1

Sobre os aspectos dialgicos da comunicao de massa*

Horace Newcomb

Textos e prticas sociais

Um dos problemas fundamentais na abordagem da comunicao de massa pelos

Estudos Culturais reside nas relaes que existem entre os textos miditicos e as prticas

sociais. Embora os Estudos Culturais continuem enraizados na crtica literria e na retrica,

bem como nas provas filosficas, na anlise histrica e na argumentao persuasiva, eles

freqentemente criticam essas tradies. Uma abordagem culturalista rejeita, por exemplo,

as tendncias formalistas, por exclurem questes que dizem respeito base social e

influncia social dos textos. E, embora os crticos estudiosos das mdias de massa cada vez

mais se apiem nas tcnicas de uma meticulosa anlise associada aos estudos formalistas,

lendo o contedo poltico de textos miditicos de maneiras cada vez mais sofisticadas,

continua sendo necessrio afirmar que a poltica no pode existir unicamente no

significado. O que acontece na prtica no pode ser deduzido exclusivamente daquilo que

acontece nos textos ou nas estruturas.

Ao mesmo tempo, porm, os culturalistas se mostram pouco dispostos a aceitar os

elos entre texto e prtica que so requeridos na pesquisa tradicional sobre comunicao de

massa. As conexes estabelecidas atravs de metodologias positivista-empricas que

focalizam particulares aspectos do contedo miditico no so vistas como suficientemente

complexas, j que so freqentemente prejudicadas por pressupostos no comprovados pela

cincia social contempornea. Contudo, os Estudos Culturais ainda no criaram um meio

adequado prprio para associar textos e sociedades, assim como os indivduos e os grupos

que constituem essas sociedades. pouco surpreendente, portanto, que alguns estudiosos

* Este artigo foi publicado pela primeira vez no livro Critical perspectives on media and society,

organizado por David Eason e por Robert Avery, como On dialogic aspects of mass communication (Nova York: Guilford Press, p.64-67, 1991). Para fins didticos, o texto fora traduzido por MTGF de Albuquerque,

com reviso tcnica de Afonso de Albuquerque. Gentilmente, os responsveis pela traduo cederam-na para

esta publicao. O texto contou, ainda, com uma nova reviso dos organizadores deste livro, Ana Paula

Goulart Ribeiro e Igor Sacramento. O autor quer expressar seus agradecimentos a Thomas Schatz, James

Hay, Jimmie Reeves, Richard Allen, Hilary Radner e Richard Simon pela leitura e sugestes em verses

anteriores deste ensaio.

2

requeiram que se relegue os estudos textuais a uma posio secundria e que se retorne

anlise das prticas sociais envolvidas na produo, na distribuio e na recepo como o

melhor meio de entender o papel social dos textos (Murdock & Golding, 1978).

Por um lado, ento, temos o problema de estabelecer um elo entre os textos e as

prticas. Por outro, temos o problema do hiato entre o estudo dos textos e o estudo da

sociedade. Nos ltimos anos, verdade, os cientistas sociais intensificaram a busca por

ideias sobre o texto que acrescentassem uma necessria complexidade a seus estudos

empricos. E os humanistas tm buscado, cada vez mais, meios para tratar com os usurios

reais, socialmente ativos, dos textos que eles estudam. Os Estudos Culturais podem ser

considerados como numa posio intermediria, ficando entre as humanidades e as cincias

sociais e em ambas se inspirando. Mas o problema persiste, e muitos estudiosos se

encontram num impasse.

Um caminho de sada se encontra nas grandes teorias gerais teorias sobre a

sociedade, a cultura e o indivduo que explicam as interaes entre o texto e o indivduo, o

texto e o grupo, o texto e a instituio. Assim, temos anlises baseadas na psicologia

freudiana (ver, por exemplo, Wood, 1976), nas vrias apropriaes da teoria da Screen de

modelos psicanalticos (por exemplo, Heath & Skirrow, 1977), nas vrias verses da

semitica (por exemplo, Barthes, 1967; Eco, 1977; Fiske & Hartley, 1978), na antropologia

estrutural (por exemplo, Schatz, 1981) e na antropologia simblica (por exemplo,

Newcomb & Hirsch, 1983; Newcomb & Alley, 1983).

Dentre os estudos mais importantes e bem sucedidos esto aqueles baseados na

teoria marxista. Essas anlises tomam formas diversas, posto que a teoria marxista, em si

mesma, tem sofrido contnua anlise e interpretao nas ltimas dcadas. Como demonstra

Becker (1984), uma boa parte desse trabalho teve lugar na Inglaterra.

Mais discusses sobre o processo contnuo de interpretao e definio

apresentado por Gurevitch et al. (1982). Essas variaes so tambm ricamente ampliadas e

concretamente detalhadas dentro de um contexto especfico num ensaio particular, Culture

Studies at the Center: some problematics and problems, de Stuart Hall (1980, p. 15-47).

Esse ensaio traa o desenvolvimento de ideias que levaram os pesquisadores do Centro de

Estudos Culturais Contemporneos da Universidade de Birmingham e seus seguidores ao

uso das concepes gramscianas de hegemonia como uma explicao ao mesmo tempo

3

rigorosa e flexvel o suficiente para explicar a interao do texto e da sociedade.

A hegemonia tomada como uma explicao que, permitindo variao individual

na produo e na recepo, esclarece tambm os modos pelos quais padres sociais mais

amplos so contidos dentro de ideologias dominantes. Utilizando a hegemonia como um

conceito superdimensionado, os estudiosos britnicos produziram releituras de diversas

formas populares de arte e diversas prticas sociais (Hall et al., 1980). Nos Estados Unidos,

Kellner (1979) e Gitlin (1982) aplicaram esse conceito nas anlises do contedo e da

estrutura da televiso.

As vantagens do modelo hegemnico so mltiplas. Ele focaliza os padres

complexos e sutis do pensamento de senso comum, sugerindo que muitas formas de

comunicao apresentam como natural aquilo que socialmente motivado e

politicamente implementado. Ele evita discusses relativamente homogeneidade na

produo a perspectiva da indstria cultural. Ele examina, ao invs disso, o alcance da

variao no contedo miditico de massa, respeitando as fronteiras fluidas a encontradas.

Ele aponta, no entanto, para as alternativas que so abandonadas, ou descartadas, do

contedo das mdias, os modos como as questes bsicas so predominantemente

enquadradas e os termos que so permitidos dentro do debate (Wander, 1981).

A hegemonia tambm reconhece perspectivas mltiplas na recepo de textos

midiatizados, questionando as leituras que estabelecem um nico significado para os

texto e a anlise emprica que busca efeitos nicos ou conjuntos de efeitos posteriores

exposio s mdias. No seu importante ensaio, Codificao/decodificao no discurso

televisivo, Hall (2003, p.387-402) sugere uma extenso de respostas possveis a formas

miditicas, uma extenso limitada pelo pensamento hegemonicamente estruturado. Os

receptores podem fazer uma leitura dominante, que aceita o contedo sem

questionamentos. Eles podem fazer uma leitura negociada, na qual se questionam partes

do contedo, mas a atitude sciopoltica fundamental no questionada. Ou, eles podem

fazer uma leitura oposicionista, na qual o contedo considerado como produto de um

sistema social contra o qual o receptor se ope fundamentalmente. Essa viso genrica,

portanto, contm um modelo que relaciona o texto prtica social. Ela sugere tambm a

necessidade de pesquisa colaborativa e, com certeza, implicitamente, contm um projeto

para essa pesquisa. No Everyday television: Nationwide (Brunsdon & Morley, 1978) e no

4

The Nationwide audience (Morley, 1980b), temos um primeiro passo-chave para construir

o modelo de mltiplas, porm hegemonicamente contidas, interpretaes da televiso.

