Notas Sobre Elementos de Teoria Da Narra

8/19/2019 Notas Sobre Elementos de Teoria Da Narra

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NOTAS SOBRE ELEMENTOS DE TEORIA DA NARRATIVA

Jaime Ginzburg

Publicado em COSSON, Rildo. (Org.). Esse Rio Sem Fim - Ensaios sobre Literatura esuas fronteiras. Pelotas, UFPEL, 2000, p. 113-136.

Este texto consiste em um resumo de um curso sobre teoria da narrativa. Seu propósito é examinar três questões centrais. A primeira consiste em compreender porque contamos estórias, e é formulada com uma articulação entre idéias de pensadoresvinculados à história, à antropologia cultural e à filosofia. A base da reflexão emteoria da literatura teve de ser buscada nas ciências humanas. A segunda consiste emexaminar a diferença entre formas tradicionais e formas modernas de construção

narrativa. Nesse tópico, é fundamental a noção de fragmentação. O percurso éencerrado com observações sobre modelos de teoria da narrativa, incluindotipologias interessadas na imanência formal e reflexões que levam em conta ahistoricidade da produção literária.

O estudo é conduzido intencionalmente de modo a formular duas posiçõesreferentes ao modo de compreender a aprendizagem de teoria da narrativa nos cursosde Letras. A primeira consiste em que problemas de teoria da literatura estãoassociados a questões de interesse das ciências humanas. A segunda, desdobrada da

primeira, é de que orientações teóricas presas à descrição da imanência formal sãoinsuficientes para dar conta do conhecimento de obras literárias.

Em razão do interesse prioritário na formulação sintética de problemas

teóricos, de modo a vincular diferentes questões freqüentemente tratadas emseparado, a abrangência do conjunto tem como contrapartida inevitável a brevidadede dedicação a cada questão, que leva à perda de chances de aprofundamento. Emuma área como teoria da narrativa, o aprofundamento é imprescindível, para que oestudo não se restrinja à aplicação monótona e estéril de esquemas viciosos edistorcidos. A sustentação da complexidade dos assuntos exige a leitura das fontescitadas, com relação à qual este artigo se propõe a esboçar um roteiro e servir demotivação.

1. Origem e natureza do ato de contar estórias

Em um artigo intitulado No princípio era o ritmo, Nicolau Sevcenko discute o problema da origem das narrativas. Com base em referenciais antropológicos,Sevcenko remete a uma associação arcaica entre a narrativa, a música, o ritual, adança e o uso de drogas, presente em culturas primitivas. A narrativa, segundo ele,estaria associada ao xamanismo. As narrativas conhecidas e expostas pelo xamã, ofeiticeiro de uma tribo, seriam capazes de trazer benefícios purificadores para osmembros da tribo, libertando-a do mal. O papel benigno da narrativa tem comosustentação o valor sagrado a ela atribuído. Para o pensamento mítico, associado aforças e comportamentos que atingem os sentidos físicos (música, dança, drogas), anarrativa seria com que um pharmakós, um remédio, e o narrador xamã seria ocentralizador das operações purificadoras da tribo.

O trabalho do historiador Nicolau Sevcenko pode ser pensado em diálogo


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com um ensaio importante de Lévi-Strauss, intitulado A eficácia simbólica. Esseartigo permite compreender de que modo uma narrativa pode desempenhar esse

papel de pharmakós. Lévi-Strauss apresenta nesse artigo um estudo de uma narrativaque foi enunciada por um xamã, em um cerimonial de uma tribo panamenha. A

situação de enunciação é a seguinte: uma mulher grávida está com dificuldades de parir uma criança; o xamã tenta eliminar o mal que a impede de parir através de umaestória, que é apresentada sob forma de canto ritmado. A estória exposta envolve

personagens míticos que são correntes na mitologia da tribo, já sendo conhecidos deseus membros, inclusive da mulher. Lévi-Strauss analisa o enredo e o andamento daestória, e percebe que ali se encontra um embate entre seres benigno, e seresmalignos, desenvolvido de modo detalhado. O que mais importa a Lévi-Strauss éque, do ponto de vista antropológico, o que se passa é o estímulo de umaidentificação simbólica entre o confronto mítico, supostamente desenvolvido emescala cósmica, e os conflitos internos da mulher, as dores de seu corpo. A partir daaceitação dessa identificação, o que ocorre é que a mulher passa a entender suas

