Introduo

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INTRODUOAtualmente costume encontrar em muitas bancas de jornal, pilhas e prateleiras entulhadas com pequenos livros de material reciclado e preos irrisrios, ou grandes colees mais refinadas, de capa dura e papel de melhor qualidade; obras que em sua maioria pertencem a um subgnero literrio. Quem nunca ouviu falar da to conhecida Srie Negra? Ou da famosa rainha do crime? Ou as misteriosas e enigmticas aventuras do excntrico e genial detetive de Baker Street e seu fiel companheiro? Esses so apenas alguns nomes conhecidos entre muitos outros autores, personagens e sries que fazem parte desse universo literrio.

O chamado romance policial exerceu e continua exercendo um grande fascnio na mente dos leitores descompromissados, que nas tardes frias de domingo ou no nibus para o trabalho escapam de suas rotinas para acompanhar os detetives em suas aventuras repletas de suspense e enigmas, sempre as voltas com um intrigante mistrio que ningum mais consegue solucionar. Contudo, ao noticiar a relao do leitor com esse tipo de literatura, que por tanto tempo tem se mostrado imensamente atrativa, algumas questes se fazem presente: Por que esse tipo de narrativa consegue exercer tal fascnio no leitor? O que propriamente uma narrativa policial? Quais seriam as caractersticas bsicas que a classificam como gnero, e como se desenvolve essa narrativa? Ao longo das pginas que se seguem tentaremos elucidar essas questes, ou encontrar algumas respostas satisfatrias para as perguntas acima. Para tanto, nos apoiaremos em uma leitura fundamentalmente comparativa e semiolgica. No que diz respeito comparao, vamos estabelecer uma aproximao entre textos de trs grandes nomes desse gnero: Allan Poe (o criador desse tipo de narrativa), Conan Doyle e Agatha Christie, a to conhecida rainha do crime. Veremos, atravs dessa comparao, algumas semelhanas bsicas entre as narrativas desses trs autores e tambm, de forma geral, no que elas basicamente se diferem. J no que diz respeito anlise semiolgica, atravs dela que ser possvel entender como a narrativa policial construda, com seus personagens, tempo, espao e foco narrativo.

O presente trabalho, cujo objetivo analisar as questes propostas sobre a narrativa policial, ser dividido em trs partes: Na primeira ser estabelecia uma breve discusso a respeito dos gneros e da narrativa policial enquanto subgnero das categorias de romance e/ou conto. Na segunda parte, ser desenvolvida uma breve dissertao a respeito do principal personagem desse estilo de narrativa, ou seja, o detetive; veremos as principais caractersticas desse esteretipo e vamos comparar o heri policial com o heri clssico, a seguir, fazendo tambm uma comparao entre os principais detetives dos trs autores j mencionados: Dupin, Holmes e Poirot. A terceira parte do presente trabalho ser dedicada a uma anlise da narrativa policial, veremos como essa narrativa se constitui, quais os seus elementos fundamentais e sua origem. Nessa terceira parte em que tratamos da narrativa, ser feita novamente uma comparao entre os textos dos autores citados, novamente com o intuito de averiguar as possveis semelhanas e diferenas. Desse modo, abordaremos a narrativa policial segundo a classificao de gnero e segundo a sua constituio: personagens e trama.A partir de ento, j tendo estabelecido de forma geral a proposta deste ensaio, passaremos a seguir para uma breve discusso no que diz respeito aos gneros literrios a fim de saber como a narrativa policial se enquadra nesse esquema classificatrio.1. O GNERO POLICIALAntes de passarmos ao estudo da narrativa policial propriamente dita, preciso entender primeiramente sua classificao na categoria de gnero, ou mais especificamente, subgnero literrio. Cumpre inicialmente tecer algumas palavras sobre a questo dos gneros literrios, e ver como a trama policial se enquadra nessa classificao.

A respeito da origem do conceito de gnero como maneira de dividir e classificar os diversos tipos e formas na qual a literatura se manifesta, a terica Anglica Soares alega o seguinte:

A denominao de gneros literrios, para os diferentes grupamentos das obras literrias, fica mais clara se lembrarmos que gnero (do latim genus-eris) significa tempo de nascimento, origem, classe, espcie, gerao. E o que se vem fazendo, atravs dos tempos, filiar cada obra literria a uma classe ou espcie; ou ainda mostrar como certo tempo de nascimento e certa origem geram uma nova modalidade literria.

Assim, com o passar dos sculos os diversos gneros vm servindo de classes ou categorias a qual filiar as obras literrias, ou, o nascimento e origem da obra pode dar incio a uma nova modalidade literria. Retornando a antiguidade clssica, ou mais especificamente, aos filsofos Plato e Aristteles, possvel perceber que estes foram os primeiros a teorizar sistematicamente a literatura no ocidente; a eles remonta a tripartio clssica dos gneros, embora seja alegado que esse mrito no cabe exclusivamente a Aristteles, e sim aos estudiosos que o seguiram.

Parece, na verdade, que foram os sucessores de Plato e de Aristteles que, por meio de uma leitura moderna dos escritos antigos, contriburam para o estabelecimento de uma distribuio ternria dos gneros... Essa diviso, atribuda indevidamente a Plato e/ou a Aristteles, vai impor-se como um princpio intangvel para o romantismo alemo e, especialmente, para os irmos Schlegel. Sobretudo Friedrich, que reteve, no comecinho do sculo XIX, trs formas: A lrica, a pica e a dramtica; que se distinguem por sua maior ou menor subjetividade (respectivamente nomeadas subjetiva, subjetiva-objetiva e objetiva) introduzindo at mesmo, alm do mais, uma prioridade histrica para a epopia. Depois deles, Hlderlin, Schelling, Goethe e Hegel retomaram o esquema ternrio que, com diversas nuanas, expandiu-se amplamente durante todo o sculo XIX e at mesmo durante o sculo XX.

Ao que tudo indica a tripartio clssica, independente de ter sua origem em Aristteles ou seus sucessores; foi, durante muitos sculos, a base dos estudos literrios, expandindo-se at o sculo XX. Contudo, essa tripartio dos gneros baseada na questo da maior ou menor subjetividade foi aos poucos se tornando incapaz de conter todos os novos e diferentes tipos de literatura que iam surgindo.

A diviso dos gneros em trs partes iniciais: pico, lrico e dramtico; sofre algumas modificaes e ampliaes com o passar do tempo. Dessa forma, o gnero pico, ou seja, aquele da poesia que se destinava a cantar os feitos da nao e seus heris, cujos exemplos mais famosos so a Ilada, a Odisseia, a Eneida e Os Lusadas; deu origem ao que hoje chamamos de romance, ou ao menos o que lhe corresponde.

O romance vem a ser a forma narrativa que, embora sem nenhuma relao gentica com a epopia (como nos demonstram as teses mais avanadas), a ela equivale nos tempos modernos. E, ao contrrio da epopia, como forma representativa do mundo burgus, volta-se para o homem como indivduo. No tendo existido na Antigidade, essa forma narrativa aparece na Idade Mdia, com o romance de cavalaria, j como fico sem nenhum compromisso com o relato de fatos histricos passados. No Renascimento, aparece como romance pastoril e sentimental, logo seguido pelo romance barroco, de aventuras complicadas e inverossmeis, bem diferente do romance picaresco, da mesma poca. , no entanto, em D. Quixote, de Cervantes, que podemos localizar o nascimento da narrativa moderna que, apresentando constantes transformaes, vem-se impondo fortemente, desde o sculo XIX, quando quase sempre publicada em folhetins se caracterizou sobretudo pela crtica de costumes ou pela temtica histrica. Estas chegam at nossos dias, juntamente com as narrativas que, nos moldes impressionistas, so calcadas no fluxo de conscincia e nas anlises psicolgicas, ou as que optam por uma forma de realismo maravilhoso ou de fico-ensaio.

