musica teoria

8/17/2019 musica teoria

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Teoría de la músicaUna guía seria para toda aquella persona quequiera afanzar sus estudios de música.

Autor: JUAN SEBAST!N "UE#A$A SANN%úsico

“Este libro está dedicado a mi esposa Lina, sin la cual nunca hubiera

tenido las fuerzas para hacerlo”

“A mis estudiantes, que aguantaron tantos experimentos musicales como

conejillos de indias. Esta es su recompensa”


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Teoría de la música

Juan Se&asti'n "ue(ara

PROLOGO

La teoría de la música es un titulo que pretende enmarcar muchas áreas delestudio musical, en distintas academias y universidades rotulan con diferentesnombres a la teoría de la música, procurando la profundización en saberesnecesarios para la formación teórico musical del estudiante, sin embargo estelibro pretende dar al estudiante una base general y solida en la construcción desus propios saberes musicales, no desde el punto de vista del maestro, sino enlo posible, del alumno.

El estudio de la música debe hacerse por placer y en completa resolución, no buscando el aprendizae inmediato, sino disfrutando del camino al saber. !unca un músico debe afanarse por ser como otro, o tocar como otro, sinodisfrutar de su propio crecimiento, analizar su camino y pugnar por abrirse su

propio haber musical, ya lo decía el poeta. "#se hace camino al andar#".

En la música no hay áreas apartadas como suelen pensar. $ue una cosa es loteórico, lo histórico, lo argumentativo, lo filosófico y lo interpretativo, todo lo

contrario, la música es un ente integrador del ser humano, un catalizador derelaciones y de impulsos que en mucho controla al individuo a nivelemocional, espiritual y desde luego social. %omo músico he aprendido que elfenómeno musical se manifiesta en la integración del ser. %uando nace lamúsica &me refiero al fenómeno auditivo como tal', es un peque(o universoconformado por la totalidad de el, su teoría, su historia, sus argumentos, sufilosofía y su interpretación. Eso hace a la música un arte sublime y único,

porque aunque no se quiera, cada interpretación es única.

Es pues la música un arte que integra al ser humano consigo mismo, con lasociedad y )por qu* no+, con ios.


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INDICE DE TEMAS

1. DEFINICIONES.

2. INSTRUMENTOS MUSICALES. (cuerdas, vientos y percusión)

3. EL PENTAGRAMA . (las figuras, las claves, la armadura)

4. EL SISTEMA TONAL.

5. LOS TETRACORDIOS. (las voces)

6. LAS ESCALAS MUSICALES. (mayores y menores)

7. LOS INTERVALOS.

8. LOS ACORDES.(mayores, menores, aumentados y disminuidos)

9. ESCALAS MODALES.


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10. CONSEJOS.


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1. DEFINICIONES:

Las definiciones sientan las bases del conocimiento musical, son el vestidoesencial del neófito musical, de aquel que empieza el estudio serio de lamúsica.

LA !"#$A%

)$u* es la música+ -i tienes este libro en las manos seguramente es porque teinteresa la teoría musical, toma un momento para preguntarte )$u* es la

música+

-eguramente se llegan respuestas un poco vagas y en ocasiones hastafilosóficas, pero ninguna, rotunda.

La definición de música nos enmarca de forma macro los mínimos requisitosque se necesitan para la creación de música y las leyes mínimas deconformación musical.

esde el primer músico, ubal &/*nesis 01 23' hasta hoy en día lasdefiniciones de música vienen y van.

4lgunos veían en la música un elemento organizador del trabao en serie, esmás fácil cuando los trabaadores martillan al mismo tiempo o compas saber e5actamente la cantidad de producción y cuando los soldados marchan a uncompas buscando uniformidad da ilusión de disciplina.

6ara otros la música es un mecanismo útil en la preservación de las especies,

un medio de conquista aun útil hoy en día.

6ara los aponeses la práctica del arte musical era indispensable en el vivir delemperador, ya que la música permitía elevarlo por encima del tiempo y delespacio.


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%omo lenguae divino la música puede e5presar en sonidos las emociones queen cualquier idioma quedan cortas las palabras.


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7odas estas definiciones pueden ayudar a abrir el panorama de lo que esmúsica y su definición, pero para el estudio concienzudo de la música es

necesario hablar más obetivamente de que es música.

efinición1 8LA MÚSICA ES EL ARTE DE COMBINAR SONIDOSAGRADABLEMENTE AL OÍDO SEGÚN LAS LEYES UE LO RIGEN".

Es una definición aceptada por la academia y que despu*s de un estudio seriocumple con los requisitos prácticos para el estudiante de música, veamos.

&LA !"#$A '" 'L A'*+ cuando hablamos de arte hablamos de unacomunicación entre mi mundo e5terno y mi mundo interno, el artista piensa

transformar en su obra, la visión personal de lo que rodea su ser, desde un punto de vista crítico, propositivo y9o argumentativo.

La música es un arte porque, en honor a la verdad, un arte no se puedeense(ar, a pesar de la e5istencia de universidades, conservatorios, academias,institutos, la música es un don con el cual se nace. 6uedo ense(ar la escala

blues, m*todos de improvisación y armonía tradicional o azz, pero amás elresultado sonoro será igual entre dos personas, puedes tocar la sonata pat*tica

pero nunca podrás hacerlo como :eethoven, de manera que siendo la mismaobra es totalmente diferente entre ;udolf -er


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El sonido se define como la sensación producida en el oído por la puesta envibración de cuerpos sonoros. ebemos entonces diferenciarlo del ruido, y

esto se logra a trav*s de la medición.

El sonido puede ser medido en sus propiedades mientras que el ruido no puede ser medido en todas.

Las propiedades del sonido son1

3. altura1 !os informa la velocidad de vibración del cuerpo sonoro entremas vibre, más agudo será el sonido, entre menos vibre más grave.

2. Intensidad 1 !os habla del tama(o de las crestas o picos de la onda, esequivalente ala amplitud y volumen. “Mas grandes mas duro”

=. Duración1 !os informa del espacio temporal que ocupa desde suaparición hasta su e5tinción, es equivalente al tiempo.

0. Timbre1 >dentifica sin lugar a dudas la fuente de la cual proviene, por laforma de las ondas, asegurando que en las mismas condiciones el

sonido producido será semeante al anterior.


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El ruido no puede ser medido en estas 0 cualidades, sin que esto quiera decir que no sea útil para la música.

El timbre nos habla tambi*n del instrumento, cuando este instrumento se puede calificar entre los instrumentos musicales asegura la producción de unsonido.

2. INSTRUMENTOS MUSICALES17enemos = familias básicas de instrumentos musicales, las cuales se forman

el material que está hecho cada instrumento y luego según su eecución.

3. $!'/A"% son aqu*llos instrumentos que efectúan su sonido por la puesta en vibración de cuerdas. Estos instrumentos según su eecución puede formar parte de las cuerdas frotadas como el violín, en los cualesla mano no tiene contacto con las cuerdas sino a trav*s de un arco y lascuerdas percutidas, como la guitarra, los cuales tienen contacto directocon la mano del eecutante.

Cuerdas Frotadas Cuerdas percutidas


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2. 0#'"% son aqu*llos instrumentos que efectúan su sonido por la puesta en vibración de una columna de aire. Estos instrumentos se


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clasifican según su material de fabricación. ;ecordemos que losmateriales modernos con los que se elaboran instrumentos, no son de

referencia para esta división. 7enemos entonces las maderas. seconocen así, a los instrumentos que fueron elaborados originalmente enmadera y los instrumentos de metal , a esta categoría van aquellosinstrumentos que originalmente fueron fabricados en bronce, sin incluir la flauta por que originalmente era de madera y el sa5ofón por que vibrauna leng?eta.

METAE! "trompeta# MADE$A! "clarinete#

=. 1'$!"#% estos instrumentos, prometen ser los más básicos en sueecución, sin embargo proveen utilísima información, arqueológica enla formación de civilizaciones, los instrumentos de percusión, son

aquellos que suenan a trav*s de golpes a este mismo. %asi todas lascosas pueden convertirse en instrumentos de percusión, pero según elgrado de fabricación se pueden clasificar en1 idiófonos, son aquellos quesuenan en sí mismos y los membranófonos, que requieren un tipo másavanzado de fabricación, requieren un pensamiento previo en lafabricación del instrumento.

a bater%a no es un solo

instrumento es la unión de &arios

instrumentos de percusión'

e(ecutados por un solo interprete.


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&*AA/A-L''' AL #/*+% para que el resultado sonoro seaaceptable al oído musical debe cumplir con características propias innegables

mas no infle5ibles. %uando algo es agradable al oído no se esta refiriendo aloído individual del ser humano sino al oído colectivo, esta subetividad noslleva a analizar lo que conforma la música, sus elementos formantes.

3. L4 @ELA>41 sucesión de sonidos singularizados.2. L4 4;@A!>41 sucesión de sonidos pluralizados.=. EL ;>7@A1 sucesión de sonidos silencios y acentos.

0. L4 >!-7;B@E!74%>A!1 la fuente productora del sonido.

%uando hablamos de agradar al oído estos elementos conformantes debenestar presentes, no necesariamente todos de forma directa pero si de formadiscriminante. Es decir, puedes sonar una melodía y aun sin llevar tiempo,esta melodía lleva una armonía y una cualidad rítmica implícita, de locontrario sería ruido.