dores como uma espécie de teatro em que se encena a dramatização do confrontomítico. As dores, para ela, eram inteiramente estranhas, incontroláveis. Mas o embatemítico para ela é algo conhecido e previsível, pois os seres benignos e malignosfazem parte do repertório de seu imaginário. Ocorre então que a paciente melhora

porque se tranqüiliza, e nisso consiste a eficácia simbólica: ao encarar suas dorescomo parte de uma narrativa, cujo desenlace ela é capaz de prever, por conhecer amitologia da tribo, ela se sente não mais como presa de inimigos estranhos, mascomo um espaço, entre outros, de dramatização dos grandes conflitos cósmicos.Entende-se assim que o mal da paciente é de ordem psíquica, e que sua melhoradependerá sobretudo de uma transformação da dor estranha em sentimento familiar,e o acompanhamento da narrativa é que permite essa transformação.

Em outro registro conceitual, Walter Benjamin também aponta para a idéia deque a narrativa tem a capacidade de curar. O texto Conto e cura fala da situação deuma mãe que tem o filho doente, e que conta histórias com a intenção de vê-lomelhorar. Benjamin levanta a suposição de que talvez a base de muitas curas seja ofluir da narração, a entrega à escuta de uma história.

A partir das idéias de Sevcenko, Lévi-Strauss e Benjamin podemos pensaruma hipótese geral de reflexão. Seja em termos de purificação comunitária, de curamágica, ou de cura afetiva, é possível pensar é que a narrativa teria uma capacidadede alteração (em todos casos citados, benéfica) do estado de seu ouvinte.

Há algumas noções teóricas que permitem pensar essa potência benéfica da

narrativa. Carlo Ginzburg, no livro Mitos, emblemas, sinais, ao refletir sobre as basesda narrativa hitoriográfica, dá uma sugestão a respeito disso. Ele compara o trabalhodo caçador à atividade do narrador. Ele diz que o caçador tem de procurar marcas nochão, sinais que identifiquem onde sua caça esteve presente, e tentar estabelecervínculos entre esses sinais de tal modo que possa a partir das marcas reconhecer algocomo a linha de uma trajetória, e a partir desse entendimento dos movimentos no

passado, tentar avaliar os desdobramentos possíveis, isto é, para onde a caça pode terido. A atividade do narrador consistiria em levantar as marcas da experiênciahumana, encarando-as não como se fossem isoladas umas das outras, mas

procurando estabelecer vínculos de continuidade temporal e de causa e efeito, talcomo o caçador. Esses vínculos entre os movimentos da experiência humana

permitiriam estabelecer um sentido para a experiência que, antes de ser assimexaminada, não passava de mero acúmulo de acontecimentos. Para o historiador, no


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caso, o modo como esses vínculos são propostos é que permite dar sentido à Históriae pensar, a partir da compreensão do passado, possíveis desdobramentos daexperiência humana.

Para que a experiência tenha sentido, é preciso que ela ganhe narratividade –

é preciso que ela não seja mero somatório de episódios, mas que esses episódios possam ser examinados dentro de uma perspectiva que envolva vínculos decausalidades e continuidade entre eles. Paul Ricoeur, em Tempo e Narrativa, formulaalgo muito semelhante. Ele entende que a narrativa permite dar ordem aosacontecimentos humanos, nos afastando do caos das infinitas possibilidades desentido. Essa ordem, para Ricoeur, está vinculada sobretudo à percepção do tempo, à

possibilidade de articular significados de episódios com base em sua posição natemporalidade.

Ginzburg e Ricoeur fazem crer que a narrativa permite, em suma, transformara matéria desordenada da vida em matéria ordenada, dotada de sentido. Isso estariano fundo das noções apresentadas anteriormente. A tribo antes do ritual, a mulher

grávida, a criança doente são figuras marcadas pelo sentimento de desordem, quenecessitam do estabelecimento de uma ordem. As narrativas, como fica bem claro

pelo texto de Lévi-Strauss, teriam a eficácia simbólica de apresentar umarepresentação do mundo em que os episódios estão articulados, em laços decontinuidade e causalidade, e isso traria conforto e suporte para quem vive aexperiência como desordenada, ou destituída de sentido claro.