Aqui, comeam a surgir alguns problemas, problemas relacionados, mais uma vez,

espinhosa ligao entre textos e receptores. A anlise do programa Nationwide por

Brundsdon e Morley evidencia alguns dos modos pelos quais o programa controla o

contedo a fim de promover uma descrio hegemnica. O trabalho desses autores mostra

como a discusso de certos assuntos limitada pela ideologia dominante na Inglaterra

contempornea. A anlise interpretativa do texto foi seguida por um estudo sobre diversas

audincias que assistiam ao programa, numa tentativa de testar tanto os limites impostos

pelo texto quanto o leque de interpretaes que podiam ser associadas uma posio social

definida pela classe. Mas o estudo sobre a audincia sugere uma variedade maior de

interpretaes: algumas esperadas, algumas inesperadas, algumas mais caractersticas,

algumas mais politicamente situadas do que outras. Como Morley (1980b, p. 173) diz numa

elaborao analtica sobre seu prprio trabalho sobre o Nationwide:

Em resumo, a relao classes/sistemas de significado tem que ser

fundamentalmente retrabalhada levando-se em conta a plena eficcia do

nvel do discurso. As formaes discursivas intervm entre classes e lnguas. Elas intervm de modo tal a impedir ou prevenir qualquer tentativa de trazer a leitura do nvel de operao da linguagem a qualquer

meio simples ou redutor para as classes econmicas. Assim, no podemos

deduzir que enquadramentos discursivos sero mobilizados em

determinados confrontos de leitor/texto a partir do nvel da posio

socioeconmica dos leitores. Mas a posio na estrutura social pode ser encarada como tendo um efeito de estruturao e limitao sobre o

repertrio das estratgias discursivas ou decodificadoras disponveis a setores diferentes de uma audincia. Elas tero um efeito sobre o padro

da distribuio de repertrios discursivos. E, alm disso, os elementos-

chave na estrutura social que delimitam o leque de competncias em

audincias particulares podem no ser atribudas, sob qualquer modo

exclusivo, classe, entendida no sentido econmico. Os lugares-chave para a distribuio de conjuntos e competncias discursivas so

provavelmente consoante algumas das pistas de Bernstein e Bourdieu a famlia e a escola ou, como afirmou Althusser (seguindo Gramsci), o par famlia-escola.

O que Morley no chega a dizer que, mesmo a influncia dessas poderosas foras

de padronizao discursiva, de formao da ideologia, pode ser alterada quando as pessoas

entram nos processos ativos de dar sentido, de avaliar e de criar perspectivas pessoais e de

grupo. Conforme afirmou Hall (1982, p.80), os discursos ideolgicos podem conseguir

5

seus modos de representar os sujeitos j-locucionados do mundo, isto , sujeitos j

posicionados dentro de uma extenso de discursos existentes, locutores plenamente-

sociais. s desse modo que podemos explicar a converso a diferentes perspetivas

ideolgicas ou o suscitamento ou mudana da conscincia.N.R. Esses comentrios feitos

por Morley e por Hall indicam que, enquanto a noo de hegemonia um progresso

indiscutvel em relao aos modelos mais rgidos, ainda assim, falta explicar

completamente as prticas sociais reais que envolvem os textos miditicos e seus

leitores.

As fraquezas aparentes no modelo hegemnico, as falhas em explicar a

interpretao dentro de um esperado esquema de dominao, porm, no so vistos como

falhas bsicas. Porque flexvel, o modelo capaz de responder ao desafio da crtica,

terica ou experimental, pela simples ampliao de sua capacidade de abrangncia,

expandindo os limites do grupo hegemnico, por assim dizer. Por exemplo: depois de ter

explorado os modos pelos quais a televiso estadunidense cria uma verso hegemnica de

entretenimento popular, mas apontando tambm alguns aspectos furados do mesmo

sistema, Gitlin sugere que o que hegemnico na ideologia capitalista do consumidor

precisamente a ideia de que a felicidade, ou a liberdade, ou a igualdade, ou a fraternidade,

podem ser afirmadas graas s formas existentes de mercadoria privada, sob o olhar

benigno do Estado de segurana nacional. Esse cerne ideolgico o que permanece

essencialmente no modificado e no contestado no entretenimento de televiso, ao mesmo

tempo em que persistem e so at ampliadas as tenses interiores (Gitlin, 1982, p. 452).

Utilizada nesse sentido, a hegemonia meramente um sinnimo de ideologia, ou

de cultura, ou de qualquer outro termo utilizado em qualquer disciplina que signifique o

natural, o neutro, o simplesmente presumido, ou aquilo que supostamente no-

mediado. Posto de outro modo: como poderamos imaginar uma economia capitalista de

consumo na qual o cerne fosse diferente? A teoria da hegemonia, ento, na maioria das

anlises de meios de massa indica a complexidade dos processos textuais e sociais, mas

pode ser expandida vontade para explicar essa complexidade nos termos convencionais

de dominao. A contestao e a mudana j esto explicadas por conceitos pr-definidos

de acomodao e de cooptao. N .R.: Esse texto de Stuart Hall encontra-se traduzido e publicado neste livro com o ttulo A redescoberta da ideologia: o retorno do recalcado nos estudos miditicos.

6

Contudo, podemos imaginar uma economia capitalista de consumo em que as

tenses persistentes e ampliadas so em si mesmas vistas como contestaes e em que os

termos essenciais so redefinidos ou atribudos com aplicao variada. Podemos imaginar

um sistema ideolgico que se transmude em algo diferente, assim como podemos imaginar

indivduos que mudem suas ideias sobre os sistemas ideolgicos e podemos imaginar o

surgimento de grupos de dentro que, do interior dos sistemas, contestem os sistemas. Eu

afirmaria que podemos estudar as contribuies da comunicao de massa a esses

processos de mudana precisamente por causa dos aspectos dialgicos dos textos

miditicos. Uma perspectiva da comunicao de massa que comece com um

reconhecimento dos processos dinmicos de produo e de recepo pede formas

diferentes de anlise textual e de pesquisa de audincia. Na explorao desses aspectos, eu

me volto para os trabalhos de V. N. Volochinov (1999) e de M. M. Bakhtin (1990) que nos

do, respectivamente, uma teoria da linguagem e uma teoria do texto que oferecem uma

perspectiva dialgica processual, dinmica, sobre a comunicao, sem sacrificar uma

compreenso da luta pela dominao essencial nesse processo.1

Volochinov, Bakhtin e a luta pelo significado do texto

Em Marxismo e a filosofia da linguagem, Volochinov enfatiza a natureza

fundamentalmente ideolgica da linguagem. Ele rejeita a ideia de que a linguagem ,

essencialmente, um produto da conscincia, referindo-se a essa concepo como um

subjetivismo individual. Dentro de sua perspectiva, as linguagens sempre nascem da

prtica social. Elas existem em estruturas sociais antes de se enraizarem na conscincia. S

na compreenso que cimenta os grupo sociais do lado de fora e no no interior da

conscincia que o sentido pode ser constitudo. Em conseqncia, a linguagem est

sempre se transformando. Precisamente porque ela est fundamentada na prtica, essa

produo de sentido o lugar da luta ideolgica.

1 Continua a prevalecer um grande debate entre os estudiosos dos estudos eslavos relativamente

autoria desses trabalhos. Alguns, entre eles o editor norte-americano de Bakhtin, Michael Holquist, afirma

que Bakhtin, o centro do crculo de Bakhtin, o autor dois dos livros, do trabalho de Volochinov sobre marxismo e filosofia da linguagem e do sobre Freud, e, pelo menos, co-autor (com Medvedev) do trabalho

sobre formalismo. Outros defendem a autoria simples e nica de Volochinov, para aqueles trabalhos que

esto em seu nome. Basta dizer que melhor que, aqueles de ns que no tm familiaridade com as lnguas

originais, fariam melhor de reservar qualquer juzo. Devemos ficar satisfeitos com o dilogo que continua dentro e entre os trabalhos, no importando quem sejam os autores.

7

Contudo, ele igualmente insistente na rejeio s grandes teorias sobre a

linguagem. As teorias lingusticas seu termo objetivismo abstrato so descries

ossificadas de um processo vivo, ativo, permanente. Elas tambm evadem a natureza

ideolgica da luta pelo sentido dentro da linguagem e tm maior importncia sobretudo

para os linguistas que as criam do que para os usurios da linguagem ou para aqueles que

estudam a comunicao como determinada, ou totalmente determinada, pela ideologia. A

distino, ento, reside entre as linguagens vivas, as prticas lingusticas e os sistemas

estticos usados para descrev-los. A crtica de Volochinov semiologia saussuriana, por

exemplo, se fundamenta na observao de que o sistema de Saussure desconsidera a

multivocalidade dos signos e o processo que acompanha o estabelecimento, ou escolha, de

um determinado uso convencional.

