Musica Em Cena

7/25/2019 Musica Em Cena

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FUNDAO DAS ARTES DE SO CAETANO DO SULESCOLA DE ARTES E OFCIOS

HABILITAO PROFISSIONAL TCNICO DE ATOR

A MSICA EM CENA E A MSICA QUE ENCENASrgio Lus Zanchetta

So Caetano do Sul2007


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FUNDAO DAS ARTES DE SO CAETANO DO SULESCOLA DE ARTES E OFCIOS

HABILITAO PROFISSIONAL TCNICO DE ATOR

A MSICA EM CENA E A MSICA QUE ENCENA

Srgio Lus ZanchettaPesquisa teatral apresentada como

requisito para obteno de certificadode concluso de curso.

Sob orientao de Daniel Volpin.

So Caetano do Sul2007


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SUMRIO

Agradecimentos.................................................................................................................................................05

Resumo...............................................................................................................................................................06

1. Introduo

1.1. Idias Iniciais................................................................................................................................07

1.2. Metodologia..................................................................................................................................09

1.3. Grupos Pesquisados....................................................................................................................11

1.4. Msica e Teatro: Qual a relao?...............................................................................................12

2. A msica que encena

2.1. O que um ator precisa saber sobre msica?............................................................................14

2.2. A msica na preparao teatral..................................................................................................19

2.3. Exemplos de jogos e exerccios.................................................................................................22

3. A msica em cena

3.1. A importncia da pesquisa e da unidade..................................................................................273.2. Musica ao vivo X Gravao.......................................................................................................30

4. Concluses.....................................................................................................................................................33

5. Bibliografia.....................................................................................................................................................35

6. Anexos............................................................................................................................................................37


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AGRADECIMENTOS

A todos os entrevistados para esse trabalho e aos participantes dos grupos Trupe do Trapo e 1 Ato!;

Ao meu amigo, parceiro de diversos trabalhos e orientador dessa pesquisa: Daniel Volpin;

A todos os professores da escola de teatro da FASCS, e aos meus companheiros do Ncleo 36;

As professoras: Isamara Alves Carvalho, Lisbeth Soares, Noemi Munhoz e em especial a Yara Scaglia;

Aos meus amigos e parceiros de estudo, trabalhos e discusses sobre arte e vida: Alessandra e Anderson

Cosme, J Oliveira, Junior Freitas, Lilli Barreto, Lara Weber, Marcela Lorran, Mariana Moraes, Maria Silvia e

Viviane Louro;

A Leticia Salis pelo apoio na fase final desse trabalho;

A todos que acreditam na arte como meio de vida e agente transformador, e se dedicam a isso.


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RESUMO

Entrei para o teatro atravs da msica. Tocando em peas, gravando trilhas e sonoplastias.

Muitas vezes resolvendo um problema cnico com msica, outras completando uma idia musicalcom uma cena. E quanto mais pesquisava as duas linguagens, mais eu via o quanto elas se

completam e se reforam.

Na realidade acredito em um artista integral, como os trovadores das Idades Mdia e Antiga,

que confeccionavam seu prprio figurino, criavam e aplicavam sua prpria maquiagem, escreviam

seus prprios roteiros, compunham suas prprias msicas e colocavam em cena uma arte

completausando recursos de teatro, msica, dana, circo...

Com o avanar dos tempos e o imenso aumento das fontes de pesquisas e dos meios de

troca de informaes e vivncias, hoje praticamente impossvel conjugarmos tudo o que existe em

uma esttica artstica, seja ela qual for. E talvez nem seja necessrio, afinal existem pesquisas to

distantes umas das outras que seria tolice tentar uni-las.

Tambm no penso que a especializao seja algo ruim. importante pesquisar a fundo um

assunto que nos atraia mais, porm julgo imprescindvel voltarmos desse mergulho e unirmos essas

informaes especficas com as demais que circulam na atmosfera nossa volta.

O teatro tem inmeras ferramentas a serem aplicadas na msica, e vice versa. Pretendo com

essa pesquisa (que j realizo h alguns anos) organizar algumas idias que me surgiram, quase semprena prtica, na resoluo de questes cnico-musicais.

Longe de querer chegar em regras ou padres, a idia primordial a de levantar questes sobre o

uso da msica no teatro, tanto no processo criativo e de preparao, quanto no trabalho pronto

que est no palco, para quem sabe, ajudar aos artistas de teatro que queiram utilizar a msica de uma

forma mais consciente e artstica em vez de apenas apertar o play enquanto acontece a cena...


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1. INTRODUO

1.1. Idias Iniciais

A relao que msicos e atores tem com o palco partem de pressupostos muito diferentes,

(...) e uns tem muito a aprender com os outros.

Gustavo Kurlat 1

Como j dito, entrei no teatro atravs da msica, tocando em peas e montando trilhas

sonoras, e essa pesquisa comeou junto com todo esse processo (sem que eu desse conta no incio).

Nos primeiros espetculos que toquei, comecei a observar a relao que os artistas de teatro tem

com a msica, e vice versa, que relao os msicos tem com um espetculo teatral. E aos poucos fui

notando como o trabalho (para as duas partes) flua melhor e ficava mais rico quando cada um dos

lados sabia um pouco do outro. E quando digo um pouco, um pouco mesmo, simplesmente

saber falar a linguagem da outra arte. Alguns anos se passaram, e com a oportunidade de

desenvolver essa pesquisa veio a idia de organizar esse aprendizado to subjetivo sobre essaconversa das duas linguagens e indicar os caminhos para quem tambm se interesse por essa

unio.

Como na teoria tudo simples (e ao mesmo tempo perfeito), a idia inicial era a de realizar

um levantamento terico sobre histria da msica e do teatro, todas as linhas de estticas teatrais e

todos os estilos musicais desde o comeo dos tempos, relacionar onde as duas artes se encontravam

e comparar com o que feito atualmente de teatro e msica. Paralelo a isso entrevistar todos os

artistas de teatro e de msica, para ver como cada um pensava essa questo da unio das linguagens.

Com esse material em mos montaramos uma oficina de longa durao com muitos encontros

semanais para msicos e atores, que uma vez terminada, os participantes sairiam aptos a transitar

pelas duas linguagens e realizar trabalhos onde no se percebesse mais a fronteira entre as artes. Por

fim registraramos esse processo e teramos um manual definitivo para quem se interessasse em

estudar msica ou teatro, ou os dois ao mesmo tempo... Porm, um dia s tem vinte e quatro horas,

e elas passam rpido, e infelizmente no consegui reunir sculos de experincias artsticas em alguns

meses de trabalho... (se eu tivesse mais alguns dias... quem sabe...)

1Gustavo KurlatMsico, produtor e diretor musical, em entrevista para essa pesquisa no dia 20.09.2005.


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Mas se o trabalho no alcanou seu objetivo inicial em dimenso (devido a esse pequeno

detalhe de tempo), em forma ele se manteve fiel. Realizei uma razovel pesquisa terica, diversas

entrevistas, e tive a oportunidade de experimentar na prtica, com dois grupos muito

comprometidos, tudo o que eu gostaria de ter experimentado, pelo menos at o atual momento.

Percebei tambm, ao longo desse processo, que muitas vezes perguntas geram maisperguntas em vez de respostas, porm essas perguntas filhas de outras perguntas so cada vez mais

complexas e mais desafiadoras de serem respondidas. Por fim, posso dizer que muitas dvidas que

eu tinha no incio da pesquisa foram respondidas, outras muitas foram geradas, e que seria

praticamente impossvel escrever ou descrever tudo em algumas pginas, como as que seguem. Mas

o que podemos fazer relacionar os pontos principais do processo e desenvolver um pouco sobre

cada um deles. E o ponto inicial que devemos nos concentrar justamente em uma breve

explanao sobre a metodologia desse trabalho. Por ser uma pesquisa com muitas informaes

extradas de atividades prticas, julgo que o conhecimento dessa metodologia essencial para o

entendimento de algumas concluses que chegaremos.


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1.2. Metodologia

Este trabalho de pesquisa se dividiu em quatro fases. Cada uma delas com mtodos bem

especficos e direcionados para seu foco, e apesar de terem sido pensados inicialmente como passosdistintos, se revelaram na prtica muito mais interligado do que se pensava.

Fase 1: Pesquisa terica e avaliao de cenrio

Essa primeira fase se dividiu em dois planos. O primeiro consistiu em uma pesquisa terica

sobre histria da msica e do teatro, estticas teatrais, movimentos musicais, alm da busca por

material j editado sobre a unio das duas linguagens. Esse estudo permeou todo o processo, e teve

como finalidade dar suporte terico s demais atividades realizadas. O objetivo no era o de contar

ou catalogar a histria da msica no teatro, porm era preciso embasamento terico para o bom

desenvolvimento da pesquisa, principalmente no tratar com outros profissionais e pesquisadores do

assunto. E se esse estudo serviu como um suporte para as entrevistas, o contrrio tambm ocorreu:

muitas entrevistas geraram questionamentos e conseqentemente mais pesquisas tericas.