Um outro texto de Walter Benjamin, O narrador , pode ajudar a pensar isso. Nas sociedades arcaicas, segundo ele, havia um regime de vida social dentro do qualas pessoas freqüentemente se reuniam para contar e ouvir estórias. As estóriastransitavam, através dos viajantes, e eram transmitidas de geração a geração, peloscamponeses sedentários. Diz Benjamin que a narrativa tinha aí a função de transmitiruma sabedoria: quem contava uma história estava, através dela, expondo umconselho, uma lição de moral, uma norma de vida, uma recomendação. A narrativarepresentava uma espécie de ensinamento. O velho, inclusive, detinha um papelimportante. Sua proximidade da morte conferia a ele uma respeitabilidade baseadano acúmulo de vivências e histórias. O velho sábio detinha uma autoridade, pela suacapacidade como narrador.

Essa função da narrativa como transmissora de uma sabedoria está ligada àsnoções anteriores. Se a narrativa tem como função transformar a matériadesordenada da vida em matéria ordenada, dotada de sentido, essa ordenaçãoequivale à conquista de um suporte seguro para pensar uma trajetória de vida, uma

sucessão de episódios. Para Benjamin, a narrativa tem função de exemplaridade, enesse sentido também é uma forma de suporte para pensar com segurança a trajetóriade vida.

Benjamin diz que o verdadeiro narrador é o narrador do conto de fadas. Umacriança que ouve uma estória de fadas, de acordo com Benjamin, toma-a comoexemplo, como representação de uma norma de vida. Tomando o caso deChapeuzinho Vermelho, é possível dizer que a estória apresenta o seguinte esquema

básico: Chapeuzinho tem a tarefa de levar doces à sua avó, sua mãe lhe indica ocaminho adequado; por determinação própria, Chapeuzinho toma um atalho;encontra o lobo; sua avó é vítima de um ataque violento, bem como ela mesma;surge um caçador, que restaura a integridade da avó e da menina punindo o lobo.

Uma das maneiras de ler essa história, dentro da perspectiva da exemplaridade, éexaminando o problema da obediência. Se Chapeuzinho obedecesse, nada teria


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ocorrido de mal a ela; tendo desobedecido, ela se expõe à própria destruição. Éimprovável que uma criança pergunte à sua mãe "Devo te obedecer?". Através danarrativa ela recebe uma representação que propõe uma resposta à suposta pergunta:"Deves me obedecer, para evitar tua sujeição à destruição" . Nesse consiste, de modo

geral, o efeito de exemplo da narrativa. Essa aprendizagem sobre as possibilidadesde arranjo causal entre acontecimentos, servirá de suporte para a criança pensar seus próprios horizontes, avaliando as relações causais entre suas próprias ações.

Tanto as idéias de Sevcenko, Lévi-Strauss e Benjamin sobre o caráter benéfico da narrativa, e as idéias de Ginzburg e Ricoeur sobre a ordenação damatéria desordenada da existência, como a de Benjamin sobre a narrativa comosabedoria e exemplo permitem avaliar a função da narrativa: em suma, dar suporte

para pensar e operar com os episódios da experiência humana, dar referenciaisordenadores àquilo que é vivido como desordenado e sem sentido claro.

É preciso salientar, neste ponto, que as diferenças entre as produções desses pensadores (disciplinas a que pertencem, métodos, finalidades dos trabalhos,

aparelhos conceituais) não impede que se façam essas aproximações que, apesar deem escala teórica ampla serem relativamente incongruentes, pontualmente são

produtivas; os teóricos enfrentam questões afins em suas diferentes disciplinas.O propósito dessa introdução foi pensar qual seria, do ponto de vista

humanístico, a função do ato de narrar. Ocorre que todas essas abordagens nãoservem, de maneira imediata, para compreender toda e qualquer narrativa. Naverdade, tudo que foi dito até aqui diz respeito à narrativa tradicional, sobretudo detradição oral (conto popular, conto de fadas, etc.). Como explicaremos mais adiante,a narrativa ficcional mais recente vai problematizar a base mesma da narrativatradicional, na sua capacidade de oferecer referenciais para ordenação da experiênciahumana, no teor de exemplo.

2. Epopéia e romance

Tomando a narrativa na sua acepção mais genérica – como um gênero dediscurso, em oposição à descrição e à reflexão argumentativa, em que se apresentamepisódios articulados por relações temporais e causais – é possível qualificar comonarrativas formas culturais que não pertencem à Literatura. Por exemplo, a História,o texto jornalístico, o cinema. Em todos os casos, podemos reconhecer um modo deconstrução narrativo. No caso da História, a narrativa teria um compromisso supostode fazer referência à realidade concreta do passado; no caso do jornalismo, ocorre o

mesmo, mas com um modo de remissão à realidade pautado na observação maisligada ao presente, ao cotidiano; no caso do cinema, elaboram-se narrativasficcionais, como no caso da Literatura, porém com outros recursos de linguagem(visual, sonora) e outro modo de produção (coletivo, amparado em tecnologia).