O efeito total da anlise de Volochinov sobre Saussure, porm, muito mais do que

uma crtica a um sistema determinado. Sua anlise representa uma crtica geral dos

sistemas tericos que extraem momentos particulares de um processo permanente e os

trancam num modelo explicativo. Essa intuio sugere outras crticas aplicveis a todos os

estudos de comunicao que retiram a nfase do processo e da mudana. Assim, modelos

psicolgicos que leem a posio do sujeito a partir de teorias sobre textos, estilos ou

prticas acabam resultando apenas em descries estticas que no podem acolher

mudanas. Uma crtica correlata seria aplicvel a diversas formas de estruturalismo, no

caso de elas estabelecerem explicaes totais que alegadamente podem explicar todos os

padres de sentido e de suas inflexes. De modo semelhante, a concepo de hegemonia

discutida acima funciona apenas por uma expanso constante da redeenvolvedora face

evidente multivocalidade textual e resposta variada por parte dos leitores reais. A

retrica frequentemente processual, mas o efeito, no fim, um novo formalismo.

Essas dificuldades resultam da tendncia, que tem tais explicaes tericas, de

transformar a realidade, a prtica social, num texto e de continuar com uma leitura

desse texto que o explica como se o texto fosse um sistema fechado, uma lngua morta, um

mundo sem lutas ou mudanas. Mas todas as vezes que a pesquisa ou a anlise se

confronta a experincia real, a luta tem que ser reconhecida. Por essa razo, talvez, as

prprias grandes teorias so muitas vezes internamente conflitantes e as explicaes sobre

as reas delimitadas da teoria tm que ser repetidamente expandidas.

8

Nada disso deveria ser considerado para ignorar a tentativa, por parte dos grupos

dominantes de, consciente ou inconscientemente, impor um sentido, restringir a prtica e a

interpretao, enquadrar os termos do processo de comunicao e seu contedo, ou de

manipular o acesso capacidade interpretativa. A tentativa constante. Mas presumir, a

partir desse reconhecimento, que a tentativa sempre bem sucedida seria perder o

essencial da crtica de Volochinov. A linguagem (a comunicao) , ao mesmo tempo,

material e social. Portanto, mutvel. Produtores e usurios, escritores e leitores,

transmissores e receptores podem fazer diversas coisas com a comunicao que no tinham

sido pretendidas, ou planejadas ou, na verdade, desejadas.

Para analisar esses processos no basta apenas apontar a multivocalidade essencial

dos signos de diversos tipos. Precisamos, tambm, de um modelo fundado num

reconhecimento de mudana comunicativa. Um tal modelo encontrado no estudo de

Bakhtin (1990), O discurso no romance, uma anlise que pode ser utilizada para estudar

os aspectos dialgicos de outras formas de comunicao, inclusive os da comunicao de

massa.

O argumento de Bakhtin em prol dos aspectos dialgicos do romance se baseia no

reconhecimento e no estudo das muitas lnguas inseridas em qualquer linguagem social

determinada. Isso, de forma simplificada, o que ele quer dizer com seu conceito central

de heteroglossia.2 Por um lado, essa variedade reflete ideias tradicionais sobre dialetos

raciais, regionais e tnicos, distines de classe, distines de gnero e assim por diante.

Mas Bakhtin tambm aplica o termo linguagem para as categorias profissionais e

ocupacionais, grupos de idade, grupos religiosos, crculos sociais, movimentos, jornais e

outros padres de agrupamento. At mesmo os perodos do dia, os dias da semana e as

estaes tm suas linguagens. Como diz ele:

Deste modo, em cada momento de sua existncia histrica, a linguagem

grandemente pluridiscursiva [heteroglota]. Deve-se isso coexistncia de

contradies scioideolgicas entre presente e passado, entre diferentes

pocas do passado, entre diversos grupos scioideolgicos, entre

correntes, escolas, crculos, e assim por diante. Estes falares do plurilingusmo [da heteroglossia] entrecruzam-se de maneira multiforme,

formando novos falares socialmente tpicos (Bakhtin, 1990, p.98).

2 No pretendo me estender aqui sobre uma de outras intuies brilhantes de Bakhtin, a ideia de

carnivalizao no romance. Esse conceito, porm, relacionado a outro trabalho que fiz sobre a televiso como um espao liminar ou liminide, seguindo o trabalho sobre o antroplogo Victor Turner. Sobre o assunto, ver Newcomb & Alley (1983) e Newcomb & Hirsch (1983).

9

Dentro dessa comunicao poliglota que conhecemos como sociedade, ento, toda

enunciao que vai do orador para o ouvinte, do escritor para o leitor, dos criadores para o

pblico, est ligada a um sistema de significados mltiplos. Toda palavra e Bakhtin usa

a ideia de a palavra para exprimir qualquer enunciao construda, sobreposta e

infiltrada, por esses significados.

Existe primeiramente a histria da palavra, o passado lingustico e etimolgico real

que nela inato e que dela no pode jamais ser completamente apagado. Existe o contexto

no qual ela se d; sua base genrica, sua histria, as palavras que com ela competem.

Mesmo naquelas formas que poderamos julgar como univocais, puramente retricas, ou

persuasivas discursos polticos, prosa jornalstica, publicidade est presente essa

multiplicidade vocal. Dentro de formas expressivas, tais como o romance, est presente

uma camada adicional de complexidade porque devemos considerar as enunciaes como

parte da realidade da pessoa que fala, ou do narrador, ou de um gnero interpolado tal

como uma carta ou um discurso. Toda representao desse tipo uma imagem de uma

linguagem e, assim, a imagem de todo um modo de vida, de um sistema ideolgico

requerido para interagir com outros sistemas no dilogo social. Todas essas vozes esto

entremeadas no dilogo que forma o trabalho enquanto um processo.

A simples identificao ou extrao dessas mltiplas vozes, porm, no a tarefa

primria do crtico ou analista. O objetivo no meramente desemaranhar o texto. O

objetivo , sobretudo, reconhecer a natureza dialgica essencial de todas as formas de

comunicao. As linguagens e as palavras interagem entre si de modo a formar uma

nova totalidade. A o autor pode se esforar para estabelecer uma hegemonia de inteno,

a ascendncia de uma palavra sobre a outra, mas essa tentativa nunca ser

completamente bem sucedida. Ao reconhecer a mistura, o impulso e, por vezes, o combate

dessas combinaes chegamos a uma melhor compreenso do trabalho em questo.

Contudo, ainda existe um outro passo a dar neste processo dialgico. Pois, alm da

enunciado, existe a recepo. Cada ouvinte, cada leitor, cada espectador traz um tipo

equivalente de complexidade recepo da comunicao, traz um mbito de contextos no

qual a palavra recebida e integrada ao seu mundo de receptor. O receptor pode ouvir

a palavra enquanto membro de um determinado grupo ocupacional, de um determinado

10

partido poltico ou de uma determinada comunidade religiosa, cada qual tendo sua prpria

linguagem que nem sempre est em sintonia completa com as outras. Como explica o

editor-tradutor de Bakhtin, Michael Holquist (1981, p.xx):

[...] O cenrio bsico de Bakhtin para descrever o modelo de variedade o

de duas pessoas reais conversando, em um dilogo especfico, em

determinado momento e em determinado lugar. Mas essas pessoas no

estariam se confrontando como egos soberanos que enviam mensagens ao

outro atravs de um espao do tipo no ocupado, que idealizado pelos

artistas que ilustram a maioria dos modelos de comunicao entre emissor

e receptor.

Antes, cada uma das duas pessoas seria uma conscincia em um ponto

determinado da sua histria de auto-definio pela escolha que fez (dentre

todas as linguagens existentes possveis disponveis naquele momento) de

um discurso para transcrever sua inteno nesse intercmbio especfico.

