MÚSICA E TECNOLOGIA, DO VINIL AO MP3 Music and technology, from vinyl to MP3 Eduardo Paiva

contemporanea|comunicao e culturaw w w . c o n t e m p o r a n e a . p o s c o m . u f b a . b r

MSICA E TECNOLOGIA, DO VINIL AO MP3MuSIC AND TEChNOLOGy, frOM VINyL TO MP3

Eduardo Paiva1

rESuMOAs diversas tecnologias ligadas aos processos de gravao sonora, passaram, a partir dos anos 60, a ser compreendidos como meios expressivos capazes de permitir o surgimen-tos de novas linguagens e procedimentos ligados a criao musical. Ao abandonar seu papel de suporte, a tecnologia, principalmente a partir dos sistemas digitais dos anos 90, traz uma grande srie de novas indagaes aos processos de criao, registro e duplicao da obra musical, onde diversos conceitos devem ser repensados e reconfigurados. E, com

a popularizao da Web a partir do final dos anos 90, e a consequente circulao da obra

sonora desvinculada de qualquer relao com os suportes fsicos, tem-se hoje uma nova

indstria, novos processos de criao e toda uma nova abordagem das questes ligadas

as relaes entre msica e tecnologia. Finalizando, a tecnologia um elemento importante na construo da singularidade sonora, algo imprescindvel na msica popular e em alguns

casos especficos da msica erudita, como as gravaes de Glenn Gould. Portanto, ne-cessrio ter uma viso clara deste processo desde os discos de vinil at as possibilidades digitais da atualidade, e compreender a tecnologia como um dos mais importantes meios expressivos da criao sonora.

PALAVrAS-ChAVETecnologia e criao sonora, msica e tecnologia, gravao sonora

AbSTrACTThe many technologies related to the processes of sound recording came to be understood,

since the 60s, as expressive means that enable the appearance of new languages and

procedures linked to the musical creation. By abandoning its supporting role, technology,

mainly since the digital systems in the 90s, raises a large number of questions about the

creation, recording and duplication processes of a musical work, where several concepts

must be rethought and reconfigured. And, with the popularity of the Web from the late 90s

on and consequently the movement of the sound work detached from any relationship with

1 Professor do Departamento de Multimeios, Mdia e Comunicao do Instituto de Artes da Unicamp, sendo orientador nos programas de Msica e Artes Visuais. Atua como produtor musical, compositor e diretor de produtos audiovisuais, e diretor da Rdio e TV Unicamp. Desde os anos 80 trabalha sobre as relaes entre tecnologia, mdia e criao audiovisual e sonora. BRASIL. E-mail: [email protected]

100 contemporanea | comunicao e cultura - vol.10 n.01 janeiro-abril 2012

eduardo paivamsica e tecnoLoGia, do viniL ao mp3

the physical media, we have today a new industry, new creation processes and a whole

new approach of the issues linked to the relationship between music and technology. Fi-nally, technology is an important element in the building of a sound singularity, something

essential in popular music and even in some specific cases of classical music, as we can see

in the recordings of Glenn Gould. Therefore, it is necessary to have a clear view of these

processes (starting with vinyl records until the digital possibilities of today) as well as to

understand technology as one of the most important expressive means of sound creation.

KEywOrDSTechnology and sound creation, music and technology, sound recording

Pode-se afirmar que a relao entre a msica e a tecnologia1 vem desde muito tempo atrs, principalmente ao se pensar que que todo instrumento musical encerra em si uma

tecnologia especfica utilizada para seu desenvolvimento e construo, e que toda criao

musical somente materializa-se atravs dessa tecnologia. Porm, foi no sculo XX que toda

uma srie de meios eltricos, eletrnicos e digitais foram colocados a disposio da criao

musical, algo que abrange desde os primeiros discos gravados at os formatos de distri-buio musical pela rede. Obviamente, alguns gneros musicais foram pouco atingidos por

estas tecnologias, na medida em que j se constituam formalmente antes do surgimento

das mesmas; outros, surgiram juntamente com tecnologias especficas, e delas fizeram

seus meios expressivos (DORFLES, 1958:121), principalmente a partir da segunda metade do sculo XX, como o rocknroll. Alias, a prpria definio de musica popular, pode, se-gundo alguns autores como JONES (in Rock Formation, http://stevejones.me/rockform.

html), envolver diretamente a questo tecnolgica: ...eu defino musica popular como

musica que atinge um grande numero de pessoas, via meios eletrnicos especficos, como

radio, gravaes, fitas, tv....