Desse modo, embora segundo a autora, as teses mais atuais alegam que no exista uma ligao primordial entre a epopeia e o romance, ainda assim, este gnero surgido na idade mdia o equivalente atual da poesia pica. E ds de seu surgimento como romance de cavalaria, retratando a vida e os costumes da nobreza, sofreu grandes desenvolvimentos at a contemporaneidade. Alguns elementos bsicos do romance, as vezes camuflados, as vezes evidentes, so: o enredo, as personagens, o espao, o tempo e o foco narrativo. O gnero lrico teve seu surgimento tambm na antiguidade, contudo, enquanto a poesia pica se destinava a cantar os feitos e sentimentos da polis; o canto frequentemente acompanhado da flauta ou da lira, surgia para expressar sentimentos mais individuais: cantigas de ninar, de lamento pela morte de algum, ou cantares amorosos. O gnero lrico preservou a antiga musicalidade dos instrumentos que o acompanhavam, contudo, essa musicalidade foi se manifestando atravs dos recursos lingusticos capazes de preserv-la mesmo na forma escrita, atravs de recursos como rima, repetio de fonemas, refro, repetio de versos, etc. Embora existam traos lricos na expresso pica, esse gnero aborda fundamentalmente a expresso potica. Algumas formas fixas da poesia lrica so: a balada (canto de carter narrativo, geralmente destinado a contar uma nica e simples histria), a elegia (canto de luto e/ou de tristeza), a ode (poemas destinados ao canto e louvor de assuntos variados: amor, prazeres, filosofia, etc.), o soneto (poema composto de quatorze versos, geralmente divididos em dois quartetos e dois tercetos, e de assuntos diversos), etc. O gnero dramtico se divide em tragdia e comdia, e dizia respeito as composies destinadas a serem representadas nos teatros, e que, podemos dizer, se estendeu na modernidade para a TV e o cinema. A tragdia foi sistematicamente analisada por Aristteles em sua obra Potica.

Seguindo os moldes do romance, chegamos novela, um gnero intermedirio (em termos de extenso) entre o romance e o conto. A novela, embora seja menor em extenso ao romance, possui, no entanto, todos os elementos estruturadores deste (tambm em nmero menor). Segundo Anglica Soares, pela economia de extenso e dos elementos constituintes, o enredo construdo de forma unilinear, e a ao se predomina sobre as anlises e descries; e so selecionados os momentos de crise, ou seja, aqueles que impulsionam rapidamente a narrativa para o final. Ainda, segundo a autora, em uma novela bem estruturada, os momentos de clmax e desfecho so coincidentes. De acordo com Soares:

Tm aparecido como mais apropriadas novela as situaes humanas excepcionais que, no sendo apresentadas como um flash (o que constituiria um conto), se desenvolvem como um corte na vida das personagens, corte este explorado pelo narrador em intensidade, ao contrrio do romance, que se estende por um longo perodo ou at por uma vida inteira.O predomnio da ao que, muitas vezes, favorece a construo dialogada, d novela uma feio dramtica, ao contrrio do conto, que se aproxima da poesia. No mais estruturada atravs da moldura ou enquadramento dos episdios, como na novela toscana tpica (Decamero, de Boccaccio), ela hoje pouco se diferencia do romance; at porque muito perdeu ele, em extenso, nestes tempos televisivos.

Desse modo, segundo a autora, atualmente com a nova configurao do gnero romance, que perde em extenso de modo a se adaptar a uma sociedade mais econmica e de modo de vida mais veloz, se torna difcil fazer uma distino segura entre esses dois gneros: romance e novela.

Ainda, como um desenvolvimento subsequente dado gnero pico, ou do romance; chegamos ao menor gnero em termos de extenso: o conto. Contudo, embora o conto seja um gnero advindo do romance, se diferencia deste e da novela por possuir caractersticas prprias.

De uma forma geral, o que vimos at agora foi um esboo da tripartio clssica dos gneros e o desenvolvimento dos gneros por ela abarcados. Desse modo, podemos dividi-los na seguinte linha: pico Epopeia > romance > novela> conto. Lrico Canto acompanhado de instrumentos > poesia: ode, soneto, balada, elegia, etc., e outras formas livres. Dramtico Tragdia, comdia, drama, dilogo, auto, etc.

Entretanto, possvel observar que essa tripartio clssica foi se tornando bastante limitada medida que novos gneros surgiram. Temos p. ex. as fbulas, os contos de fadas, as crnicas, os ensaios, a narrativa policial, etc. Cada um desses gneros contendo suas prprias caractersticas particulares, no includas na tripartio clssica. Frente ao surgimento dessas novas formas literrias, foi preciso uma reformulao da questo dos gneros, e muitos tericos e filsofos defenderam uma forma mais flexvel de classificao e sistematizao da literatura. Com o surgimento de conceitos revolucionrios no campo da crtica literria, como o dialogismo e a polifonia, de Bakhtin; a intertextualidade, de Julia Kristeva, e outros; o que podemos observar atualmente que uma obra no obedece mais a caractersticas rgidas e, assim como existe um hibridismo entre os gneros textuais, passa a ocorrer tambm um hibridismo no que diz respeito aos gneros literrios. Dessa forma, atualmente, uma obra pode ter caractersticas de dois ou mais gneros simultaneamente. A partir dessa pequena viso a respeito da tripartio clssica dos gneros, j se tornou possvel notar que a narrativa policial, como o prprio termo indica, pertence ao gnero pico, e as categorias de romance, novela e conto. Classificada como narrativa em prosa, e de acordo com a extenso, a trama policial pode assumir qualquer uma das formas j mencionadas, por exemplo, Poe escreveu suas narrativas policiais em forma de contos; Conan Doyle o fez como contos e novelas; j Agatha Christie escreveu contos, novelas e romances policiais. Dessa forma, os critrios de narrativa em prosa e extenso, no so suficientes para enquadrar totalmente a narrativa policial enquanto gnero. Para isso preciso considerar outro critrio, a classificao segundo a temtica da obra. Partindo desse critrio, possvel encontrar a categoria de subgnero, na qual as obras podem continuar sendo classificadas. Desse modo, um romance uma narrativa em prosa de grande extenso, e pode continuar sendo dividido nos subgneros de romance de terror, como os de Stephen King; romance de thriller, como os de Sidney Sheldon; de suspense, como os de Dan Brown; de vampiros como os de Anne Rice; e finalmente, entre muitos outros subgneros, o romance policial, como os de Agatha Christie. A mesma subdiviso vale para os outros gneros: novela e conto. Desse modo, existem os contos de terror, de suspense, de aventuras, de erotismo e os policiais, dentre tantos outros.O criador da chamada narrativa policial foi o escritor e crtico norte americano Edgar Allan Poe. Poe estabeleceu um padro que depois seria seguido de perto por diversos outros autores, o que contribuiu para consolidar a narrativa policial como gnero. A respeito dos fatores que contriburam para o surgimento da narrativa policial, a terica Sandra Lcia, afirma o seguinte:

Antes de comearmos a pensar nos contos policiais criados por Poe, vamosnos deter um pouco no que estava acontecendo por volta de 1840 quando Poe cria o gnero. Pois as condies de sua poca influenciam grandemente os textos de Poe e propiciam a ele a inveno do gnero. Vamos pensar estas condies esquematicamente: 1) Quando hoje o jornaleiro deixa todo dia o jornal em nossa casa, ou algum da famlia ao sair para comprar po o traz, raramente nos damos conta de que o hbito da leitura cotidiana de jornais peta classe mdia no coisa to velha e imutvel assim. Foi no sculo XIX que surgiram na Europa os jornais populares de grande tiragem (apesar de a imprensa ter surgido em meados do sculo XIII). Esses jornais em algumas sees criam e valorizam o chamado "fato diverso": dramas individuais, via de regra banais, ou ento crimes raros e aparentemente inexplicveis. O desafio do mistrio aliado a um certo prazer mrbido na desgraa alheia e ao sentimento de justia violada que requer ento reparos, suo basicamente os elementos geradores da atrao e do prazer na leitura deste tipo de narrativa. Satisfazendo esses prazeres e, ao mesmo tempo, habituando certo tipo de pblico leitura regular dessas narrativas, esses jornais criam condies para o surgimento e divulgao de narrativas outras que de alguma forma lidam, trabalham, se articulem sobre os mesmos elementos ou elementos semelhantes aos que so articulados por estas narrativas de jornais populares, entre elas o romance policial.