Um resultado importante desse modelo que as intenes de um criador de

comunicao so constantemente refratadas pelo contexto da recepo. Bahktin compara a

mensagem a um raio de luz, uma palavra-raio que entra num meio de [palavras alheias],

de julgamentos de valor e de entonaes atravs do qual passa o raio passa, dirigindo-se

para o objeto. A atmosfera social [da palavra] que envolve o objeto faz brilhar as facetas de

sua imagem (Bakhtin, 1990, p.87).N.R. Obviamente, essa atmosfera social da palavra

que est em jogo na recepo do contedo miditico. A recepo capturada em estudos

como aqueles realizados por Morley (1978; 1980b) e que levam concluso que no

podemos prever as respostas a partir da classe social assim como no podemos prev-las a

partir das teorias de textualidade. A predio impossvel, porque as ideias abstratas no

podem sistematicamente explicar a variao. Mas Bakhtin se recusa a aceitar abstraes.

As formas que ele estuda so, assim como as linguagens vivas examinadas por

Volochinov, ligadas inevitavelmente prtica. O sentido feito no uso, no na teoria.

As explicaes de Bakhtin trazem mente a admoestao de Benjamin

relativamente s obras de arte numa era de reproduo mecnica. Como est dito na

traduo de Peter Uwe Hohendahl: As massas, nas suas diverses, submergem a obra de

N .R.: A traduo da edio brasileira, no lugar do vocbulo palavra, usa discurso, numa tentativa de ampliar o sentido verbal da primeira expresso em direo ao englobamento de toda forma de enunciao.

E, por isso, por exemplo, emprega discurso-raio no lugar de palavra-raio (ray-word), como se refere o autor deste texto traduo de Caryl Emerson e de Michael Holquist do texto O discurso no romance, de Bakhtin. Mantivemos a posio de Horace Newcomb, para quem palavra j um termo usado de forma ampliada pelo filsofo russo, e no impusemos a traduo brasileira que atualmente temos disponvel ao

original do autor.

11

arte em si mesmas (Hohendahl, 1982, p. 82). essa submerso, eu sugeriria, que leva

Benjamin a dizer que, quando a obra de arte perde sua aura, quando ela no mais est

baseada no ritual, ela passa a fundar-se em outra prxis a poltica (Benjamin, 1994,

p.172). Uma compreenso adequada de uma tal poltica tem que admitir que ela possa ser

praticada no interior dos textos e pelos usurios dos textos. Bakhtin (1990, p.148) afirma

isso do seguinte modo: [...] um hbrido literrio intencional um hbrido semntico,

porm no abstratamente semntico, lgico (como na retrica), mas de sentido social

concreto [com uma semntica social concreta].

A fim de melhor entender a natureza complexa, heterogltica, de qualquer texto e,

o que mais importante, entender as relaes entre textos e seus usurios-receptores,

necessrio desenvolver uma semiologia sociolgica e uma apropriada sociologia da

interpretao. Desse modo, poderemos melhor explorar a semntica do concreto e do

social, a coliso de ideologias que est inerente em formas complexas, tais como o

romance, e, afirmaria eu, nas formas ainda mais complexas das comunicaes de massa

contemporneas. A fim de ilustrar a necessidade desses tipos de anlise, focalizarei os

textos da televiso comercial.

O dilogo na televiso

O romance, na nossa poca, sofre pouco do preconceito com que se defrontou

quando Bakhtin o tornou um tpico de seus estudos. Na verdade, o romance tem sido

dotado do status, da aura, que acompanham os modos socialmente privilegiados da cultura

expressiva. Ele tem sido honrado como a principal forma da poca e seu antigo status de

degradao quase que desapareceu da memria. As mdias visuais tm, na sua maioria,

assumido as posies de desprestgio anteriormente reservadas para algumas formas da

literatura; mas, mesmo entre essas mdias, o filme conseguiu ascender na escala de valores

na medida em que foi substitudo pela televiso como a principal mdia.

Sob esse aspecto, a televiso , de muitos modos, mais romanceada do que o

romance, posto que o romance srio, nos nossos tempos, freqentemente assume o status

de poesia, no esquema de Bakhtin ele se torna a forma que encerra mltiplas vozes,

dobra todas elas palavra especial do poeta-autor, deixa de reproduzir a mistura das

linguagens que o circunda e opta por se manter completamente estilizado, com foco no

12

esttico.3 Mas quase todos os aspectos da televiso derivam do ambiente heterogltico e

contribuem para a natureza dialgica dessa mdia.

De modo bastante claro, qualquer episdio isolado do drama da televiso

estruturado por pontos de vista conflitantes. Os grupos de personagens principais so

concebidos para oferecer esse sentido de diferena e os personagens convidados que

aparecem em episdios isolados trazem consigo perspectivas individualizadas.

Frequentemente, a entrada dessas pessoas convidadas que estabelece o conflito dentro do

grupo ou entre alguns membros do grupo e o convidado. Cada personagem representa,

ento, uma linguagem e cada linguagem representa uma inflexo ideolgica relacionada

contnua negociao social. Dito de outro modo: cada personagem reage s ideologias

centrais de uma perspectiva diferente, tornando a centralidade algo que difere de um

sistema monoltico. Com essa aplicao, podemos comear a entrever algo da riqueza das

observaes de Bakhtin quando aplicadas televiso.

Na sua discusso sobre o romance, ele nos lembra repetidamente que os

personagens representados so imagens de linguagens. Bem mais forte se torna esse

sentido de imagem, quando assistimos, realmente, s representaes. Ns vemos as

escolhas feitas para o vestirio, a maquiagem, o corpo em si mesmo selecionados para

representar uma perspectiva dentro desse pequeno mundo do seriado. Os personagens

devem ser entendidos, ento, como encarnando aquilo que Bakhtin denomina de zonas de

personagem. Eles trazem consigo uma amplitude de significados associados com sua

linguagem especfica total e esses significados interagem com outras zonas, outras

amplitudes. O resultado a criao do dilogo, mesmo quando os personagens nada falam.

A essa altura, faz-se necessria a anlise visual da televiso. Nos padres da cmera, na

edio, no desenho do cenrio, o dilogo est em ao. verdade, obviamente, que a

descrio e a narrao na prosa trazem consigo um peso ideolgico similar. Mas a fora

das mdias visuais est no fato de que num nico quadro podemos encontrar camadas de

contedo ideolgico apresentados instantaneamente com as relaes situadas, antes de que

a ao ou o som comecem a sugerir as respostas. O efeito da narrao seqencial na prosa

poder ser equivalente, em ltima instncia, mas o processo de representao bem

diferente, levando, eu insisto, a uma compreenso diferente do conflito ideolgico. 3 Essa perspectiva no vale, claro, para os romances populares de diversos gneros. Esses ainda so

considerados fora dos limites por muitos leitores e estudiosos.

13

Devemos lembrar, claro, que essas reprodues no so exatas. As representaes

no so empiricamente corretas. Por um lado, elas so distores deliberadas, um meio

de encerrar linguagens particulares e dobr-las s intenes dos criadores. Mas ainda tem

mais do que isso. Como diz Bakhtin (1981, p.336-337 [1990, p.138]):

[...] os elementos tpicos da linguagem [so selecionados como]

caractersticos ou como simbolicamente essenciais [ linguagem]. O

distanciamento da realidade emprica da linguagem representada pode

ser, por isso, muito importante, no apenas no sentido de uma seleo

parcial e de um exagero dos elementos disponveis desta linguagem, mas

tambm no sentido de uma criao livre, no esprito desta linguagem, de

elementos que so absolutamente estranhos ao seu empirismo.