Desde o surgimento do disco gravado, a msica descobriu as possibilidades desse meio

tecnolgico como suporte ideal, tanto para seu registro como para sua circulao. A musica

popular teve sua durao padro de trs a quatro minutos estabelecida a partir da capaci-dade de reproduo de cada lado dos antigos discos de 78 rpm, que tambm inviabilizava

o a musica erudita por no conseguir suportar o tempo de uma sinfonia de Beethoven, por

exemplo. O disco gravado foi o primeiro meio de fixao da musica, isto , de registro de

uma obra artstica, ao perpetuar a viso do intrprete no momento de sua gravao, viso

esta que poderia ser alterada de acordo com os recursos (ainda muito limitados) dispon-veis. Mas alguns parmetros, como a dinmica natural de uma execuo musical podiam

ser facilmente alterados conforme o posicionamento de microfones, uma tcnica populari-zada principalmente pelos cantores, talvez os primeiros a perceberem o potencial expres-sivo desta manipulao. At hoje, comum no jargo profissional dos tcnicos de udio, a

101contemporanea | comunicao e cultura - vol.10 n.01 janeiro-abril 2012


colocao de saber usar o microfone para os cantores que usam esta tecnologia expres-sivamente, trabalhando a dinmica a partir do afastar e aproximar o dispositivo da boca.

Timidamente, os estdios principiam a ser vistos como espaos onde possvel a ma-nipulao sonora, atravs da criao de situaes que somente ali se materializavam, e

que poderiam ser alteradas varias vezes, dando formas e sonoridades muito distintas a

cada mudana. A principia a separao entre musica ao vivo e musica gravada, e o es-tdio passa a ser um ambiente especifico, onde determinadas sonoridades somente po-dem ser ali obtidas, muitas vezes impossveis de serem reproduzidas ao vivo. Paralelo ao

desenvolvimento do estdio e das tcnicas de gravao, os instrumentos comeam a se eletrificar, com o surgimento, ainda nos anos 50, da guitarra eltrica, que passa a ser o

principal foco de atenes para o rocknroll, ainda sob uma abordagem tradicional que,

nos anos sessenta, ser subvertida por artistas como Jimi Hendrix, ao utilizarem todo o potencial expressivo do instrumento e as possibilidades de manipulao eletrnica do som, como mencionado no Editorial da revista Guitar World, em setembro de 1985: ... o que James Marshall Hendrix trouxe exclusivamente para a guitarra era seu entendimento

dela como um instrumento eletrnico. A guitarra eltrica um instrumento praticamente mudo, apesar de muitos a associarem a uma verso eletrificada do violo. Seu som cap-tado magneticamente no corpo do instrumento, amplificado pelos circuitos do amplificador

e reproduzido pelo auto falante, o que faz dele um instrumento com uma nova abordagem

e uma nova compreenso pelo instrumentista. Uma das primeiras gravaes onde isto

ficou claro, foi You Really Got Me, dos Kinks, em 1964, com a guitarra muito distorcida

em primeiro plano, em uma abordagem at ento inusitada. Dave Davies, guitarrista do

grupo, declarou sobre a gravao que a mesma foi realizada com um amplificador com o

cone do alto-falante rasgado e colocado na mxima potencia para gerar um som totalmen-te distorcido2, algo que abria uma nova serie de possibilidades ao instrumento. A guitarra passa, a partir daqui, a ser um instrumento customizvel, isto e, um instrumento que

permite a cada executante pesquisar e criar sua sonoridade prpria, a partir de uma gran-de serie de dispositivos eletrnicos. Isso trouxe a guitarra para a frente das bandas e gru-pos, desvinculando-a do seu papel de acompanhante e fazendo dela um instrumento solo,

que ser explorado at as ultimas consequncias por Jimi Hendrix e toda uma gerao de

guitarristas da segunda metade dos anos 60. A partir da colocao da guitarra como um instrumento eltrico, outras caractersticas sonoras foram se tornando mais claras a cada

gravao, e a manipulao timbrstica proporcionada pelos pedais de efeitos e sistemas

de amplificao tornou-se pratica corrente na musica popular, indo das alteraes sonoras

do trumpete de Miles Davis no lbum duplo Bitches Brew3 produzidas por pedais de Ring Modulator4 e pedais de Wah Wah5 e chegando aos limites que definiriam o heavy metal na

virada dos anos 60/70. Os riffs poderosos de canes como Dazed and Confuded6, do Led

Zeppelin, N.I.B7 do Black Sabbath ou Speed King8, do Deep Purple9, nada mais so que



frases ou cliches de rocknroll e blues hiperamplificados, caracterstica esta que a partir

dos anos 70 ser dominante no rock.

