. Los dems

tuvieron que contentarse con los barrios menosfavorecidos, a lo largo de las vas frreas o en los"morros" o colinas.

Las diferencias de nivel econmico y culturalde ambos grupos dan lugar a que aparezcan dosestilos distintos: por un lado, la machicha, elchoro y otros gneros musicales complicados; porotro, la samba de morro, con mayor percusin,que se transformaba en desfile callejero duranteel carnaval y de donde nacieron las escuelas desamba. Fue por entonces cuando hicieron su aparicin los primeros msicos "profesionales", enel sentido que hoy tiene la palabra.

Las primeras influencias extranjeras son las quellegan a travs del cine, en los aos treinta. Peroser en el decenio siguiente, gracias a la "poltica

A la izquierda, Martinho da

Vila, uno de los maestros de

la samba, hacia 1985.

Arriba, escena del carnaval de

Baha.

MARIO DE ARATANHA,

periodista brasileo, es

productor de discos y de

espectculos culturales ymusicales.

de buena vecindad" de Roosevelt, cuando se

intensifiquen los intercambios entre Brasil yEstados Unidos. Carmem Miranda se marcha a

Hollywood y los norteamericanos comienzan ainvadir en masa los nuevos mercados.

Relaciones de buena vecindad

Nunca se haba bailado tanto como en los aos

cuarenta y cincuenta. Era la poca en que nuestrosviejos ritmos competan con el bolero del Caribey con el blues y e\fox-trot de Estados Unidos. Seiniciaba la era del consumo que ya no iba ainterrumpirse. Las grandes estrellas musicales seinspiraban en la cancin romntica propagada porel cine y el disco. En todas partes reinaba el fervorpor las cosas de fuera. Impulsada por el cool jazzy el bebop, la msica de Ro se preparaba para labosanova.2

Cuando Joo Gilberto llega de Baha con subatida diferente (su ritmo particular) en la guitarra,encuentra en Ro un terreno propicio para laexplosin de la bosanova, que va a conquistar primero el Brasil y a continuacin Estados Unidos.As, con los aos sesenta se invierte la tendenciacultural a importar de este ltimo pas que

domin en el decenio anterior y se inicia unnuevo mestizaje, ya no slo racial sino tambincultural. Con la radio, el disco, el show bussiness

y la televisin, la msica urbana carioca experimenta un esplndido florecimiento.

Elis Regina, Caetano Veloso, Gilberto Gil,Gal Costa, Maria Bethnia, Milton Nascimento,

Chico Buarque, Tom Jobim: en torno a estosnombres famosos surgen distintos movimientosque acaban dando origen a las siglas MPB (msicapopular brasilea), sinnimo de esa nueva msicaurbana que todava se mantiene como una de lasms importantes del pas.

Es la poca de los grandes festivales. Con losBeatles como teln de fondo, llegan las guitarrasdel rock y surge el movimiento Tropicalia, gritode libertad esttica y moral que consagr aCaetano Veloso y Gilberto Gil. El movimientode "contestacin" desborda los lmites de la

msica y se transforma en rebelin poltica contrala dictadura militar instaurada en 1964. Una cen

sura artstica implacable se conjuga con laviolencia de la polica poltica para reducir alsilencio a una generacin entera.

Pero la fuerza de estos movimientos es tal

que, aun censurada, consigue subsistir, buscando 17

18

terreno ms propicio en el exilio... o en las metforas. La poesa se infiltra entre las lneas de lostextos que la censura mutila. De ah que los consumidores se vuelvan hacia una msica menos

politizada. En los aos sesenta se produce elretorno de la samba popular, con Paulinho daViola, Beth Carvalho y Martinho da Vila.

Vuelta a los orgenesLos efectos devastadores de veinte aos de dicta

dura militar surtieron sus efectos en la intelli

gentsia de la metrpoli cultural del Brasil. Losgrandes de la MPB sobreviven, pero sin poderformar a una nueva generacin que tome elrelevo. La apertura tiene lugar sobre todo respectodel rock comercial de los aos ochenta, cuandoel espectculo meditico se impone a los artistas.Rita Lee se convierte en superestrella, AlcuValena crea forroch?, elfunk invade los suburbios ms negros de las grandes ciudades y hacensu aparicin los grupos rock brasileos: Paralamasdo Sucesso, Cazuza y el Baro Vermelho, Ultrajea Rigor, Titas y Legio Urbana.

Pero, como reaccin a la creciente asepsia delos xitos fabricados por el sistema meditico,comienza a perfilarse una nueva tendencia devuelta a los orgenes, de preservacin cultural. Enlos suburbios de Ro se revaloriza la msica negraen las pagodas o reuniones de sambistas; de allprovienen los nombres de Zeca Pagodinho, AlmirGuineto, Fundo de Quintal y Jovelina ProlaNegra.

Pero es en Baha, cuna de todo el movimiento, donde esa vuelta a los orgenes se muestrams vigorosa. Centro de la cultura negra desdela llegada de los primeros esclavos africanos, suetnia y sus costumbres son semejantes a las de Ro,pero ms puras, igual que su msica, que est msligada a los cultos religiosos trados de Angola,Nigeria, Senegal y Guinea-Bissau. Esa msica, preservada durante siglos por los ritos del candombl,se libera de ellos a fines del siglo XIX y se populariza a principios del actual.

Durante los aos treinta los carnavales estn

dominados por los afoxs, grupos religiosos demsicos y danzarines que desfilaban por las callescomo las escuelas de samba en Ro pero con unritmo lento, casi de lamentacin, llamado ijexa.