Utilizando essas observaes como diretivas analticas, podemos observar como

um episdio comum de televiso desenvolve o sistema de cosmovises inerentes sua

representao. Uma linha inconseqente de dilogo, uma referncia a um tpico no

essencial ao enredo, tornam-se uma declarao, um marco de sentido, uma inflexo, uma

refrao. A prpria caracterizao do personagem transforma-se na criao de uma

linguagem, talvez pouco clara, at que o episdio fique completo no caso de um

personagem novo ou algum convidado. A apario sincronizada de dois personagens

numa sala, uma troca de olhares, de gestos, tudo isso pode nos presentear com dilogos,

imagens de mltiplas linguagens entrelaadas. As mudanas no vesturio ou em outros

aspectos da aparncia adquirem uma nova significao, sobretudo se um personagem

parodia, satiriza, ou diferentemente modula o mundo-de-linguagem de outrem, como o

caso freqente numa comdia construda a partir de erros, de identidades trocadas ou de

linguagens incompreendidas.

Toda essa discusso obviamente dirigida, em sua grande parte, para um

conjunto de questes centrais que formam o enredo do episdio. aqui que os problemas

so confrontados. Urge que se tomem decises. Perspectivas variadas so esboadas de

modo explcito e implcito. Na soluo ou desenrolamento das questes inseridas ao

nvel do enredo, as linguagens que estruturam qualquer show de televiso se revelam mais

diretamente. As discusses entre os personagens esboam e enfatizam pontos de vista. A

soluo , normalmente, embora nem sempre, estruturada em dominao, numa aceitao,

freqentemente tensa, da perspectiva da ideologia dominante. Mas as diferenas

particulares dentro da discusso podem igualmente ser to importantes quanto os

14

resultados. Essas perspectivas especficas, talvez aberrantes, podem formar uma base que,

talvez, seja mais forte para as reaes individuais ao programa do que os conjuntos

narrativos que atraem a ateno dos crticos.

Reconhecer esse dilogo interno pode ajudar muito nossa anlise do que acontece

dentro de um programa de televiso, assim tambm como pode ajudar-nos a entender um

determinado romance. Mas ainda existem muito mais coisas a serem descobertas do que o

estudo de tais textos nicos, fechados. Porque se resolvermos estudar uma srie de

televiso, cada episdio da srie faz parte de um dilogo maior envolvendo todos os outros

episdios. Assistimos aos personagens repetindo suas declaraes atravs de diversos

tipos de situaes do enredo. Embora possamos presumir alguma consistncia no geral,

um estudo cuidadoso de uma srie, ou novela, ao correr de sua durao, revelar tambm

mudanas, contradies de diversos tipos. A narrativa seriada um objeto em evoluo,

mesmo quando seus episdios so autocontidos e no reflexivos. Os personagens tm

permisso para revelar suas linguagens diante de novas situaes e questes, na medida

em que os autores e produtores exploram aspectos previamente inexplorados das sries.

Nesses programas ficcionais estruturadas sobre princpios de uma narrativa seriada (os

programas de episdios, tipo soap-opera, como Dallas ou Hill Street Blues), as

oportunidades de interao, mudanas, desenvolvimento e modificao so muito maiores.

Mas isso aponta apenas para a histria de gnero e para os estudos comparativos de gnero,

que so tambm outras inflexes dialgicas dentro da narrativa televisiva.

A evoluo dos gneros de televiso nos fornece uma espcie de arqueologia do

universo dialgico da televiso. A hiptese de Thomas Schatz (1980) sobre a evoluo

genrica no cinema pode ser aplicada quase que inteiramente televiso. Fiske e Hartley

(1978) apontam essa espcie de mudana genrica na mdia mais nova e defendem o

significado ideolgico das variaes genricas. Mas eles desconsideram uma diferena

significativa que exclusiva da televiso. Na televiso, temos que acrescentar a

complexidade fornecida pela existncia de re-exibies. Como explica David Thorburn

(1976), a televiso fornece seu prprio museu ao vivo. O desenvolvimento dos gneros

ocorre sempre repetidamente, ante nossos olhos. Verses mais antigas dos gneros

permanecem nos dilogos, com suas novas formas, aparentadas. No se trata apenas de que

podemos marcar as linguagens de Dragnet, de Ironside e de Starsky and Hutch como

15

inflexes diferentes dentro do modelo genrico que conhecemos como programa

policial. muito mais importante que possamos assistir a esses programas, ou outros,

cercados por ainda outras inflexes de diferentes perodos, diferentes estgios ideolgicos

na histria narrativa do gnero. Deveramos ser capazes de produzir anlises proveitosas de

vrias interaes genricas, principalmente se examinarmos o uso de re-exibies em

mercados particulares da televiso que compram e programam uma extensa variedade de

contedos mais antigos da televiso.

O dilogo dentro dos gneros, porm, empalidece comparativamente ao dilogo

entre gneros que produzido mais ativamente pela televiso do que por qualquer outra

mdia prvia. Os filmes duplamente em cartaz (double-bill), as revistas de contedo

variado, os jornais e o rdio ofereceram, todos, em algum momento, algo que precede a

mistura genrica oferecida pela televiso; mas nenhum desses oferece uma tal extenso ou

volume de material. Bakhtin observou que os gneros variados coexistem juntos no tempo

e ele focalizou ainda mais especificamente os modos pelos quais o romance interpola

outros gneros, engolindo a carta, o discurso, o ensaio, moldando-se com a reportagem, a

stira e, o que mais importante, com a pardia. Mas a televiso depende da proximidade

fsica real dos padres genricos, a disponibilidade imediata da troca genrica. Refiro-me

aqui no apenas aos gneros ficcionais comdias, western, policiais, novelas , mas aos

jornais televisivos, aos comerciais e spots noticiosos, s entrevistas, aos avisos de utilidade

pblica, aos programas esportivos e a todo e qualquer outro aspecto dessa mdia que seja

de disponibilidade imediata para o espectador. Muitos desses tipos esto inseridos no texto

da televiso de tal modo que impem as variaes genricas, o dilogo, sobre ns.

No de espantar que alguns estudiosos da televiso optem por considerar que esse

fluxo confuso e limitante (Williams, 1976) ou por analisar tudo sem referncia s

diferenas, insistindo numa igualdade industrial sem qualquer anlise precedente (Gerbner

et al., 1976). Mas uma anlise precisa dos textos de TV indica formas de diferena, de

inflexo. Certamente, bem possvel afirmar que a tarefa do produtor de televiso bem-

sucedido gerar a novidade, inclinar numa linguagem levemente alterada os padres dados

dos construtos genricos de televiso. Desse modo, ele tenta capturar a ateno de um

patrocinador para o programa, que pode ento tentar utilizar essa novidade para atrair o

pblico. Para o espectador comum, o problema de fluxo dificilmente parecer to confuso

16

como para alguns estudiosos. No apenas as diferenas podem ser marcadas em padres

genricos bsicos, como tambm existem evidncias de que o espectador pode identificar

um determinado produtor ou uma determinada companhia de produo responsvel por um

determinado estilo dentro de um gnero (Newcomb & Alley, 1983).

O papel do espectador torna-se crucial no esboo de uma outra verso do dilogo

de televiso. Porque at mesmo para os espectadores mais leais a um canal, aqueles que

no fazem uma seleo consciente alm de decidir ligar ou desligar, a programao de

televiso fornece tiras (strips) de contedo dialogicamente construdo. Apresentaes

variadas de material similar marcam um leque de cosmovises, linguagens dentro das

quais o material discutido. Mas muitos espectadores mudam de canal e fazem seleo.

Assim, o espectador tem a opo de reprogramar as tiras de televiso fornecidos pelas

redes e televises a cabo. Na verdade, o espectador estar criando seu prprio texto com

tais mudanas. Afirmei em outro lugar (Newconmb & Hirsch, 1983) que o conceito de

tira (strip) oferece um modelo mais consistente do texto de televiso, um modelo que a

maioria dos telespectadores experimenta realmente. Podemos at modelar as tiras, trocando

de canais para um material previamente gravado, a fim de alterar o dilogo da televiso

numa diversidade de padres. A anlise das tiras, como vivenciadas ou modeladas, nos

permite examinar os diversos dilogos nos quais entram os espectadores. Essa anlise deve

levar em considerao, claro, a histria das sries e o desenvolvimento genrico, assim

tambm como o contexto imediato fornecido dentro da tira. No final teramos que levar em

considerao os padres gerais pessoais e sociais do assistir televiso. Mas com a tira

como unidade bsica de anlise ns mantemos o conceito de dilogo, mesmo nas nossas

anlises elementares do texto de televiso. Somos capazes de ver como o dilogo interno

alterado pela troca de um programa, pelo desligamento do aparelho antes que comece outro

programa, ou pelo bloqueio ou por outra forma qualquer de evitar todos os comerciais.