O segundo plano o das entrevistas. A idia era traar um perfil dos artistas e estudantes que

fazem uso dessas linguagens dentro de uma regio pr-determinada. Alm de conhec-los, o intuito

era entender qual a relao de cada um com a msica no teatro. A Regio pesquisada foi o ABC e acidade de So Paulo. O Pblico Alvo: professores e alunos de teatro e msica de escolas tcnicas de

arte (de nvel mdio), e de projetos culturais pblicos ou privados; artistas de teatro e msica que

estejam na ativa, de grupos profissionais ou semi-profissionais e pesquisadores do tema em

questo. Todos os entrevistados responderam a um questionrio padro, com perguntas que davam

margem a respostas extremamente subjetivas (questionrio em anexo). Dentro dessa delimitao, a

idia era buscar o contato com os mais diversos perfis de profissionais e estudantes para ao final das

entrevistas obtermos um panorama geral de como a msica no teatro pensada nessa regio,independente de escolhas estticas, formatos de produo, e outras variveis. Foram entrevistadas 40

pessoas do perfil em questo (lista de entrevistados em anexo), somando um total de mais de 15

horas de entrevistas gravadas. Os depoimentos desses artistas nortearam a seqncia do trabalho.


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Fase 2: Organizao do material recolhido e criao da oficina piloto

Tendo realizado a pesquisa terica e as entrevistas, o prximo foi organizar essas

informaes. Determinados os pontos mais citados sobre a msica no teatro pelos entrevistados,

quais so os assuntos mais recorrentes nas literaturas sobre o tema; e a partir de atividades e jogos jexistentes para o teatro e msica, criamos uma oficina piloto onde, atravs destes mesmos jogos

agora adaptados, pudssemos experimentar na prtica esse trnsito entre as duas linguagens.

A idia dessa oficina a de difundir um pensamento artstico nico, fazer com que os

participantes comecem a pensar as duas linguagens como uma s. Quebrando os possveis tabus e

preconceitos existentes em qualquer um dos lados.

Fase 3: Aplicao da oficina e registro de seus resultados

Um primeiro grupo foi montado, com participantes que j tinham experincia com a

linguagem musical e estavam dispostos a conhecer o universo teatral. Paralelamente um outro grupo,

de formao oposta (isto , artistas de teatro) se mostrou interessado em conhecer os princpios da

msica e tambm se tornou objeto de anlise desse trabalho (os perfis desses dois grupos sero

desenvolvidos a seguir, ambos esto em funcionamento atualmente, j completando mais de um ano

de trabalho).

Aplicados os exerccios e as dinmicas em questo durante alguns meses de atividades,recolhi todas as informaes, revi as entrevistas iniciais, o material terico pesquisado e passamos

assim para a quarta e ltima fase.

Fase 4: Balano final das informaes e composio do trabalho escrito

Para finalizar, fao agora um balano geral de todas as informaes. Comparo os objetivos e

pensamentos iniciais, com os acontecimentos do decorrer do processo. Revejo o formato da oficinade acordo com o que aconteceu na prtica (alis, revejo esse formato diariamente). E com base em

todas essas informaes tericas e prticas tento responder ou pelo menos indicar caminhos para a

resposta de duas questes principais:

Que tratamento devemos dar a uma msica, ou a uma seleo de msicas para us-las em uma

apresentao teatral? (a msica em cena)

Como podemos usar a msica em processos de ensaio, pesquisa e criao teatral? (a msica que

encena)


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1.3. Grupos Pesquisados

Dois grupos serviram como objeto de observao para esse trabalho. Um deles composto

por pessoas com experincia em msica, onde trabalhamos com mais nfase o universo do teatro, o

segundo, formado por atores interessados em desenvolver a linguagem musical. O primeiro deles foimontado para a realizao dessa pesquisa. No exclusivamente para ela, visto que todos os

participantes estavam (e esto, at hoje) dispostos a fazer arte antes de qualquer coisa, mas podemos

dizer que um dos objetivos na formao do grupo em questo foi esse trabalho. Diferente do

segundo, que se tratava de um grupo que j existia, o qual fui convidado a fazer parte, e notando a

semelhana com minha pesquisa, passei a observ-lo cientificamente alm de integr-lo.

Trupe do Trapo

Grupo que atualmente conta com 19 pessoas de diversas faixas etrias (de 11 a 70 anos), em sua

grande maioria estudantes de msica que at o incio das oficinas nunca tinham vivenciado uma

experincia com teatro. Iniciamos as atividades com jogos teatrais simples estimulando a relao

entre os participantes, integrao, conscincia corporal, improvisao, at chegarmos ao trabalho de

montagens de cenas inspiradas em msicas. O trabalho do grupo se desenvolveu e montamos um

espetculo cnico-musicalque j foi levado ao pblico diversas vezes. A Trupe do Trapo tem uma

particularidade que a integrao de pessoas com deficincias leves (mental e fsica) com pessoassem deficincias. Atualmente o grupo apresenta esporadicamente o espetculo j montado e est em

processo para a criao de um segundo trabalho.

1 Ato!

Banda performtica formada atualmente por 11 atores, que tem como proposta esttica mesclar

linguagens musicais como o hip-hop e msicas brasileiras a linguagens teatrais, principalmente oteatro pico de Brecht. Como todos os integrantes j possuam uma formao teatral slida o

trabalho com esse grupo era estritamente musical e dirigido. Msicas foram compostas pelos

integrantes e toda a nossa atividade consistia em desenvolver e aprimorar os arranjos criados, que

eram sempre executados juntamente a uma cena. Para isso trabalhvamos o canto e a prtica de

instrumentos. Atualmente no participo mais do grupo, mas eles continuam em atividade.

Beneficiados com uma lei de incentivo a cultura do municpio de So Paulo, no presente momento

ensaiam um espetculo que circular pela rede de CEUs da capital.


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1.4. Msica e Teatro: Qual a relao?

Acredito na inevitabilidade da mistura.

A mistura pode acabar com a tradio, mas no acaba com a essncia (...)e isso possibilita que saibamos o que cada coisa e como elas se relacionam.

Jefherson Sooma 2

Uma das perguntas de minha entrevista para essa pesquisa era: O que msica p ravoc?;

outra era: O que teatro pra voc? E de uma maneira geral todos responderam que ambas so

expresses artsticas do ser humano. Porm a forma como eram dadas essas respostas me

esclareceram mais sobre o assunto do que o prprio contedo de cada uma delas.

Quando perguntava o que teatro na grande maioria dos casos o olhar do entrevistado era

firme, convicto, tcnico: teatro jogo (...) auto-representao 3, tudo o que acontece a nossa volta teatro, a

vida teatro4, e as respostas falavam de arte, mas sempre associada a nossa vida prtica, poltica, a

representao de idias. J quando a pergunta era o que msica a resposta normalmente vinha

depois de um largo suspiro, ou alguns segundos de olhar perdido, e ainda falando de arte, mas agora

a associao era algo mgico, divino, superior...

J nos livros a situao se inverte, a msica sempre tratada de forma tcnica, matemtica:Msica som Todo som ouvido causado por alguma coisa que vibra. As vibraes so levadas atravs do ar na

forma de ondas sonoras (...) acabam por atingir a membrana do tmpano, fazendo com que tambm se ponham a

vibrar. Transformadas, ento, em impulsos nervosos, as vibraes so transmitidas para o crebro que as identifica

(...) 5. Enquanto o teatro fica sempre subjetivo e multifacetado nas teorias dos pesquisadores.

Afinal, uma dessas duas artes mais tcnica que a outra? Elas tm relaes diferentes com seus

artistas e com nossas vidas? E entre elas, qual a relao?

Uma opinio que parece ser comum que o estudo da msica mais tcnico que o do

teatro, voc precisa aprender e praticar os cdigos musicais, tanto os tericos quanto os prticos e

mesmo os msicos populares sem formao acadmica dedicam horas e horas de trabalho com

seus instrumentos para alcanar um patamar tcnico razovel.

J o teatro um estudo coletivo. Com relativamente pouco tempo de ensaio j se alcana

algum resultado para apresentao para um possvel pblico (no estou dizendo que o estudo do

teatro mais simples, ou requer menos tempo de dedicao, e sim ilustrando o que acontece na

2Jefherson SoomaMsico, compositor e cientista social, em entrevista para essa pesquisa no dia 25.09.2005.3caro RodriguesAtor e Mc, em entrevista para essa pesquisa no dia 05.09.2005.4Rodrigo PavonAtor, em entrevista para essa pesquisa no dia 29.08.2005.5BENNETT, Roy. 1990.Elementos Bsicos da Msica. Jorge Zahar Editor Ltda. Rio de Janeiro.


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prtica nos processos artsticos.) E por ser coletivo, muitas vezes seu estudo se mistura a jogos,

brincadeiras, discusses, debates e outras atividades praticadas quando estamos em grupo.

Por um outro lado a apreciao da msica muito maior que a do teatro, por motivos

scio-econmicos e culturais, a msica est ao alcance de todos (...) todo mundo tem um rdio pra ouvir6, a

msica est nas festas, nos locais de trabalho, nos carros. As pessoas tm muito mais contato com amsica do que com o teatro, assim acaba-se criando uma relao de identificao maior. Qualquer

indivduo, mesmo que no tenha nenhum conhecimento musical, j entende e assimila aquela

linguagem como algo seu. Para muitas pessoas, antes de ser uma manifestao artstica, ou um

processo fsico, a msica uma sensao, uma lembrana, chega a ser uma identidade. Diferente

do teatro que para muitos um evento cultural reservado a poucas camadas sociais. E quando digo

isso, no estou me referindo apenas `aquela camada da populao que no tem condies financeiras

de freqentar um teatro, mas tambm a muitas pessoas, que por limitaes culturais no vo ao

teatro (durante essa pesquisa, todos os artistas de teatro que entrevistei afirmaram assistir

apresentaes musicais, enquanto vrios msicos disseram no freqentar peas teatrais).