Dos revolucionarios van a quebrantar la tradicin: el negro Dod y el blanco Osmar que,en los aos cuarenta, crean el trio eltrico, el cualtransforma completamente el ritmo del carnavalde Baha. Este tro elctrico debut en una viejacamioneta Ford con una guitarra y un cavaquinho(pequeo instrumento de cuatro cuerdas) amplificados, seguidos a pie por una batera de seis o sietepercusionistas. El nuevo gnero iba a desarrollarsetanto en tamao de las orquestas como enpotencia sonora y en importancia musical.

Los tres o cuatro tros de los comienzos adoptaron ya un ritmo muy acelerado en su estilizacin de las marchas de Ro, de los frevos* deRecife y de los xitos de la radio. Cuando unode esos animadsimos trios se cruzaba con la lenta

procesin de un afox, ste quedaba completamente desorganizado, por lo que, para defenderse,

los afoxs tuvieron que acelerar tambin el pasodel ijexa.

Ese carcter competitivo y alucinado del carnaval de Baha ha hecho mucho por su xito: lafiesta ha pasado de durar cuatro das a prolongarsedurante casi dos meses. Y los tres o cuatro trios

elctricos de los aos cuarenta son hoy ms deochenta.

En el decenio de los setenta los tros perfeccionaron su equipo. Ahora montan en camionescon amplificadores, gracias a lo cual su sonidollega mucho ms lejos, atrayendo a su paso a lasmuchedumbres. Y poco a poco adoptan unaspecto ms imponente aun que los carros alegricos del carnaval de Ro. Por ejemplo, el troCoca-Cola construye una gigantesca botellaambulante, el tro Caetanave erige una autnticalanzadera espacial amenizada con efectos especiales a la Spielberg, y hay algunos que van inclusoequipados con ascensores.

La amplificacin y electrificacin de los instrumentos y la influencia de los ritmos urbanosde estilo rock han modernizado la msica de los

tros, que pasan al disco y a la radio con Arman-dinho, hijo del viejo Osmar, y sobre todo con los

Grabados popularesdel nordeste brasileo

y cubierta de un disco

compacto del clebretrio eltrico

de Dod y Osmar.

famosos Novos Bahianos, herederos de la Tropi-calia de Gilberto Gil y Caetano Veloso. Es steel primer "mestizaje tecnolgico" de la msicabahiana cuya habitual vitalidad va a manifestarseen adelante en corrientes diversas, tanto de

carcter purista como progresista.

Lo nuevo se alia a lo antiguo

Si en los aos ochenta la msica popular brasilea disput el triunfo al rock y a la msicaromntica, en Baha esa batalla se gan mspronto que en otros lugares. Aparecen LuisCaldas y, despus, la lambada, nacida en el Caribepero que en Salvador se impregn del tpico swingbahiano. Porque, venga de donde venga, de California, de Ro de Janeiro, de Jamaica o deDahomey, en cuanto llega a Baha la msica sevuelve bahiana.

Prcticamente toda esta msica gira en tornoa la cultura del carnaval. Los nuevos grupos profesionales Chiclete com Banana, Mel,

Reflexus y Cheiro de Amor estn vinculadosa los politizados blocos (grupos carnavalescos callejeros) surgidos de los antiguos afoxs Olodum,

Ara-ketu, el tradicional Filhos de Gandhi ymuchos otros de los que aceleran el ijexa paradefenderse de los tros elctricos.

Esas bandas y esas figuras conocidas actantodo el ao, inundando con sus xitos y sus discosel mercado de Baha, que ahora se autoabastece.Las muchedumbres viven su msica en un

ambiente de efervescencia. El modelo jamaicano,con la fuerza poltica del movimiento rastafari,que hace de Bob Marley un semidis, est presente, y la samba-reggae se convierte en unejemplo de mestizaje policultural.

La esttica de estos movimientos neoafri-

canos, o "neo-afros", segn la terminologa brasilea, no obedece a ningn modelo establecido.Durante el ltimo carnaval, Ara-ketu actu acom

paado de instrumentos de viento, guitarras y sin-tetizadores, junto a los tradicionales tamboresafricanos, y la autenticidad de Oludum ha dejadomaravillado a Paul Simon. En el proceso de afri-canizacin lo nuevo se alia a lo antiguo, lonacional a lo extranjero. Y la gente del pueblo,que slo piensa en bailar, se entrega con entusiasmo a las delicias de los ritmos que se leproponen.

Escuela de samba.

1. El choro (lloro o lamento) esuna mezcla de gneros:chotis, vals, tango, polca,habanera. (N.D.L.R.)2. Bosanova significa "nueva ola"en portugus. (N.D.L.R.)3. Contraccin de forr, baileoriginario del Nordeste brasileo,y de rock. (N.D.L.R.)4. El frevo es un baileiberobrasileo de ritmo frentico.

(N.D.L.R.) 19

La msica

mexicana

de Texas

expresa el

lesgarramiento

de una

comunidad

que, aunque

profundamente

apegada a su

cultura de

origen, aspira a

fundirse en la

sociedad

irteamericana.