Alm da guitarra, o estdio, atravs da popularizao dos sistemas de gravao multipistas, a partir do final dos anos 50, passa a ser compreendido como mais um elemento expressivo

na criao musical. Alguns discos se tornam marcos desta poca, como Pet Sounds, dos

Beach Boys, lanado em 1966, e Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, dos Beatles,

lanado em 1967, (jamais reproduzido ao vivo, uma vez que depois de sua gravao os

Beatles no realizaram mais nenhuma apresentao), ainda gravados em tmidos quatro

canais, se valendo a exausto das tcnicas de Ping Pong10. O espetculo aqui no e mais

a performance, o ato musical em si, como era ate ento, mas sim os overdubs, a imagem

estereofnica, a especializao sonora, bem como a manipulao eletrnica dos sons, os

primeiros pedais de efeitos, processadores sonoros e sintetizadores como o Mellotron11, aplicados a liberdade formal que existia da musica pop de ento. Com a gravao multi-pista, as complexas harmonizaes vocais e as dobras instrumentais ganham espao na

produo musical, afastando-a cada vez mais do simples registro, e fazendo com que o

processo se gravao passe a ser um elemento expressivo de primeira ordem. Basta uma

rpida audio nos lbuns mencionados para que se perceba a complexidade dos processos

de gravao e mixagem em quatro canais, e como estas possibilidades so utilizadas como

elementos expressivos na criao musical. GABREE(in MUGIATTI, 1973:66), coloca que

...os arranjos no so mais tolhidos pela dinmica interna dos instrumentos

especficos, amplificados ou no. Agora, um flautim igual a uma tuba e igual

a uma orquestra inteira e pode ter o mesmo peso num arranjo, caminhando

juntos numa maneira impossvel de se repetir em apresentaes ao vivo. Os

Lps, que no passavam de execues naturais gravadas, tornaram-se

finalmente instrumentos por si mesmos, instrumentos que os artistas mais

habilidosos em gravaes esto aprendendo a tocar com uma surpreendente

autoridade.

A partir da, o estdio pode ser visto como um meio expressivo na acepo plena da pala-vra, um novo instrumento para o artista (LEVY, 1999:140). J principia a uma tendncia

que ser dominante na musica popular at os dias de hoje: a do msico que conhea as

tecnologias envolvidas no estdio como um todo, e no apenas como mquinas de re-gistro, procurando com isso alargar os horizontes de possibilidades envolvidas na criao

musical. Alguns relatos da poca, como o realizado por Alan Wilson (MUGIATTI, 1973:78)

(guitarrista do grupo norte americano Canned Heat), demonstram isso claramente:

Eles usam mquinas gravadoras de dezesseis canais. Eric Clapton toca pri-meiro toda a parte da guitarra. Toca a melodia numa segunda faixa e acres-centa parte da harmonia em uma terceira faixa, fazendo uma espcie de riff



no meio da melodia. Ora, ele poderia ter tocado a melodia e a harmonia jun-tas, ao natural, mas jamais conseguiria sustentar a ltima nota da melodia

durante trs, quatro ou cinco batidas. E, no fim do solo, ele acrescenta uma

quarta faixa de som, harmonizando o riff. uma coisa fantstica.

A msica, ento, trilha um novo caminho: o de uma obra de arte que se materiali-za apenas no estdio, sem a possibilidade de ser reproduzida ao vivo para os ouvintes. Alm dos Beach Boys e dos Beatles, outros artistas, a partir do final dos anos 60, tanto

na msica erudita quanto na popular, passaram a realizar suas obras atravs dos recursos

existentes nos estdios de gravao, graas s mesas de mixagem, aos gravadores multi-canais e as tcnicas de edio. Dois exemplos dessa nova possibilidade so as gravaes

de Bach realizadas por Glenn Gould e o disco conceitual The Dark Side of the Moon, do

grupo ingls Pink Floyd. Diferentes na esttica, porm prximos na utilizao dos recursos

tecnolgicos, tanto Gould quanto o grupo Pink Floyd somente trouxeram luz algumas de

suas obras pela tecnologia. Glenn Gould realizava suas gravaes e utilizava-se largamente

das tcnicas de colagem, de acordo com diversos depoimentos de seu produtor na CBS,

Andrew Kazdin. Seu mtodo preferido de trabalho era o que se chama de splice-tape (

em uma traduo livre, emenda de fita), utilizadas com frequncia em suas antolgicas

gravaes de Bach, e similares aos processos de emenda ou substituio de erros que at

hoje so utilizados, no mais na fita magntica, mas na edio digital, conforme seu pro-dutor coloca (KAZDIN 1989:19):

Gould tornou-se conhecido como o mgico da fita, mas ele no o era. Ele

apenas compreendeu todo o potencial das emendas que se podia fazer nas

fitas...Gravava um take completo do movimento, ouvia cuidadosamente a

gravao e anotava qualquer imperfeio.Voltava ao piano e gravava pe-quenos trechos para substituir os erros.