Aqui no disponho de espao para fazer uma anlise completa do texto-tira da

televiso. Quero, porm, ilustrar o conceito da natureza dialgica da televiso com uma

anlise parcial de um nico programa, enfatizando os modos pelos quais uma anlise mais

completa se desenvolveria. Escolhi propositadamente um programa densamente dialogado,

Hill Street Blues, no (ou no apenas) porque ele corrobora meu argumento, mas tambm

porque representa, do meu ponto de vista, uma tendncia na televiso. Essa tendncia tem

17

a ver com um sentido e com uma manipulao dos aspectos dialgicos da televiso por

parte dos produtores dos programas. Essa tendncia pode ser vista numa auto-reflexividade

genrica de todos os tipos: em vrios desenvolvimentos de pardias perifricas noturnas

e de hbridos genricos da televiso (Saturday Night Live, SCTV, The David Letterman

Show) e num crescente interesse pelas histrias populares e nostlgicas na televiso.

A tarefa do crtico que reconhece a forma dialgica da comunicao de massa

tentar uma reconstruo e uma anlise crtica do dilogo que est em ao. A tarefa do

pesquisador, como veremos depois, igualmente elevada. Deixem-me demonstrar, atravs

de algumas poucas linhas, as direes que eu seguiria naquilo que certamente no uma

leitura exaustiva do HSB.

Temos que reconhecer, primeiro, a base genrica desse padro de sentidos. A srie

de horrio nobre pode, obviamente, cruzar com linhas genricas anteriores. As

semelhanas do HSB com Dallas so significativas, mas no so mais significativas do que

so as diferenas. Basta que pensemos na violncia exibida em Dallas para reconhecer que

a conduta da polcia, com toda a histria de seu gnero, inflete esse tpico de modo

diferente ao do melodrama. Alm dessa frmula de base dupla, deveramos tambm

considerar, numa anlise completa, algo da histria extrateleviso da conduta policial e do

seriado melodramtico.

Poderamos passar das consideraes de carter genrico a consideraes sobre os

personagens. Com o nosso conhecimento da frmula, reconhecemos inmeros tipos,

zonas de personagem, comumente utilizadas. A figura central forte, o capito, nos

familiar. Tambm o so vrios tipos secundrios e personagens cmicos. Cada um deles

traz consigo o sentido mais amplo de uma linguagem, de modo que determinadas

palavras na boca de Furillo tero um significado ligeiramente diferente de palavras

semelhantes na boca de Goldblume ou Callentano. Cada tipo, com efeito, um sistema

individual de sentido. Isso vlido especialmente no HSB, em que a raa, a etnia, a classe,

a educao, o histrico familiar, o gnero e outras linguagens so freqentemente as

fontes de conflito e os tpicos para desenvolvimento do enredo. Mas cada tipo tambm

apresentado como novo, nessa sinfonia de sistemas de significao chamada Hill Street

Blues, assim como HSB apresentado como novo dentro dos sistemas chamados de

programas policiais.

18

O que duplamente importante aqui, alm de fundamental para esta anlise, que a

forma desse novo show altera sensivelmente o uso dos personagens tpicos. Por causa da

natureza seriada do programa, podemos v-los modificar-se e se desenvolver, agir e reagir.

Na medida em que vrios aspectos de suas personalidades vo se revelando

progressivamente, apreendemos mais rapidamente a riqueza de suas linguagens do que o

faramos em episdios fechados. Como resultado, os personagens se tornam cada vez

menos tpicos e mais personalizados. Na medida em que passamos a conhecer as

declaraes de nvel pessoal desses personagens, eles se assemelham mais a pessoas com

as quais travamos relaes diretas. Suas palavras, seu significado dentro da constelao

de personagens e aes, torna-se mais complexa, mais difcil de entender e, no entanto,

para muitos de ns, mais gratificante. Esse o tipo de fico que ns, como intelectuais,

freqentemente valorizamos e apreciamos. Deixem-me exemplificar com o meu

personagem favorito dos seriados, Howard Hunter, de Hill Street Blues.

Inicialmente, fiquei intrigado pelo uso que se fazia de Hunter como se fosse uma

pardia bvia, como se tivesse cado no meio de uma narrativa que, sob os outros aspectos,

era altamente realista. Hunter quebrava o enquadramento, rompia a seqncia, todas as

vezes em que aparecia. Posteriormente, porm, eu passei a entender um pouco mais da sua

vulnerabilidade, do seu medo de morrer e de se machucar. Eu detectei melhor o seu

racismo e seu militarismo e relacionei essas duas caractersticas a suas experincias no

Vietn. Observei suas dificuldades nas relaes sexuais e as entendi como relacionadas aos

outros aspectos de sua personalidade. E, mais recentemente, eu o vi se envolver com a

atendente vietnamita de uma casa de massagens numa passagem que atualmente parece

completamente natural e, apesar de sua comicidade, muito realista. Em resumo, na medida

em que entendi melhor como Howard Hunter na verdade constitui uma linguagem dentro

do sistema social desse programa, constatei que ele , simplesmente, uma pessoa

excepcionalmente complexa e que as primeiras representaes do personagem como

pardia eram, simplesmente, exposies seletivas, restritas, num modo bastante parecido

com a apresentao que nos permitimos fazer de ns mesmos quando conhecemos gente

nova. Muito de seu estilo parodiado agora parece planejado por ele mesmo, uma postura

defensiva destinada a proteger uma personalidade ferida. Essa postura to ineficiente,

porque constitui, me parece, parte da inteno de seus criadores, para quem a pardia ,

19

tradicionalmente, subversiva sua postura militar, s suas atitudes racistas, ao seu

autoritarismo. Se isso proposital, muito bem sucedido no apenas porque torna

Howard um bobo. Na verdade, ns, talvez, nos simpatizados com ele, no porque ele um

fracassado no militarismo e no racismo, mas, antes, porque ele e suas atitudes so bastante

patticas.

Significativamente, a linguagem que eu conheo como sendo Howard Hunter no

constituda apenas de palavras. Como sugerido anteriormente, as intuies de Bakhtin

tambm deveriam ser estendidas a outras formas de comunicao e, na televiso e em

outras mdias visuais, temos apresentaes desses aspectos dialgicos da vida e da

comunicao que s podem ser representados na prosa. Assim, os uniformes, o porte, o

cabelo, o qupi, o cachimbo, os gestos tudo isso parte da linguagem de Howard Hunter.

Ao passo que essas caractersticas descritivas seriam, todas elas, importantes numa novela,

a linguagem de Hunter ouvida, ela entra no dilogo ideolgico, at mesmo quando

Hughes atravessa um aposento que est fora de foco, no fundo de um enquadramento. Esse

foco sobre o personagem e o desenvolvimento do personagem apenas um dos aspectos do

dilogo que constitui o HSB. Anlises semelhantes poderiam ser desenvolvidas com os

elementos do enredo, com os elementos visuais, com o movimento, e assim por diante.

Uma anlise exaustiva deve descobrir os modos como esses elementos so organizados,

como o controle buscado e subvertido. Esse tipo de anlise poderia ser denominado mais

precisamente como um inventrio do programa, um levantamento da variedade de

interpretaes possveis, mais do que uma interpretao em si mesma.

Desse nvel de leitura minuciosa, podemos agora saltar para um nvel mais

compreensivo da interao dialgica, para o grande sistema que a televiso.

Certamente, grande parte de nossa compreenso da fora do Hill Street Blues advm de seu

estilo contrastante dentro do sistema mais amplo e de sua incluso num agrupamento que

contm, por enquanto, poucos programas. Esse o motivo pelo qual eu defendo que o

texto apropriado de televiso a tira de exibio visual experimentada pelo espectador

numa noite especfica. Far diferena, na interao dialgica da televiso, constatar que um

espectador passou para o HSB a partir do Cheers, ou do Simon and Simon ou do Amandas.