Los g*neros musicales actuales muestran una nueva forma musical que enotros tiempos no se veía, es decir, ahora hay tanta variedad de g*neros,subg*neros y fusiones que es difícil saber a dónde vamos a llegar, peromientras las cualidades del sonido y los elementos de la música se mantenganseguirá en rigor estas definiciones.

&*"'4 LA" L''" !' L #'*+ a partir de este momento lateoría musical empieza a cobrar fuerza como un área de estudio real.

La teoría de la música debe encargarse del estudio de la música, dentro deunas leyes determinadas.

La música es un lenguae y como tal se puede leer, escribir y hablar.


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!. EL PENTAGRAMA:

La palabra pentagrama viene del griego pent)a que significa cinco, y grafosque significa línea, cuando hablamos de pentagrama estamos hablando decinco líneas paralelas.

El pentagrama se convierte en musical cuando en su inicio escribimos unaclave musical, la cual nos indica la posición de las figuras frente a unossonidos claros, establecidos en cada línea y en cada espacio dentro del mismosegún la ubicación de las cabezas de las figuras, lo cual le permite aleecutante de un instrumento la interpretación de la obra musical.

El uso del pentagrama permite a los músicos descifrar el sonido y el tiempo delas figuras musicales. El pentagrama tambi*n proporciona al int*rpreteinformación indispensable para la correcta presentación de la obra.

LA" 7#!A"%

Entendemos como figuras a los símbolos utilizados comúnmente para

informar acerca de la duración de las notas musicales, sin embargo, laubicación de la cabeza o núcleo de la figura dentro del pentagrama,

proporciona la información referente a la altura o sonido que se debe tocar.4demás de las figuras musicales, e5isten muchos otros símbolos que ayudan ala comprensión general de la partitura. 7eniendo en cuenta que la música varíasegún la región, la escritura musical concebida tal y como la conocemos sequeda corta para la cantidad de e5presiones musicales, aenas a la europea,

para quien primero fue creada, hablo de ritmos fol


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Las figuras musicales son, en orden de mayor duración proporcional1

;edonda & ', la blanca ', la negra ', la corchea ', la semicorchea &

', y la fusa, semifusa y garrapatea las cuales según sea se les agrega de a uncorchete mas.

%ada figura musical tiene a su vez un silencio, este dura el mismo tiempo quela figura, pero como su nombre lo indica, sin sonido.

Abservemos detenidamente como los silencios de la redonda y de la blancaocupan una línea específica en la partitura. El de la redonda está por debao dela cuarta línea, mientras que el de la blanca está por encima de la tercera.7ambi*n como los silencios de la corchea en adelante son los mismos solo se

les agrega un corchete según la figura correspondiente, el silencio de la negrasi es diferente a los demás.


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LA" $LA0'"%

E5isten tres tipos de claves la clave de , la clave de C4

y la clave de .

a cla&e de !* está ubicada iniciando en la segunda línea del pentagrama,dándole a esa línea el nombre de sol, por consiguiente todas las cabezas de lasfiguras, que est*n sobre la segunda línea del pentagrama en clave de -ALserán -AL.

Esta clave es la más comúnmente usada por los músicos ya que los sonidos

ubicados en clave de -AL son más claros y más amables para el rango de percepción del oído humano.

a cla&e de FA' inicia en la cuarta línea del pentagrama y acurre lo mismo queen la clave de -AL, todas las cabezas de las figuras que est*n ubicadas en lacuarta línea de la clave de C4 serán C4.

a cla&e de D*' inicia en la tercera línea, esta clave es muy poco utilizada pero de gran importancia para sonoridades especiales, la viola es uninstrumento bastante conocido por todos, es semeante a un violín pero susonoridad e5ige que se escriba en clave de A.


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>gualmente que en las anteriores la posición de la clave indica el nombre de lalínea y de las respectivas figuras sobre ellas.

LA AA/!A%

El pentagrama entonces nos es útil para escribir música, ya vimos como lasfiguras reciben un nombre dependiendo de la clave y la ubicación de *sta en el

pentagrama.El pentagrama se divide en espacios por líneas perpendiculares, los cualesllamamos compas y cumplen una función importantísima al marcar lostiempos fuertes y divisiones de la obra musical, sin embargo el compas másimportante para la eecución de la obra es el primero, al cual llamamosarmadura.

;ecibe su nombre de las armaduras usadas durante siglos para proteger a lossoldados en combate cuerpo a cuerpo, pero esta no era su única función,además, la armadura podría causar miedo a el oponente, incrustando en ellasímbolos impactantes, cuernos y cachos, un eemplo de esto eran lasarmaduras Di


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Esta clave se simboliza en la armadura con un fraccionario el cual nos indicaesencial mente 2 cosas. %uál es la figura unidad de tiempo, y cada cuanto se

encuentra el acento o tiempo fuerte.

Las figuras musicales tienen un relación proporcional entre sí de manera que

siempre la redonda & ' valdrá el doble de la blanca ', la blanca el doble de

la negra ' la negra el doble de la corchea ' y la corchea el doble de la

semicorchea '. Esta relación se mantiene con respecto a las demás notas

fusa, semifusa y garrapatea.

-i observamos la figura nos encontramos que una redonda equivale a dos blancas, dos blancas a cuatro negras y estas a ocho corcheas, las que a su vezson diecis*is semicorcheas. Estos valores son respectivos tambi*n para eldenominador del compas de tiempo. Deamos1

-i el denominador es dos &2' entonces la figura que esta &2' veces en el cuadrode relaciones es la blanca, siempre que el denominador sea &2', se refiere a que

la figura unidad de tiempo es la blanca. -i el denominador es &0', entoncessería la negra la figura unidad de tiempo, si fuese &', entonces sería la corcheala figura unidad de tiempo, lo mismo pasaría si fuera &0' con la negra o sillegase a ser &3F' con la semicorchea. @eor dicho.


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%uando hablamos de figura unidad de tiempo, la cual representa eldenominador, nos estamos refiriendo a cual figura, blanca, negra, corchea,

etc., es la figura que vale un tiempo dentro del compas.

El numerador como su nombre lo indica, 8numera" las figuras unidad detiempo por compas, de esta manera tambi*n nos informa cada cuantos tiemposhay un acento y un compas.

Demos entonces aquí unos eemplos de compases distintos en el pentagrama.

En el primer compas el numerador es 2, entonces sabemos que caben 2 figurasunidades de tiempo en el compas &dos blancas en cada compas', que cada dostiempos hay un acento y cada dos tiempos hay un compas. El denominador es

2 y como ya lo vimos el 2 en el denominador hace referencia a la blanca,entonces decimos que la unidad de tiempo es la blanca, o sea que en esecompas, el tiempo es de blanca.

6odemos entonces concluir que el primer compás de dos medios nos indicaque en cada compás caben 2 blancas, en el segundo compas, = blancas y en eltercero 0 blancas.

En los compases 0, Gy F el denominador ya no es más el dos sino que es el

cuatro. %omo ya lo vimos el cuatro hace referencia a la negra, entoncesdecimos que la figura unidad de tiempo es la negra.

En el cuarto compas decimos que es de 0 negras por compas, en el quinto hay= negras por compas y en el se5to que hay 2 negras por compas.


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6ara los compases H y aplicamos la misma fórmula que en los anteriores, pero esta vez siendo el denominador , lo hacemos con la corchea como figura

unidad de tiempo. F corcheas por compas y = corcheas por compas.

La clave de tiempo o de compas puede ser de origen binario, ternario o deamalgama.

%uando decimos que la clave de tiempo es de origen binario es porque sunumerador es 2 o 0, esto quiere decir que la aparición de los acentos es cada 2o 0 tiempos.

%uando decimos que esta clave es de origen ternario, es porque su numerador es = o F y que es cada tanto que aparecen los acentos.

El compas de amalgama es la unión de un compas de origen ternario y uno de

origen binario, sus numeradores más comunes son G o H.

A podemos verlo tambi*n así1

I seria e5actamente igual porque el compás de amalgama es la unión de uncompás de origen ternario con uno de origen binario.


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4sí G90 es igual a tener =90 J 290.

6ara entender meor este tema tal vez debamos hablar de tres t*rminosutilizados en el capitulo, que fácilmente se deduce su significado, pero que sonde vital importancia comprender plenamente, el tiempo, el pulso y el acento.

El pulso- llamamos a la repetición cíclica que regula la duración de la figuraunidad de tiempo, el pulso puede ser sonoro, como en el caso de unmetrónomo o puede ser insonoro llamado tambi*n mantenido.

6odemos imaginar en esta grafica, que cada línea perpendicular se(alada, serefiere a un pulso.

El tiempo- el tiempo se refiere a la distancia que e5iste entre pulso y pulso, lavelocidad de una obra está más directamente relacionada con la frecuencia deaparición de los tiempos, según el pulso, que con las figuras musicales en sí.

Es decir que una obra no es más rápida que otra, solamente por la e5istenciade muchas figuras 8veloces" como los grupetos de semicorchea, sino que

tambi*n tiene que ver la velocidad de frecuencia del pulso, la cual da duraciónal tiempo y a su vez es igual a la figura unidad de tiempo.