Essa uma situao que no se repete ao vivo, impossvel de ser executada, e tais gra-vaes de Bach existem apenas enquanto obras que se materializaram somente atravs

do e no estdio. Um procedimento muito mais prximo das tcnicas de estdio da msica

popular, que no perpetuava uma tomada nica, e sim, uma srie de pequenos trechos

colados entre si que criam uma obra editada, estudada e corrigida, do que a idia da exe-cuo nica da obra musical, que remete a discusso de Benjamin sobre a aura da obra

de arte. Com certeza, a aura de uma execuo musical esta na sua totalidade, na captura

do momento, onde at as imperfeies fazem parte daquele instante. Ao se criar uma obra

que o resultado de diversas gravaes emendadas entre si, pode-se questionar a exis-tncia desta aura que caracteriza a obra de arte. Isso tambm da margem a uma eterna

discusso onde as opinies se dividem entre onde est a verdadeira arte: se na gravao

ou na performance, uma discusso surgida juntamente com o disco gravado. Gould, apesar



de no ser um msico pop, considerava o estdio o local ideal para a atividade musical. Ao ser entrevistado por Yehudi Menuhim, em um programa de tv, quando questionado sobre

o concerto ditar os padres para a gravao de estdio, respondeu (GIRON, 2002): Bo-bagem, Yehudi.....Foi o padro at que uma outra coisa veio para substitui-la, que foi exa-tamente o que a gravao fez; e a gravao com certeza agora o padro de julgamento

do concerto. Uma viso que coloca o estdio como o local da perfeio, onde a obra pode

ser feita, refeita e corrigida at se obter um resultado que satisfaa o intrprete, e que se

torne o referencial a ser seguido. Sobre a questo da performance, ele colocava de forma

inequvoca (GIRON; 2002):...achei o palco uma experincia aterradora e essencialmente

anti musical...desistir de concertos foi apenas uma forma de me livrar de uma experincia

intensamente desagradvel . O processo tecnolgico aqui desloca o eixo da tradio, onde a performance sempre foi o objeto principal da experincia musical. E, alm de criar o re-ferencial para obras, o estdio tambm colabora para a criao da sonoridade prpria de

cada artista, sonoridade aqui entendida como as caractersticas tcnicas de uma gravao

ou de um processo performtico que define timbres, volumes, profundidade e outros par-metros sonoros. Tanto na musica popular quando na erudita, a sonoridade do interprete,

a fcil identificao de quem esta tocando criam o que se pode chamar de singularidade,

algo necessrio em um mundo sonoro repleto de repertrios feitos das mesmas peas ou

de centenas de grupos dedicados a gneros em comum disputando o sucesso. E os pro-cessos de gravao que unem Glenn Gould, Beatles ou Pink Floyd, antes de tudo, buscam

essa singularidade, essa assinatura sonora que faz parte do sucesso, o do ser reconhec-vel pelo publico no pela execuo musical em si, mas pelo sonoridade que esta execuo

possui. Um clssico exemplo desta questo a sonoridade da guitarra de Hendrix, total-mente pessoal e inconfundvel, e ainda hoje imitada por muitos e muitos guitarristas, e

que depende de toda uma srie de pedais de efeitos e de tcnicas especficas de utilizao.

O grupo ingls Pink Floyd, no em busca da perfeio interpretativa de Gould, mas em

busca da expanso sonora que somente o estdio proporciona, levou ao limite as expe-rimentaes apontadas ainda nos anos 60. Nove meses de gravao ininterruptos foram

empregados para a realizao de The Dark Side of the Moon, em 1974, provavelmente o

disco mais famoso da histria do pop depois de Seargent Peppers... dos Beatles. Rudos,

fitas invertidas, sintetizadores e processadores de toda espcie resultaram em uma obra

que expandiu os limites do rock, mas que ficou presa ao seu suporte, uma vez que as ten-tativas de sua execuo ao vivo sempre estiveram muito aqum de seu original gravado.

Uma obra para ser escutada, de preferencia com headphones, ou em sua verso quadri-fonica, que transformou o grupo em um dos maiores vendedores de disco da histria. So-mente em 94, vinte anos aps sua gravao, com diversos msicos alm dos membros do

grupo e uma imensa parafernlia tecnolgica, essa obra conseguiu ser satisfatoriamente

registrada ao vivo no CD e vdeo intitulado Pulse. Talvez tenha sido o disco que decretou



definitivamente a ruptura entre o ao vivo e ao estdio na msica popular, e que colocou

definitivamente as tcnicas de gravao multipista em um novo patamar, tendncia que

se tornou dominante principalmente nos anos 70, onde diversos discos procuraram utili-zar os recursos da gravao multipista com diversos instrumentos sendo executados por um nico instrumentista. Tubbular Bells, de Mike Oldfield, simboliza bem este momento,

com o intrprete executando sozinho 24 instrumentos diferentes espalhados pelos canais

de gravao e que, apesar de seu virtuosismo, despertou opinies contrarias como a de