Dessa forma, o surgimento dos jornais de grande tiragem e da preferncia do pblico por leituras que hoje seriam classificadas como sensacionalistas e casos aparentemente inexplicveis, foi, segundo a autora, o primeiro fator que contribuiu para a criao da narrativa policial. Ainda, segundo Reimo, outro fator foi a organizao das grandes cidades. Segundo isso, a autora declara:

O novo pblico criado pelos jornais de grande tiragem habita um novo espao: as cidades industriais. As cidades industriais, produtos da Revoluo Industrial estaro bastante presentes no romance policial Logo as primeiras narrativas policiais localizaro o crime no lugar onde ele aparecer mais freqentemente: a cidade. As fachadas, as multides humanas, os labirintos de ruas serio, quase sempre, personagens mudos constantes nas narrativas policiais. 3) Outra coisa que raramente questionamos sobre a origem da policia: parece ter sempre existido, mas, na realidade, surgiu no sculo XIX. no sculo XIX que se desenvolver a polcia, na acepo contempornea do termo. No incio do sculo XIX, os policiais franceses eram recrutados entre os ex-condenados e um de seus chefes era o ex-condenado mais famoso de todos Vidocq (1775-1857) , que em 1828 lana suas memrias. Memrias estas importantes do ponto de vista dos primrdios da narrativa policial, pois ser em oposio a este tipo de investigador que Poe criar seu detetive Dupin. Vidocq, assim como os policiais do incio do sculo, sendo um ex-contraventor, conhece por dentro o mundo dos crimes e os investiga empiricamente, convivendo com os criminosos, e atravs dessa convivncia que este policial constri suas investigaes e chega a desvendar os crimes que lhe so apresentados.

Sendo assim, os outros dois fatores que entram em considerao no surgimento desse tipo de literatura a organizao do espao nas grandes cidades movimentadas, que frequentemente era o cenrio dessas narrativas; e o surgimento de uma instituio social bem estruturada e denominada polcia. Desse modo, nas grandes cidades que ocorre os crimes, e cabe a polcia, e seus investigadores, solucion-lo. Contudo, como solucion-lo? Atravs de um mtodo bem conhecido:4) Se pensarmos no mundo das idias, o que aconteceu de mais marcante no sculo XIX, e que ter, veremos mais a frente, um papel decisivona proposta literria de Poe e na criao de seudetetive Dupin, foi o Positivismo. O Positivismo, um dos ltimos movimentos filosficos a obter grande divulgao, repercusso e aceitao fora do crculo dos especialistas, tinha como crena bsica, como pressuposto fundamental, a afirmao de que os fenmenos so regidos por leis. Essas leis existiriam tanto ao nvel do mundo natural quanto do orgnico e do universo humano. Uma das conseqncias dessas concepes positivistas a crena de que o esprito humano est submetido a leis como qualquer outro fenmeno, e a teoria da associao de idias, j existente anteriormente, conhecer seu desenvolvimento maior, especialmente com John Stuart Mill. A crena em que a mecnica mental obedece a certos princpios gerais e em que quem dominar estes princpios saber us-los em cada cadeia de idias, de cada homem particular, estava em plena voga.

Assim, as circunstncias daquela poca ofereciam um cenrio, um pblico, a matria de interesse e as circunstncias propcias para seu desenvolvimento fictcio. A sociedade estava se organizando em cidades industriais, nas quais comearam a surgir as grandes imprensas e seus jornais, nessas cidades ocorriam os crimes que eram noticiados nesses jornais e lidos por um pblico vido de notcias sinistras e casos difceis de solucionar; houve tambm o surgimento da instituio conhecida como polcia, e a ela cabia investigar e solucionar os crimes; por fim, estava em voga a filosofia positivista que previa que todas as coisas, inclusive os pensamentos e ideias obedeciam a certas leis, que se conhecidas, poderiam ser usadas para conhecer os mesmo; essa filosofia oferecia um bom mtodo de investigao que, se no foi adotado na prtica, pelo menos o foi na fico, pelo detetive Dupin. Desse modo, foi nesse senrio e com todos esses fatores e circunstncias que Allan Poe deu origem ao que ficou conhecido como narrativa policial.2. DETETIVETalvez, para aqueles leitores menos aficionados pela literatura policial, nomes como Dupin, Poirot, Mis Marple, Parker Pine e tantos outros sejam relativamente desconhecidos. Contudo, mesmo esses ho de concordar que no preciso ser um entusiasta da literatura do gnero para conhecer o famoso detetive Sherlock Holmes, cujas aventuras j figuraram em tantos livros, filmes e animaes; o mesmo que, com seu companheiro Watson divide um sobrado na Baker Street 221B em Londres. provvel que os leitores mais crticos, aqueles que tm um contato menos ingnuo com a obra de fico, achem curioso e at engraado que muitos leitores de Conan Doyle reservem um espao de sua viagem turstica visita a Baker Street, nmero 221 B, na esperana de ali encontrar os aposentos, o laboratrio e os velhos livros de Sherlock Holmes. Esses amantes da fico policial, que leram e releram cada uma das aventuras do heri, acreditam realmente na existncia de uma pessoa chamada Sherlock Holmes, um ser humano muito especial, que viveu todas as apaixonantes peripcias relatadas por um outro ser humano, o caro Watson. No encontrar esse nmero em Baker Street uma decepo. Mas no to forte que possa apagar a iluso da existncia de Holmes. Para os leitores fiis, isso no passa de mais um truque genial do brilhante detetive.Mas no h motivo para riso. Ao menos no h motivo para esse riso de desdm,caracterstico dos que nunca tiveram dvida de que Watson e Sherlock so apenas criaes de Conan Doyle.

Sim, Sherlock Holmes um caso de personagem que adquiriu tanta fama a ponto de ofuscar seu prprio criador, Sir Arthur Conan Doyle, e mesmo ser considerado por muitos como uma pessoa real. Aqui no nos cabe entrar em uma discusso a respeito do conceito de personagem, e suas implicaes tericas, o que pode ser encontrado na obra acima citada. Se o personagem no existe fora das pginas ou se o termo pessoa no se presta a uma possvel conexo com a definio de personagem uma discusso mais ampla, e no caberia nessas breves pginas. Veremos, por outro lado, o como o personagem, dentro de suas pginas; e mais especificamente falando, o personagem central da narrativa policial, ou seja, o detetive. Partindo do pressuposto de que o personagem, sendo ou no uma pessoa, construdo atravs de um referencial observvel, ou seja, de pessoas; e assim, carrega no universo ficcional os mesmos elementos que as pessoas carregam no universo real, possvel observar que, embora o personagem no seja propriamente o reflexo de uma pessoa, assim como a fico no o reflexo da realidade; , contudo, uma representao, e como tal, ainda obedece a certos princpios uns mais outros menos. E como aqui estamos tratando de um personagem bastante especfico, o detetive; vamos nos limitar a seu estudo. certo que o detetive, embora no sendo uma pessoa real, uma representao desta (na acepo clssica de detetive que estamos abordando. Uma vez que, considerando outras definies atuais, possvel observar detetives cachorros, bebs, robs e toda uma srie de seres investigadores que no necessariamente se enquadram nesse aspecto.), sendo construdo segundo suas referncias. Desse modo, podemos dizer que o detetive obedece a um critrio tradicional de gnero: masculino, feminino; possui caractersticas pessoais, costumes, conhecimentos e mtodo de investigao; entre outros aspectos. Sero esses os fatores que tentaremos analisar em trs dos maiores personagens da narrativa policial: Dupin, Holmes e Poirot. Notando em quais eles se aproximam e onde existe um distanciamento.Em Os Crimes da Rua Morgue, somos pela primeira vez apresentados ao detetive C. Dupin, que aparece com seu companheiro narrador, o qual, aps realizar uma breve louvor capacidade analtica do ser humano, finalmente descreve o encontro com seu futuro amigo.Residindo em Paris, durante a primavera e parte do vero de 18..., travei ali conhecimento com um Sr. C. Augusto Dupin, jovem cavalheiro de excelente e ilustre famlia. Em consequncia duma srie de acontecimentos desastrosos, ficara reduzido a tal pobreza que a energia de seu carter sucumbira aos reveses, tendo ele deixado de frequentar a sociedade e de esforar-se em recuperar sua fortuna. Graas condescendncia de seus credores, mantinha-se ainda de posse dum resto de seu patrimnio, com cuja renda conseguia, com rigorosa economia, prover-se do necessrio, sem cuidar de coisas suprfluas. Tinha na verdade um nico luxo: os livros, que, em Paris, podem ser adquiridos a baixo custo. Nosso primeiro encontro se deu numa escura livraria da Rua Montmartre, onde o acaso de estarmos procura do mesmo livro, notvel e raro, nos fez entrar em estreitas relaes. Via-mo-nos frequentemente. Interessou-me intensamente a pequena estria de famlia que ele me contou, com toda aquela sinceridade caracterstica do francs, quando se trata de si mesmo. Causou-me tambm admirao a vasta extenso de suas leituras e, acima de tudo, empolgaram-me a alma o intenso fervor e a vvida frescura de sua imaginao. Procurando em Paris certas coisas que me interessavam, vi que a convivncia com tal homem seria para mim tesouro inaprecivel. E isso mesmo, francamente, lho disse. Resolvemos por fim morar juntos durante minha permanncia em Paris e, como minha situao financeira era muito melhor que a dele, a mim coube a despesa de alugar e mobiliar, num estilo adequado um tanto fantstica melancolia de nossos caracteres, uma velha e grotesca casinha, quase em runas, h muito desabitada, em virtude de supersties de que no indagamos, e situada em solitrio recanto do bairro de So Germano.