Mesmo essa anlise superficial do contexto dialgico de um nico programa deveria nos

sugerir que essa mdia est repleta do emaranhado denso de perspectivas mltiplas, mesmo

20

que elas sejam, de algum modo, apenas leves alteraes de uma para outra torna seu

desemaranhamento ainda mais importante e difcil.

At agora eu me concentrei nos textos da televiso, encarados principalmente da

perspectiva do crtico-analista. Mas o conceito de dilogo continua muito alm, para

fornecer igualmente um conhecimento novo e mais preciso do processo de produo.

Como descrito por Newcomb e Alley (1983), Gitlin (1983) e Cantor (1981), esse um

processo de negociao contnua. Conceitos simples como os de restrio e domnio das

redes sobre o processo criativo so uma explicao insuficiente. Do processo de redao

em colaborao, comum no cinema e na televiso, at a negociao entre o escritor e o

produtor, o produtor e a rede, a rede e o censor internos, o dilogo o elemento

determinante na criao do contedo de televiso. A evoluo de um personagem, aqui

ilustrado com uma breve descrio de Howard Hunter, pode at ser descrito como a

interao dialgica entre escritores e suas prprias criaes. Na medida em que so

discernidas possibilidades para uma nova palavra dentro de um personagem, essa

variao pode ser inscrita nas sries com a implicao clara de que alterar todos os

outros aspectos do sistema total. Em ltima anlise, claro, existe o dilogo social

implcito entre o pblico potencial e as comunidades criativas e programadoras. Como

Schatz (1980) indicou no seu estudo sobre a evoluo dos gneros cinematogrficos, a

participao e aceitao do pblico essencial para o dilogo cultural que envolve o

desenvolvimento e o processamento formal.

Tambm focalizei os modos pelos quais os textos so aceitos e alterados atravs das

tiras de programa, da troca de canais, do bloqueamento de comerciais e de outras formas

de atividade do espectador. Mas ao olhar to de perto para as formas textuais de dilogo

incorremos no risco de relegar o espectador posio de reator ou de artefato passivo

constitudo pelo texto. Na verdade, essa perspectiva frequentemente aceita explcita ou

implicitamente na pesquisa tradicional de comunicao de massa. Numa perspectiva

dialgica de comunicao, contudo, o espectador ativo, aceitando, rejeitando ou

modificando aquilo que lhe oferecido. Ou seja, para a participao do espectador nesse

processo de construo de sentido que devemos nos voltar a fim de depurar nossas noes

do papel de comunicao de massa no dilogo social.

21

Textos, audincias e anlise do discurso

De fato, todas essas caractersticas da televiso nada mais so do que reflexes

microscpicas da totalidade da comunicao de massa. Precisamos nos lembrar que a

televiso interage com outras formas dentro dessa totalidade e com formas de comunicao

que no podem ser consideradas massivas por natureza. Como foi sugerido

anteriormente, devemos ultrapassar o estudo dos textos para entender plenamente essas

interaes dialgicas. Conforme foi dito por Bakhtin (1990, p.90):

Na vida real do discurso [podemos substituir por discurso televisivo], toda

compreenso concreta ativa: ela liga o que deve ser compreendido ao seu

prprio crculo, expressivo e objetal e est indissoluvelmente fundido a

uma resposta, a uma objeo motivada a uma aquiescncia. Em certo sentido, o primado pertence justamente resposta, como princpio ativo:

ela cria o terreno favorvel compreenso de maneira dinmica e

interessada. A compreenso amadurece apenas na resposta. A

compreenso e a resposta esto fundidas dialeticamente e reciprocamente

condicionadas, sendo impossvel uma sem a outra.

Nos estudos de comunicao de massa, esse sentido de troca freqentemente

negado. O dilogo, geralmente, tem sido marcado pela unilateralidade, com pouca

oportunidade ou tentativa de resposta. Mas tal atitude baseada numa ideia estreita e

simplista do modo como o sentido deveria ser gerado e intercambiado. Os poucos estudos

disponveis de observao sobre o ato de assistir televiso esto comeando a sugerir

alguma coisa diferente: que os espectadores absorvem a televiso em outras formas de

dilogo, que respondem com histrias e comentrios paralelos, que bloqueiam, moldam e

modelam as palavras da televiso de inmeros modos (ver, por exemplo, Wolf, Meyer &

White, 1982).

Uma resposta adequada aos aspectos dialgicos da comunicao de massa pede,

ento, uma sociologia crtica, plenamente desenvolvida, da interpretao. Esse

entendimento dar, conseqentemente, mais trabalho etnogrfico, tais como o de Anderson

(1984) e seus associados na descoberta de como os indivduos e os grupos assistem e

entendem a televiso, e mais estudos, tais como os que esto sendo agora conduzidos por

Elihu Katz (1983) e seus grupos em Jerusalm e Los Angeles, que examinam a

interpretao de Dallas em contextos multiculturais.

O trabalho de Morley (1980a) sobre o pblico de Nationwide , nesse sentido,

22

pioneiro. Por todo este ensaio, eu utilizei os termos de Bakhtin palavra, enunciado,

linguagens para identificar a encarnao dialgica das ideologias nas prticas de

comunicao. O conceito mais familiar de Morley (1980a) para tratar desse fenmeno,

sistemas de discurso, talvez seja melhor, mais preciso, para essa tarefa. Dito

concisamente, ento, o sistema de discurso a unidade de anlise que relaciona textos e

pblicos, textos e sociedade. Ou, dito do modo mais preciso possvel, a interao entre

sistemas de sistemas de discurso que fornece o contedo central para o estudo cultural das

mdias de massa. As prprias perspectivas de Morley sobre a manipulao ideolgica

desses sistemas podem ser testadas com uma pesquisa cuidadosa familiarizada com o

modelo dialgico. Sendo assim, eu defendo uma aplicao nada simplista de uma tcnica

como resposta para o maior desenvolvimento desse tipo de estudo cultural. Devemos criar

habilidades completamente novas para tratar dessas questes. Mas, antes, o teste

necessrio, porque, numa abordagem dialgica da comunicao de massa, o discurso no

dado. Ele criado.

No poderemos predizer, por exemplo, como os espectadores interpretaro a

televiso a partir do nosso conhecimento sobre suas posies como estudantes, como

membros de uma igreja, como aposentados, como mulheres ou como membros de uma

classe social. Ao contrrio disso, devemos continuar a estudar as interaes dos sistemas

de discurso empregados em resposta aos sistemas utilizados na comunicao de massa.

Agindo assim, poderemos descobrir como esses sistemas se interseccionam, como os

sistemas que uma determinada pessoa poderia empregar competentemente estejam, talvez,

presentes num dilogo conflitante com um outro. Precisamos saber se certos sistemas so

utilizados para interpretar certos padres genricos com excluso de outros, se certos tipos

de contedo provocam determinadas respostas em certas audincias. fundamental que

compreendamos como o dilogo sobre as comunicaes de massa por exemplo, no

contexto da assistncia ou da ps-assistncia televiso contribui para a preciso e o

desenvolvimento de sistemas com os quais os espectadores interpretam no futuro. Como

nos lembra constantemente Volochinov, nem o subjetivismo idealista nem o objetivismo

abstrato adequado aqui. o discurso na arena social que constitui nosso objeto. Tanto os

textos que estudamos como as respostas a eles so forjadas na arena social.

Em ltima anlise, precisamos investigar como todos os aspectos dialgicos da

23

comunicao de massa se relacionam s ideologias dominantes. bastante bvio que

muito da comunicao de massa se apropria das linguagens da prtica social real,

curvando-as a seu desejo, desdobrando-as em estratgias dominantes, esvaziando-as de sua

fora de oposio essencial. As teorias atuais, at as ideias mais flexveis baseadas no

conceito de hegemonia, afirmam que todo dilogo , no final, contido e cerceado. Nessa

perspectiva, o processo ou cessa ou desviado e empregado principalmente por interesses

de opresso. Minhas referncias a personagens e aes como linguagens no seriam

aceitas como uma variao legtima numa perspectiva como aquela. Elas pareceriam, ao

contrrio, como palavras dentro de uma nica linguagem de sistemas de mercadoria do

capitalismo avanado. No entanto, precisamente nesse ponto que o avano de

Volochinov-Bakhtin to poderoso. As palavras no podem mais ser pensados como

unidades cujo sentido determinado pelo sistema no qual elas ocorrem. Aquela outra

perspectiva definitivamente contrria ao que Volochinov expe e discute to

convincentemente. As palavras carregam a histria do conflito e da negociao social e,

sempre que e quando so usados, entram mais uma vez nesse conflito. No h modo de

predizer que aspecto do termo ser captado pelo espectador.