-i estamos en un compas de 090 la figura unidad de tiempo es la negra, deforma que la semicorchea seria un cuarto de la duración del tiempo, cuatro

semicorc)eas por tiempo, bastante rápido en comparación, pero si el compasfuera de 09 la figura unidad de tiempo seria la corchea y en ese caso las


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semicorcheas solo ocupar%an la mitad del &alor del tiempo de corc)ea, ya nosería tan rápido en relación, &ver árbol de relaciones'.

Entones vemos que el tiempo nos habla de velocidad, pero que esa velocidaden música depende de muchos otros factores, no sola mente del compas y los

pulsos sino de otros más subetivos que veremos despu*s.

6ara graficar el tiempo podemos decir que es la distancia e5istente entre un pulso y otro así1

El espacio e5istente entre el inicio de un pulso hasta la aparición del siguientees un tiempo.

El acento- el acento es la diferencia sonora que destaca una nota de entre lasdemás, podemos comparar el acento con las tildes de la música.

Los acentos pueden ser naturales, como el que se encuentra en el primer tiempo del compas, el cual es llamado tiempo fuerte, o pueden ser acentos enotros tiempos, los cuales no son naturales y llamamos sincopas ocontratiempos. -u función es la de resaltar y dar dinámica a la obra musical.


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Atra información muy importante que nos dice la armadura son lasalteraciones.

E5isten dos tipos de alteraciones las alteraciones accidentales y las tonales,cuando hablamos de alteraciones tonales, nos referimos a las alteraciones

propias de una escala o tonalidad musical, las cuales permanecen durante todala partitura y solo pueden ser modificadas accidentalmente con un e5plicitose(alamiento llamado becuadro.

Las alteraciones regularmente modifican el sonido de una nota en unsemitono ascendente o un semitono descendente dependiendo de la tonalidad

o escala. %uando la alteración es de un semitono descendente llamamos a estaalteración bemol &&' y cuando esta alteración es de un semitono ascendentellamamos a la alteración sostenido &)'.

e manera que según el lugar, línea o espacio del pentagrama, donde seencuentre ubicada la alteración, esa nota respectiva recibirá la alteración encualquier octava.

En el eemplo vemos los bemoles sobre la línea de -i &tercera línea' y de @i&cuarto espacio' pero la alteración de bemol no solo afectan a las figurascorrespondientes a las líneas y el espacio, sino que tambi*n cubren a todos los-> y @i en cualquier octava hasta que se indique lo contrario.

4demás con las alteraciones en la armadura se puede decir con certeza latonalidad de la pieza musical escrita pero para esto debemos ver otros temas

primero.


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4. EL SISTEMA TONAL:

El sistema tonal es la unión organizada de todos los posibles sonidos que unacultura utiliza para hacer su música.

E5isten varios sistemas tonales, el nuestro es el sistema tonal dodecafónicooccidental. %onformado por 32 sonidos, de ahí su nombre, *ste organiza lasnotas musicales en distancias precisas de semitono desde o hasta -i.

En el eemplo vemos que las alteraciones están encerradas en un cuadro, es porque estas alteraciones representan un solo sonido aunque diferente nota para los instrumentos temperados como el piano y la guitarra.

Las distancias en el cuadro son e5actas de semitono, es decir que de A aAK hay un semitono lo mismo que de A a ;Eb, de AK a ;E y de ;Eb a

;E, en adelante es igual la distancia, pero no e5iste una distancia entre AK y;Eb ya que son enarmónicos, notas con diferente nombre pero con igualsonido.

6ara entender meor esto debemos hablar de los tipos de semitono que hay.

El semitono es la mitad de un tono, pero el tono a su vez está formado por nueve &' subdivisiones conocidas como comas pitagóricas, de manera quee5isten dos tipos de semitono el que está formado por " comas y el que está

formado por 4 comas, para formar un tono entero de 9 comas.

E# $%&')*) cromtico está formado por G comas pitagóricas y loreconocemos por que la raíz o nombre no cambia en la distancia de semitonoeemplo1 &C4 M C4K' ó &-> M -ib'.


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E# $%&')*) diatónico está formado por 0 comas pitagóricas y loreconocemos porque su raíz o nombre si cambia en la distancia de semitono

eemplo1 &;Eb M @>' ó &@> M C4'.

4 este concepto de igualdad sonora entre las alteraciones se le conoce comoenarmonía, Ee1 AK es el enarmónico de ;Eb, C4K es el enarmónico de-ALb.

6odemos entonces concluir que un tono entero & comas' está formadosiempre, por un semitono cromático &G comas' y un semitono diatónico &0comas'.

La distancia de semitonos uniformes en el sistema tonal es clave para lacomprensión de la formación de tetracordios, escalas y acordes como loveremos a continuación.

". LOS TETRACORDIOS:

espu*s de tener claro el sistema tonal, la organización sistemática de todaslas notas musicales que usa una cultura, los tetracordios son la base en laformación de las escalas musicales.

-e entiende por tetracordio a la unión de cuatro cuerdas, tetra cuatro, cordiocuerda. En música la palabra cuerda, hace referencia a un sonido individual ycaracterístico, sinónimo tambi*n de la palabra &os.

entro de la clasificación de las voces encontramos dos grandes grupos elmasculino, y el femenino. entro de estos grupos, no solamente clasificamoslas voces humanas, sino que tambi*n las tesituras de los instrumentosmusicales.

0oces femeninas%

Este grupo está formado por mueres y ni(os y muestra la gama más aguda delas voces e instrumentos. -i bien los ni(os varones en su adultez pasaran algrupo de las voces masculinas, mientras no hallan 8cambiado de vos" seclasificaran en este grupo.


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El grupo de las voces femeninas, tiene como vos más aguda la vos de soprano,como vos intermedia la de mesosoprano y como vos más grave la de

contralto.

0oces masculinas%

Esta gama pertenece a las voces e instrumentos más graves. 4 este grupo pertenecen los varones del g*nero humano, sin embargo durante bastantetiempo los hombres fueron castrados en su infancia, con el fin de evitar quecambiaran su vos aguda por una más grave en su adolescencia y alcanzar concolor masculino, las tesituras y agudos femeninos.

En este grupo la vos más aguda es la del tenor' la vos media es la de bar%tono,y la vos más grave es la de ba(o.

4unque e5isten tres divisiones por grupo, estas a su vez tienen subdivisionesque permiten ampliar el espectro de tesitura en las voces, no obstante para lacomposición musical moderna, se estiman necesarias cuatro voces, o cuerdasy estas son la soprano, contrato, tenor yba(o.

En la imagen podemos ver un eemplo en el pentagrama del registro de lossonidos que alcanzan las 0 voces. 4unque esta e5plicación es para voceshumanas, el mismo t*rmino se usa para especificar las cualidades sonoras de


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los instrumentos, por ese motivo, podemos oír hablar de sa5ophone alto,sa5ophone tenor, incluso de sa5ophone barítono, esto haciendo referencia a la


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gama que por dise(o, alcanza en los sonidos, dicho instrumento, lo mismoocurre con más cantidad de instrumentos que haciendo referencia a su sonido

puede ir desde lo más agudo, soprano, hasta lo más grave ba(o.

Los tetracordios, son la unión de cuatro voces de forma melódica por gradosconuntos, esto quiere decir en orden ascendente pró5imo, según el sistematonal. 4sí el tetracordio de A seria1 doremifa, sin saltarse ninguna nota enla sucesión de sonidos, esto es grados conuntos.

-in embargo los sonidos de los grados conuntos pueden ser alterados por los bemoles y sostenidos sin que esto cambie la esencia de grados conuntos, por

que las raíz o nombre permanece. Dorebm%fa

La distancia de tonos y semitonos entre las notas del tetracordio, le dan a cadatetracordio un nombre y una característica sonora especifica. E5istendiferentes tipos de tetracordios, (ónicos "ma+ores#' dóricos "menores#' frigios'lidios + armónicos. Deamos1

9#$" A'"% este es un tetracordio bastante importante que seforma por distancias 3J3J392 así1

-i contamos por distancias de semitono en el sistema tonal veremos lacomprobación de los gráficos, de A a ;E e5iste una distancia de tono entero,

de ;E a @>, la misma distancia de tono entero y de @> a C4 un semitono, eneste caso diatónico porque cambio la raíz o nombre.


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/#$" ''"% este tetracordio está formado por distancias de3J392J3 así1

La diferencia en este eemplo, si se

observa, es que la tercera nota, el @>, ahora es bemol, lo que permite que entre

A y ;E e5ista una distancia igual que la anterior en el ónico &3 tono', perode ;E a @i varia la distancia, ya que ahora el @> es bemol "MIb# y solo hayun semitono diatónico entre ;E y @>b, tambi*n la distancia entre @> y C4 seve alterada por la alteración del bemol, entre @>b y C4 hay un tono entero.

La importancia de este tetracordio es que forma la base de las escalas deíndole menor natural, armónica y melódica.

7##"% estos tetracordios producen una sensación de inestabilidad, estánformados por1 NJ3J3 así1

En este eemplo, vemos como además del @>b, tambi*n el ;E es ahora bemol;Eb, para permitir que se cumplan las condiciones tonales propuestas para lostetracordios frigios.