Vemos, portanto, um panorama cultural que beira o contraditrio onde a msica, ao mesmo

tempo em que considerada algo mgico, divino, de difcil acesso, apreciada por grande parte da

populao em diversas situaes, enquanto o teatro que , ou deveria ser, algo coletivo acaba

rotulado como uma arte de elites. O que nos leva de volta as perguntas: Alguma dessas artes mais

difcil? Quais as suas relaes com seus artistas e com nossas vidas? E entre elas, qual a relao?

Dizem que o teatro a arte que rene todas as outras artes: a prpria msica, a dana, asartes plsticas, a literatura. Talvez o teatro no rena as artes em si, mas as linguagens de todas as

artes, suas ferramentas, isso com certeza ele rene. Alis, com o avano da tecnologia o teatro

consegue reunir no s recursos de todas as artes, mas tambm de diversas cincias, afinal a cada dia

que passa vemos nos palcos recursos de luz, mudanas de cenrio, efeitos especiais cada vez mais

impressionantes.

Tambm sabemos que a msica est presente no s em vrias artes, no teatro, no cinema,

na TV, como tambm diretamente em nossas vidas. E qual dessas duas linguagens mais tcnica,mais difcil, ou mais complexa... Sinceramente, no me importa. Julgo que como qualquer linguagem

cada uma dela tem suas caractersticas, e acredito que as duas esto diretamente ligadas entre si,

como esto ligadas s outras artes. Ignorar essa relao no errado, mas pode ser um desperdcio,

afinal, a msica tem muito a acrescentar no teatro e vice versa, alis todas as artes esto ligadas e

podem acrescentar muito umas as outras. apenas uma questo de foco. Hoje meu foco est sobre

a relao entre msica e teatro. Espero ter tempo e flego para poder investigar as relaes de cada

arte com todas as outras, e com todas as cincias, e com todas as filosofias...

6Eduardo LettiMsico e professor, em entrevista para essa pesquisa no dia 03.09.2005


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O estudo da msica requer muito tempo e dedicao. Alm da teoria musical, que j pode

ser assunto para uma vida toda, temos todo o estudo histrico envolvido, o conhecimento dos

compositores e suas obras, os movimentos musicais, alm da prtica dos instrumentos e do canto.

Esse cantar e tocar um instrumento pode ser algo que se leve anos para ser realizado em um palco

com naturalidade e propriedade. Porm, para se utilizar msica em uma pea ou outro trabalhoartstico, no necessrio se ter domnio total da linguagem. No estou dizendo que o estudo no

preciso, mas dependendo do que se vai usar em cena, muitas etapas desse estudo podem ser

abreviadas. Para isso basta que o artista tenha um panorama geral do assunto para saber onde

especificamente ele quer buscar as referncias. Mais do que pensar em uma formao (musical), a

informao importante(...)9. Existem muitos cdigos da msica que so extremamente simples de se

assimilar, e que j elevam o artista que quer us-la para um outro patamar de conhecimento, e isso

sem que se tenha um estudo formal musical.E um desses conjuntos de cdigos, simples de ser

assimilado, de suma importncia para os atores, e talvez um dos primeiros assuntos abordados em

msica a questo das propriedades do som. Com certeza voc pode encontrar esse assunto

abordado em diversos livros de teoria musical, com muito mais propriedade e riqueza de detalhes,

mas me reservo o direito de desenvolv-lo aqui, mesmo que parcialmente, mas sob a tica de seu

uso para o teatro.

Propriedades do Som

Os sons possuem quatro propriedades bem caractersticas e distintas:

Altura:variando entre graves e agudos;

Durao:variando entre sons curtos e longos;

Intensidade:variando entre sons fortes e fracos;

Timbre:a particularidade de cada som, sua cor, sua identidade.

De um modo geral, podemos dizer que o fazer musical se relaciona diretamente com essas

quatro propriedades a todo o momento. a capacidade de perceber e compreender essas

propriedades que as metodologias de educao musical buscam desenvolver nos msicos. E para o

uso da msica no teatro o conhecimento delas pode abrir um grande leque de possibilidades.

Toda msica possui ritmos, mais ou menos convencionais, mas possuem. O ritmo nada mais

do que uma sucesso de sons curtos e longos combinados dentro de um determinado tempo, o

qual podemos chamar de pulsao. Um pulso ou pulsao, em msica, a periodicidade de uma

9Roberto AnzaiMsico, pesquisador de Msica Antiga e professor, em entrevista para essa pesquisa em 12.09.2005.


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determinada marca no tempo, presente em quase todas as msicas, e pode estar explcito ou no

nela. Podemos comparar com a batida do corao. Nosso corao bate num determinado pulso, ou

seja, entre uma batida e outra h sempre a mesma distnciade tempo. Os pulsos podem ser mais

rpidos ou mais lentos conforme nosso estado fsico ou emocional, mas entre uma batida e outra,

sempre haver a mesmo tempo: menor (corao acelerado) ou maior (corao menos acelerado).Uma seqncia de batidas sucessivas, obedecendo sempre uma mesma relao de tempo formam

uma pulsao.

A altura a variao dos sons entre graves e agudos. Perceber, compreender, cantar ou

compor uma melodia pressupe, entre outras coisas, ter bom conhecimento das propriedades do

som, pois melodia nada mais do que a sucesso de notas graves e agudas combinadas ritmicamente

dentro de um pulso, portanto: altura e durao.

Na mesma linha de raciocnio, interpretar uma frase musical depende, entre outras coisas, de

possuir domnio da intensidade, ou seja, perceber a hora e como executar ou cantar com mais fora

ou mais suavidade, para dar mais expressividade para a msica.

E o timbre? O timbre est em todos os sons. O que faz diferenciarmos uma flauta de um

violino ou a voz de uma mulher da voz de um homem justamente o timbre. Para quem estuda

msica essencial desenvolver a percepo auditiva e saber identificar os timbres dos instrumentos.

Como j dito, esses conceitos so de assimilao extremamente simples, porm o uso que se

faz deles que far a diferena em um processo artstico. Em msica, o trabalho com essas

propriedades j est inerente. J em teatro, vejo que elas podem se abrir como novas possibilidades,pois o ator pode aplic-las no s quando estiver cantando ou tocando um instrumento. Ele pode

usar desses conceitos na interpretao de seu texto, na composio de movimentos, na variao da

respirao. Alm de deixar o dilogo com outros atores, diretor e possveis msicos que participem

do processo muito mais objetivo no momento da criao de cenas e ensaios.

As propriedades citadas aplicam-se no s para a msica, mas para qualquer som. A msica

especificamente tem ainda outra diviso, diviso essa to presente no dia-a-dia do trabalho musical

que nem chega a ter um nome, algumas literaturas tratam como elementos da msica. E assim comoas propriedades j citadas, tambm julgo de suma importncia seu entendimento e assimilao.

Elementos da Msica

As combinaes das quatro propriedades citadas e suas variaes do origem a diversos

elementos que compem a msica como: carter, textura, contraponto, contraste entre muitos

outros. Destacamos na seqncia trs entre esses elementos, talvez os mais presentes e trabalhados

diretamente para o uso da msica no teatro:


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Ritmo

Melodia

Harmonia

Somados a esses trs elementos da msica poderamos ainda citar o timbre. Resolvi por suprimi-lo aqui, se trata do mesmo timbre j citado entre as propriedades do som (altura, durao e

intensidade) a diferena que citado junto s propriedades o timbre pode se tratar de um rudo de

um carro ou grunhido de um animal, enquanto que quando relacionado aos elementos (ritmo,

melodia e harmonia) o timbre se relaciona com os sons dos instrumentos, e as possibilidades

sonoras vindas de suas combinaes. Mas em ambos os casos, Timbre sempre a caracterstica geral

de um som (ou um conjunto de sons), sua identidade, ou que faz com que o reconheamos e

conseqentemente classifiquemos.A maioria dos historiadores concorda em que se a msica teve uma espcie de comeo, isso aconteceu atravs

da batida de um ritmo. Um ritmo puro tem um efeito to imediato e direto sobre ns, que sentimos instintivamente as

suas origens elementares. E se tivssemos alguma razo para duvidar do nosso instinto nesse terreno, poderamos

sempre tirar a prova estudando a msica dos povos primitivos. Ela ainda hoje, como sempre composta quase

exclusivamente de elementos rtmicos, que podem assumir uma complexidade espantosa. 10Esse elemento tem

uma influncia to grande na nossa cultura musical, que popularmente utilizamos a palavra ritmo

para nos referir as estilos musicais: Que ritmo voc gosta de ouvir? Eu gosto de samba, ou de

rockNa realidade um estilo musical est relacionado com todos os elementos da msica, e com

mais alguns culturais e at comerciais, se analisarmos com ateno veremos que determinados estilos

esto muito mais relacionados com o timbre, do que com o ritmo. Por exemplo: se considerarmos

um ritmo caracterstico de pop-rock, mas em vez de guitarras com distoro o conjugarmos com um

violino, esse estilo se parecer muito mais com um country americano do que com um rock,

assim o que influenciou o estilo foi mais o timbre do que qualquer outro elemento.