Por Manuel Pea

"Tex-Mex",msica de frontera

J-/OS cuatro estados del sudoeste de Estados

Unidos (Texas, Nuevo Mxico, Arizona y California) pertenecieron en otra poca a Mxico.Hoy, casi ciento cincuenta aos despus de su anexin, sus habitantes de origen hispnico conservanunos vnculos muy fuertes con la cultura mexicana, particularmente en el mbito de la msica.Esto puede observarse especialmente en NuevoMxico. En cambio, la colonia mexicana de LosAngeles se inscribe en una tradicin musical msreciente, aunque sobremanera vigorosa.

Pero es sin duda alguna en Texas donde la tradicin folklrica de la poblacin norteamericanade origen mexicano tiene mayor fuerza y se hallams hondamente arraigada: se trata de la tradicin de la "msica tejana" o msica "tex-mex",como dicen los norteamericanos. En realidad, latradicin mexicana en Texas engloba dos formasmusicales distintas, cada una de las cuales tiene

su propio estilo de interpretacin y sus instrumentos peculiares y ejerce su influencia muchoms all de las fronteras del estado: el "conjunto",tambin llamado "msica nortea", y la "orquestatejana" o, simplemente, "orquesta".

De los dos tipos de msica, el conjunto es elms autnticamente mexicano, pero ambosposeen una fuerza expresiva y una originalidadindiscutibles. Y si juzgamos de la calidad musicalpor el xito popular, habr que convenir en quela boga persistente del conjunto y de la orquestaen toda la regin sudoccidental de Estados Unidos

da fe del genio musical de los mexicanos de Texas.Qu razones explican que los msicos mexi

canos de Texas se muestren ms innovadores quesus colegas de los dems estados del sudoeste yhayan sido capaces de mantener la preeminenciade la tradicin "tex-mex"? La respuesta tiene quever con el carcter de las relaciones entre los

tjanos de ascendencia angloamericana (los"anglos", como los llaman los hispanohablantes)y los de origen mexicano. Dicho sucintamente,tanto el conjunto como la orquesta son testimonio de una voluntad firme y peculiar deencarar y de resolver el conflicto sociocultural queopone a las dos comunidades tejanas desde la invasin del territorio por los norteamericanos.

Est ms que claro que la llegada de los"gringos" no fue precisamente un motivo dealborozo para los autctonos, pero stos no sedejaron conquistar sin resistencia. De ah la animosidad recproca y el enfrentamiento culturalque han caracterizado las actitudes y los juiciosde cada grupo respecto del otro y que se manifiestan en los clichs caricaturescos que se aplicanmutuamente.

La evolucin de las dos formas musicales queson el conjunto y la orquesta ha dependido enparte de ese ambiente cultural particularmentetenso. Sera de todos modos exagerado afirmarque el vigor les viene a ambos tipos de msicaslo de ese conflicto. Porque, no lo olvidemos,existe otro factor que complica aun ms la

Junto a estas lneas, el

Conjunto Bernai (hacia 1965)

y, a la Izquierda, Narciso

Martnez y Santiago Almedia,

importantes figuras del

"conjunto" (1938).

Arriba, Beto Villa y su

orquesta (hacia 1948).

Foto superior, orquesta

compuesta de trabajadores

(hacia 1915).

MANUEL PENA

es un antroplogo

estadounidense especialista en

msica y folklore de los

norteamericanos de origen

mexicano. Profesor de

humanidades en la Universidad

del Estado de California, es

autor de numerosos artculos

y de un libro sobre msicatex-mex.

situacin: el foso que desde principios de siglodivide a la comunidad mexicana de Texas en dos

grupos socioeconmicos distintos: la masa de lostrabajadores manuales y una burguesa que aspiraal estatuto propio de las clases medias.

El conjunto, quintaesenciade la cultura popular

La transformacin espectacular del conjunto enun estilo musical consumado y original entre 1935y 1960 es el fruto de la estrategia cultural de losobreros tjanos, esa masa de trabajadores ms omenos calificados empleados por los grandesterratenientes, las empresas industriales y elpequeo comercio. Como expresin musical deuna clase que ha de hacer frente a la discriminacin no slo del opresor de lengua inglesa sinotambin de una burguesa hispanohablante poconumerosa pero hostil, el conjunto est histricamente vinculado a la existencia de una conciencia

de clase. Al volcarse en favor de un estilo originalque ellos mismos haban creado, los obreros

proclamaban su fuerte identidad esttica y culturalque se expresaba en la eleccin de los instrumentos, de los gneros musicales y de los estilos(todos arraigadamente mexicanos) y en el ritualde la ejecucin.

Cierto es que antes de que se impusiera el conjunto moderno (acorden diatnico, guitarra dedoce cuerdas, bajo elctrico y percusiones), elacorden era ya el instrumento favorito de lostrabajadores mexicanos de ambos lados de la frontera. Era fcil procurarse instrumentos alemanesbaratos, con su hilera nica de teclas meldicas,para que pudieran bailar "mexicanos" y "norteos" (mexicanos de la frontera). Pero esta modadel acorden no era del agrado de todos. Los"anglos", pronto seguidos por la elite hispanohablante, no tardaron en censurarla y denunciarla. Por ejemplo, en 1880 el San AntonioExpress condenaba como sigue los fandangos quebailaban los mexicanos pobres, por lo general alson del acorden: "Esos fandangos proliferanhasta el punto de incomodar. Por lo dems, losmexicanos respetables no acuden a ellos."