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L#/#"% pareciera que el semitono del ónico en las últimas voces, vinieraretrocediendo puestos hasta el frigio, en las primeras voces y desapareciera

totalmente en el lidio, ya que su distancia es 3J3J3 así1

En este eemplo desaparecen las

alteraciones de los bemoles y aparece una alteración de sostenido en C4, elcual ahora es C4K y permite que se cumpla la distancia de los tetracordioslidios. e A a ;E un tono, de ;E a @> un tono y de @> a C4K un tonotambi*n.

A#$% este tetracordio es un poco diferente en sus tonos a losanteriores 392J3392J392. Las distancias de tono desaparecieron y ahora todas

son de semitono y de un tono y medio4sí1

En esta figura solo el ;E es bemol

&;Eb', abriendo la gran brecha de un tono y medio entre ;Eb y @O, las demásdistancias son muy cercanas de tan solo un semitono diatónico.

Es importante practicar la elaboración de estos tetracordios a partir dediferentes notas, en ;E, @>, C4, -AL, L4 y -> usando tambi*n alteracionesobservando las distancias respectivas según el tetracordio aquí la formulacompleta de los vistos.


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TETRACORDIO DISTANCIA 1 DISTANCIA + DISTANCIA !J,*'-) ) &/) 1 1 D,'-) ) &%*) 1 1F'2') 1 1L'3') 1 1 1A&,*'-) 1 Y 1+

5. LAS ESCALAS MUSICALES

!uestro sistema musical utiliza modos o escalas las cuales se definen como launión de ocho sonidos por grados conuntos "notas /ue se mue&en por &ecindad#' las escalas tambi*n se pueden definir como la unión de dostetracordios separados entre sí por un tono.

>gual que los tetracordios las escalas se definen por las distancias tonales entresus notas componentes o tambi*n, por los tetracordios que se usen en su

configuración, las dos formas son validas, cada quien, según su comprensión, puede usarlas, lo importante es saber elaborar las escalas musicales.

'"$ALA" A'" :

Esta escala está formada de la siguiente manera

3J3J392J3J3J3J392 que es lo mismo que decir dos tetracordios mayoresseparados entre sí por un tono.


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Abservemos la escala de A mayor, las escalas reciben el nombre, al igualque los tetracordios, según la nota en la que empiezan.

Demos que si separamos la escala según los compases, se forman dostetracordios mayores, el de A, separado por un tono del tetracordio de -AL.

6or esto decimos que las escalas mayores son la unión de dos tetracordiosmayores &ónicos' separados entre sí por un tono.

La escala de A mayor tiene la característica especial de no tener alteraciones, ninguna de sus notas tiene bemoles o sostenidos.

Llamemos entonces el tetracordio de o tetracordio 3 y al tetracordio de -ALtetracordio 2, si invertimos las posiciones de los tetracordios uno y dosobtendremos lo siguiente.

La escala ahora es la de -AL pero como lo muestra la parte resaltada, no secumple con la regla de las escalas mayores. En el segundo tetracordio, ahoratetracordio de ;E, se forma un tetracordio dórico y no uno mayor como loindica la definición de las escalas mayores. La única forma de solucionar este

conflicto es alterando la nota de C4, s*ptima de la escala de -AL, aleándolaun semitono cromático, para cumplir con los grados conuntos, volvi*ndoseC4K así1


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%uando elevamos el C4 a C4K, tenemos una escala mayor, la escala mayor de-AL, en este caso formada por dos tetracordios mayores, el de -AL y el de;E. Bsando correctamente las armaduras, el C4K no se tiene que colocar enel lado izquierdo de la nota alterada, basta con ponerlo directamente en laarmadura así1

-i hacemos el mismo cambio de tetracordios, poniendo el tetracordio mayor de ;E en primer lugar obtendríamos la siguiente escala1

!uevamente aparece el problema con la s*ptima nota de la escala, esta vez esla nota de A, pero la solución es la misma, sumarle un semitono cromático yconvertirla en AK así1


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%on el oK la escala cumple la norma de los dos tetracordios mayores, ahora pongamos el sostenido de A en la armadura así1

Pasta aquí la primera escala que encontramos, sin alteración alguna es laescala de A mayor, luego encontramos la escala de -AL mayor la cual solotiene una alteración C4K y seguimos con la de ;E con dos alteraciones C4K yAK, si sigui*ramos con este eercicio la pró5ima escala que aparecería seríala de L4 mayor con tres alteraciones, C4K, AK y -ALK se vería así1

*monos cuenta que las alteraciones respectivas ya están puestas en laarmadura sin hacer necesario ponerlas enseguida de las notas sobre el

pentagrama.

La siguiente escala en este orden seria la escala de @> mayor con C4K, AK,-ALK y ;EK así1

-eguiría la escala de -> mayor con C4K, AK, -ALK, ;EK y L4K se vería dela siguiente manera en el pentagrama1


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-i repetimos el mismo eercicio cambiando el orden de los tetracordios yalterando la s*ptima nota, encontraríamos la escala de C4K mayor con C4K,AK, -ALK, ;EK, L4K y @>K1

I como terminando el asunto, encontramos la escala de AK mayor, estaescala tiene todas las notas sostenidas, así como la de A mayor no tieneninguna alteración la de AK tiene todas las alteraciones se vería así1

Ia hemos visto la aparición de las escalas mayores con alteraciones desostenidos, desde A mayor hasta AK mayor, podemos concluir que no esnecesario poner alteraciones al lado de la nota cuando desde la armadura sedea en claro la tonalidad, solo se pondría un alteración en caso de que esta no

perteneciera a la escala original dicha en la armadura.


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4sí quedan pues las armaduras mayores con sostenidos1

-i observamos detenidamente la aparición de los sostenidos, nos damos cuenta

que el primer sostenido en aparecer es el de C4, luego el de A, en ese ordenseguiría el de -AL, ;E, L4, @> y por ultimo ->. El orden de aparición es encírculo de quintas, de C4 a A.Pay un inter&alo de quinta 8C4", sol, la sí" A", lo mismo ocurre entre A y-AL, entre -AL y ;E, La y @i, @i y ->. ecimos entonces que la apariciónde los sostenidos es en orden de quintas, empezando por C4 y terminando en->.

Las escalas con alteración de bemoles son en orden de cuartas empezando en->, es decir que el primer bemol en aparecer será el de ->, luego en ordencontrario al de los sostenidos, aparecerá el de @>, el de L4, ;E, -AL, A,C4.

!ótese que la aparición de los sostenidos es en orden de quintas, y la de los bemoles en orden de cuartas, esto hace que la aparición de los bemoles sea enforma inversa a la aparición de los sostenidos así1

Es importante conocer el orden de aparición de las alteraciones, para poder entender una armadura correctamente, ya que en ningún caso se saltara laaparición de un sostenido. 4lgunas corrientes neo musicales, desean que en la


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armadura, se escriba la ultima alteración, y esto sobre entiende las demás, perohasta que esto no sea aceptado por la comunidad musical, las armaduras con

más de una alteración, deberán consignar todas las alteraciones pertinentes.

7enemos entonces que la primera alteración en bemol es -ib, y nos muestra laescala de C4 mayor.

Luego con dos alteraciones, ->b y @>b, tenemos la escala de -ib mayor1

%on tres alteraciones, -ib, @>b y L4b, tenemos la escala de @>b mayor1

6odemos observar claramente que la escala de @> mayor no se diferencia ennotas de esta escala, la de @>b mayor, sino que la diferencia radica solo en laarmadura con tres alteraciones de bemol &->, @>, La' en @>b mayor y no 0 ensostenido &C4, A, -AL, ;E' en @> mayor. Lo mismo ocurre con todas lasescalas mayores con alteraciones.

%on cuatro alteraciones, -ib, @>b, L4b y ;E, tenemos la escala de L4bmayor1

%on cinco alteraciones, -ib, @>b, L4b, ;Eb y -ALb, tenemos la escala de;Eb mayor, la cual es enarmónica de AK mayor.


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%on seis alteraciones, -ib, @>b, L4b, ;Eb, -ALb y Ab &enarmónico de ->',encontramos la escala de -ALb mayor, la cual es enarmónica de C4K mayor.

I por ultimo con las siete alteraciones, -ib, @>b, L4b, ;Eb, -ALb, Ab yC4b &enarmónico de @>', encontraríamos la escala de Ab mayor,enarmónica de -> mayor1

Pasta aquí hemos mostrado teóricamente todas las escalas mayores, sinembargo en el uso cotidiano no usamos todas estas escalas, es decir1

Las escalas naturales como las de A, -AL, ;E, L4, @>, "# (esta se prefierea /:) y C4, son usadas a normalidad por la ausencia e5plicita deenarmónicos, lo mismo ocurre con las escalas de @>b, L4b y -ib, que aunque

tienen enarmónicos, ;EK, -ALK y LaK, se prefieren como bemoles ya que laaparición por quintas de las alteraciones no las alcanzan a cubrir a partir deAK, todas las notas están ya alteradas.