Tudo isso para dizer: Se a msica uma de nossas ferramentas de trabalho, antes de

entend-la, pratic-la e us-la, precisamos conhecer sua linguagem e usar seus nomes e definies, deforma mais consciente. Ou um qumico consegue usar determinada substncia necessria para seu

trabalho, se no souber seu nome correto? O ritmo um grande aliado do teatro, existem infinitas

possibilidades de sonoplastia e msicas executadas apenas com instrumentos de percusso, e o

primeiro passo para que os artistas de teatro entrem nesse universo, se conscientizar que ele existe

e saber onde ele comea e onde acaba, para dar lugar a outro elemento dentro da msica.

A melodia via de regra, o significado da pea. Se voc no pode reconhecer a melodia na sua primeira

apario, e seguir as suas peregrinaes e a sua metamorfose final, acho difcil voc acompanhar o desenvolvimento de

10COPLAND, Aaron. 1974. Como ouvir (e entender) msica. Editora Artenova S.A. Rio de Janeiro.


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uma obra. 11 Tecnicamente a melodia, com j dito, sucesso de notas variando entre graves e

agudas combinadas ritmicamente dentro de um pulso, na msica popular ela est em quase todos os

casos reservada para a linha da voz, nas msicas instrumentais e eruditas temos a presena de um

instrumento solista, ou um conjunto de instrumentos solistas. A melodia o elemento da msica

que na maioria dos casos ns ficamos assobiando, assim devemos reconhecer seu papel e seu poderde comunicao dentro de uma obra artstica, seja ela msica pura ou teatro. Uma mesma melodia

pode ser combinada dentro de um contexto, em momentos distintos, com vrios ritmos, vrias

harmonias, com vrios textos, com vrias cenas. Um ator que entende uma melodia dentro ou fora

de um contexto musical tem uma excelente ferramenta nas mos. E para entender melodias, mais do

que estudar msica ou praticar canto ou a tcnica de um instrumento, o melhor exerccio ouvir.

Comparada com o ritmo e com a melodia, a harmonia o mais sofisticado desses trs elementos da msica.

Estamos to acostumados a pensar em msica em termos de msica harmnica que costumamos esquecer que,

comparada com o ritmo e a melodia, a harmonia uma inveno recente. () Tons diferentes soando juntos produzem

acordes. A harmonia, considerada como cincia, o estudo desses acordes e da sua relao mtua. 12Popularmente

a harmonia chamada de base, de cama. Dentro de uma msica a seqncia de acordes que junto

ao ritmo vai fornecer a estrutura necessria para o desenvolvimento da melodia. Nas msicas mais

comerciais, e estilos mais simples, a harmonia quase sempre se resume a trs ou quatro acordes que

se repetem, tendo s vezes alguma variao nos refres. J na msica erudita e em estilos mais

elaborados como Jazz, alguns sambas, choros, a harmonia pode se desenvolver para estruturas

extremante complexas. Para o teatro, uma seqncia harmnica, executada por um instrumento, oupor um coro, por mais simples que seja pode ambientar uma cena, ou contradiz-la, como com os

outros elementos as possibilidades so diversas, cabe aos artistas se familiarizarem com a linguagem

e se apropriarem dela de forma criativa e orgnica.

importante lembrar que todos os conceitos abordados at agora so apenas a ponta do

iceberg que o universo da msica, e que em cada um desses conceitos o artista-pesquisador pode

encontrar mais um universo a ser explorado. Ento, o que um ator precisa saber de msica? Nada,

se ele no quiser ou tudo se ele puder13

. Como dizem sempre em msica: Notas musicais estoespalhadas pelo ar, cabe a voc pesc-las e organiz-las, claro, se voc quiser


12COPLAND, Aaron. 1974. Como ouvir (e entender) msica. Editora Artenova S.A. Rio de Janeiro.13Roberta Estrela Dalva Atriz e Mc, em entrevista para essa pesquisa no dia 10.09.2005


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2.2. A msica na preparao teatral

O maior desafio depois de todo um treinamento tcnico,

levar tudo pra cena de maneira orgnicaJ Oliveira 14

A msica pode figurar no treinamento do ator como uma ferramenta entre outras tantas,

uma ferramenta extremamente tcnica a principio. Este ator vai estudar teoria, histria da msica,

conhecer os estilos, praticar canto e/ou a tcnica de algum instrumento e depois precisar colocar

tudo isso em cena de forma to orgnica como amarra seu sapato ou toma um copo de gua. Talvez

essa seja a parte mais difcil de todo esse trabalho, afinal no existe nenhum livro que ensine como

ser natural. Evidentemente, que algumas tcnicas de teatro auxiliam nesse processo, tcnicas estas

que inclusive muitos msicos deveriam conhecer, muito difcil voc ter em um msico, principalmente

instrumentista, essa disponibilidade de se reportar platia com uma inteno de performance () normalmente eles

dizem: Estou aqui com meu instrumento, e o que eu toco j suficiente 15. Mas seja de qualquer um dos lados,

para atores ou msicos, por mais que existam tcnicas, a naturalidade no palco algo que s se

alcana com a prtica. E se para a msica, em algumas ocasies essa naturalidade no palco

dispensvel (observao: eu no acho que seja, mas o pblico em geral aceita, ento tomemos comoverdade) para o teatro j no. A naturalidade, a organicidade, so imprescindveis para uma boa

apresentao. Nesse ponto a msica pode entrar como elemento de apoio na preparao de um ator,

e me refiro preparao bsica de um ator que vai simplesmente fazer uma cena, e no

necessariamente cantar ou tocar um instrumento.

At agora consideramos a msica como uma tcnica consciente, que o ator precisa aprender,

para colocar em cena, mas a msica pode figurar no processo de preparao do ator at sem ele se

de conta. Evidentemente neste caso, quem dirige o processo, d as aulas ou aplica as dinmicas, esse

sim, precisa estar bem ciente de que forma est utilizando a msica, para que ela em vez de aliada

no passe a ser inimiga do desenvolvimento dos atores.

Os educadores musicais mais influentes do incio do sculo XX foram: Kodaly, Willems, Dalcroze, Suzuki

e Orff. De forma geral as metodologias de tais educadores destacam a importncia do contato do aluno com a msica

como experincia de vida. Eles enfatizam a importncia do movimento e do canto na aprendizagem musical. 16.

Acredito que isso valha no s para o aprendizado de msica, mas para o de qualquer arte. Alis,

para qualquer aprendizado, de qualquer contedo seja ele arte, cincia, filosofia... Quando

14J Oliveira - Ator e Mc, em entrevista para essa pesquisa no dia 06.09.2005.

15Magda PucciMusicista e produtora, em entrevista para essa pesquisa no dia 23.09.2005.16LOURO, Viviane. 2006.Educao Musical e DeficinciaPropostas pedaggicas. Editora Estdio Dois. So Jos dos Campos.


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conhecemos contedos j os relacionando com outras informaes e j com alguma possibilidade de

uso prtico, eles desenvolvem uma personalidade no nosso inconsciente, ficam preenchidos,

criam razes, de forma que os assimilamos muito melhor, os identificamos, os igualamos ou

contrapomos com outros conhecimentos que j so nossos, e assim esse novo conhecimento passa a

ser nosso tambm.Como j dito, a msica tem uma ligao profunda com quase todas as pessoas, sejam elas

artistas ou no. Tanto que vemos a cada dia crescendo a quantidade de estudos sobre musico-

terapia, o uso da msica em propagandas, campanhas polticas... Assim, um diretor, professor de

teatro ou preparador de elenco consciente musicalmente, que conhea as nuances da linguagem,

pode usar a msica de vrias formas em seu processo. Para estimular a criatividade, para causar

distanciamento ou estranhamento, para dispararuma memria emotiva, e at para criar seqncias

cnicas, roteiros de improviso, exerccios de objetivo, ao contnua, ao interna e externa. Muitos

desses profissionais j fazem esse uso, mas na maioria das vezes os critrios so muito mais

subjetivos do que embasados em algum estudo musical. Devido a nossa forte ligao com a msica,

tais dinmicas acabam funcionado e se mostrando muito vlidas. Porm um orientado que conhea

msica, mesmo que superficialmente, pode ter um leque de possibilidades muito maior, e comear

at a introduzir em sua metodologia uma formao mais integral. Escolhendo as msicas certas e

tornando consciente aos alunos alguns pontos de observao (ou audio) ao mesmo tempo que eles

exercitam e experimenta o teatro, podem comear a desenvolver suas percepes musicais.

Uma outra face desse mesmo assunto o uso do teatro na aprendizagem musical. Mesmono sendo nosso foco, julgo vlido dedicar alguns pargrafos a isso.

Na fase de pesquisa terica deste trabalho, realizei durante quatro meses, monitoria em aulas

de duas turmas do curso de musicalizao infantil da Fundao das Artes de So Caetano do Sul.

Uma sala com crianas de 7 9 anos e outra de 9 12 anos. A escola visa a formao completa do

msico, desde os cursos mais bsicos. Assim, sempre dada uma grande ateno para a teoria e a

notao musical. Porm, a faixa etria que me referi quase sempre recm alfabetizada, ento esse

trabalho de musicalizao acaba sendo uma alfabetizao musical e para isso as professoras usamem suas aulas diversos jogos, brincadeiras, dinmicas tornando-as aparentemente muito

descontradas, apesar de estarem introduzindo um contedo extremamente tcnico. De todo o

aprendizado que retirei da observao, e at participao prtica em algumas dessas aulas, um ponto

me chamou muita ateno, e est diretamente relacionado com o assunto que tratamos agora.