Podemos observar que C. August Dupin um cavalheiro de excelente famlia, vasta leitura e vvida imaginao. Fatores que claramente distinguem o indivduo de intelecto mais desenvolvido, no que diz respeito a contextualizao da obra. Logo narrador e detetive tornam-se amigos e passam a dividir a mesma residncia. O narrador se adapta aos hbitos excntricos do detetive e estabelecem uma boa relao. A partir de ento o detetive, auxiliado por seu companheiro passa a se engajar nas investigaes resolvendo os casos mais intrincados; investigaes essas que so documentadas pelo companheiro narrador. Esse foi o modelo de Poe, ao escrever Os Crimes da Rua Morgue; modelo seguido bem de perto por Conan Doyle em Um Estudo em Vermelho, primeiro caso de Sherlock Holmes.

Minha situao financeira tornou-se alarmante.

Compreendi que ou deixava a metrpole e me mudava para algum lugar no campo ou teria que alterar por completo meu estilo de vida. Escolhida a ltima alternativa, decidi deixar o hotel e me instalar num lugar menos caro e pretensioso.

No mesmo dia em que cheguei a essa concluso, estava no Bar Criterion quando algum bateu no meu ombro. Virando-me, reconheci Stamford, um jovem que havia sido meu cirurgio-assistente em Barts. uma sensao extremamente agradvel para uma pessoa solitria ver um rosto amigo em meio ao isolamento londrino. Nos velhos tempos, Stamford no fora um amigo intimo, mas, agora, eu o saudava com entusiasmo e ele, por sua vez, parecia encantado em me encontrar. Na exuberncia daquela satisfao, convidei-o a almoar comigo em Holborn e, juntos, tomamos um carro.

- Mas o que voc andou fazendo, Watson? - perguntou, sem disfarar seu espanto, enquanto sacolejvamos pelas congestionadas ruas de Londres. - Est magro como um sarrafo e escuro como uma noz.

Fiz um relato sucinto de minhas aventuras e, to logo acabara de cont-las, chegamos ao nosso destino.

- Coitado! - ele disse, compadecido, depois de ouvir minhas desgraas. - E o que voc vai fazer agora?

- Procurar um lugar para morar - respondi. - Meu problema conseguir acomodaes confortveis por um preo razovel.

- Estranho - observou meu companheiro. - Voc a segunda pessoa que me diz isso hoje.

- E quem foi a primeira? - perguntei.

- Um sujeito que trabalha no laboratrio qumico do hospital. Estava se lamentando, esta manh, por no encontrar ningum com quem pudesse dividir as despesas de um timo apartamento que encontrou, mas demasiado caro para ele.

- Fantstico! - exclamei. - Se ele, de fato, quer algum para dividir a casa e as despesas, sou a pessoa indicada. Prefiro ter um companheiro a morar sozinho.

Aqui Watson inicia a narrativa contando suas desventuras na ndia como mdico do exrcito, sua runa financeira e a necessidade de se mudar para um lugar econmicamente mais vivel, e por necessidade (mais do que por afinidade, como no caso de Poe), resolve dividir um imvel com Holmes. Se em Poe, o narrador (abastado) encontra Dupin (em dificuldades financeiras) em uma livraria; Watson, por sua vez, encontra Holmes em um laboratria mdico, em meio a uma experincia cientfica, ambos em dificuldades financeiras resolvem dividir o apartamento por convenincia. E assim como o narrador de Poe, Watson logo se impressiona com as habilidades analticas de Holmes,e o processo ocorre da mesma forma: o narrador se adapta aos hbitos excntricos do detetive, que logo se engaja em investigaes com o auxlio de seu companheiro (que nesse caso tem mais participao ativa do que o de Dupin) que passa a ser o documentador das aventuras. Como em Os Crimes da Rua Morgue, no Estudo em Vermelho o detetive descrito pela tica do companheiro narrador, que relata suas impresses a respeito desse, como um cinegrafista que se aproxima de algum e lhe d um close.No era difcil conviver com Holmes. Era um sujeito sossegado e com hbitos muito regulares. Era raro encontr-lo em p depois das dez da noite e, invariavelmente, quando eu levantava pela manh, j tinha tomado caf e sado. As vezes, passava o dia no laboratorio qumico; outras, na sala de dissecao, e havia ocasies em que dava longas caminhadas s partes mais baixas da cidade.

A energia de Holmes, quando mergulhava no trabalho, era insupervel. Mas, depois, sobrevinha-lhe uma reao e ele passava os dias estirado sobre o sof da sala, sem articular uma palavra e sem mover um msculo da manh noite. Nesses perodos, percebia uma expresso to vaga e onrica em seus olhos, que teria suspeitado do uso de algum narctico, se a sobriedade e a correo de sua vida no me impedissem de pensar tal coisa.

medida que as semanas passavam, meu interesse por ele e a curiosidade pelos objetivos de sua vida cresciam cada vez mais. Ele prprio, com sua aparncia, chamava a ateno do observador mais casual.

Media em torno de um e oitenta de altura, mas era to magro que dava impresso de ser ainda mais alto. Seu olhar era aguado e penetrante, a no ser naqueles perodos de torpor a que j me referi. O nariz, fino e adunco como o de um falco, dava ao semblante um ar de vivacidade e deciso. Tambm o queixo, quadrado e proeminente, caracterizava-o como homem de determinao. Suas mos estavam sempre manchadas com tinta e produtos qumicos, mas seu toque era muito delicado, conforme pude observar inmeras vezes, enquanto ele manipulava seus frgeis instrumentos de alquimista.

(...) Holmes no estudava medicina. Ele prprio, em resposta a uma pergunta, confirmara a opinio de Stamford a esse respeito. Tampouco parecia ter freqentado qualquer curso que lhe tivesse dado um ttulo em cincia ou qualquer outro crdito que garantisse sua entrada no mundo acadmico. No entanto sua dedicao a certos estudos era notvel e, embora limitado a temas excntricos, seu conhecimento era de extenso e mincias extraordinrias. Suas observaes me deixavam impressionado.

Desse modo as impresses do narrador e a descrio do personagem principal realizada, tanto em Poe quanto em Doyle. Contudo, Agatha Crhistie parece no seguir a mesma linha de apresentao. Embora o narrador de O Misterioso Caso de Styles, obra em que o detetive belga aparece pela primeira vez, seja tambm amigo deste, e realize a narrativa assim como os outros fiis escudeiros; um documentador oficial do caso, Aghata Crhistie parece no seguir essa linha, uma vez que, Ercule Poirot, na maioria das obras que protagoniza, geralmente trabalha sozinho, ou com companheiros diversos, no tendo um parceiro definitivo, como Holmes e Dupin.O intenso interesse despertado no pblico pelo que ficou conhecido na poca como o "Caso Styles" est, de certa forma, esquecido. Todavia a opinio pblica ainda d certa ateno ao assunto; eu tenho pedido tanto para meu amigo Poirot quanto para a famlia, para que pudesse escrever um relato sobre a histria. Isto, ns acreditamos, silenciar os rumores sensacionalistas que ainda persistem. (...) Lembrome de um homem na Blgica, uma vez, um famoso detetive, ele que despertou esse interesse em mim. Ele era um sujeito brilhante, afirmava que para cada tipo de caso havia um mtodo a ser empregado. Meu sistema baseado no dele, s que eu estou muito mais longe de ser promovido. Ele era um homem muito divertido, grande humorista, mas absurdamente talentoso e inteligente. (...)Poirot era um homem extremamente baixinho. No deveria ter mais do que 1,60m, mas tinha seu orgulho prprio e andava de cabea erguida. Sua cabea tinha o exato formato de um ovo, mas ele nunca ligou para isso. Tinha um estilo militar; a limpeza de suas roupas era de invejar, acredito que causaria mais dor nele uma mancha de sujeira do que um tiro. Este homenzinho esquisito, que mancava um pouco, foi na sua poca um dos melhores membros da polcia Belga. Como detetive tinha um talento extraordinrio, conseguindo resolver casos complexos e emaranhados.