George Martin (COLEMAN, 2002:107): ...um acaso, o trabalho de um amador com sor-te. COLEMAN (2002:108) coloca que ...em meados dos anos 70, para uma considervel

audincia, a qualidade tcnica de uma gravao representava um fim em si mesmo. Ape-sar de todas as possibilidades expressivas colocadas por este novo instrumento chamado

estdio, a qualidade tcnica desvinculada da criao passou a ser o objeto principal de

uma gravao, em uma espcie de fetiche tecnolgico que imperou e ainda impera em boa

parte da criao e da indstria fonogrfica. Um claro processo percebido por Dorfles na

relao entre arte e tecnologia, ao afirmar, sobre o que se pode conceituar de fetichismo

tecnolgico, que o mesmo ocorre quando ....os instrumentos tcnicos apoderam-se do

homem, em vez de deixarem o homem se apoderar deles (Dorfles, 1965:25). Os anos 70

so claramente o perodo onde este fetiche se incorporou praticamente a todas as ativida-des miditicas, no somente nas questes ligadas aos processos criativos, mas tambm

junto ao publico final, atravs de termos como alta fidelidade, gravao quadrifonica, Dolby

e outros. A musica passa a ser produzida em funo de sua reproduo tecnolgica, como

Boulez percebeu (BOULEZ, 1986:488):

tcnicas de gravao, transmisso, reproduo microfones, caixas acs-ticas, amplificadores , fitas - tem sido desenvolvidos ao ponto de trarem seu

objetivo original, que era o de garantir uma reproduo fiel. Cada vez mais

as chamadas tcnicas de reproduo esto adquirindo uma irreprimvel ten-dncia de se tornarem autnomas e criar sua prpria imagem musical, e cada

vez menos se preocupam em reproduzir to fiel quanto possvel a condio

de uma audio direta.

Neste processo, a tecnologia acaba por criar junto ao ouvinte outros modos de escuta,

onde a audio original da obra se perde, em meio a uma srie de tcnicas voltadas a criao de outras percepes dos instrumentos. Algo que exemplifica bem isto a diviso

estereofnica do som em canais esquerdo e direito. At o inicio dos anos 70, as gravaes

de piano tratavam o instrumento como uma fonte sonora nica e, a partir da, se conven-cionou dividir o piano em dois canais, sendo a regio grave do instrumento no canal es-querdo e a regio aguda no direito, com o som caminhado entre os canais na medida em

que a musica caminha do grave ao agudo. Nem o interprete consegue ter uma viso sonora

do instrumento, com tal grau de separao, algo que se encontra em diversos outros ins-



trumentos, como a separao dos tambores da bateria ou as cordas do violo, trazendo ao publico final uma situao sonora inexistente em sua condio original, mas existente para

satisfazer o ouvinte final em sua relao os equipamentos de reproduo sonora, em uma

falsa imagem estereofnica daquilo que se pode considerar natural na musica.

Mesmo com todas as possibilidades tecnolgicas oferecidas nessa poca, a msica desse

perodo ainda limitava-se aos timbres existentes nos instrumentos e tambm pela execuo

tradicional, isto , pela mo humana, e somente depois, nos processos de mixagem, que

seriam criadas essas situaes virtuais. Por mais que seja alterada a dinmica dos in-strumentos, seus sons e suas execues ainda eram ditados pelos modelos tradicionais de execuo, pela construo dos instrumentos e pelas possibilidades tcnicas encontradas nas mos de seus executantes. Nos anos setenta, a tecnologia trouxe aos msicos a possi-bilidade da criao de novos sons, atravs dos sintetizadores, rudimentares em seu incio,

mas que logo se tornaram um meio expressivo extremamente utilizado por toda espcie

de msicos. Essa revoluo timbrstica trouxe uma nova paleta de sons para a criao mu-sical, dando aos msicos a possibilidade de acesso a sonoridades at ento inexistentes, passando a exigir deles um conhecimento tcnico mais sofisticado para a plena utilizao

desses novos equipamentos. Se nos anos sessenta o msico deveria ter uma boa noo

das possibilidades das gravaes multicanais, ele agora passa a programar seus sons, que acabam por se tornar sua marca registrada, sua singularidade, em um processo que

passa a exigir a manipulao de linguagens e elementos tecnolgicos que at ento ne-cessitara dominar apenas superficialmente. Sintomtico encontrar, em 1972, a presena

de um programador de sintetizadores em Acquaring the Taste, segundo disco do grupo

ingls Gentle Giant: o universo tecnolgico expande-se tanto que necessria a presena

do tcnico junto ao msico. At ento, a mo do tecladista operava seus instrumentos

na superfcie (teclado), porm agora necessrio que ele manipule o instrumento mais

profundamente, que ele passe a dominar no apenas a tcnica, a composio, enfim, os

dados musicais daquilo que toca, mas tambm os circuitos desses instrumentos eletrni-cos, programando os sons que utilizar e procurando fazer com que esses sons se tornem