Nas aulas da turma de 7 9 anos, as fronteiras entre brincadeira e estudo eram quase que

imperceptveis, tudo parecia uma grande festa para os alunos. Entender a seqncia das notas, como

escrev-las na pauta, era to divertido, desafiador e estimulante quanto participar das brincadeiras,

com ou sem instrumentos.


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J para a turma de 9 a 12, esses limites comeavam a aparecer, e muito mais por uma postura

de alguns alunos do que da professora. Para os pr-adolescentes brincar no legal, brincar coisa

de criana, ento percebamos um pequeno desconforto para a realizao de alguns jogos, claro que

tudo era contornado de maneira extremamente suave e sem traumas pela professora. Mas isso me

gerou uma questo: Teatro brincar. Sempre. Em qualquer circunstncia! Musica no? Para muitaspessoas, no! por isso que muitos artistas de teatro tm medo da msica: porque ela no

brincadeira. E por isso que muitos msicos se sentem desconfortveis no palco. Por que em

algum momento de sua formao pararam de brincar e se isolaramcom seus instrumentos.

Gostaria de deixar claro que no questiono aqui a metodologia de ensino musical da escola,

muito pelo contrrio, admiro o trabalho, inclusive esse de musicalizao. J tinha essa impresso, e

depois de passar esse tempo com as turmas tive certeza do timo trabalho que as professoras

realizam muitas vezes em condies adversas (pouco espao, poucas horas de aula, muitos alunos).

Alm disso, a quantidade de informao a ser passada em msica imensa, e chega um determinado

momento que o aluno precisa se isolar e estudar, praticar. Mas acredito sim em uma formao

integral... Como? Qual o formato? Ainda estou pesquisando, e muito provavelmente estarei pelos

prximos anos. Mas algumas experincias prticas j consegui experimentar, e algumas de suas

impresses esto na seqncia nos exemplos de jogos e exerccios.


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2.3. Exemplos de jogos e exerccios

Os exemplos de jogos que seguem, so alguns dos que venho usando h cerca de um ano

com os grupos que fazem parte dessa pesquisa, tanto em aulas de teatro e msica quanto na criaoe ensaios dos espetculos que at o momento j apresentamos. importante lembrar quer nenhum

desses jogos ou exerccios foi criado por mim, ou por qualquer integrante de um dos grupos. So

todas atividades j existentes de teatro e msica que ns adaptamos para buscar um

desenvolvimento simultneo das duas linguagens. O intuito de tais atividades serem aqui citadas

justamente explicarmos um pouco as adaptaes que fizemos e quais os resultados prticos que

alcanamos. Como referncia para as atividades de teatro podemos citar: Viola Spolin, Peter Brook,

Grotowski, Kusnet e Boal. Para msica: Zoltan Kodaly, Carl Orff e Dalcroze, entre outros.

Andar no pulso

Um dos exerccios mais utilizados em teatro, e j catalogado por diversos pesquisadores da

linguagem o de andar pelo espao. Com esse mote, podemos partir para uma infinita srie de

variaes, alm de trabalhar conceitos de conscincia corporal e espacial. Solicitando aos

participantes que andam pelo espao de forma aleatria j podemos orientar questes de postura,

tnus, equilbrio (esttico e dinmico), foco, percepo corporal e espacial, viso focada e perifrica,relao de olhar com o espao e os outros participantes, entre outras. Podemos tambm estimular a

prontido para reagir a comandos, como mudar a velocidade, a direo, parar, parar em duplas, trios,

ou formando figuras geomtricas. Outra variao que usamos a de lanar estmulos para trabalhar

a imaginao, como por exemplo: andar sobre cacos de vidro, asfalto quente, gelo... Todas os

exemplos citados at agora so variaes das dinmicas j realizadas exclusivamente em teatro. A

adaptao que fizemos, apesar de muito simples, nos deu margem a muitas outras possibilidades.

Com a mesma proposta, e at com as mesmas variaes, acrescentamos a esse exerccio umapulsao marcada por um instrumento rtmico. Os participantes so orientados a caminhar junto

com essa pulsao. Cada pulso um passo. Com isso trabalhamos os mesmos pontos que j eram

exercitados pela atividade original, e mais a questo do entendimento e assimilao de pulsaes.

Esse pulso sofre constantemente variao de velocidade, que deve ser seguida pelos participantes.

Podemos tambm variar a intensidade e orientar quem caminha a variar o tnus. Ento quanto mais

forte o som, mais densaa movimentao. E por fim podemos inserir uma figura rtmica, em vez

de um pulso simples. Os participantes para acompanh-las devem modificar sua forma de andar.

Quanto mais inconstante for a figura rtmica, mais complexos os movimentos de quem caminha,

chegando a parecer mais uma dana em vez de uma caminhada.


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Improvisao a partir da msica

Neste exerccio os participantes so orientados a improvisar aes a partir de estmulos

expressivos que venham de msicas. Esse improviso pode ser realizado simultaneamente por vrias

pessoas em um mesmo espao. Esses participantes podem improvisar individualmente ou criandorelaes com os demais integrantes do grupo. A ao pode ser mais fsica, remetendo assim a uma

atividade de expresso corporal, j dialogando com a dana, ou trabalhar com elementos de

interpretao, como simular um sentimento, ou a rotina de um personagem. (Observao:

Quando realizamos essa atividade, sempre usamos pedaos de pano de tamanhos, cores e texturas

diversas, eles costumam gerar vrias possibilidades que enriquecem as aes e reaes dos

participantes.)

No caso do uso de msica gravada, trabalhamos com a identificao e separao de

elementos da msica. Assim, orientamos que em determinado momento a improvisao deve seguir

o estmulo de um instrumento especfico, ou apenas de uma melodia, ou apenas do ritmo, ou da

harmonia. Com isso alm da improvisao em si, trabalhamos o reconhecimento dos diferentes

elementos da msica, principalmente o timbre. Um bom desenvolvimento desse exerccio est

diretamente ligado a uma boa escolha de msica. Quanto mais possibilidades musicais a gravao

escolhida trouxer em si, mais possibilidades de aes os participantes tero. Se possuirmos no grupo,

pessoas que j tenham uma fluncia para improvisar com instrumentos, voz ou percusso corporal,

encontramos mais variaes para essa mesma atividade, como seguem.Partindo da mesma proposta, mas agora com a msica sendo executada por alguns

integrantes do grupo, temos a seguinte possibilidade: Parte do elenco improvisa (musicalmente)

enquanto o restante realiza as aes a partir dos estmulos dessa msica, porm agora o processo

pode ser invertido, orientando os participantes que esto produzindo a msica a modificarem essa

msica a partir dos estmulos que receberem da ao. Dessa forma teremos dois grupos

improvisando, um na linguagem musical outro na teatral, ambos se influenciando expressivamente.

Ao realizar esse exerccio, seja com msica gravada ou ao vivo, sempre importante prestarateno objetividade do que se est fazendo. Propostas nesse formato sempre correm um risco de

carem no delrio cnico, no fazer pelo fazer, o artista precisa sempre ter um mnimo controle

de suas aes em cena. Se voc no tem, por exemplo, o domnio de um instrumento, voc pode

improvisar por um longo tempo, tocar uma msica extremante expressiva, e depois no conseguir

reproduzir aquilo, afinal voc o fez por acaso. Guardadas as propores isso serve tambm para

movimentos fsicos. Ento por mais que a msica ou a movimentao queria alterar nosso estado de

conscincia (e sabemos que se deixarmos, altera) se ter o mnimo domnio do que se faz sempre

importante, afinal precisamos conhecer nossas ferramentas de trabalho.


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Dilogos musicais

Com muitas variaes, essa srie de exerccios pode trabalhar mais recurso de msica ou

mais de teatro, conforme for proposto. Seu primeiro formato seria: Dois participantes so

orientados a realizem um dilogo musical, atravs de improviso com voz, percusso corporal ouinstrumento. Um executa uma frase e o outro responde, assim sucessivamente esse dilogo vai

acontecendo. Como expresses das frases desse dilogo estimulamos a variao de intensidade,

altura e ritmo. Depois de algum tempo de dilogo, um dos participantes d o lugar para outro

integrante do grupo que antes assistia, os participantes vo se revezando, at que todos tenham

passado pelo dilogo.

Nas primeiras vezes que realizamos esse exerccio, principalmente com pessoas que no

tenham muita afinidade com msica, deixamos a improvisao bem livre. O contato dessa forma

trabalha a desinibio, a criatividade e a identificao dos participantes com a linguagem. Em um

segundo momento, quando conceitos de msica j foram trabalhados, inserimos desafios como

determinar um carter, um pulso fixo, ou uma variao de intensidade pr-defina.

At agora, nesse formato, o exerccio trabalha fundamentalmente questes musicais. Porm

sempre que o realizamos, introduzimos desde o comeo vrios conceitos teatrais. Os participantes

so orientados a transmitir tambm com o corpo, a inteno da msica que executam. Alm disso,

como em improvisaes livres de teatro, podemos trabalhar com estmulos de situaes, locais,

personagens ou conflitos.Outro formato do dilogo musical : Dois participantes so orientados a realizar uma cena

de improviso onde em vez de falar, devem cantar. A proposta extremamente simples, porm sua

execuo muito complexa, afinal alem das preocupaes musicais inerentes a musica, agora o

participante tem a questo do texto, que deve estar dentro da lgica da cena, e do formato da

msica escolhida.