Poirot se diferencia dos outros dois detetives em vrios aspectos: no possui um aspecto fsico longilneo, caracterstica da intelectualidade, e to pouco um desapego (ainda que involuntrio) dos bens materiais, indcio do homem devotado cincia e no posse. , pelo contrrio, de situao abastada, tendo ficado muito rico com os casos que resolvia; no pelo simples prazer intelectual, como Dupin. Por ser rico no precisa dividir um imvel com outra pessoa, como nos dois casos anteriores. descrito em muitas obras de Christie como estando em viagem de frias ou simplesmente hospedado em hotel ou casa de amigos. No excntrico como Dupin e Holmes, embora seja mais vaidoso e egocntrico do que ambos. E, diferente dos anteriores, rompendo com o paradigma de Poe, j fez parte da polcia (um fator importante) e possui um mtodo de investigao diferenciado, como veremos mais a frente.Uma observao pertinente a respeito do principal personagem da narrativa policial a sua caracterstica de heri. De acordo com Aristteles em sua obra Potica, o heri o protagonista da arte dramtica e da epopeia, e superior ao ser humano comum e mediano, no que diz respeito ao carter, fora e inteligncia. Tomando como exemplo o to conhecido heri clssico dipo, podemos observar esses fatores. dipo superior a seus compatriotas no que diz respeito ao carter (pois tenta a todo custo evitar seu fatdico destino, de matar o prprio pai e desposar sua me); tambm superior no que diz respeito a fora (consegue matar os ladres e tambm o rei e seus servos na estrada); e a inteligncia (vence a esfinge graas ao intelecto superior, conseguindo decifrar o enigma e forando o monstro a se atirar no mar). O heri da narrativa policial se aproxima do heri trgico em um aspecto, o do intelecto superior. O detetive no completamente superior ao ser humano normal e mediano, nem em carter (uma vez que, mesmo sendo muitas vezes nobre, sua nobreza no tal que esteja alm das possibilidades de um homem normal; no um aspecto do detetive que salta aos olhos), e nem em fora (principalmente nos casos de Dupin e Poirot; quanto a Holmes, este domina o boxe e o baritsu, e tem a fama de bom lutador, contudo, no o suficiente para o colocar acima do homem normal), no entanto, no que diz respeito a inteligncia o heri moderno se aproxima do clssico.Passevamos, certa noite, por uma comprida e suja rua, nas vizinhanas do Palais Royal. Estando, aparentemente ambos ns, ocupados com os prprios pensamentos, havia j uns quinze minutos que nenhum dos dois dizia uma s slaba. Subitamente, Dupin pronunciou as seguintes palavras: - A verdade que ele mesmo um sujeito muito pequeno e daria mais para o Thtre des Varits. No pode haver dvida alguma a respeito - respondi, inconscientemente , e sem reparar, a princpio (to absorto estivera em minha meditao), a maneira extraordinria pela qual as palavras de meu companheiro coincidiam com o objeto de minhas reflexes. Um instante depois dei-me conta do fato e meu espanto no teve limites. - Dupin - disse eu, com gravidade -, isto passa as raias de minha compreenso. No hesito em dizer que estou maravilhado e mal posso dar crdito a meus sentidos. Como possvel que soubesse voc que eu estava pensando em... Aqui me detive, para certificar-me, sem sombra de dvida, se ele realmente sabia em quem pensava eu. - Em Chantilly - disse ele. - Por que parou? No estava voc justamente a pensar que o tamanho diminuto dele no se adequava representao de tragdias? Era esse precisamente o assunto de minhas reflexes. Chantilly era um antigo sapateiroremendo da Rua So Diniz, que, fantico pelo teatro, atrevera-se a desempenhar o papel de Xerxes, na tragdia de Crbillon, do mesmo nome, tendo por isso merecido crticas violentas. - Diga-me, pelo amor de Deus - exclamei -, qual foi o processo... se que h algum... que o capacitou a sondar o ntimo de minha alma. Eu estava, na verdade, mais surpreso do que desejava parecer. - Foi o fruteiro - respondeu meu amigo - quem levou voc concluso de que o remendador de solas no tinha bastante altura para o papel de Xerxes et id genusomne.(e para nenhum de sua classe N.T.) - O fruteiro?! Voc me assombra! No conheo fruteiro de espcie alguma. - O homem que lhe deu um encontro quando entramos nesta rua, h talvez uns quinze minutos. Lembrei-me ento que, de fato, um fruteiro, carregando na cabea um grande cesto de mas, quase me derrubara acidentalmente, quando havamos passado da Rua C*** para a avenida em que nos achvamos. Mas o que tivesse isso que ver com Chantilly o que eu no podia compreender. No havia em Dupin uma partcula sequer de charlatanice. - Vou explicar - disse ele -, e, para que voc possa compreender tudo claramente, vamos primeiro retroceder, seguindo curso de suas meditaes, desde o momento em que lhe falei at o do encontro com o tal fruteiro. Os elos mais importantes da cadeia so estes: Chantilly, rion, Dr. Nichols, Epicuro, a estereotomia, as pedras da rua, o fruteiro. H bem poucas pessoas que no tenham, em algum momento de sua vida, procurado divertir-se; remontando os degraus pelos quais atingiram certas concluses particulares de suas idias. Esta ocupao , no poucas vezes, cheia de interesse e o que a experimenta pela primeira vez fica admirado diante da aparente distncia ilimitada e da incoerncia que h entre o ponto de partida e a chegada. Qual no foi, pois, o meu espanto, quando ouvi o francs falar daquela maneira, e no pude deixar de reconhecer que ele havia falado a verdade. Continuou: - Estvamos conversando a respeito de cavalos, se bem lembro, justamente antes de deixar a Rua C***... Foi o ltimo assunto que discutimos. Ao cruzarmos na direo desta avenida, um fruteiro, com um grande cesto sobre a cabea, passando a toda pressa nossa frente, lanou voc de encontro a um monte de pedras, empilhadas no lugar onde esto consertando o calamento. Voc pisou em uma das pedras soltas, escorregou, torceu levemente o tornozelo, pareceu aborrecido ou contrariado, resmungou uma palavras, voltou-se para olhar o monte de pedras e depois continuou a caminhar em silncio. No estava particularmente atento ao que voc fazia, mas que a observao se tornou para mim, ultimamente, uma espcie de necessidade. Voc manteve os olhos fixos no cho, olhando com expresso mal-humorada os buracos e sulcos do pavimento (de modo que voc continuava pensando ainda nas pedras), ate' que alcanamos a pequena Travessa Lamartine, que foi calada, a ttulo de experincia, com tacos de madeira solidamente reajustados e fixos. Ali, sua fisionomia se iluminou e, percebendo que seus lbios se moviam, no tive duvida em que voc murmurava a palavra" estereotomia", termo demasiado pedante que se aplica a essa espcie de calamento. Sabia que voc no podia dizer consigo mesmo a palavra "estereotomia" sem vir a pensar em tomos e portanto teorias de Epicuro. Como no faz muito tempo que discutimos este assunto, lembro-me haver mencionado quo singularmente, embora muito pouco notado , as vagas conjeturas daquele nobre grego tinham tido confirmao com a recente cosmogonia nebular, e vi que voc no que no erguesse os olhos para a grande nebulosa de rion, coisa que eu esperava , voc no deixaria de fazer. Voc olhou, pois, para cima e tinha ento a certeza de haver acompanhado estritamente o fio de suas idias. Naquela crtica ferina que apareceu a respeito de Chantilly, ontem, no Muse, o satirista, fazendo algumas maldosas aluses mudana de nome do remendo ao calar coturnos, citou um verso latino, a respeito do qual temos tantas vezes conversado. Refirome ao verso: Perdidit antiquum litera prima sonum. (a antiga palavra perdeu sua primeira letra N.T.) Eu havia lhe explicado a voc que este verso aludia a rion, que antigamente se escrevia Urion, e, por causa de certa mordacidade ligada a esta explicao, estava eu certo de que voc no poderia t-la esquecido. Era, portanto, bem claro que voc no deixaria de combinar as duas idias de rion e Chantilly. Que voc as havia combinado vi pela espcie de sorriso que lhe pairou nos lbios. Pensou na imolao do pobre remendo. At ento estivera voc a caminhar meio curvado, mas naquele momento voc se endireitou, ficando bem espigado, a toda a altura. Certifiquei-me ento de que estivera pensando na pequena estatura de Chantilly. Neste ponto, interrompi suas meditaes para observar que, como, de fato, era ele um sujeito muito baixo, o tal Chantilly daria melhor para representar no Thtre des Varits.