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6ero ocurren conflictos en las escalas de AK, C4K, ya que pueden ser ;Eb o-ALb respectivamente, el conflicto tiende a ser solucionado de forma práctica

por el compositor o por el transcriptor o copista, sin embargo lo que se debe


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pretender como regla rectora, es la facilidad de la comprensión de la obradesde la lectura musical, claro está que sin detrimento de la sonoridad y la

est*tica musical.

e manera que las armaduras usadas en la notación musical, que se ven en la práctica y facilitan la lectura de la música son las siguientes1

'"$ALA" ''"%>niciemos este tema hablando un poco de los 8@AA-". 7oda escala mayor tiene varias escalas modales dependientes, esto significa que una escala consus mismas alteraciones, pero que inicia y termina en una nota diferente es unaescala modal.

%omo vimos antes, las escalas reciben el nombre de la nota en la cualcomienza, la escala de -AL debe entonces empezar por necesidad en la notade -ol, las alteraciones durante su creación, definirán si esta escala es @ayor o de otro tipo modal. La escala de -AL, tiene una sola alteración cuando esmayor &C4K', si tenemos otra escala que tiene la misma alteración, pero noinicia en -AL, entonces será una escala modal de -AL.


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Luego hablaremos más a profundidad de este tema, pero cuando ocurre que la

escala modal está ubicada e5actamente sobre el se5to grado de la escalamayor, esta escala se conoce como relativa menor.

Deamos un eemplo1

6ara este eemplo usamos la escala de C4 mayor con su respectiva alteración-ib , la se5ta nota de la escala es ;E, de manera que si empezamos a hacer una escala a partir de ese ;E, con las mismas alteraciones de C4 mayor, estoes con -ib, tendremos la escala relativa menor de C4 mayor la cual es ;Emenor.

7oda escala mayor tiene una escala relativa menor que se encuentra sobre suse5to grado.

Las escalas menores son de tres índoles básicasQ la escala menor natural,conocida como eólica, que es la que hemos visto como relativa del gradomayor, la escala menor armónica, y la escala menor melódica.

>niciemos con la escala menor natural o eólica.

'"$ALA ' A!AL ('L#$A).


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Las escalas menores tienen una peculiaridad distintiva y es que como lasmayores están formadas por la unión de ocho notas por grados conuntos, o


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dos tetracordios separados entre sí por un tono, en las escalas menores el primer tetracordio ->E@6;E es un tetracordio menor o dórico.

E5aminemos la escala de ;E menor que anteriormente usamos como relativade C4 mayor1

En el primer compas observamos un tetracordio dórico o menor separado por un tono del segundo tetracordio en el segundo compas, que es un tetracordiofrigio1

6odemos entonces decir que una escala menor natural o Eólica es la unión deun tetracordio dórico separado por un tono de un tetracordio frigio.

%uando nos referimos a la escala menor natural o Eólica, simplementehablamos de escala menor, si quisi*ramos hablar de otra escala menor como laarmónica o la melódica debemos marcar la diferencia diciendo, menor armónica o menor melódica, el t*rmino 8eólica" se refiere a la escala modal.

-abemos que las escalas menores son relativas de escalas mayores y estánubicadas sobre el se5to grado de la mayor con las mismas alteraciones, por este motivo no hay diferencia en las armaduras de escalas mayores ymenores, una misma armadura puede indicar estar en una tonalidad mayor oen su relativo menor, para saber con e5actitud si es una tonalidad mayor omenor debemos e5aminar la armonía de la obra a mas profundidad.


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e manera que para hacer cualquier escala menor, podemos hacerla con lostetracordios, 8un dórico separado por un tono de un frigio", o simplemente

hacer el se5to grado de una escala mayor con sus mismas alteraciones.

%on el siguiente cuadro podremos entonces saber las escalas relativas menoresde las mayores, las escalas enarmónicas sombreadas son las que se prefierensegún los criterios de facilidad y comprensión lectoRmusical1

'"$ALA ' A#$A%

%omo lo die al principio la clave de la construcción de tetracordios, escalas yacordes está en que se manee apropiadamente el sistema tonal1


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La escala armónica es la unión de un tetracordio dórico, separado por un tono,de un tetracordio armónico. 6or eso su nombre de escala menor armónica.

La diferencia con la menor natural es muy poca tan solo un sostenido A.

'"$ALA ' 'L/#$A%

Esta escala presenta una diferencia significativa con las escalas anteriores, yaque hasta aquí, todas las escalas ascienden y descienden de igual forma, perola escala melódica asciende de una forma diferente a la forma comodesciende.

La escala menor melódica está formada, como todas las escalas menores quevimos, por un tetracordio dórico &menor', separado por un tono de un

tetracordio ónico &mayor', esto es cuando asciende, pero cuando desciende esigual a la escala menor natural, es decir desciende con un tetracordio frigio,seguido por uno menor.


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Demos entonces como están se(aladas las alteraciones de la forma ascendente,las cuales desaparecen en la forma descendente. 6or primera vez aparece eneste libro el becuadro al lado izquierdo de la nota ->, este becuadro significaque la alteración de la armadura, se suspende temporalmente por ese compase5clusivo convirtiendo el -ib pedido en la armadura, en un -> natural.

Es importante para el músico el probar hacer y tocar las escalas menoresnaturales, armónicas y melódicas en todas las tonalidades.

7. INTERVALOS:Entendemos como intervalos a la distancia que hay entre una nota y otra,desde el unísono hasta el infinito, medido en distancias que van desde lasegunda menor hasta la treceava.

4sí como las distancias se pueden medir en metros, centímetro, milímetros,

etc. la música se puede medir en tonos y semitonos, sin embargo los intervalos pueden ser melódicos, cuando esta un sonido y luego el otro en el tiempo, oarmónicos, cuando ambos sonidos suenan a la vez, tambi*n pueden ser intervalos ascendentes si la segunda nota es más aguda que la primera, oascendentes si la segunda nota es más grave que la primera. Deamos.


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Los intervalos se nombran según el numero de notas involucradas en ladistancia así de A a ;E hay un intervalo de segunda, de A a @> uno de

tercera, ya que de A a @> hay tres notas involucradas &AR;ER@>', de C4 a;E habría un intervalo de se5ta por que el numero de notas involucradas son F&C4R-ALRL4R->RAR;E'.

E5isten intervalos cerrados que son los que no superan la octava e intervalosabiertos que superan la octava, de manera que de A a ;E hay un intervalo desegunda, siempre y cuando este ;E este dentro de la octava, si este ;E estauna octava más arriba seria un intervalo de novena &AR;ER@>RC4R-ALRL4R

->RAR;E', por que habrían nueve notas involucradas.

Damos a trabaar los intervalos cerrados, los que no superan la octava a fin decomprender meor las distancias y los usos.Los intervalos pueden ser de índole mayor, menor, aumentado, disminuido o

usto.

#'0AL" 9!""%-e llaman así por su nombre “iusto” que en latín significa medio estosintervalos son e5clusivos de cuarta y de quinta, por estar en la mitad decualquier escala, mayor o menor. 7ambi*n se llama usto al intervalo deoctava.


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7enemos entonces que los intervalos ustos son los de &>D usta', &D usta' ytambi*n el de &D>>> usta'.

En la figura vemos resaltados los intervalos ustos de >D, D y D>>>, que precisamente son los de >D y D los que convergen en el medio de la escala, en

este caso de A mayor. 6or esto podemos decir que la >D usta de A es C4,que la D usta de A es -AL y que la D>>> usta de A es AS.

Lo mismo ocurriría si la escala fuera menor así1

6odemos observar que las alteraciones en la armadura no comprometen lasdistancias ustas de >D, D y D>>>.

-i e5aminamos el sistema tonal nuevamente podremos contar las distanciasque hay entra A y C4 que sería la >D usta, A y -AL que sería la D usta yA y AS que sería la D>>> usta en el eemplo, y así podríamos deducir cuales la distancia en tonos que hay en una >D usta una D usta y una D>>> usta.


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%omo las distancias en el sistema tonal están dispuestas entre sí por semitonos, la forma correcta como debemos contar un intervalo, es avanzando

por tonos enteros lo más posible, en este caso seria 2 tonos hasta @>, y de @>a C4 habría un semitono iatónico &cambia su raíz o nombre'.

ecimos entonces que una >D usta está compuesta por 2 tonos y un semitonodiatónico.

6ara encontrar la D usta en este caso AR-AL aplicamos el mismo principiode avanzar por tonos enteros, en este caso serian = tonos hasta C4K, y de C4K

a -AL tenemos un semitono diatónico.

ecimos entonces que una D usta está formada por = tonos y un semitonodiatónico.

Atra regla para nombrar los intervalos es que no nos podemos saltar notas,debemos, como en las escalas, andar por grados conuntos.

6ara encontrar la octava aplicaremos estas dos normas, la de tonos enteros y lade grados conuntas.

-i vamos por tonos enteros tendríamos 3 tono de A a ;E, 2 tonos a @>, =tonos a C4K, 0 tonos a -ALK y F tonos a L4K, no podríamos avanzar mas entonos, por que llegaríamos a AS y nos estaríamos saltando el ->, rompiendola regla de los grados conuntos, entonces diríamos que tenemos G tonos hastaL4K, nos faltaría un tono para llegar a A pero como no podemos saltarnos el->, debemos sumarle un semitono diatónico a -> y luego otro semitonodiatónico de -> a A.