Assim como na outra variao, nas primeiras vezes que realizamos, orientamos que a msica

seja bem livre, conforme seus conceitos vo sendo trabalhados, aumentamos a dificuldade doexerccio definindo parmetros musicais e exigindo detalhes especficos da letra da msica como a

rima, por exemplo. Uma variao interessante determinar que a pessoa que improvisa na cena

cante junto a um acompanhamento, que pode ser gravado ou executado por outros integrantes do

grupo.


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Dramatizao de Figura

Dividimos a turma em grupos de trs a cinco integrantes cada e distribuirmos figuras, uma

por grupo. Essas figuras podem ser desenhos, fotos ou pinturas. Concretas ou abstratas. Quanto

mais abstrata maior ser a dificuldade do exerccio. (Quando realizamos esse exerccio quase sempreutilizamos pinturas, para estimular a curiosidade do grupo e abrir margens para conversas, mesmo

que superficiais, sobre alguns artistas e suas obras.)

Os grupos so orientados a discutir o que a figura representa expressivamente, e chegado a

um consenso, devem definir uma msica que represente aquela figura. Em grupos j com a

linguagem musical um mnimo desenvolvida orientamos para que o prprio grupo crie e execute a

msica, caso contrrio mostramos aos grupos algumas opes de msicas gravadas e cada um deles

deve escolher qual das trilhas representa melhor sua figura.

Escolhida ou criada a msica, partimos para o segundo passo. Cada grupo deve reproduzir

fisicamente a imagem mostrada na figura. No caso da msica executada pelo grupo, fica a critrio de

cada grupo se os integrantes que tocam vo compor o quadro ou ficaram a parte. Sempre

estimulamos a maior integrao possvel. Criado esse quadro, cada grupo mostra para os demais seu

quadro musical.

O terceiro passo criar uma cena curta que termine nesse quadro. Aqui tambm fica a

critrio do grupo se quem toca participa ativamente da cena, sempre estimulamos que sim.

Dependendo do desenvolvimento musical do grupo, lanamos a proposta de que a msica sedesenvolva junto cena, acompanhado suas variaes de tenso e caminhando para uma resoluo,

que justamente a representao fsica da figura dada. A cena se desenvolve acompanhada pela

msica e ao final todos sustentam as posies que formam o quadro, enquanto a musica fica soando,

ou se resolve e termina.

Outra variao que a cena se inicie a partir da figura, ou ainda que se realize uma

improvisao a partir da figura. E dependendo das figuras que se use, podemos colocar lado a lado

dois grupos que desenvolvam cada um a sua cena, chegam nos quadros e a partir desse momentopassem a improvisar cnica ou musicalmente com os integrantes do outro grupo. sempre muito

surpreendente ver as relaes que cada um encontra entre duas imagens aparentemente distintas.


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Ressiguinificao de Instrumentos

A ressiguinificao no seria exatamente um jogo ou exerccio e sim uma tcnica que

aplicamos em quase todos os exerccios que realizamos. Consiste em darmos outra funo a um

objeto que no seja a sua funo real, dentro do contexto de uma cena. Como trabalhamosconstantemente com instrumentos musicais aplicamos tambm a eles essa tcnica.

Alm de estimular a criatividade, a aplicao dessa tcnica pode desenvolver nos

participantes uma maior afinidade com os instrumentos, uma vez que alm de toc-los, estaremos

pesquisando novas possibilidades de manipulao de cada um deles. Porm preciso atentar para

um detalhe importante: Alguns instrumentos musicais so extremamente delicados e no

suportariam alguns esforos. arriscado, por exemplo, usarmos um violino como uma raquete de

tnis. Pode parecer inusitada e at cmica essa possibilidade, mas para pessoas que nunca

manipularam certos instrumentos alguns limites no existem, e uma orientao mal explicada pode

resultar em um pequeno desastre. Cabe ao orientador o uso constante do bom senso.

Em um dos espetculos apresentados por um dos grupos que fazem parte dessa pesquisa,

temos uma cena que se inicia com diversas pessoas trabalhando na terra, plantando, moendo gros,

arando, em determinado momento um acontecimento muda essa rotina causando pnico em todos.

Para a montagem dessa cena aplicamos a tcnica de ressiguinificao de instrumentos. Assim, na

composio da cena temos, por exemplo, um pandeiro sendo manipulado como se fosse uma

peneira, um tant como se fosse um pilo, um berimbau como se fosse uma inchada, entre outros.Nesse manipular dos instrumentos o elenco gera uma ambientao sonora, no uma msica nos

padres formais, mas a composio que os sons criam quando combinados criam essa ambientao,

muito pertinente cena. Em determinado momento todos comeam a tocar instantaneamente a

msica que marca a mudana na ao.

Outra possibilidade tambm muito interessante o caminho inverso: Criarmos instrumentos

musicais a partir de objetos. E nesse campo temos vrias possibilidades, desde de pesquisar maneiras

de percutir objetos em sua forma natural, at pensar em modific-los fisicamente para obtermossons diferenciados.


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3. A MSICA EM CENA

3.1. A importncia da pesquisa e da unidade

Se um msico se prope a tocar Punk, por exemplo,

ele pode saber tudo de msica, mas ele s vai usar 3 acordes (...)

a coerncia esttica muito mais importante do que qualquer classificao...

Edu Silva 17

A grande maioria dos trabalhos teatrais tem uma trilha sonora, ou no mnimo uma

sonorizao. Acredito que uma trilha sonora executada pelo prprio elenco (atores ou msicos que

estejam no palco) valoriza muito mais o trabalho. A eliminao de msica no produzida pelos atores

permite que a representao em si se transforme em msica atravs da orquestrao de vozes e do entrechoque de

objetos. Sabemos que o texto em si no teatro, que s se torna teatro quando usado pelo ator, isto , graas s

inflexes, s associaes de sons, musicalidade da linguagem.18. Apesar de concordarem com isso, muitos

elencos por questes prticas, de falta de tempo, de espao, de profissionais ou de verba, acabam

optando pela sonoplastia gravada. Gostaria de deixar claro que no julgo que isso seja algumdemrito, obviamente que a sonoplastia ao vivo nos proporciona uma flexibilidade e uma srie de

recursos muito maiores do que a gravada, mas essa escolha pode ser influenciada por diversos

aspectos, inclusive escolha esttica. (trataremos um pouco mais sobre o assunto ao vivo X

gravaoa seguir). O importante : seja qual for a escolha, a msica em um espetculo teatral, para

agregar qualidade ao trabalho deve receber alguns cuidados, e o primeiro e talvez um dos mais

importantes a pesquisa.

Assim como outros vrios componentes de espetculo teatral, cenrio, iluminao, figurino,

maquiagem, a msica deve estar dentro de uma unidade e dialogando com os demais elementos

cnicos. Quanto mais unidade, mais simples fica de se transmitir a mensagem. Nos primeiros

minutos do espetculo, o pblico entende a linguagem, e relaxa para absorver o que realmente

importa: a mensagem. Se mudarmos a linguagem a cada cena, ou se no existir uma linguagem

definida, o pblico gasta espao no pensamento, tentando sempre reconhecer o que est

acontecendo, e se dispersa do principal. A no ser que essa seja a proposta, devemos cuidar para que

17Edu SilvaAtor, diretor e produtor teatral, em entrevista para essa pesquisa no dia 20.09.2005.

18GROTOWSKI, Jerzy. 1992. Em busca de um Teatro Pobre. Editora Civilizao Brasileira S.A. Rio de Janeiro.


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todos os elementos estejam dentro de uma unidade. E o primeiro passo para se conseguir isso a

pesquisa.

Ao montar uma sonoplastia devemos ter em mente o maior nmero de informaes

possveis sobre o espetculo. Quem o autor? De que perodo eles so (autor e texto). Sobre o que

fala o texto? Qual esttica ser usada? Porque? Quem o diretor e o elenco? Por que eles estomontando o espetculo e o que querem comunicar atravs dele? Quem o pblico alvo? Qual os

profissionais e equipamentos disponveis? Com esse panorama do espetculo nas mos partimos

para uma segunda srie de perguntas, agora especficas sobre a sonoplastia: Qual a funo da msica

no espetculo: Ambientar? Salientar? Contrapor? Causar estranhamento? Qual a quantidade de

msica ou efeitos sonoros a serem usados? A sonoplastia ser contempornea ao texto? Se sim, qual

o movimento musical da poca do texto? Que instrumentos eram usados? Sero compostas canes

originais para o trabalho ou sero usadas composies j existentes? O cuidado para responder essas

questes com o mximo de objetividade e identificao com a unidade do espetculo vo determinar

uma boa trilha sonora.

O pesquisador e compositor americano Aaron Copland nos sugere trs formas distintas de

ouvir uma msica: no plano sensvel, no plano expressivo, ou no plano musical. A maneira

mais simples de se ouvir msica entregar-se totalmente ao prprio prazer do som. Esse o plano sensvel. o plano

em que ns ouvimos msica sem pensar, sem tomar muita conscincia disso. Ligamos o rdio enquanto fazemos outra

coisa e tomamos um banho de som. 19 O segundo plano, o expressivo, consiste em ouvir a msica

interpretando, ou tentando entender (ou sentir) o que o compositor quis dizer com aquela obra.Segundo o autor, entre os trs esse o plano mais controverso, pois at os prprios compositores

gostam de se esquivar a qualquer discusso sobre o lado expressivo da msica 20, alm disso, as opinies de cada

ouvinte so muito particulares e subjetivas, existindo at uma parcela de pessoas que defenda que a

nenhuma msica teria relao com qualquer informao, ou sentimento, ou mensagem (salvo as

assim declaradas). J o terceiro, o plano musical, seria uma audio tcnica da msica, onde

ouvimos entendendo ou tentando entender a harmonia, a melodia, as cadncias.