uma espcie de marca registrada. O msico que executa um instrumento tradicional tem

uma visualizao, mesmo que no muito precisa, de como o som de seu instrumento

produzido; tome-se, como exemplo, um pianista: ele sabe que o som de seu instrumento

produzido pelo toque de um martelo de feltro nas cordas contidas no piano. Provavel-mente, ele desconheca como o mecanismo funciona, seu detalhamento tcnico; porm,

ele compreende a viso global de seu funcionamento. Em um sintetizador, claramente

compreensvel o fato de que, ao apertar uma tecla, seu intrprete ter um som, mas a

tecnologia que foi utilizada para a produo do mesmo dificilmente ser facilmente com-preendida pelo msico. Sintetizadores no so apenas equivalentes eletrnicos dos instru-mentos que emulam, nem tambm equivalentes daqueles de que tomam a forma, o que



vale dizer que sintetizadores no so violoncelos apenas porque so capazes de emitir um

timbre prximo desses instrumentos, como tambm no so pianos apenas porque contm

um teclado cromtico. Existem especificidades inerentes aos processos de sntese do sin-tetizador que fazem dele um novo instrumento, que pode lembrar o som do violoncelo, mas

que se comporta de maneira totalmente diferente do seu correspondente acstico na sua

articulao, no seu vibrato, nas sua tessitura, trazendo ao msico uma nova abordagem tanto em relao aos sons tradicionais como em relao queles manipulados eletronica-mente. Isso sem levar em conta que essas especificidades variam de acordo com as diver-sas tecnologias utilizadas pelos fabricantes de sintetizadores. O primeiro artista a trabalhar

exclusivamente com a sonoridade sinttica foi Walter Carlos, que em 1968 lanou o disco

Switched on Bach, onde as obras de J.S. Bach eram interpretadas de forma fiel as suas

partituras, porm executadas em um sistema moog, muito antes de sistemas MIDI digi-tais. Muitos discutem at hoje qual o mrito desta gravao: se apresentar o sintetizador

ao grande publico ou se apresentar a obra de Bach a este publico, que consumiu mais de

quatro milhes de discos deste disco. Sua capa simboliza bem isto: em uma sala decorada

com objetos e moveis antigos, uma imagem de Bach, em p, e ao fundo um sintetizador

Moog Modular, sob o letreiro Trans-electronic music producions, inc. presents Switched on

Bach, virtuoso electronic performances of.... Nos anos 70, os sintetizadores foram a linha

de frente do rock progressivo, onde a guitarra perdeu espao para o teclado, e a influencia

erudita se tornou dominante. Pareyson, ao discutir a tradio de uso comum no que ele

chama de matria da arte (PAREYSON, 2001:169), pode explicar isto. A interface escolhida

para o sintetizador foi o teclado cromtico, que traz em si toda uma tradio de uso comum

referenciada pela tradio erudita que nele se desenvolveu. impossvel no associar o

teclado de um piano a musica barroca, clssica ou romantic, e foi este caminho que o

rock progressivo tomou, com a utilizao de obras que vo de Bach a Bartok em citaes,

arranjos e releituras que vo s grotesco ao sublime.

Entretanto, mesmo esses sintetizadores ainda necessitam da execuo musical: neces-srio o toque, a mo sobre o teclado ou qualquer outro controlador para acessar esses

circuitos eletrnicos. Com o surgimento dos primeiros computadores pessoais e dos siste-mas MIDI, a partir de 1982, a msica pode passar a ser sequenciada e no mais executada

em tempo real, ganhando o que se pode conceituar de automao musical. A partir da

descoberta do protocolo MIDI pode-se, pela primeira vez, comunicar sintetizadores entre

si e sintetizadores com computadores atravs da converso das variantes musicais em um cdigo numrico com cento e vinte e oito possibilidades. De todas as formas de arte,

a msica foi a primeira a desfrutar de toda uma srie de equipamentos desenvolvidos com

base nas tecnologias informatizadas (LEVY, 1999:32), com certeza, pelo fato de possuir

uma codificao bastante precisa, e a codificao a chave para a criao dos cdigos de

converso utilizados pelos computadores. Logicamente, existem muito mais variveis no



universo da msica do que as cento e vinte e oito criadas originalmente pelo cdigo MIDI,

porm, para aquele longnquo ano de 1983, esse nmero representava uma gigantesca

possibilidade. Em um primeiro momento, isso era uma verdadeira revoluo nos modos

tradicionais de execuo e composio musical ao aliar todas as possibilidades sonoras dos sintetizadores s automaes trazidas pelos computadores. A execuo substituda por

alguns cliques do mouse e os sons disponibilizados em sintetizadores foram um notvel

avano das tecnologias aplicadas criao musical, e a base de todo o avano tecnolgico

incorporado pela msica a partir de ento.