7enemos entonces que la D>>> usta está formada por G tonos y 2 semitonosdiatónicos.


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#'0AL" A'"%Los intervalos mayores son aqu*llos que encontramos sobre la escala mayor

e5cepto los ustos &>DRDRD>>>'. eándonos que los intervalos mayores puedenser de >>R>>>RD> y D>>.-igamos con el eemplo de la escala de do mayor.

7enemos que los intervalos mayores se encuentran sobre la escala mayor demanera que de A a ;E hay una >> mayor, de A a @> una >>> mayor, de Aa L4 una D> mayor y de A a -> una D>> mayor.

:asta con hacer el mismo eercicio sobre el sistema tonal, para encontrar lasdistancias en tonos que hay en estos intervalos mayores. -iempre manteniendolas reglas que se mencionaron1 avanzar lo más que se pueda en tonos enteros yhacer la cuenta siempre por grados conuntos.

e A a ;E hay e5actamente un tono, entonces decimos que una >> mayor esigual a 3 tono.

e A a @O tenemos1 3 tono a ;E y otro tanto de ;E a @> entonces serian 2tonos de A a @>, decimos que una tercera mayor es igual a 2 tonos.

e A a L4 tenemos1 3 tono a ;E. 2 a @>, = a C4K y 0 a -ALK, y de-ALK a L4 un semitono diatónico.

ecimos que una D> mayor es igual a 0 tonos y un semitono diatónico.


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El mismo eercicio se aplica a la s*ptima pero podemos sumar un tono más de-ALK a L4K y nuevamente un semitono diatónico de L4K a ->. ecimos asíque un D>> mayor es igual a G tonos y un semitono cromático.


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#'0AL" ''"%

El primer intervalo menor que encontramos es el de >> menor, esta es ladistancia más corta que podemos encontrar entre una nota y su siguiente ycomo está dise(ado nuestro sistema tonal esa distancia equivale a un semitonodiatónico.

Bna >> menor es igual a un semitono diatónico. Eemplo de A a ;Eb, @> aC4 etc.

Los demás intervalos menores de >>> menor, D> menor y D>> menor, estándentro de la escala menor natural o eólica.

La >>> en este caso no es MI *6# $'*) MI, eso la convierte en III &%*).La D> en este caso no es LA *6# $'*) LA, eso la convierte en VI &%*).La D>> en este caso no es SI *6# $'*) S', eso la convierte en VII &%*).

4plicando las mismas normas encontramos1

e A a @>b hay1 3 tono entre A y ;E y un semitono diatónico entre ;E y@>b, entonces la >>> menor es igual a 3 tono y un semitono diatónico.

e A a L4b hay1 3 tono a ;E, 2 tonos a @>, = tonos a C4K, no podemosavanzar más por tonos enteros ya que llegaríamos a -ALK enarmónico de L4by no podemos saltarnos el -AL.e C4K a -AL un semitono diatónico y de -AL a L4b un semitono diatónico.ecimos entonces que un D> menor es igual a = tonos y 2 semitonosdiatónicos.


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E A a -ib ocurre semeante pero podemos avanzar un tono más hasta-ALK de allí un semitono diatónico a L4 y uno más para -ib. ecimos

entonces que una D>> menor es igual a 0 tonos y 2 semitonos diatónicos.

#'0AL" A!'A/"%

Estos intervalos nacen de agregarle un semitono cromático al intervalo mayor.En música siempre que se deba aumentar un semitono cromático a una notase le agrega una alteración de sostenido.

-i resultase que el intervalo mayor ya tiene un sostenido se le podrá agregar otro sostenido a esto se le llama doble sostenido &KK'. -i resultara que elintervalo mayor tiene un bemol, se le quitaría el bemol y se dearía la notanatural

e A a ;E tenemos una >> mayor de manera que la >> aumentada se da alagregarle un semitono cromático a ;E convirti*ndolo en ;EK. 4sí las cosasdecimos que una >> mayor es igual a 3 tono y 3 semitono cromático.

4quí vemos la importancia de los semitonos cromáticos y diatónicos, no podemos decir que una >> aumentada es 3 tono y un semitono, porque nohabría diferencia con una >>> menor que tambi*n es 3 tono y 3 semitono, ladiferencia es que en la >> aumentada el semitono es crom,tico y en la >>>menor el semitono es diatónico.

%on la tercera aumentada hacemos algo similar de A a @> hay una >>> mayor la aumentada seria @>K enarmónico de C4, pero debe ser @>K para quecontinúe siendo una >>> de lo contrario, si usamos C4, sería una >D.

4sí de A a @>K hay una >>> aumentada, de A a ;E 3 tono, a @> 2 tonos yde @> a @>K un semitono cromático. ecimos entonces que una >>> aumentada


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es igual a 2 tonos y 3 semitono cromático, siendo este semitono cromático elque lo diferencia de la >D usta.


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Los intervalos de >D y de D son tambi*n afectados por los intervalosaumentados así1

-i de A a C4 hay una >D usta, de A a C4K habrá una >D aumentada por laadición del semitono cromático.e A a @> hay 2 tonos de @> a C4 3 semitono diatónico y de C4 a C4K

3semitono cromático.ecimos entonces que la >D aumentada esta formada por 2 tonos 3 semitonodiatónico y 3 semitono cromático.

-i de A a -AL hay una D usta, de A a -ALK habrá una D aumentada porla adición del semitono cromático.e A a C4K hay = tonos de C4K a -AL 3 semitono diatónico y de -AL a

-ALK 3 semitono cromático.ecimos entonces que la D aumentada está formada por = tonos 3 semitonodiatónico y un semitono cromático

e A a L4 hay una D> mayor si le aumentamos un semitono tendríamos

L4K, de manera que de A a L4K tenemos una D> aumentada.

4sí de A a L4K hay una D> aumentada formada por 0 tonos a -ALK, 3semitono diatónico de -ALK a L4 y 3 semitono cromático de L4 a L4K.

T$ue maravillosa es la música y su teoríaU

ecimos entonces que una D> aumentada está formada por 0 tonos, 3semitono diatónico y 3 cromático.

e A a -> hay una D>> mayor, la aumentada seria ->K de manera que se leaumenta un semitono cromático.e A a ->K habrían1 G tonos de A a L4K, 3 semitono diatónico de L4K a-> y 3 semitono cromático de -> a ->K.


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ecimos entonces que una D>> aumentada está formada por G tonos, unsemitono diatónico y un semitono cromático.

#'0AL" /#"#!#/"%

Estos intervalos nacen de quitarle un semitono cromático al intervalo menor.En música siempre que se deba disminuir un semitono cromático a una notase le agrega una alteración de bemol.

-i resultara que el intervalo disminuido tiene sostenido, simplemente se lequitara esta alteración deando la nota natural.

!o e5iste una segunda disminuida por la repetición sonora que llamamosunísono que es la distancia nula entre una nota y otra, siendo esta y aquella lamisma nota un solo sonido. 8B!>-A!A".

Los intervalos inician en la >>> disminuida, pero tambi*n los intervalos ustosde >D, D y D>>> son afectados como en los aumentados.

-i de A a @>b hay una tercera menor, la regla nos indica que para que hayauna >>> disminuida debo ponerle un bemol a @>b, no importa que este ya tengaun bemol le ponemos otro, a esto se le llama doble bemol &bb'. 7enemosentonces que de A a @>bb hay una >>> disminuida.

6ara contar la distancia en tonos debemos mantener las mismas normas degrados conuntos y tonos enteros así.

-i a @>b le quitamos otro semitono cromático tenemos @>bb el cual esenarmónico de ;E de manera que no nos da siquiera 3 tono entero para contar


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de manera que debemos empezar con 3 semitono diatónico de A a ;Eb yluego otro semitono diatónico de ;Eb a @>bb.


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ecimos entonces que una >>> disminuida es igual a 2 semitonos diatónicos &

comas pitagóricas'.

e A a C4 hay una >D usta, de manera que la >D disminuida de A seriaC4b.

!o podemos contar los 2 tonos a @> porque C4b es enarmónico de @>,entonces contamos 3 tono de A a ;E, 3 semitono diatónico de ;E a @>b yotro semitono diatónico de @>b a C4b

ecimos entonces que una >D disminuida es igual 3 tono y 2 semitonosdiatónicos.

e A a -AL hay una D usta, de manera que la D disminuida seria -ALb.


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%ontamos 2 tonos enteros de A a @>, 3 semitono diatónico de @> a C4 yotro semitono diatónico de C4 a -ALb.

ecimos que la D disminuida es igual a 2 tonos y 2 semitonos diatónicos.

4hora, sabemos que de A a L4b hay una D> menor, debemos entoncesagregarle otro bemol, doble bemol, sin ningún recelo en hacerlo.

e A a L4bb hay una D> disminuida. Este caso es digno de estudiar con

atención, ya que presenta las complicaciones más fuertes en el tema deintervalos, veamos.

El L4bb es enarmónico de -AL y recordemos que debemos irnos por tonosenteros. e A a ;E 3 tono, de ;E a @> 3 tono, no podríamos dar otro tonohasta C4K, ya que nos quedamos a 3 semitono de -AL que es el enarmónicode C4K, entonces solo podemos contar 2 tonos de A a @>.