Pero la reprobacin de los "anglos" y de los"mexicanos respetables" no impidi que lamsica de acorden se desarrollara y se impusierahasta el presente. Es sobre todo durante los aosde prosperidad que siguieron inmediatamente alfinal de la guerra (1946-1960) cuando el conjuntova a modernizarse y a alcanzar un xito general,tanto en Texas como en otras partes. Gracias altalento de Narciso Martnez, Valerio Longoria,Tony de la Rosa, Paulino Bernai, Ramn Ayala,Flaco Jimnez y Esteban Jordn, el conjunto seha convertido en el indiscutible (e indiscutido)estilo musical de los trabajadores mexicanos.

La estrategia socialde la orquesta

En cambio, el estilo de la orquesta se distinguedel conjunto por su carcter ms "respetable".Y, efectivamente, desde los aos veinte ese estilotiene mucho mejor acogida en los crculos msencopetados de la comunidad mexicana de Texas.Es verdad que ya a fines del siglo XIX habaorquestas que tocaban en fiestas populares, pero setrataba de grupos heterogneos y mal equipadosque actuaban a la buena de Dios. La miseriaimpeda que pudiera mantenerse en condicionesdecentes un conjunto musical coherente, particularmente en las zonas rurales.

En cambio, en las grandes ciudades, donde seestaba formando una clase burguesa embrionaria,aparece a fines de los aos veinte un nuevo tipode orquesta de baile calcada de los conjuntos deswing norteamericanos, pero con un sonido mexicano muy caracterstico. Naci as la orquesta,formada cuando menos por una trompeta, unsaxofn y una seccin rtmica (guitarra, bajo, percusiones y, con menor frecuencia, piano), que noiba a tardar en popularizarse en ciertos mediosde origen mexicano a partir de los aos treinta.

A decir verdad, este tipo de formacinmusical concordaba perfectamente con la estrategia de una elite mexicana que, tras la depresin 21

22

del decenio, todava era reducida en nmero peroinfluyente. Esa clase ascendente se afanaba pordiferenciarse de la masa de los trabajadores mexicanos y por imitar el modo de vida del norteamericano medio, lo que explica su pasin por elfox-trot, el boogie-woogie y el swing en general, quepredominaba en el repertorio de las orquestas dela poca.

Pero esa pasin no era en modo alguno exclusivista. En realidad, lo caracterstico de la msica

de orquesta "tex-mex" es su eclecticismo y sudiversidad, incomparablemente mayores que losde las msicas de que se nutre ese estilo (incluidoel conjunto). Basta con consultar la lista de las grabaciones realizadas desde hace medio siglo paracomprobar que el repertorio de las orquestas vadesde el swing norteamericano hasta las melodaspopulares del conjunto, pasando por la msicasudamericana bailable, del danzn al bolero. La

orquesta tejana se distingue sobre todo por su tendencia a convertir el bolero mexicano en una

"polca tex-mex", frmula original en que semezclan los ritmos norteamericanos y mexicanos,intercalando a menudo algunos compases deswing en el tempo latinoamericano.

Las grandes figuras de la orquesta "tex-mex"son Beto Villa, al que se considera inventor delestilo actual, y Little Joe Hernndez, cuyas innovaciones han revolucionado la concepcin de laorquesta. A Villa, que desde la aparicin de susprimeros discos en 1946 es el dolo del sudoeste,se le admira sobre todo por sus polcas de estilomuy popular, a la manera de la ranchera, que sabeaderezar admirablemente con ritmos tan exticos

como el fox-trot norteamericano y los boleros ydanzones de Amrica Latina.

Por su parte, Little Joe Hernndez revolucion el estilo de la orquesta a comienzos deldecenio de los setenta mezclando con las polcas"tex-mex" de Villa elementos vigorosos del jazzy del rock. A este nuevo son, que ha electrizadoliteralmente a la comunidad mexicana de Estados

Unidos, se le ha bautizado con la expresin de"ola chicana". El xito de Little Joe fue de talcalibre que su orquesta iba a convertirse en representante indiscutida de la msica chicana en los

aos setenta, cuando todas las orquestas de aficionados del sudoeste se desvivan por imitar suoriginal estilo.

La indiscutible importancia cultural de laorquesta dimana directamente de las aspiracionessociolgicas de una comunidad mexicana quesiente un profundo apego por su cultura originaria pero que al mismo tiempo aspira a fundirseen la sociedad norteamericana y adoptar susvalores.

La orquesta, sensible a esta doble pertenencia,ha oscilado siempre entre la msica mexicana yla norteamericana, entre su inspiracin folklricay rural y su nueva modernidad urbana, entre losorgenes modestos de su pblico y su recienteprosperidad. Podemos como conclusin afirmarque la importancia histrica de la orquesta esfruto de la voluntad de las clases medias mexicanasde resolver la contradiccin entre sus esfuerzos

de integracin y su negativa a renunciar a susraces tnicas.

El "latn jazz"

es una de las

msicas ms

ricas, variadas y

vigorosas de

nuestra poca.

Del jazz toma su

concepto

armnico y su

instrumentacin,

de las culturas

afrolatno-

americanas los

temas, los ritmos

y la percusin.

JAZZ

VVUANDO, hacia 1920, se inicia el jazz en NuevaOrleans, han desaparecido completamente lostambores negros, prohibidos por los blancos enla poca de la esclavitud. El jazz toma prestadoa la msica militar el grueso bombo provisto deun cmbalo o platillo que da el ritmo a las famosasparades negras, paradas o procesiones que desfilaban por las calles de la capital de la Luisiana enlos entierros y los carnavales. La funcin esencialdel bombo es servir de metrnomo, marcando elritmo y sin improvisar prcticamente nunca. Mstarde el bombo ser sustituido por la batera, perosta, mientras no llega la poca del bebop, tocarcon ritmos relativamente rudimentarios.