Nos anos 90, os sistemas de gravao de udio digital principiam sua escala-da e popularizao que se tornara efetiva a partir de 2000. As possibilidades

de gravao e edio de udio, aliadas a uma constante queda de preo e a

utilizao da internet como ferramenta de distribuio musical, provocaram e

provocam ainda um constante rearranjar das reas ligadas a criao sonora

e a indstria fonogrfica, promovendo as maiores transformaes desde o

surgimento do disco gravado. Todas as possibilidades ate enato levantadas pelas tcnicas de estdio, sero levadas as ultimas conseqncias pela gra-vao digital, que se torna cada vez mais popular e substitui definitivamente

os sistemas de gravao em fita analgica a partir do fim dos anos 90. A mu-sica passa a ser gravada, mixada e distribuda fora das estruturas industriais

das gravadoras, em uma apropriao marxista como citada por Levy (LEVY,

1999:141):

A partir de agora os msicos podem controlar o conjunto da cadeia de produo da msica

e eventualmente colocar na rede os produtos de sua criatividade sem passar pelos inter-medirios que haviam sido introduzidos pelos sistemas de notao e de gravao.

Alm disto, pela utilizao dos meios digitais, a musica mudou seu prprio meio de compo-sio. No se trabalha mais nota a nota, e sim sobre loops e amostras que se organizam a

partir de softwares desenvolvidos especificamente para este fim, sem que seu autor neces-site possuir o domnio das tcnicas de composio musical. Algo que j havia se principiado

com os DJs dos anos 80, trazendo a publico ento um artista que no se consegue definir

corretamente, se musico, tcnico de som, sound designer ou tudo isto junto. Sua musica

se organizava a partir da musica de outros autores, podendo ser mixada diferentemente a

cada execuo, sem necessariamente se fixar a uma forma final. Anteriormente, msicos

como Eric Clapton gravavam diversas guitarras sobrepostas umas s outras, recriavam

Bach como Glenn Gould ou materializavam seus delrios sonoros como o grupo Pink Floyd;

porm, todas essas situaes necessitavam da mo humana para sua execuo, algo que,

com os computadores e sintetizadores, no mais necessrio. A msica passa a ser virtual em duas frentes distintas: na situao de no poder ser reproduzida ao vivo e na situa-



o de no poder e/ou necessitar ser executada pela mo humana. Alm disto, o prprio

processo de composio musical se alterou de forma brutal nos ltimos anos, a partir de

possibilidades surgidas atravs dos recursos informatizados, como a composio a partir

de loops de udio, que expandiram possibilidades da criao sonora para os no msicos,

uma vez que diversos sofreares hoje se destinam justamente a construir obras a partir de

loops genricos e annimos, que podem ser comprados, montados ou capturados da rede.

Mas talvez o maior impacto do digital seja nas novas interfaces visuais para a criao sono-ra. At o surgimento dos processadores digitais, todas as interfaces se resumiam a botes

sobre superfcies, no existindo, por exemplo, a visualizao da onda sonora que hoje

encontrada at em gravadores de voz de celulares. Com isso, a produo sonora passa

a ter uma nova interface, com todos os sons podendo ser visualizados e com o usurio

trabalhando diretamente na representao grfica da onda sonora. Ao se pensar, como

LEVY (1993:11) que a interface ...uma superfcie de contato, de traduo, de articulao

entre dois espaos, duas espcies, duas ordens de realidade diferentes: de um cdigo para

outro, do analgico para o digital, do mecnico para o humano... ela passa a ocupar o lu-gar central em um mundo onde as informaes tem de ser convertidas em cdigos digitais

e serem convertidas ao analgico, em um processo de troca ininterrupta. Na revoluo

digital, o mundo mediado por computadores e telas, e tudo tem de poder passar por este constante processo de converso para poder ser utilizado e circular pelo ciberespao, e consequentemente, cdigos so criados para que as informaes possam ser digitalizadas

e manipuladas. Assim foi com a gravao sonora, que se patronizou no protocolo do CD

udio, de 44.100 Hz X 16 bits, e que incorporou uma representao grfica da onda sonora

para poder ser manipulada nas interfaces digitais. Existe aqui uma ruptura brutal no pro-cesso de composio musical, talvez a maior desde o surgimento da notao musical, onde a msica pode ser vista nesta representao grfica das interfaces, trazendo com isto um

novo paradigma. Uma msica que pode ser criada visualmente, sobre loops annimos ou

conhecidos, em uma srie de equipamentos que vo dos grandes estdios aos celulares e

que no esto presas a nenhum suporte fsico. Um impacto talvez to poderoso quanto o

cilindro de Tomas Edson, de 1877, impactos estes que ainda no conseguimos mensurar

de forma efetiva, pela prpria novidade e vertigem da tecnologia. Tambm no se deve

esquecer que esta nova musica surge e desaparece sem deixar rastros: so criadas e di-fundidas pela rede, no mundo virtual, e deixam de existir quando o ultimo ouvinte a deleta

de sua maquina. Sem vestgios da existncia, sem fixao, todo um processo de critica,

analise e compreenso de questes estticas se perde.