A citao acima um exemplo do mtodo de raciocnio utilizado por Dupin em suas investigaes. O mesmo mtodo utilizado pelo detetive Sherlock Holmes, tanto para desvendar seus casos quanto para, em muitas ocasies, tambm deduzir os pensamentos de Watson de modo a deixa-lo com a impresso de seu companheiro possuir alguma habilidade paranormal (at Holmes lhe explicar o processo, semelhante ao de Dupin) tal o refinamento da tcnica de Sherlock. Apenas Poirot se diferencia um pouco dos demais quanto a metodologia de investigao, cuja base mais fundamentada na psicologia do que na cincia da deduo. interessante notar que a metodologia de investigao utilizada por Dupin e Holmes, assim como Poirot (em alguns casos), se deve a um fator sociocultural que contribuiu para o surgimento da narrativa policial. Quanto a esse fator, a terica Sandra Lcia (1983. Pg. 13, 14) afirma que no final do sculo XIX uma das linhas de pensamento mais influentes, e tambm filosofia em voga era o positivismo, desenvolvido pelo francs August Conte, onde se afirmava que todos os fenmenos da natureza so regidos por leis bem definidas; sejam esses eventos fsicos ou psicolgicos, e, por consequncia, o conhecimento dessas leis seria suficiente para explicar qualquer fenmeno observado. Baseado nessa filosofia, e utilizando a j desenvolvida teoria da associao de ideias (Aristteles e Hume) como lei dos fenmenos do pensamento; Alan Poe d a seu detetive Dupin uma ferramenta de investigao desenvolvida e acurada, que lhe permite desvendar os mistrios mais intrincados, baseando-se sempre na lei da associao de ideias e da deduo. O mtodo de Holmes bem semelhante ao de Dupin, embora Doyle tenha afirmado que este lhe foi ensinado por um de seus professores de medicina, e se baseia quase que exclusivamente em silogismos. Quanto a Hercule Poirot, como dissemos, este se diferencia dos outros no que diz respeito ao sistema de investigao, assim como em outras coisas. Poirot, por j ter sido detetive da polcia belga, investiga como um detetive, utilizando principalmente os mtodos da polcia, ainda que, graas a seu intelecto muito mais elevado, para ele esse mtodo seja bem mais efetivo do que para os outros policiais, conseguindo assim, por vias diferentes, os mesmos resultados de Dupin e Holmes; desvendar os casos mais intrincados. Quanto ao mtodo principal de Poirot, embora este tambm utilize em alguns casos o mesmo mtodo de Dupin e Holmes, pois, segundo o prprio cada tipo de caso exige um mtodo de investigao diferente; se baseia principalmente no processo de recolher o depoimento dos suspeitos, analisando, durante esse procedimento, o comportamento e as contradies encontradas nos depoimentos, eliminando por um processo de excluso os menos provveis de terem cometido o crime, at que reste apenas o culpado.- Madame, tenho sua permisso para uma pequena reunio na sala? Isso se faz necessrio para que fatos sejam esclarecidos.

(...) -messieurs, mesdames; como todos sabem eu fui convocado pelo Sr.John Cavendish para investigar este caso. Eu examinei o quarto da falecidaque, por ordem mdica, havia ficado trancado; portanto eu o encontreiexatamente como estava na noite da tragdia. Eu encontrei: 1) um fragmentode um material verde; 2) uma mecha no carpete, ainda mida; 3) uma caixa vazia de comprimidos de brometo.

(...) - Olhando para os fatos psicologicamente, cheguei a uma concluso que achei estar correta.

(...)Demonstrando pequena ansiedade ele retira do bolso trs pequenos pedaos de papel.

- Uma carta escrita pela prpria mo do assassino, mes amis! Nela est claro que a Sra. Inglethorp, avisada a tempo, poderia ter escapado. Como aqui est, a Sra. Inglethorp sabia que corria perigo mas no sabia como corria perigo. Frente um silncio mortal Poirot juntou os pedaos de papel e, limpando a garganta, leu: "Querida Evelyn: Voc deve estar ansiosa por no ter ouvido nada. Est tudo certo, s que ser atrasado em uma noite. Voc sabe que bom de uma vez por todas a mulher morta e fora do caminho. Ningum associar o crime a mim. Aquela idia sua sobre o brometo foi uma cartada de mestre! Mas devemos ser muito cuidadosos, um passo em falso..."- Aqui, meus amigos, a carta termina. Sem sombra de dvidas o autor foi interrompido, mas aqui est claro a sua identidade. Ns todos conhecemos esta letra e...

Um grito de indignao cortou o silncio dos espectadores:

- Seu Demnio! Como voc conseguiu isso?!!

Uma cadeira foi derrubada. Poirot apenas virou-se para o lado e disse: - Messieurs, mesdames, - disse Poirot explodindo de orgulho - apresento-lhes o assassino: Alfred Inglethorp!

(...)- A Sra. Inglethorp no est em casa, ento ele se senta para escrever para sua cmplice que, pensa ele, est apavorada pelo no-sucesso de seus planos. Provavelmente a Sra. Inglethorp retorna antes do esperado, e ele pego de surpresa; esconde o pedao da carta na gaveta de sua mesa e a tranca. Ele teme que se permanecesse na sala teria de abri-la de novo, e assim a Sra. Inglethorp descobriria tudo. Ento ele sai e vai caminhar pelo campo, nem sonha que a Sra. Inglethorp ir abrir sua gaveta e assim descobrir o

documento incriminativo.

- Mas isso, pelo que ns sabemos, foi justamente o que aconteceu. A Sra. Inglethorp l a carta e fica horrorizada ao saber que seu marido e Evelyn Howard planejavam sua morte. A frase do brometo nada significou para ela. Ela sabia que corria perigo, mas nem fazia idia de onde ele estava. Ela decide no dizer nada a seu marido, senta e escreve ao seu advogado para que venha v-la na manh seguinte; decide destruir o testamento, mas mantm a carta fatal.

Desse modo, podemos observar que o mtodo de Poirot, se baseia mais na anlise psicolgica do que na deduo baseada em pistas fsicas, embora esta trabalhe em conjunto com a psicologia. Por utilizar vrios mtodos de investigao, o detetive de Christie parece no ser to positivista, e alegar que o pensamento baseado em leis rgidas das quais apenas seu conhecimento suficiente para desvend-lo. Pelo contrrio, Poirot, principalmente ao longo de seu desenvolvimento em obras posteriores, se diferencia cada vez mais de Dupin e Holmes, tomando conscincia de que a psicologia humana muito mais complexa do que uma simples cadeia de associao de ideias.Outro fator importante a se considerar no que diz respeito a construo do personagem o fato de todos serem detetives, contudo, nem Dupin, nem Holmes e Poirot so policiais, embora, novamente Poirot se diferencie dos anteriores por j ter pertencido polcia belga. A esse respeito, Sandra Reimo acrescenta:

Outra coisa que raramente questionamos sobre a origem da policia: parece ter sempre existido, mas, na realidade, surgiu no sculo XIX. no sculo XIX que se desenvolver a polcia, na acepo contempornea do termo. No incio do sculo XIX, os policiais franceses eram recrutados entre os ex-condenados e um de seus chefes era o ex-condenado mais famoso de todos Vidocq (1775-1857) , que em 1828 lana suas memrias. Memrias estas importantes do ponto de vista dos primrdios da narrativa policial, pois ser em oposio a este tipo de investigador que Poe criar seu detetive Dupin. Vidocq, assim como os policiais do incio do sculo, sendo um ex-contraventor, conhece por dentro o mundo dos crimes e os investiga empiricamente, convivendo com os criminosos, e atravs dessa convivncia que este policial constri suas investigaes e chega a desvendar os crimes que lhe so apresentados.