En Cuba, donde la herencia africana conservaun vigor extraordinario, las orquestas de msicapopular de la poca utilizan una gran variedad deinstrumentos de percusin: congas, bongos, timbales, claves (varillas percutidas), maracas y giras(calabazas), con los cuales pueden superponersevariados ritmos en fascinante torbellino. A partirde los aos cuarenta el jazz hace suyos todos estosinstrumentos de percusin afrocubanos. Pero yaa fines del siglo XIX haba hecho su aparicin enla msica para piano de los negros el ragtime, lneade bajo derivada de la habanera que el compositor criollo Louis Moreau Gottschalk haba

trado de Cuba unos decenios antes. Esta lnea de

bajo, que se caracteriza por el desfase entre las dosmanos, la adoptan despus W. C. Handy, el granpionero del blues, que en 1910 viaja a Cuba conel ejrcito norteamericano y, en pos suya,pianistas como "Profesor Longhair", nativo tambin de Nueva Orleans. A propsito de esta lneamusical, Jelly Roll Morton, que se considerabaa s mismo inventor del jazz, habla ya de latintinge (color latino).

Hacia fines de los aos veinte cierra sus

puertas para siempre Storyville, el famoso barrioalegre de la ciudad, lo que obliga a gran nmerode msicos, repentinamente desocupados, aemigrar hacia el norte. Con ello Nueva York seconvierte en la nueva Meca del jazz. FletcherHenderson, Duke Ellington y un sinfn depianistas animan las noches febriles de Harlem,que por entonces se hallaba en el cnit de suclebre renacimiento. Atrados por el efervescenteambiente musical de la ciudad, varios msicoscubanos, en particular el flautista AlbertoSocarras, se afincan asimismo en Nueva York.

Tambin los portorriqueos, que habanobtenido la nacionalidad norteamericana en 1917,emigran a la ciudad de los rascacielos, establecindose primero en Brooklyn y despus en EastHarlem, antiguo barrio judo e italiano, que muypronto tomar el nombre espaol de "El Barrio".All fundan teatros y clubes y, junto con loscubanos, van creando un mercado para los ritmos"latinos". Pero, como las salidas para sus pro

pios productos musicales son pese a todo limitadas, numerosos msicos latinos tienen quedominar y practicar la msica del pas husped.

Con co/or /atino

Tambores tropicales y ritmos latinos

Socarras empieza tocando en el Cotton Club yen revistas negras y graba sus primeros solos deflauta de jazz con Clarence Williams, el productorde Sidney Bechet y de Louis Armstrong. Su famase consolida, gracias a lo cual puede crear una granorquesta en la que mezcla la msica clsica, lacubana y el jazz, lo que representa una novedadcompleta. Un texto norteamericano de la pocahabla de "la intensidad salvaje de su seccin rtmica". Socarras, que es negro, logra abolir lasbarreras raciales en numerosos clubes de Estados

Unidos que no aceptaban a las orquestas de color;y, as, con sus tambores tropicales llega hasta losconfines de Illinois y de Nebraska.

Tambin el trombn portorriqueo JuanTizol debuta en el escenario estadounidense,integrndose a fines de los aos veinte en la

Arriba, el percusionista

cubano Mongo Santamara.

A la derecha, el cantante y

director de orquesta cubano

Franck Grillo, alias

"Machito", en Pars en 1975.

23

orquesta de Duke Ellington. Para ste componelas primeras partituras de latin jazz "Caravan"y "Perdido" , inicindolo as en los ritmos latinoamericanos. Mientras que el jazz deja alintrprete entera libertad para el fraseo, la msicacubana se construye a base de una superposicinde ritmos sobremanera precisos. La conga produce un ritmo determinado, el bong, otro; elbajo y el piano contribuyen cada uno por su partea la polirritmia. Los ritmos se articulan unos conotros sin la menor ambigedad, tejiendo unatrama sonora en perpetua agitacin. Sean cualessean las notas que toque, el msico cubano deberespetar un fraseo muy peculiar al que se da elnombre de "clave" y que los nefitos hastalos msicos de jazz veteranos- suelen tener sumadificultad en asimilar.

Otros directores de orquesta norteamericanos, como Chick Webb y Cab Calloway,sucumbirn a su vez al hechizo del bolero, de laguaracha o de la rumba, producto los tres delsuelo cubano. Mientras tanto, el jazz hace algunostmidos intentos de penetracin en Cuba. En 1933Duke Ellington viaja a La Habana, donde se creangrandes orquestas inspiradas en el modelo norteamericano. Pero es en Nueva York donde, a principios de los aos cuarenta, se produce realmentela fusin de la msica cubana y del jazz, dandolugar a lo que al principio se llamar cubob (porCuba y bebop) y despus, cuando al productovengan a fundirse otros ritmos latinoamericanosdistintos de los cubanos, latin jazz.