Hoje, se pode trabalhar sobre gravaes dos anos 50, por exemplo, pela audio de mate-riais fixados conservados e disponibilizados ao publico. A musica virtual, que surge e morre

na rede no tem fixao, e no tem existncia no sentido de estar presa a um suporte onde

possa ser recuperada quando for necessria, para que possa ser analisada, comparada,



compreendida. Por outro lado, o ouvinte que necessitava de grandes equipamentos de som

domestico como os dos anos 70, agora tem sua escuta reduzida a dispositivos moveis, fazendo a sua trilha sonora predileta enquanto faz sua ginastica, por exemplo. E o compo-sitor e interprete hoje podem cada vez mais carregar seus estdios portteis em seus no-tebooks, Ipads e outros dispositivos pessoais. Cada vez mais a musica e uma experincia

individual e irrestrita. Se at meados dos anos 90, ela ainda necessitava de conhecimentos

especficos para sua produo, alm de estruturas dedicadas a sua produo, hoje ela e

cada vez mais informal e barata, e cada grupo social hoje pode produzir sua prpria trilha

sonora. E tudo isto, proporcionado por processos tecnolgicos cada vez mais velozes e am-plos, que vem, desde o inicio da musica, interagindo e delimitando espaos e obras e prin-cipalmente atuando como um poderoso elemento determinante da singularidade sonora.



(ENDNOTES)

1 Aqui, tecnologia definida como ...definida como o conjunto dos instrumentos, materiais e know how de que se dispe para determinada ao...(AUMONT, 1993:178)

2 Entrevista dada ao documentarista Sam Dunn, para srie de 11 documentrios chamada Metal Evolution, produzida pela VH1.

3 Bitches Brew, Miles Davis, Columbia, 1970. Considerado pela crtica como o precursor do jazz fusion, e gra-vado com msicos como John McLaughlin, Chick Corea, Joe Zawinul, Airto Moreira, JackDeJohnette, Lenny White e outros.

4 Circuito que atravs da duplicaoo dos sinais de entrada e sua posterior subtrao, tem como resultado final uma sonoridade estranha, metlica, que, par alguns, lembra sons de sinos.

5 Basicamente, um filtro passa-banda que varre o espectro e atenua as freqncias baixas e altas durante a varredura. O efeito obtido semelhante ao prprio nome wah-wah

6 Dazed and Confused est no primeiro LP do grupo, intitulado Led Zeppelin, gravado em 1969

7 N.I.B foi gravada no primeiro disco do grupo, intitulado Black Sabbatg, lanado em 1970

8 Speed King foi gravada no disco Deep Purple in Rock, lanado em 1970.

9 Estes trs grupos so considerados como os pioneiros do heavy metal dos anos 70.

10 Ping pong uma tcnica de reduo muito utilizada em gravaes multipistas com poucos canais. Em um gravador de quatro canais, funciona da seguinte forma: ao se chegar ao terceiro canal utilizado, mixa-se o material e o mesmo gravado no canal restante, liberando novamente os trs canais anteriores, e assim sucessivamente.

11 Teclado desenvolvido no inicio dos anos 60, por um empresa de mesmo nome, pode ser considerado o pri-meiro sampler da histria. Reproduzia os sons de uma srie de at 18 instrumentos a partir de gravaes em fita que eram lidas ao se pressionar as notas.



bIbLIOGrAfIA

AUMONT, J. A imagem. Campinas: Papirus, 1993

BOULEZ, Pierre. Orientations. Faber: London, 1986

DORFLES, Gillo. Constantes tcnicas de las artes. Editorial Nueva Visin, 1958.

HAMILTON, Andy. The art of recording and aesthetics of perfection. British Journal os Aes-thetics, vol.43, no.4, 2003, p 345-362.

JONES, Steve. Rock Formation, in http://stevejones.me/rockform.html, consultado em

01/2012

KAZDIN, Andrew. Gleen Goyld at Work: Creative Lying. Boston: Dutton Adult, 1989.

LEVY, Pierre. Cibercultura. Editora 34: So Paulo, 1999.

MUGIATI, R. Rock, O Grito e O Mito. Petrpolis: Vozes, 1973.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

Artigo recebido: 09 de maro de 2012

Artigo aceito: 28 de maro de 2012

MÚSICA E TECNOLOGIA, DO VINIL AO MP3 Music and technology, from vinyl to MP3 Eduardo Paiva

Documents

Transcript of MÚSICA E TECNOLOGIA, DO VINIL AO MP3 Music and technology, from vinyl to MP3 Eduardo Paiva