Ia estando en @> necesitamos 3 semitono diatónico de @> a C4, 3 semitonodiatónico de C4 a -ALb y otro semitono diatónico de -ALb a L4bb.

4sí queda representado.

ecimos pues que una D> disminuida es igual a 2 tonos y = semitonosdiatónicos.


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e A a -ib tenemos una D>> menor, luego la s*ptima disminuida será ->bb.


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7enemos entonces 3 tono de A a ;E, 3 tono de ;E a @>, 3 tono de @> a

C4K. !o podríamos otro tono ya que llegaríamos a -ALK y no habría espacio para el -AL.

3 semitono diatónico de C4K a -AL, 3 semitono diatónico de -AL a L4b y 3semitono diatónico de L4b a ->bb

ecimos pues que un D>> disminuida es igual a = tonos y = semitonos

diatónicos.

La D>>> disminuida está formada por 0 tonos de A a -ALK 3 semitonodiatónico de -ALK a L4, 3 semitono diatónico de L4 a ->b y 3 semitonodiatónico de ->b a Ab, enarmónico de ->.ecimos que una D>>> disminuida es igual a 0 tonos y = semitonos diatónicos

%on esto terminamos de e5plicar los intervalos cerrados, dentro de la D>>>, y

aunque los eemplos se han hecho en su mayoría sobre la escala de A esimportante entender que estas mismas reglas se aplican a todas las distanciasinterválicas. ;ecomiendo firmemente la práctica de esto en el instrumento yen el papel.


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;ecordemos que los sostenidos y los bemoles pueden ser dobles, que sinecesitamos disminuir un sostenido queda natural y si necesitamos aumentar

un bemol queda natural, que el sostenido aumenta y el bemol disminuye.4 continuación deo un grafico que me ha sido de gran utilidad para entender este tema de los intervalos.

INTERVALO DISMINUIDO MENOR JUSTO MAYOR AUMENTADO6*8$)*) . . . . .

S%26*3.

!emitono

diatónico

. 0 tono 0 tono + semitono

diatónico

T%-% 2 semitonosdiatónicos

0 tono + semitono

diatónico

. 2 tonos2 tonos +

semitono

crom,tico

C60 tonos +

2

semitonos

. 2 tonos +

semitono

diatónic

.

2 tonos'

semitono

diatónico +

semitono

6'*2 tonos +

2

semitonos

. 1 tonos +

semitono

diatónic

.

1 tonos'

semitono

diatónico +

semitono

S%

2 tonos 1

semitonosdiatónico

1 tonos + 2

semitonodiatónico

. tonos +

semitonodiatónic

tonos'

semitono

diatónico + semitono

S;'&1 tonos 1

semitonos

diatónico

tonos + 2

semitono

diatónico

. 3 tonos +

semitono

diatónic

3 tonos'

semitono

diatónico +

semitono

O-


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que no lo es al afirmar que tiene un intervalo. 6or lo tanto a esta distancia lallamaremos semitono cromático ni más ni menos.

=. ACORDES:

-e conoce como acordes a la unión por terceras de varias notas que pueden ser tocadas armónicamente o melódicamente. E5isten 0 clases básicas de acordes,los mayores, menores aumentados y disminuidos.

A$/'" -A"#$"% llamamos acordes básicos a la unión de tres notas adistancia de terceras la cual recibe el nombre, en su posición fundamental, dela nota donde empieza.

Bn acorde básico puede ser formado a partir de cualquier nota del sistematonal, ee1

6ara formar el acorde básico de -AL, usamos como nota inicial a -AL y a

partir de ella avanzamos por terceras. La tercera de -ol es -> y la tercera de ->es ;E, entonces el acorde básico de -AL está formado por &-ALR->R;E'.

!o estamos aun diciendo si este acorde de -ol &-ALR->R;E' es mayor, menor aumentado o disminuido, solo estamos e5plicando cómo se forman losacordes básicos.

Atro eemplo podemos hacerlo a partir de @>b la tercera de @>b es -AL y la

tercera de -AL es ->, entonces el acorde básico de @>b es &@>bR-ALR->'.$uiero recalcar que no estamos dándole tipo de mayor, menor, aumentado odisminuido a estos acordes, solamente su formación básica.

4ntes de iniciar con los tipos de acorde quiero e5plicar algo bastante útil parael músico y es la adudicación de letras del alfabeto a las notas musicales.


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!os han ense(ado que las notas musicales empiezan en A pero no es deltodo cierto, ya que la nota L4 es mucho más importante para los músicos, la

nota L4 es usada para finar las orquestas, y es importante en el entrenamientoauditivo el reconocer este sonido sin ayuda de ningún instrumento o afinador,tal vez sea por esto o porque su vibración es e5acta a 00VPz que a esta nota sele da la letra 84" para diferenciarla de las demás, de esta forma las demásreciben una letra en orden alfab*tico.

L4W4. ->W:. AW%. ;EW. @>WE. C4WC. -ALW/.

A$/'" A'"% 6ara nombrar un acorde mayor basta con la letra quelo caracteriza en mayúscula.

6ara saber el tipo de un acorde solo debemos observar la clase de tercera quehay entre las notas que conforman el acorde básico. En el caso del acordemayor está formado por una tercera mayor seguida por una tercera menor.

D* 4 MI 4 !* este es el acorde de 8$ ", porque de A a @> hay una terceramayor, y de @i a -AL hay una tercera menor.

Demos en el eemplo que el acorde esta en forma melódica, el acorde tambi*n puede ser de forma armónica así1


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Aquí (emos como las mismas notas est'n arm*nicamente dispuestas

La formación de los acordes mayores es bastante sencilla solo se debe contar

una tercera mayor &2 tonos' y luego una tercera menor &3 tono y 3 semitonodiatónico'.

A$/'" ''"% 6ara nombrar un acorde menor, a la letra enmayúscula, que representa el acorde, se le debe agregar al final una 8m"minúscula.

Estos acordes se forman por una tercera menor, y posteriormente una tercera

mayor.

;etomemos el acorde de C , ahora Cm.

AR@>R-AL. Este acorde tiene una tercera mayor entre A y @>, debemoscambiar esto convirtiendo @> en @>b para que sea una tercera menor. 4l

bemolar a @> tenemos que de A a @>b hay una tercera menor y de @>b a-ol una tercera mayor, característica de los acordes menores.

ecimos entonces que el acorde de %m está formado por1 AR@>bR-AL.

;ecomiendo nuevamente hacer este eercicio en varias tonalidades.


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Pagamos el de 4bm. Abservemos como está escrito antes de realizarlo, al principio esta la letra 84" que indica que el acorde es de la, luego tenemos 8b"


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que indica que el acorde es bemol en este caso L4 bemol y por ultimo su tipo,con una 8m" diciendo que el acorde es menor, entonces es L4 bemol menor.

El acorde básico de 4b está formado por &L4bRAR@>' para que el acorde seamenor de L4b a A debe e5istir una tercera menor, pero de L4b a A hay 2tonos es decir una tercera mayor, aquí podemos aplicar lo aprendido y

bemolar el A para convertirlo en la tercera menor de L4b.

Bna vez bemolado el o debemos comprobar si de Ab a @> hay una terceramayor, y vemos que de Ab a @> hay una tercera aumentada &2 tonos y 3

semitono cromático', así que bemolamos tambi*n *l @>.

4sí decimos que 4bmW L4bRAbR@>b.

A$/'" A!'A/"% para nombrar los acorde aumentados debemostener cuidado ya que varios autores cambian su forma de escribirlos, algunossimplemente le ponen un 8J" al finalizar el acorde, otros usan las siglas 8aug".

7odas son validas pero debemos tener cuidado, recordando que la idea deescribir la música es facilitar el paso de información musical y no decomplicarlo.Los acordes aumentados se forman por 2 terceras mayores, veamos.

El acorde de básico está formado por &;ERC4RL4', para que sea un acordeaumentado de ;E a C4 debe haber una tercera mayor, lo mismo que de C4 a

L4.e ;E a C4 hay una tercera menor, entonces debemos aumentarle unsemitono cromático convirtiendo el C4 en C4K.4hora de C4K a L4, hay una tercera menor, y necesitamos una tercera mayor,debemos aumentarle tambi*n a L4 un semitono cromático y convertirlo enL4K.


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$ueda entonces que el acorde de 8 Daug " o 8J" &;E aumentado' es igual a1;ERC4KRL4K.


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Bn eemplo mas1

Ebaug. El acorde básico de Eb está formado por @>bR-ALR->, para que seaaumentado debe haber entre @>b y -AL una tercera mayor, efectivamente lahay, entre -AL y -> una tercera mayor, tambi*n la tiene. 4sí que Ebaug esigual a @>bR-ALRA.

A$/'" /#"#!#/"% para nombrar un acorde disminuido se aconseaque despu*s de la nota y la alteración se escriba la sigla 8dis", sin embargo

algunos autores ponen el ' al final del acorde.

Bn acorde disminuido está formado por 2 terceras menores.