Al final de los aos treinta, harto de la msicacubana edulcorada de los Xavier Cugat y demsorquestas de saln, Mario Bauza, que haba sidotrompetista con Cab Calloway, decide crear unaorquesta que sepa combinar el jazz y los autn

ticos ritmos cubanos. Para ello hace venir de La

Habana a su cuado el cantante "Machito"

(Franck Grillo), consigue la colaboracin delarreglista de Calloway y da a su grupo el nombrede "Los Afrocubanos". Terminadas las partituras,la orquesta, que forman cubanos, portorriqueosy un trompetista norteamericano, ensaya febrilmente. El trompetista tiene a veces problemas conlos ritmos cubanos, y los latinoamericanos delgrupo con las complejas armonas del jazz. PeroBauza logra fundir ambos lenguajes musicales yla orquesta termina por constituir un conjuntohomogneo. En 1940 Los Afrocubanos debutanen un club de East Harlem y sus audaces ritmossubyugan a las parejas que bailan en la pista. Lostimbales, en particular el bong, dejan boquiabiertos a los bateras norteamericanos, que hasta

Los comienzos del Cotton

Club (1927) en Nueva York.

Al piano Duke Ellington.

Tres clebres msicos

norteamericanos de jazz: el

saxofn Charlie Parker, con el

bajo Tommy Porter y el

trompetista Miles Davis

(1947).

24

entonces no haban visto a nadie tocar un tambor

slo con las manos.

No faltan norteamericanos que desprecienesta msica, que en ellos evoca un Africa "primitiva" caricaturizada por Hollywood. Pero,poco a poco, los msicos de jazz empiezan aprestar atencin. En 1947 es Stan Kenton quien,seducido por la composicin favorita de Los Afro-cubanos, "Tanga", soborna a los percusionistasdel grupo para que graben su propia obra de granxito "The peanut vendor" (El manisero). Perola grandilocuencia de su jazz es una traicin a laverdadera msica cubana. No es ste el caso de

Charlie Parker que graba en 1950 con Los Afro-cubanos varias obras y se aduea inmediatamentede su espritu, explayndose a placer en "ManguoMangue", "Okidoke", "Cancin" y "Jazz",donde entreteje con los trridos ritmos tropicalessus labernticas melodas.

Un deslumbrante conguerohabanero

Dizzy Gillespie es, junto con Los Afrocubanos,el otro gran catalizador del latin jazz. Apenas llegado a Nueva York cae bajo el hechizo de lamsica cubana cuyo frentico bro le recuerda losritmos negros de su Carolina del Sur. Empiezatocando con Socarras, que le inicia en los ritmoscubanos, y despus traba amistad con Bauza, quele abre las puertas de la orquesta de Calloway.Y es el mismo Bauza quien en 1946 recomiendaa Gillespie el extraordinario percusionista ChanoPozo, que acababa de llegar de Cuba. Pozo,camorrista y vanidoso, se haba ganado en LaHabana una merecida reputacin de conguero(intrprete de congas) y de compositor. El "conguero habanero", miembro de una secta yorubade origen nigeriano, los aigos, de la que slopodan formar parte los hombres que hubierandado muestras sobradas de valor y virilidad,conoca perfectamente los cantos sagrados afro-cubanos y los arcanos de la rumba.

Gillespie queda deslumhrado por los bailes,los tambores y los cantos de Pozo y le contratainmediatamente como miembro de su granorquesta. Pero los ritmos del cubano chocan conlos del batera Kenny Clarke. Gillespie explica elfraseo del jazz a Pozo y ste compone, en colaboracin con el gran trompetista, "Manteca" y"Tin, tin, deo", que se convertirn en clsicos deljazz.

A partir de entonces se desarrolla el jazz enCuba, donde se fundan excelentes orquestas. Pero,por influjo de un turismo de bajo vuelo, los clubesde La Habana prefieren generalmente las insulsasshow bands cosmopolitas a la sabrosa msica local.Aun as, los instrumentos y las armonas del jazzlograrn fusionarse con la percusin y los ritmoscubanos en las notables big bands de Bebo Valdsy de Benny Mor.

Chano Pozo muere asesinado en un bar de

Harlem a los 33 aos, pero deja abierto el caminopara una plyade de percusionistas que van agrabar con msicos de jazz una larga retahila decomposiciones.

Al terminar los aos cincuenta el jazz cubanoexperimenta un retroceso. Y es Gillespie quien,en el decenio siguiente, va a insuflar nuevo vigoral latin jazz gracias a la transfusin de sangre bra

silea. De vuelta de un viaje a Ro, se trae en suequipaje la samba y la bosanova, que entoncesestn en el cnit de su triunfo. Creada por elguitarrista Joo Gilberto y popularizada por loscompositores Carlos Jobim y Vinicius de Moraesy por el guitarrista Baden Powell, la bosanovadelata la influencia del jazz. Mientras la samba esuna msica de carnaval, la bosanova, reposada ycompleja, utiliza acordes inesperados de gran refinamiento. Pero su encanto se basa sobre todo en

una pulsin peculiar, la "batida", que resulta deldesfase entre la meloda y el acompaamiento, loque crea un clima de ambigedad como si lamsica flotara entre dos tempos.

Stan Getz se aduea del nuevo ritmo y,aunque en realidad no lo dominaba plenamente,su lbum Bossanova le valdr su ms sonado xito.

El trompetista, cantante y

director de orquesta

norteamericano Dizzy Gillespieen Pars en 1990.

25

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A su vez, Cannonball Adderly, Charlie Byrd yel Modem Jazz Quartet (con el que toca elguitarrista brasileo Laurindo Almeida) se entusiasman con el contoneo y las sutilezas de la bosanova y con la irresistible energa de la samba.

Al iniciarse el decenio de los cincuenta, los"combos" de latin jazz empiezan a sustituir enlos Estados Unidos a las grandes orquestas, queel ascenso del rock and roll ha vuelto anticuadas.