Isso explica o fato de nenhum dos detetives consagrados na literatura policial ser membro efetivo da polcia, pois seguindo a trilha de Poe, Dupin e os outros detetives estabelecem um contraponto ao policial dos primrdios dessa instituio, que na verdade era um ex-criminoso. Os detetives no precisam pensar como os criminosos e nem conviver com os mesmos para estabelecerem suas linhas de investigao; posto que so heris, de habilidades acima do ser humano comum e mediano, se apoiam em um mtodo muito mais efetivo e em seu raciocnio e intelecto muito mais desenvolvido do que o do policial comum. Compreendendo as cadeias do pensamento geral, compreendem tambm a psicologia do criminoso sem precisar conviver com o mesmo, assim como dipo no precisou conviver com a esfinge para decifrar seu enigma.A partir do que foi dito podemos estabelecer algumas consideraes gerais a respeito do principal personagem da narrativa policial: o detetive.Inicialmente constatamos que esse um personagem de uma literatura baseada nos primrdios do jornalismo sensacionalista, e por isso aborda justamente os casos trgicos e enigmticos que atraiam a ateno da maioria dos leitores: roubos e assassinatos grotescos (como observado em Os Crimes da Rua Morgue). O detetive justamente o personagem que desvenda o mistrio e encontra o culpado, por isso, estabelece o contraponto com o detetive real, que era recrutado dentre ex-criminosos e convivia com os mesmos e com contraventores para desenvolver sua investigao, que era muitas vezes falha e ineficaz; suscetvel de erro por sua falha metodolgica. Por isso, no sendo policial, o detetive da narrativa policial necessita de um mtodo de investigao que seja diferente do utilizado pelo policial vulgar, e justamente a filosofia positivista (em voga na poca do surgimento de tal literatura) que ir fornecer o mtodo, baseado em leis rgidas e funcionais, cuja compreenso possibilita a explicao dos fenmenos por elas regidos. Essas so as caractersticas gerais desse cativante personagem que, com poucas variaes (como as observadas em Dupin, Holmes e Poirot), permanece basicamente o mesmo.Tendo analisado, ainda que de forma breve, o principal personagem da narrativa policial, vamos passar agora a uma viso geral do que essa narrativa propriamente dita e de suas principais caractersticas.

2. O Caso.

Nas trs narrativas apresentadas, que se referem aos primeiros casos dos detetives que analisamos, podemos observar os seguintes aspectos: 1. O narrador inicia a histria a partir de seu prprio trajeto at o momento do encontro com o detetive (caracterstica presente em geral na narrativa em que o detetive apresentado); 2. O narrador faz um relato do crime, ou seja, descreve o momento em que o enigma apresentado ao detetive (aspecto presente na maioria das narrativas policiais); 3. O narrador faz um relato da investigao e da soluo apresentada pelo detetive no desfecho da obra.

Quanto ao primeiro aspecto, observamos que nas trs narrativas vistas anteriormente, exatamente isso o que acontece. Em Os Crimes da Rua Morgue, o narrador annimo descreve sua ida para Paris e o encontro com Dupin em uma livraria, a empatia surgida entre ambos e a mudana para a residncia do detetive (que se encontrava em dificuldade financeira), a amizade e os hbitos que surgem dessa convivncia, e por fim a apresentao do enigma. Em Um Estudo em Vermelho acontece o mesmo; Watson descreve suas experincias como mdico militar no Oriente, sua ruina financeira e ida para Londres, o encontro com um amigo em um bar, o mesmo que apresenta-o a Holmes, a empatia surgida entre este e Watson e a mudana para Baker Street 221 B, um relato da convivncia e dos hbitos excntricos de Holmes e por fim a apresentao do enigma. J em O Misterioso Caso de Styles; Hastings, o narrador, deixa a clnica onde estava internado e hospeda-se na casa da famlia de um antigo amigo, descreve as pessoas e os relacionamentos conturbados devido as circunstncias do momento, fala sobre sua vocao para detetive e a influncia de um Belga em sua escolha de profisso, continua o relato dos acontecimentos at o encontro casual com Poirot e a descoberta de que este tambm conhece as pessoas envolvidas nos acontecimentos, por fim ocorre a tragdia e tem incio a investigao. Apenas a terceira narrativa, embora seja a primeira obra de Christie e tambm a primeira na qual o detetive Poirot apresentado, no segue as anteriores; embora o narrador tambm inicie a histria com um breve relato de sua prpria trajetria, o que ocorre em seguida no o encontro com o detetive, e sim um relato dos fatos que precedem o crime. As outras narrativas da Rainha do Crime, principalmente as que relatam as aventuras do detetive Poirot, costumam seguir essa linha, onde o enigma no apresentado logo de incio.

At agora possvel perceber que o 1 fator no diz respeito ao gnero da narrativa policial, ou seja, no um aspecto caracterstico desse tipo de narrativa, e sim um acontecimento casual (diz respeito apenas as narrativas na qual o detetive apresentado). Porm, os 2 e 3 fatores realmente so caractersticas do gnero policial. Com relao a isso, o crtico Tzvetan Todorov afirma:J houve vrias tentativas de precisar as regras desse gnero; mas a melhor caracterstica global nos parece ser a que nos d Michel Butor em seu romance Lemploi du temps. George Burton, autor de numerosos romances policiais, explica ao narrador que todo romance policial se constri sobre dois assassinatos; o primeiro, cometido pelo assassino, apenas a ocasio do segundo no qual ele vtima do matador puro e impune, do detetive, e que a narrativa... superpe duas sries temporais: os dias do inqurito, que comeam com o crime, e os dias do drama que levam a ele. Na base do romance de enigma encontramos uma dualidade, e ela que nos vai guiar para descrev-lo. Esse romance no contm uma, mas duas histrias: a histria do crime e a histria do inqurito.

exatamente o que acontece na narrativa policial, ou de enigma, como o prprio autor classifica. Percebemos isso de maneira mais marcante nas narrativas de Christie e Doyle, onde a histria do crime e a do inqurito esto claramente delimitadas, principalmente em Um Estudo em Vermelho, onde ocorre um recorte temporal afim de explicar as circunstncias que levaram ao crime. Quanto a essa diviso da narrativa em duas histrias, Todorov continua:A primeira histria, a do crime, terminou antes de comeai a segunda. Mas que acontece na segunda? Pouca coisa. As personagens dessa segunda histria, a histria do inqurito, no agem, descobrem. Nada lhes pode acontecer: uma regra do gnero postula a imunidade do detetive. No se pode imaginar Hercule Poirot ou Philo Vance ameaados por um perigo, atacados, feridos, e ainda menos, mortos. As cento e cinquenta pginas que separam a descoberta do crime da revelao do culpado so consagradas a um lento aprendizado: examina-se indcio aps indcio, pista aps pista. O romance de enigma tende assim para uma arquitetura puramente geomtrica: Murder on the Orient Express (Agatha Christie), por exemplo, apresenta doze personagens suspeitas: o livro consiste em doze, e de novo doze interrogatrios, prlogo e eplogo (isto , descoberta do crime e descoberta do culpado). Essa segunda histria, a histria do inqurito, goza pois de um estatuto todo particular. No por acaso que ela frequentemente contada por um amigo do detetive, que reconhece explicitamente estar escrevendo um livro: ela consiste, de fato, em explicar como essa prpria narrativa pode ser feita, como o prprio livro escrito. A primeira histria ignora totalmente o livro, isto , ela nunca se confessa livresca (nenhum autor de romances policiais poderia permitir-se indicar ele mesmo o carter imaginrio da histria, como acontece na literatura). Em compensao, a segunda histria deve no s levar em conta a realidade do livro, mas ela precisamente a histria desse livro. Podem-se ainda caracterizar essas duas histrias dizendo que a primeira, a do crime, conta o que se passou efetivamente, enquanto a segunda, a do inqurito, explica como o leitor (ou o narrador) tomou conhecimento dela.