Controverso ou no, funcional ou no, essa diviso de Copland pode ser um timo ponto departida para pensar uma msica para um espetculo teatral. O autor inclusive usa do teatro para

exemplificar esses planos: No teatro voc percebe os atores e atrizes, as roupas e os cenrios, os sons e os

movimentos. Tudo isso nos d a sensao de que o teatro um lugar agradvel de se estar. Esse o plano sensrio (...)

O Plano expressivo, no teatro, viria dos sentimentos despertados em voc pelo que est acontecendo no palco. Voc

levado a piedade, a excitao ou a alegria. (...) A historia e o seu desenvolvimento equivale ao nosso plano puramente

musical. (...) De acordo com o grau de conscincia que voc tenha dos processos artsticos utilizados em um ou outro




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campo, voc ser um ouvinte ou um espectador inteligente ou no. 21Se, ao montarmos uma sonoplastia

levarmos em considerao essa diviso e tentarmos priorizar em que plano (sensvel, expressivo, ou

musical, isto , tcnico) a msica deve soar no contexto do espetculo, tanto para o pblico quanto

para o prprio elenco, j temos um vasto material para criao e pesquisa.

Entendido qual o papel da msica no espetculo, como ela deve soar, devemos tomar algunscuidados ao escolher as composies. Quando possumos composies originais do autor ou do

prprio elenco, temos maior certeza de que a unidade ser mantida. Quando partimos para a escolha

de composies j existente devemos prestar muita ateno em um ponto: msicas carregam

significados. Em tempos de globalizao, internet, TV a cabo e musicais importados da Broadway, a

msica est nas propagandas, nos filmes, nos sites, nos celulares... Assim, no nada incomum

encontrarmos uma melodia, um ritmo ou mesmo um movimento inteiro de um concerto, associados

a um produto, um filme, uma cena ou um personagem. Normalmente em comdias, ou stiras esse

at um efeito desejado: associar a cena da pea com algo marcante da mdia de massa. Se no for o

caso, preciso muita cautela para escolher composies j existentes. Muito provavelmente, vrias

pessoas conhecem aquela ltima faixa daquele CD que s voc tem, e ento alm de ter

problemas com direitos autorais, voc pode correr o risco de que todos lembrem da garota da

cerveja enquanto seu Romeu est morrendo.

Mais alguns detalhes sobre unidade, pesquisa e escolha de composies e instrumentos sero

tratados na seqncia no tpico msica ao vivo X gravao.



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3.2. Msica ao vivo X Gravao

No h dvida de que quanto mais o teatro explora e usa

as fontes mecnicas, mais permanece inferior ao cinema e televiso (...)O teatro deve reconhecer suas prprias limitaes.

Se no pode ser mais rico que o cinema, ento assuma sua pobreza (...)

Existe apenas um elemento que o cinema e a televiso no podem tirar do teatro:

a proximidade do organismo vivo.

Jerzy Grotowiski 22

O maior trunfo do teatro em relao aos outros veculos que trabalham com atores

justamente a proximidade com o pblico, a troca de energia, a triangulao dos atores com a platia,

o olhar e a expresso do espectador que d ao ator a resposta imediata dos estmulos lanados. Por

esse motivo, ao meu ver, quanto mais coisas forem feitas aos olhos do pblico, melhor. E a msica

uma delas. Acredito que desde grandes msicas cantadas por todo um elenco at pequenos efeitos

de sonoplastia devem ser realizados aos olhos do pblico, no palco. Alm disso, com a msica ao

vivo o leque de possibilidades de variaes de andamento e intensidade so muito maiores do que

em uma trilha gravada. Por um outro lado, por diversos motivos como falta de tempo, deprofissionais, de espao ou de verba, acabamos por utilizar sonoplastia gravada. Em outros casos, a

msica gravada uma opo esttica.

De qualquer forma, devemos sempre pensar a msica no teatro, a favor do espetculo.

Assim, o primeiro ponto a analisar justamente essa escolha esttica. O que est mais de acordo

com a unidade geral? O que servir melhor o espetculo? Em um segundo momento devemos

atentar aos profissionais e equipamentos disponveis. Devemos sempre trabalhar dentro das

possibilidades reais. muito melhor uma sonoplastia gravada de boa qualidade do que uma ao vivo

de qualidade duvidosa.

Quando montamos uma sonoplastia gravada devemos, depois de mergulharmos no processo

de pesquisa e termos esclarecermos todas as dvidas, no momento da escolha das msicas, pensar

sempre nessa pesquisa. importante lembrar que as msicas carregam significados, ento preciso

certo cuidado para no escolher msicas j muito relacionadas pelo grande pblico outros temas, e

tomar um cuidado especial com a unidade. Quando usamos composies j existentes acabamos por

selecionar para um mesmo espetculo gravaes de qualidade, estilos e formaes instrumentais

22GROTOWSKI, Jerzy. 1992. Em busca de um Teatro Pobre. Editora Civilizao Brasileira S.A. Rio de Janeiro.


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muito diferentes. Isso pode causar um choque e deixar a trilha sem unidade. Uma soluo procurar

faixas com formaes instrumentais e qualidade de gravao semelhantes. Atravs da internet

atualmente encontramos diversas verses de uma mesma trilha, e com softwares simples em

computadores caseiros podemos editar, inserir efeitos, fazer montagens, para construir assim uma

sonoplastia com mais unidade. importante lembrar sempre da questo dos direitos autorais, nemtudo de todo mundo como s vezes a internet faz parecer.

Ainda sobre a questo da unidade e das msicas que carregam significados, temos o caso das

letras das canes. Msicas do repertrio popular em sua grande maioria possuem letras. No

raro encontrarmos em montagens teatrais amadoras (e at em algumas profissionais) msicas que

em seu instrumental (falamos, portanto de ritmo, melodia, harmonia, timbres) no tenham nenhuma

ligao com a unidade da pea, mas esto ali em cena por que a letra tem tudo a ver... Ou o

inverso, musicas que de um modo geral at dialogam com o restante da esttica, mas tem uma letra

que remete a outra histria, s vezes at em outro idioma: ingls, ningum vai entender

mesmo... temos que ter sempre em mente que em uma pea de teatro tudo que est no palco

comunica. Quando trabalhamos com trilha gravadas originais, que no processo de criao e

produo contemos com uma banda, ou at um nico msico e recursos para gravao e

manipulao do udio, metade dos problemas em relao unidade e fidelidade pesquisa esto

praticamente solucionados.

Um ltimo cuidado a salientar no caso de sonoplastia gravada o conhecimento do

equipamento de som instalado no local da apresentao. importante regular e testar todo osistema antes, pode parecer um comentrio bvio, mas muitas vezes um pequeno detalhe pode

melhorar muito a qualidade do som para o espectador, ou acabar com a apresentao. Por muitas

vezes julgamos que j conhecemos o equipamento e o subestimamos. Durante o espetculo fica

muito mais difcil de se corrigir um erro tcnico.

J a sonoplastia ao vivo pode ficar muito mais rica e nos dar muito mais recursos. Questes

como unidade e relao com a pesquisa so favorecidas desde o incio, afinal os prprios atores ou

os msicos executaram somente os trechos ou desdobramentos de cada msica que estejam deacordo com a linguagem trabalhada. As preocupaes agora so mais de comunicao entre

profissionais e direcionamento de ensaios do que de escolha das msicas.

Se a opo for de os atores tocarem e cantarem, eles precisam antes de tudo saber tocar e

cantar. Logicamente que um elenco disponvel pode aprender qualquer tcnica. Mas e a questo do

tempo? Algumas tcnicas de instrumentos que parecem simples, s so alcanadas em anos de

treinamento. E se executar tal tcnica j complexo, faz-la no palco junto a interpretao. Caso os

atores j tenham a experincia musical em sua formao, o processo ser muito favorecido. Mas em

qualquer situao, como j dito, precisamos trabalhar sempre com limites reais e perceber o que

possvel e melhor para o espetculo.


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Se a opo for de colocarmos msicos no palco, as atenes se voltam para outros fatores.

Caso esse msico nunca tenha trabalhado com a linguagem teatral, todo esse universo pode lhe

causar um grande estranhamento. Atores, quase sempre esto prontos para tudo, msicos no.

preciso sensibilidade por parte do diretor e at do elenco para se ter uma idia real se a comunicao

est acontecendo e se o msico em questo est vontade no palco, realizando aes (alm de tocar)que para ele no so comuns. Essas questes s se desenvolvem com duas atitudes: ensaio e dilogo.

O dilogo entre msicos e atores pode ser otimizado se ambos conhecerem o mnimo do

universo do outro. Assim como muitos atores podem no saber o que uma fermata, muitos

msicos podem no ver sentido nenhum em palavras como marcao ou triangulao. Como estes

existem diversos termos tcnicos em ambas as reas, de simples assimilao, que podem abreviar

discusses nos processos de criao e de ensaios. Guardadas as propores como colocarmos para

realizar um mesmo trabalho um indivduo que s fale japons e outro que s fale alemo, em

situaes de improviso (musical ou teatral) algum resultado pode at surgir, mas sabemos que a

montagem de um espetculo depende de muitos fatores alm do improviso. Assumir o msico nos

processos de ensaio e criao como mais um elemento do elenco, com funes cnicas como

qualquer outro, alm de integr-lo completamente a obra, gera mais uma fonte de estmulos, por

vrias vezes j presenciei a resoluo de cenas com uma nota de um instrumento tocada na hora

certa. Essa sensibilidade para tocar a nota certa, no momento certo, est alm da msica, alm do

teatro, est na integrao daquele artista com o trabalho como um todo.