Hacia 1953, el pianista ingls George Shearingfunda en California un grupo del que formarnparte varios percusionistas cubanos, entre ellosMongo Santamara. Shearing encarga a LaHabana una serie de discos de pianistas locales enlos que admira sobre todo el arte de la elipsis yel empleo de lneas meldicas interpretadas al unsono con ambas manos.

Combos de Nueva York

y big bands de La Habana

El otro gran combo de los aos cincuenta es elque forma en Nueva York Mongo Santamara,formidable percusionista impregnado de liturgiasafrocubanas y, al mismo tiempo, gran descubridorde talentos. Empieza por contratar al pianista brasileo Joo Donato, por entonces desconocido,y despus a Chick Corea, Hubert Laws y otrosmsicos que van a brillar ms tarde en el mundodel jazz. Santamara pasa temporadas en Brasildurante el decenio de los sesenta y se apasiona porla msica afroamericana (su primer gran xito ser"Watermelon Man") y por los ritmos latinoame

ricanos, fundiendo todos estos aportes en un estilounificado que da fe de su vigorosa personalidad.

En los aos setenta colabora con Santamara

el joven colombiano Justo Almario, flautista,

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Arturo Sandoval, trompetista

cubano, durante un conciertoen Cuba en 1989.

Arriba a la Izquierda, Carlos

Jobim y Viniclus de Moraes,

dos grandes figuras brasileasde la bosanova.

Abajo a la Izquierda, el -brasileo Milton Nascimento

en 1986.

saxofonista, arreglista y compositor de consumado talento, que insufla nuevo dinamismo algrupo. En su soberbio "The promised land" unpasaje ricamente armonizado con flautas y saxofones sucede a un preludio en el que resuenan ecosde John Coltrane, y en "Song for you" la improvisacin de Almario y Al Williams constituyeuno de los solos de flauta ms refinados y rigurosamente construidos que se hayan odo en lamsica latinoamericana o en el jazz. En su discoUbane, Santamara introduce la cumbia, ritmocolombiano que aqu se interpreta con el tambortradicional, y en Red Hot una "sambita deAlmario" melodiosa y plena de sabor.

Aunque Cuba qued aislada de EstadosUnidos en 1960, los jvenes intrpretes cubanoscontinuaron asimilando con pasin el jazz norteamericano. De ah la sorpresa con que Gillespie,al llegar a La Habana en 1977, descubre el extraordinario nivel musical del pas. De su big bandactual forman justamente parte tres cubanos: eltrompetista Arturo Sandoval, al que conoci enCuba, el batera Ignacio Berroa y el saxofnPaquito D'Rivera. Gillespie, gran artfice deritmos tropicales, utiliza tambin a un percusionista portorriqueo, a un pianista panameo,a un saxofonista dominicano, a tres brasileos,a un trombn chicano (norteamericano de origenmexicano) y a varios norteamericanos.

Dos aos despus del viaje a Cuba de Gillespie,la orquesta habanera Irakere, en la que se mezclanlos tambores de origen africano, las guitarraselctricas y los sintetizadores, desata un autnticotorbellino musical en Estados Unidos y obtieneel Grammy Award, el ms codiciado premio dela industria discogrfica del pas.

En Cuba misma, una serie de brillantes instrumentistas abiertos a las ideas de fuera se afanan

en buscar un sonido decididamente nuevo y, almismo tiempo, en sacar el mximo partido delpatrimonio musical propio. Entre ellos citemosal joven pianista Gonzalo Rubalcaba, vastago deuna de las ms prestigiosas dinastas musicales dela isla, cuyo grupo ha actuado con xito en variosfestivales internacionales.

Tambin Brasil que es, como Cuba, tierrapropicia para los sincretismos, se convierte en focoactivo del latin jazz. El Zimbo Tro, los guitarristasEgberto Sigmondi y Toninho Horta, el poliins-trumentista Hermeto Pascoal, el saxofn PaoloMoura y el pianista Wagner Tiso inventan sonoridades inditas recurriendo a muy diversasfuentes: samba, bosanova, folklore nordestino yritos de origen africano, como la batucada, el can-dombl y el afox. Milton Nascimento, oriundode Belo Horizonte, se inspira en el ambiente desu Minas Grais natal para componer una movidamsica de aire onrico e inslitas armonas cuyosacentos difieren de los de la samba o la bosanova.

Seducidos por la belleza de sus composiciones, losmsicos de jazz norteamericanosTurrentine, Sarah Vaughan, Herbie Hancockla interpretan a menudo con entusiasmo. Pero laindustria discogrfica brasilea no se Interesa pordifundir el latin jazz en su propio pas, por lo quemuchos de sus intrpretes (Airto Moreira, TaniaMaria, Eliane Elias, Dom Salvador) han de buscarsu tierra de promisin en el extranjero, particularmente en Estados Unidos. As, en los clubesy estudios norteamericanos siguen fecundndosemutuamente el jazz y la msica brasilea con tanesplndidos frutos como antes, ofreciendo estaltima a aqul lo mejor de sus sutiles cromatismos.