Mesmo quando as mensagens mais poderosas, mais controladas, esto dominantes,

elas tm ainda que se defrontar com a palavra de resposta do espectador e com o mundo

de experincia. As respostas no podem ser previstas a partir do texto ou da teoria social,

mas elas tm que ser definidas e descritas na prtica de pesquisa que reconhece suas

possibilidades variadas. Nesse sentido, as leituras dominantes, negociadas, ou

oposicionistas de Hall (1980) deveriam, todas, dar lugar a verses de negociao, posto

que a aceitao de um respondente pode ser a contraposio de outro. Mesmo no estudo

das comunicaes internacionais, esses aspectos dialgicos da comunicao de massa

podem exigir nossa ateno, pois, a, nesse caso, o prprio mundo que est em discusso.

Apenas num nvel mais geral, ns podemos estabelecer os limites, o domnio total e

o controle dessa mistura heterogltica conhecida como comunicao de massa na

sociedade. O que isso nos adianta a no ser uma observao extremamente banal de que as

culturas e sociedades tentam se reproduzir e manter as relaes sociais como j so? O que

precisamos saber como isso acontece e precisamos fazer perguntas sem nos ater

unicamente s formas de domnio bem sucedido. Alguns aspectos de diversas sociedades

24

deveriam ser mantidos. E alguns aspectos que deveriam ser mudados o foram.

Nesse processo de reproduo e manuteno, as ideologias, as cosmovises, as

linguagens, os sistemas de discurso, sempre lutaro por predomnio. O nico escape a

esse processo contnuo poderia estar no ideal transcendental de um discurso no distorcido.

Esse um objetivo meritrio, indubitavelmente. Mas o nico modo de alcan-lo , ao

correr do rude caminho do discurso conflituoso, a luta por um significado verdadeiramente

ideolgico. A, as imagens das linguagens encontraro nos textos midiatizados encarnaes

de realidades sociais que estabelecem em algum momento alternativas verdadeiras que

sero tratadas por pessoas, grupos, movimentos, sociedades de maneiras que podem dar

incio, assim tambm como retardar, as prticas sociais realmente necessrias para que

implementemos nossos ideais. Novas linguagens o que significa, novos mundos podem

ser construdos a partir de discusses, dos dilogos, que ocorrem dentre os velhos.

Referncias bibliogrficas

ANDERSON, James. Cultural norming and the active audience. In: ____. Culture and

ideas. Nova Delhi: New Concepts Press, 1984.

BAKHTIN, Mikhail. Discourse in the novel. In: HOLQUIST, Michael. The dialogic

imagination. Austin: University of Texas Press, 1981 [O discurso no romance. In:

____. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. So Paulo: Hucitec, 1990].

BARTHES, Roland. Elements of semiology. New York: Hill & Wang, 1964 [Elementos de

semiologia. [Elementos de Semiologia. So Paulo: Cultrix, 1989].

BECKER, Samuel. Marxist approaches to media studies: the British experience. In:

Critical Studies in Mass Communication. v. 1, n.1, p.66-80, 1984.

BENJAMIN, Walter. The work of art in the age of mechanical reproduction. In:

ARENDT, Hannah (org.). Illuminations: essays and reflections of Walter Benjamin.

Nova York: Harcourt/Brace World, 1968 [A obra de arte na era de sua

reprodutibilidade tcnica. In: ___. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre

literatura e histria da cultura (Obras Escolhidas volume 1). So Paulo: Editora

Brasiliense, 1994].

BRUNSDON, Charlotte e MORLEY, David. Everyday television: Nationwide. Londres:

BFI, 1978.

25

CANTOR, Muriel. Prime-time television: content and control. Bervely Hills: Sage, 1981.

ECO, Umberto. A theory of semiotics. Londres: McMillan, 1977 [Tratado Geral de

Semitica. So Paulo: Editora Perspectiva, 1991].

FISKE, John e HARTLEY, John. Reading television. Londres: Methuen, 1978.

GERBER, George e GROSS, Larry. Living with television: the violence profile. In:

Journal of Communication, v.26, n.2, p.173-199, 1976.

GITLIN, Todd. Prime-time ideology: the hegemony process in television entertainment.

In: NEWCOMB, Horace (org.). Television: the critical view. Nova York: Oxford

University Press, 1983.

____. Inside prime-time. Nova York: Pantheon, 1983.

GUREVITCH, Michael et al. (orgs.). Culture, society, and the media. Londres: Methuen,

1982.

HALL, Stuart et al. (orgs). Culture, media, language. Londres: Hutchinson, 1980.

HALL, Stuart. Culture Studies at the Center: some problematics and problems. In: ____.

HALL, Stuart et al. (orgs). Culture, media, language. Londres: Hutchinson, 1980.

____. Encoding/Deconding television discourse. In: HALL, Stuart et al. (orgs). Culture,

media, language. Londres: Hutchinson, 1980 [Codificao/decodificao. In SOVIK,

Liv (org.). Da Dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: Ed.UFMG,

2003].

____. The rediscovery of ideology: return of repressed in media studies. In:

GUREVITCH, Michael et al. (orgs.). Culture, society, and the media. Londres:

Methuen, 1982.

HEATH, Stephen e SKIROW, Gillian. Television: a world in action. In: Sreen, v.18, n.2,

1977.

HOHENDAHL, Peter. The institution of criticism. Ithaca: Cornell University Press, 1982.

KELLNER, Douglas. TV, ideology, and emancipatory popular culture. In: NEWCOMB,

Horace (org.). Television: the critical view. Nova York: Oxford University Press, 1982.

MORLEY, David. The Nationwide audience. Londres: BFI, 1980a.

____. Texts, readers, subjects. In: HALL, Stuart et al. (orgs). Culture, media, language.

Londres: Hutchinson, 1980.

MURDOCK, Graham e GOLDING, Peter. Theories of communication and theories of

26

society. In: Communication Research, v. 5, n.3, p.339-356, 1978.

NEWCOMB, Horace (org.). Television: the critical view. Nova York: Oxford University

Press, 1982.

NEWCOMB, Horace e ALLEY, Robert. The producer's medium: conversations with

America's leading television producers. Nova York: Oxford University Press, 1983.

NEWCOMB, Horace e HIRSCH, P. Television as a cultural forum: implications for

research. In: Quarterly Review of Film Studies, v.8, n.3, p.45-55, 1983.

SCHATZ, Thomas. Hollywood genres. Nova York: Random House, 1980.

THORBURN, David. Television melodrama. In: ADLER, Ronald e CATER, Douglass.

(orgs.). Television as cultural force. Nova York: Praeger, 1976.

VOLOCHINOV, Valentin Nikolaevich. Marxism and the philosophy of language.

Cambridge: Harvard Univerity Press, 1973 [Marxismo e filosofia da linguagem. So

Paulo: Editora Hucitec, 1999].

WANDER, Philip. Cultural studies. In: NIMMO, Dan. e SANDERS, Keith (orgs.).

Handbook of political communication. Bervely Hills: Sage, 1981.

WILLIAMS, Raymond. Television: technology and cultural form. Nova York: Schocken

Books, 1976.

WOLF, Michelle, MEYER, Timothy, e WHITE, Christopher. A rules-based study of

television's role in the construction of social reality. In: Journal of Broadcasting, v.26, n.4,

p.813-829, 1982.

WOOD, Peter. Television as dream. In: ADLER, Ronald e CATER, Douglass. (orgs.).

Television as cultural force. Nova York: Praeger, 1976.