Outro detalhe quanto ao uso da msica ao vivo: preciso conhecer ou pesquisar durante oprocesso como os instrumentos vo soar no palco. Se durante a criao e os ensaios foi usada uma

gravao de orquestra, por exemplo, a no ser que se coloque uma orquestra no palco, o som no

vai soar parecido. Diversos profissionais, em certo aspecto inexperientes, se frustram ao se deparar

com formaes instrumentais que soam mais fracas ou menos grandiosas que gravaes. Com

um mnimo de recursos, a sonoplastia ao vivo pode apresentar maiores possibilidades de soar

intensa, precisamos apenas conhecer os recursos que temos nas mos e saber como trabalh-los.

No podemos querer fazer com que trs instrumentos soem como noventa, isso no possvel, maspodemos extrair de um nico instrumento totalmente integrado com uma cena, uma fora

expressiva superior a vrias grandes formaes instrumentais.

Se para a sonoplastia gravada o cuidado com o equipamento era importante, agora com uma

sonoplastia ao vivo, muito maior. Afinal, temos muito mais elementos envolvidos, instrumentos,

microfones, amplificadores, objetos para efeitos sonoros, alm do sistema de som do local da

apresentao. A regra a mesma, tudo deve ser montado, regulado e testado antes do espetculo.

Atores cantando ou tocando instrumentos em movimento pelo palco mudam a caracterstica do

som, e isso pode desde simplesmente causar um estranhamento para quem v da platia, at fazer

com que o elenco no se oua e erre o que estiver executando. Ensaio muito importante.


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4. CONCLUSES

Quem quer usar a linguagem teatral para se comunicar, precisa estudar teatro. Quem quer

usar a msica, precisa estudar msica. Quem quer usar as duas, precisa estudar as duas. Se esseestudo vai ser simultneo ou distinto vai depender de como cada artista direciona suas prioridades.

Existem particularidades de cada uma das linguagens, que so insubstituveis. O estudante de msica

vai precisar dedicar um tempo a um estudo terico e a prtica de tcnicas que ele realizar sozinho, e

que s ele pode realizar, porm em diversos momentos tambm encontrar na prtica em conjunto

informaes que ele s aprender em grupo. Assim como o estudante de teatro, por diversos

momentos precisar se dedicar a criao de personagens, entendimento e assimilao de textos,

processos que realizar sozinho, e em outros momentos se deparar com ensaios de cenas, que s

aconteceram em grupo. Porm em diversos momentos as linguagens se encontram, e uma vez

assimiladas (de forma separada ou em conjunto) uma tem muito a contribuir com a outra.

Analisando os trabalhos que assisti, os artistas que conversei, os estudos que li durante os

anos de pesquisa at aqui, percebo que os artistas de teatro esto, de forma geral, mais predispostos

a conhecer e estudar novas linguagens do que os artistas de outras reas. Julgo que esta postura est

em muito relacionada natureza e a rotina do trabalho de ator. Um ator pode observar um msico

com observa um pedreiro ou um mdico, em qualquer situao, ao final do processo o ator precisarreproduzir esse indivduo no palco, seja qual for a arte ou ofcio que ele desenvolva. Assim, o ator

antes de mais nada um observador, de tudo. J para os artistas de outras reas a observao um

pouco mais especfica e se prende a detalhes, sendo assim, um msico, um pintor ou um bailarino

pode, passar anos e anos desenvolvendo sua arte, e chegar a resultados belssimos e de extrema

virtuosidade, sem nunca ter estudado, por exemplo, as dinmicas da voz falada. Para esses artistas,

muitas vezes lanar seu olhar para outras fronteiras, lanar seu olhar para alm at do que ele

julgue ser sua arte. lanar seu olhar para o desconhecido. E o desconhecido sempre amedronta eintimida.

Na minha tica teatro e msica so indissociveis, por que essa a minha formao. Para

outros artistas, o teatro caminha junto dana, ou a literatura, para outros ainda msica que

caminha junto literatura ou a dana, ou as artes plsticas. As linguagens so inmeras e todas se

comunicam, cabe a cada artista encontrar o seu olhar, o seu foco. No s para o estudo, mas para a

criao, para o acabamento de uma obra de arte.


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Ser ator, ser msico, ser artista sim uma profisso. Mas antes de ser uma profisso uma

forma de encarar o mundo, de se relacionar com ele, de se expressar. Como j dito, acredito no

conceito do artista integral, como os trovadores da idade mdia e antiga, que esto relacionados com

toda e cada mincia envolvida com sua arte. Mas tambm sei que muito j foi inventado,

descoberto, e uma vida pouco para se estudar tudo o que existe, alm disso, se eu passasse a vidaestudando seria um cientista e no um artista. Assim, comeo a construo do meu artista integral

com a msica e o teatro, finalizando essa pesquisa que apenas o primeiro passo dessa longa

caminhada. Espero que ela ilumine alguns caminhos para outros artistas integrais em potencial.

Afinal, a busca por ser um artista integral caminha lado a lado com a busca de ser um ser humano

integral.


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TINHORO, Jos Ramos. 1998.Histria Social da Msica Popular Brasileira. Editora 34 Ltda.

So Paulo.


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ANEXO 1

Questionrio padro para entrevistas da Fase 1

1. Nome, idade, onde mora e trabalha (ou estuda). Qual atividade toma maior parte do seu tempo

hoje?

2. Qual sua formao artstica? (pretende ser ou j profissional?)

3. Voc freqenta apresentaes musicais? Que estilos?

4. Voc freqenta teatro? Que estilos?

5. Para voc o que teatro? O teatro hoje tem alguma funo poltico/social?

6. Para voc o que msica? A msica hoje tem alguma funo poltico/social?

7. O que voc acha da separao existente na msica entre popular e erudita.? No teatro existe

separao parecida?

8. Qual a necessidade da msica no teatro? Como seria o teatro sem msica?

9. Qual a necessidade do teatro na msica? Como seria a msica sem teatro?

10. O que um ator precisa saber de msica?

11. O que um msico precisa saber de teatro?

12. Na sua opinio o que deveria ser abordado em uma oficina de Msica e Teatro dirigida tanto

para atores quanto para msicos?


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ANEXO 2

Relao de Entrevistados na Fase 1

NOME PERFIL INSTITUIO

Rodrigo Pavon Estudante de Teatro FASCSCaio Merseguel Estudante de Teatro, Msica e Circo FASCS / Projeto Guri

Warde Marx Professor de Teatro, Ator, Dramaturgo FASCSJonathan Ferreira Estudante de Msica FASCScaro Rodrigues Estudante de Teatro ELT Santo Andr

Alan Gonalves Estudante de Teatro ELT Santo AndrJferson Oliveira Estudante de Teatro ELT Santo Andr

Patrcia Nogueira Estudante de Teatro ELT Santo AndrJosaf Alves Estudante de Teatro ELT Santo AndrGustavo Kurlat Msico, Produtor, Diretor Musical, Professor ELT Santo Andr

ngela Bianchi Professora de Msica Projeto Guri SBCEwerton Crizosino Estudante de Msica Projeto Guri SBC

Vanessa Moreno Estudante de Msica Projeto Guri SBCLarissa Ramos Estudante de Msica Projeto Guri SBCCarolina Lima Estudante de Msica Projeto Guri SBCRoberto Anzai Msico, Professor de Voz para Teatro Clia Helena SPDaniela Theller Estudante de Teatro Clia Helena SPEduardo Letti Msico, Professor de Msica EM&T SP

Gabriel Estrela Estudante de Msica EM&T SPAlan Valente Zem Estudante de Msica EM&T SPRaphael Santos Estudante de Msica EM&T SPKtia Prenholato Estudante de Msica EM&T SPEdu Silva Ator, Diretor Teatral Consorte SBCDaniele Pimenta Atriz, Musicista, Artista Circense Consorte SBCPierina Ballarini Atriz, Artista Circense K-ram-k Santo AndrRangel Artur Msico K-ram-k Santo Andr

Jefherson Sooma Msico K-ram-k Santo AndrFbio Santos Ator, Artista Circense Casa 7 Santo Andr

Roberta Estrela Atriz Ncleo Bartolomeu SPEugnio Lima Ator, DJ Ncleo Bartolomeu SPPedro Bogocian Msico, Ator, Diretor Musical TUSP SPMagda Pucci Musicista, Produtora Mawaca SP

Tato Fischer Msico, Produtor, Mgico (Artista Solo) SPKleber Albuquerque Msico (Artista Solo) SPRicardo Matsuda Msico Anima SP (Campinas)Patrcia Gatti Musicista Anima SP (Campinas)Isa Taube Musicista Anima SP (Campinas)

Valria Franco Bailarina, Pesquisadora de Msica Cnica (Artista Solo) SPGaston Sylvestre Msico, Pesquisador de Msica Cnica (Artista Solo) Frana

D l L d M i P i d d M i C i A i SP (C i )

Musica Em Cena

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