Observamos esse fato no incio das trs narrativas analisadas, onde o narrador claramente reconhece estar relatando ou documentando os eventos ocorridos. Como disse Todorov, a primeira histria (a do crime), desconhece o livro, ou seja, um evento tido a priori como no-ficcional. Podemos dizer isso com base nas circunstncias observadas a respeito do surgimento desse gnero, baseado em notcias sensacionalistas de jornais; ou seja, relatos no ficcionais. Desse modo, o que o narrador faz publicar o crime ocorrido (primeira histria) e escrever um livro relatando todo o inqurito que levou a soluo e captura do culpado (segunda histria), tendo autoridade para tal, devido a sua amizade com o detetive, e conhecimento/participao no inqurito. Sandra Lcia Reimo concorda com Todorov, quando afirma:No romance enigma, a primeira histria (a docrime no estando imediatamente e presente no livro, as investigaes (e a narrativa) comeam aps o crime, presente na narrativa atravs danarrao dos personagens diretamente envolvidosnele; a segunda histria (a do inqurito ou investigao) o espao onde os personagens, especialmente o detetive e o narrador, no agem, mas simplesmente detectam e investigam uma ao j consumada.Essas caractersticas de cada uma das duashistrias, nessa dupla histria, presentes em Poe, sero, sem dvida, a estrutura bsica de todo o romance enigma-clssico, estrutura que enfatizar, em ltima instncia, no o prprio crime (primeira histria), mas a forma de apreenso do detetive sobre uma ao passada, a forma de investigao, de conduo do inqurito (segunda histria). nesse espao da ambiguidade, entre o real ausente (o crime) e a presena do insignificante (o inqurito insignificante, j que no existe "em si", mas apenas em funo de um determinado crime),que se construir a narrativa policial clssica. Encontramos, tambm, no chamado romance enigma, assim como nos contos policiais de Poe, uma das consequncias bsicas dessa estrutura: imunidade do detetive. Uma vez que os personagens da segunda histria, a do inqurito, no agem, mas apreendem sobre uma ao passada, e que as narrativas so elaboradas em forma de memria, via de regra, pelo amigo ou memorialista do detetive central, diminuem, em princpio, as possibilidades de o detetive morrer ou sofrer grandes danos no desenrolar da narrativa.

Desse modo, temos na narrativa policial duas histrias distintas. A primeira (do crime) que re-contada pelo narrador, uma histria real e ao mesmo tempo ausente, pois a narrativa inicia apenas aps os eventos ocorridos. A segunda (a investigao) documentada pelo narrador no livro que este escreve, a fim de esclarecer os fatos e indicar como o mistrio foi solucionado pelo detetive; , como afirmam Todorov e Reimo, apenas o processo de aprendizado. Esses aspectos tornam possvel o seguinte esquema, semelhante ao de Reimo: 1 . histria

Crime: ausente, real. 2. historia

Investigao: presente, processo de aprendizado.

Principais personagens: criminoso vtima detetive

narrador

Contedo: ao (o crime)Tomada de conscincia da ao em todos os seus aspectos (o inqurito)

Desse modo, temos um esquema geral da estrutura da narrativa policial clssica, que, como diz Todorov, tem uma forte tendncia arquitetura puramente geomtrica. E percebemos que nas trs narrativas observadas, com uma ou outra variao, tanto Poe, quanto Doyle e Christie tendem a seguir essa geometria. Consideraes finais

Nas breves linhas deste trabalho, percebemos que a popularidade da narrativa policial se deve a um interesse mrbido pela tragdia e o mistrio, que parecia ser um fator de grande influncia nas populaes citadinas, cuja leitura habitual era as matrias sensacionalistas sobre crimes violentos e no solucionados; preferncia essa que no mudou muito ds de o sculo XIX at os dias atuais. Este foi um dos fatores decisivos para o surgimento do subgnero policial. Outros fatores contriburam fortemente para a criao do principal personagem desse subgnero: o detetive. Vimos que este, um investigador, embora no seja policial; se aproxima do heri clssico por sua habilidade mental acima do comum; seu mtodo de investigao se baseia na filosofia positivista, nas regras de associao de ideias e silogismo; o detetive praticamente imune uma vez que a narrativa, quando relatada pelo narrador, j um fato passado, ou seja, apenas um processo de apropriao dos fatos, posto que a ao j ocorreu. Essas caractersticas foram vistas em trs dos maiores detetives da literatura: Dupin, Holmes e Poirot.Outro fator de grande importncia na narrativa policial o narrador. Observamos que essa narrativa ocorre sempre pelo ponto de vista do narrador, que uma espcie de bigrafo ou documentador oficial do caso, e se confessa sempre um escritor que, pela sua proximidade do detetive (companheiro, amigo, etc.) e participao no inqurito, pode relatar os fatos exatamente como aconteceram. Esta necessidade ocorre uma vez que o mistrio deve ser mantido at o final da narrativa pela necessidade do suspense, por isso o leitor no deve conhecer inteiramente o processo mental do detetive e nem a soluo do mistrio at o momento que este revelado pelo investigador. Fato pelo qual o narrador, embora sagaz e de posse das mesmas pistas, nunca mais ou to quo esperto quanto o detetive. Ademais, o narrador exerce a funo de cmera, que acompanha o detetive durante o inqurito, como os olhos do leitor.J, no que diz respeito narrativa propriamente dita, percebemos que ela tende a obedecer a uma estrutura regular. Em geral composta por duas histrias: a que trata do crime e a do inqurito, e so duas histrias distintas, como ressaltamos na obra de Doyle: Um Estudo em Vermelho. Inicialmente o narrador comenta a sua relao com o detetive ou algum episdio desta, em seguida apresentado ao investigador o enigma que este deve resolver (em geral um crime que j ocorreu, um assassinato ou um roubo), e logo em seguida ocorre o inqurito, ou a investigao, onde as pistas so encontradas e analisadas sucessivamente, at que o investigador esteja de posse da real soluo do mistrio e apresente o culpado. Esta leitura a respeito da narrativa policial, embora breve, abordou os principais aspectos desse subgnero to popular. Embora existam tantos autores conhecidos e detetives consagrados, tomamos como exemplo apenas os trs citados, por julgarmos serem os mais renomados, sobretudo Holmes; assim como as trs obras, por serem as primeiras nas quais esses detetives aparecem. Contudo, essa anlise ainda pode ser estendida e aprofundada em outra ocasio mais propcia, pois julgamos dar apenas poucos passos em direo a essa literatura to rica e fascinante: a policial.REFERNCIAS BIBLIOGRFICASARISTTELES. Potica, In Os Pensadores. Trad. Baby Abro. So Paulo: Nova Cultural. 2000.

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STALLONI, Yves. Os Gneros Literrios. Trad. Flvia Nascimento. 2 Ed. Rio de Janeiro: Difel, 2003.

TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. Traduo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 2006. SOARES, Anglica. Gneros literrios. 7.ed. So Paulo: Princpios, 2000.

STALLONI, Yves. Os Gneros Literrios. Trad. Flvia Nascimento. 2 Ed. Rio de Janeiro: Difel, 2003.

(SOARES, 2000. p. 42,43)

(Op. Cit. p. 55, 56)

REIMO, Sandra Lcia. O que Romance Policial. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1983. P. 12.

(Idem. P. 12, 13.)

(Idem. P. 13,14.)

BRAIT, Beth. A personagem. So Paulo: tica, 1985. P. 9.

POE, Edgar Alan. Fico completa, poesia e ensaios. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1986. Pg. 67.

DOYLE, Sir Arthur Conan. Um Estudo em Vermelho. Trad. Rosaura Eichenberg. Porto Alegre: L&PM, 2008. Pg. 23.

(Idem. Pg. 27)

CRHISTIE, Agatha. O Misterioso Caso de Styles. Trad. Sylvio Monteiro. So Paulo: Ed. Crculo do Livro,2000.

POE, Edgar Alan. Fico completa, poesia e ensaios. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1986. Pg. 70.

CRHISTIE, Agatha. O Misterioso Caso de Styles. Trad. Sylvio Monteiro. So Paulo: Ed. Crculo do Livro, 2000. Pg. 73.

REIMO, Sandra Lcia. O que Romance Policial. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1983. P. 12.

TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. Traduo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 2006. Pg. 95,96.

(Idem. Pg. 96, 97.)

REIMO, Sandra Lcia. O que Romance Policial. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1983. Pg. 23, 24.