7omemos como eemplo el acorde de /.El acorde se / está formado por1 -ALR->R;E. 6ara que este acorde seadisminuido, entre -AL y -> debe haber una tercera menor, pero hay unatercera mayor, entonces le quitamos un semitono cromático a -> y tenemos-ib. 4hora de -ib a ;E debe haber una tercera menor tambi*n, pero de ->b a

;E hay una tercera aumentada entonces bemolamos a ;E y tenemos un ;Eb.

4sí podemos decir el acorde se o /dis &-AL disminuido' está formado por1 -ALR->bR;Eb.

7ratemos de hacer este eercicio en todas las tonalidades, sin temor de poner doble sostenido o doble bemol, lo importante es mantener las tercerasmenores.

Bn eercicio útil para desarrollar la comprensión de los acordes, puede resultar de tomar cada nota de la escala mayor, menor natural y menor armónica y a

partir de esta formar un acorde, luego observar si ese acorde es mayor, menor,aumentado o disminuido.


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-i observamos el cuadro veremos que las notas utilizadas para formar los

acordes son las mismas notas que están en la escala, es decir ya que C4 y Ason sostenidos, todos los acordes que se formen a partir de esa escala, quetengan a C4 y a A deberán ponerle su respectivo sostenido.

-i le damos a cada nota de la escala un grado interválico tendremos losiguiente.

%on esto decimos que en una escala mayor el primer grado es mayor, elsegundo es menor, el tercero es menor, el cuarto es mayor, el quinto es mayor,el se5to es menor, el s*ptimo es disminuido y el octavo como el primeromayor.

&>R>>mR>>>mR>DRDRD>mRD>> RD>>>' los números romanosrepresentan el acorde según el grado en la escala y su respectivo tipo.&@ayor, menor disminuido'.


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4l primer grado de la escala le damos el nombre de TONICA, en este caso la7A!>%4 es $E , al segundo grado lo llamamos SUPERTONICA, en este

caso MI , al tercer grado MEDIANTE, en este caso FA5 , al cuarto gradoSUBDOMINANTE, en esta caso !*, al quinto grado lo llamamosDOMINANTE, en este caso A, al se5to grado lo llamamosSUPERDOMINANTE, en este caso !I y al s*ptimo grado lo llamamosSENSIBLE, en este caso D*5 .

#0'"#'"%Ia hemos visto todos los acordes mayores, menores, aumentados y

disminuidos, pero los hemos visto en su posición fundamental, empezandocon la nota que le da nombre al acorde. -in embargo no es necesario que elacorde inicie con la nota por la cual recibe su nombre, como si lo tiene quehacer la escala, sino que el acorde bien puede iniciar por su tercer grado, luegoel quinto y por último el primero, a esto se le llama primera inversión, oempezar por el quinto, luego el primero y luego el tercero, a esto se la llamasegunda inversión. Deamos


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E5isten acordes de e5tensión donde además de la >, >>> y D del acorde, se le

agrega una tercera mas despu*s de la D, o sea una D>>, y luego tambi*n una>X, incluso un a X> y X>>> siempre por terceras. Esto aumente el número devoces y tambi*n el número de inversiones.

9. ESCALAS MODALES:

4sí como podemos hacer a partir de cada nota de la escala un acorde, tambi*n podemos a partir de cada nota de la escala mayor hacer una escala que

mantiene sus mismas alteraciones, pero que cambian el nombre dependiendode la nota en la que inician. 4 estas escalas las llamamos escalas modales.

E5isten H escalas modales a saber. 6ónica' dórica' frigia' lidia' mi7ol%dia'eólica + locria.

'scala modal ;ónica% -Ιωνικς)

Esta escala recibe su nombre por ser natural de A!4 ciudad de la antigua/recia, aunque no estamos muy seguros es probable que se haya filtrado a lamúsica a trav*s de la poesía ónica que consta de dos fragmentos uno mayor olargo y los últimos dos menores o cortos, el dialecto ónico fue uno de los

principales dentro de la lengua ónica.

La escala modal ónica es la misma mayor que ya vimos en el capítulo F deeste libro.

'scala modal dórica% & Δωρικς)

;ecibe su nombre por la cantidad de melodías cantadas en el dialecto dóricoque unto con el ónico es uno de los principales dialectos griegos.


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Esta escala parte del segundo grado de la mayor o ónica y mantiene susalteraciones veamos.

En la ilustración vemos el modo ónico o mayor de A y se(alado su segundogrado ;E, a partir del cual se forma el modo dórico así.

Esta escala empieza en ;E y mantiene las mismas alteraciones de A, que notiene ninguna para facilitar la comprensión del tema, por tanto esta escala sellama la escala de ' /#$. Esta escala es dórica de A ya que ;E es elsegundo grado solo de A.

ecimos entonces que la escala formada a partir del segundo grado de unamayor, que mantenga sus alteraciones, será una escala modal dórica.

'scala modal frigia% (Phrygĭus).

Esta escala recibe el nombre de un país de 4sia antigua llamado frigia.

Esta escala parte del tercer grado de la mayor o ónica y mantiene susalteraciones veamos1


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Demos el modo mayor y se(alado el @> que es el tercer grado entonces laescala frigia quedaría así1

%omo la escala empieza en @O pero tiene las alteraciones propias de Adecimos que esta escala es la escala de # 7##.

ecimos entonces que la escala formada a partir del tercer grado de una

mayor, que mantenga sus alteraciones, será una escala modal frigia.

'scala modal lidia% ( Lydĭus).

;ecibe el nombre por la ciudad de lidia en 4sia antigua, sin embargo ellenguae de esa ciudad era el 4natolio, hoy e5tinto.

Esta escala parte del cuarto grado de la mayor o ónica y mantiene susalteraciones veamos1

Demos el modo mayor y se(alado el C4 que es el cuarto grado entonces laescala lidia quedaría así1


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%omo la escala empieza en C4 pero tiene las alteraciones propias de Adecimos que esta escala es la escala de 7A L#/#.

ecimos entonces que la escala formada a partir del cuarto grado de unamayor, que mantenga sus alteraciones, será una escala modal lidia.

'scala modal mi


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ecimos entonces que la escala formada a partir del quinto grado de unamayor, que mantenga sus alteraciones, será una escala modal mi5olídia.


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'scala modal eólica% ( Aeŏlus)

Esta escala recibe el nombre por el dios del viento 8Eolo" &dios del viento',según la mitología era el dios protector del pueblo eólico. Es tambi*n otro delos principales dialectos de la antigua /recia.

La escala eólica parte del se5to grado de la escala mayor o ónica. Iaestudiamos esta escala ya que es la misma escala menor natural trabaada en elcapítulo F.

4quí tenemos la escala mayor de A y se(alado su se5to grado L4.

%omo la escala empieza en L4 pero tiene las alteraciones propias de Adecimos que esta escala es la escala de LA 'L#$A.

ecimos entonces que la escala formada a partir del se5to grado de unamayor, que mantenga sus alteraciones, será una escala modal eólica.

'scala modal locria% (Λοκροί)


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El locrio al igual que el ónico, el dórico y eran dialectos principales de 4síantigua específicamente en /recia, aunque no se tenga conocimientos de unaciudad o locación específica para su nombre.


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La escala locria parte del s*ptimo grado de la escala mayor o ónica. Deamos1

La escala a partir del s*ptimo grado se(alado quedaría así1

-i observamos el pentagrama ba* una octava la escala esto simplemente permitir una meor observación pero no cambia en nada el contenido.

%omo la escala empieza en -> pero tiene las alteraciones propias de A

decimos que esta escala es la escala de "# L$#.

ecimos entonces que la escala formada a partir del s*ptimo grado de unamayor, que mantenga sus alteraciones, será una escala modal locria.


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4quí vimos el eemplo sobre la escala de A, pero la escala de A puede sermodal. &A dórico, A frigio, A lidio, A mi5olídia, A eólico, Alocrio', dependiendo de la escala mayor a la que pertenezca1


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o es el cuarto grado de -AL, así que si hago la escala de A pero con las

alteraciones de -AL, tengo la escala de A L>>A así1

Demos que es la escala de A pero con C4K, alteración de la escala de -AL.7ambi*n la podemos ver así1

La escala es la misma solo que en vez de poner el C4K como alteraciónaccidental, lo ponemos directamente en la armadura.


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10. CONSEJOS:

Caltan muchísimos temas importantes para la formación del músico, peroestoy totalmente convencido que cualquiera que estudie este libro con empe(oy disciplina personal, ya no será un neófito musical, sino que por el contrarioconocerá los mas preciosos fundamentos de una arte tan especial ymaravilloso como la música.

!o quiero terminar este libro sin dearles algunos conseos útiles que en mivida como músico he podido recopilar.

3. La música es un sistema que integra sus partes como un universocompleo, esto no debe asustarnos, sino por el contrario animarnos a

perseverar en su estudio, ya que cualquier tema que no se comprenda,será reforzado en el futuro por otro relacionado y habrá una nuevaoportunidad para entenderlo allí.

2. La música no es lineal es circular, nunca pienses en los sonidos o en la

teoría como un viae adelante sin fin, sino como algo cíclico que sedevuelve con lo que sembraste.

=. !unca te animes a seguir adelante más de lo que te animas a disfrutar tuaprendizae.

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