Prodigioso mestizaje

En Nueva York, polo de atraccin de todas lasculturas, el latin jazz est experimentando ennuestros das un proceso de intenso y prodigiosomestizaje. Adems de la contribucin de los brasileos, los argentinos han aportado el lirismo deltango, los colombianos la clida cumbia, los dominicanos el endiablado merengue, los jamaicanosel lnguido calipso, los panameos su rtmicotamborcito y los portorriqueos sus briosasbomba y plena. Los "neoyoriqueos" (portorriqueos de Nueva York) como Tito Puente, quehan crecido en un punto de confluencia devariados gneros musicales, integran en su manerade actuar muy diversos influjos: jazz, soul music,salsa, folklore afrocubano o portorriqueo. Y loscubanos llegados en 1980 como Daniel Ponce yPuntilla, grandes maestros del tambor, PaquitoD'Rivera e Ignacio Berroa salpimentan el latinjazz con el songo, ritmo inventado en La Habanapor los aos setenta, y con elementos tomadosdel folklore negro de su pas.

El latin jazz, reconocido y apreciado en elmundo entero, se est haciendo con adeptos cadavez ms numerosos y fervientes. Y as es comohoy lo practican con acierto orquestas europeas,africanas o japonesas, dando fe de que, en unmundo donde el entendimiento poltico entre lasnaciones sigue siendo a veces problemtico yfrgil, el ecumenismo musical constituye unarealidad.

I.L.i 27

El rock ruso slo puede sobreviviren la clandestinidad?

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En primer plano,

Piotr Mamonov, el cantante

del grupo rock "Los sonidos

de Moo".

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URSS: la rebeldade fos rockeros

Por Alexandre Sokolanski

ALEXANDER SOKOLANSKI

es un crtico de arte y teatral

sovitico. Ha publicadonumerosas obras sobre teatro

moderno, arte de vanguardia y

cultura rock, entre las que

cabe mencionar The images of

Russian rock (Imgenes del

rock ruso)

"FXJL rock es algo ms que msica, es un modo

de vida", afirmaba Boris Grebenschikov, una de

las figuras ms destacadas del rock ruso, a principios de los aos ochenta en una poca en quepara la mayora de los rockeros soviticos lapobreza, la clandestinidad y la persecucin eranparte de su realidad cotidiana.

El rock entr en la cultura rusa entre los aos

sesenta y setenta, difundiendo una imagen dinmica y atractiva de la civilizacin occidental. Poraquel entonces ser un aficionado a ese tipo demsica o tocarla eran formas de disidencia que

no entraaban mayores riesgos.Los primeros tiempos fueron difciles. No

slo escaseaban el material y los equipos demsica ms rudimentarios, sino que era prcticamente imposible para los intrpretes de rock presentarse en teatros y salas de concierto. As, cantaracompaado simplemente de una guitarra en casasparticulares se convirti en una costumbretodava hoy muy difundida. Eran tambin losaos en que sobre los rockeros ejercan una poderosa influencia algunos poetas y letristas clebrescomo V. Vysotsky, B. Okudjava y A. Galich, queno pertenecan al movimiento. En el rock rusola letra, con un contenido social y poltico, sueleser ms importante que la msica misma.

A travs del rock se expresaba la insatisfaccin, el desasosiego y las frustraciones de toda unageneracin. "Conocemos un nuevo baile, pero notenemos piernas. Fuimos a ver una nueva pelcula, pero la suprimieron", cantaba Aquarium,un conjunto de Leningrado, manifestando as elresentimiento hacia un modo de vida insopor

table, pero al parecer inamovible.A principios de los aos ochenta, los rockeros

establecieron estrechos contactos con jvenes

artistas, poetas y directores de cine y teatro postvanguardistas. Compartiendo la clandestinidad,en un enriquecedor intercambio de ideas,lograron hacer del rock ruso un fenmeno nicoy original. Conjuntos como Aquarium, Cio yZoo, cuyo cantante Mike Naumenko interpre

taba con igual acierto canciones de rock tradicional y encantadoras baladas, eran los principalesrepresentantes del movimiento.

Difundido de manera clandestina a travs del

Semizdat, el rock ruso se impuso paulatinamentecomo una forma autntica de arte popularmoderno, ridiculizando la frivola msica oficial

y enfrentndose con la cultura dominante deuna sociedad autoritaria. La violenta represinde 1983 contra los rockeros trunc numerosas

vidas pero no impidi el rpido desarrollo de unmovimiento que hacia mediados de la dcada,siempre en la clandestinidad, contaba con unavasta red de produccin y una verdadera industriade grabacin.

A partir de 1985 la evolucin del clima socialsuscit un sentimiento de mayor confianza y optimismo. Aunque la situacin no cambi radicalmente, la gente dispona al menos de ciertalibertad de accin. La solidaridad y el deseo de

actuar eran los principales componentes de esenuevo estado de nimo. A partir de entonces, lamsica rock evolucion rpidamente hacia unafilosofa ms conciliadora y contemplativa.

El rock ruso termin por salir a la luz del da.Los conjuntos musicales recorrieron el pas, y semultiplicaron los programas de televisin y losconciertos multitudinarios. Pero, paradjicamente, a la "legalidad" sigui un periodo dedecepcin. En una sociedad ms abierta, el rockdej de ser el medio de comunicacin universalde una juventud inconformista. Ese desapego

empez a sentirse tambin entre los intelectuales.Tal vez el rock ruso era incapaz de convertirseen una forma de arte como cualquier otra? Lanueva generacin peda limonada, y el rock erauna bebida demasiado fuerte par l.

No obstante, algunos conjuntos de msicarock entran en los aos noventa con paso firme.El ms destacado es DDT, cuyo cantante, Yuri

Shevchuk, parece dispuesto a afrontar cualquierdesafo