Cresceu muito na última década o âmbito da discussão do problema daficcionalidade inerente à construção verbal na História e no jornalismo, tendo emconta, entre outros elementos, as controvérsias geradas pelos trabalhos de HaydenWhite, cujas formulações foram analisadas recentemente por Pedro Brum Santos emseu livro Teorias do romance. Na coletânea Discurso histórico e narrativa literária,

publicada pela Ed. Unicamp em 1998, vários pesquisadores se dedicam à fronteiraentre literatura e história, incluindo algumas contribuições renovadoras de interesse

de ambas as disciplinas. O ensaio de Roberto Reis (Re) lendo a história, presente novolume, é particularmente instigante no âmbito da reflexão conceitual.


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A narrativa literária, em sentido estrito, em uma definição oportuna para oespaço deste artigo, é caracterizada pelo domínio da ficção, isto é, da construçãoimaginativa na elaboração, que mantém relações mediadas (simbólicas ou alegóricas)com a realidade histórica. Para classificar os diferentes modos de narrativa literária, é

preciso recorrer às noções teóricas de tradição e modernidade. Tradição corresponde ao movimento de transmissão dos modos de produção

cultural através da História. A tradição se sustenta na aceitação em diferentesmomentos históricos e/ou em diferentes lugares dos mesmos cânones de composição.A tradição está associada à continuidade das formas culturais. Assim, falar emestruturas narrativas tradicionais significa falar em normas que ganharamcontinuidade de aplicação ao longo da História.

A narrativa moderna opera uma ruptura com a estrutura da narrativatradicional. O termo modernidade é circunscrito por uma problemática conceitual,uma vez que o termo tem sido usado em diferentes contextos com diferentessignificados. Por exemplo, para Gerd Bornheim em O sujeito e a norma,

modernidade consiste em toda a produção cultural a partir do Renascimento. O livro A modernidade e os modernos de Walter Benjamin discute as modificações da produção cultural a partir da revolução industrial, ao longo do século XIX.

Tomo moderno aqui no sentido específico de Anatol Rosenfeld, no texto Reflexões sobre o romance moderno. Convergente com o horizonte histórico do livrode Benjamin, o ensaio de Rosenfeld discute as modificações da estrutura da narrativano século XIX.

Dizendo de modo muito geral, o que opõe mais fundamentalmente a narrativatradicional e a narrativa moderna seria a base estrutural. Os vínculos detemporalidade e causalidade, que dão propriamente a função narrativa a um textotradicional, são problematizadas no romance moderno. Conforme Anatol Rosenfeldexplica claramente, o que caracteriza a narrativa literária moderna (Marcel Proust,Virginia Woolf, Nathalie Serraute, e no Brasil, Clarice Lispector, Osman Lins) é,entre outros aspectos, a suspensão da linearidade temporal, bem como a

problematização da ordem causal que deveria presidir de relações entre os episódios.Feita essa distinção, ainda que de maneira geral e breve, cabe entrar em maior

detalhe quanto às formas da narrativa literária. Em primeiro lugar cabe lembrar asformas simples inventariadas por André Jolles, que consistem em elaborações

presentes na tradição oral. Caberia lembrar o mito, que tem um papel sagrado nacultura; a lenda e o conto oral, mais ligados ao âmbito profano; a saga, sucessão deepisódios unificados tematicamente.

Mais complexa que as formas simples, a epopéia pode ser considerada umarranjo de elementos oriundos da mitologia e da tradição contística oral, que foramsendo costurados em trabalhos de narração, e transmitidos oralmente até ganharemuma organização escrita posterior, que lhe dá corpo definido. Hegel define na

Estética as bases sociais da epopéia. Este gênero tem como finalidade fazer umareverência à sociedade em que foi gerada. O herói épico é um herói que condensa emsuas virtudes as qualidades de um povo, e a esse povo, em última análise, ele devedefender em combate. Vernant chama a atenção no artigo A bela morte de Aquiles que o herói épico não tem preocupação em resguardar sua vida individual. Ele temseu valor atribuído apenas em razão do quanto pode representar para sua nação; osentido de suas ações não é determinado por ele, mas pelos interesses dos deuses e

pelos valores nacionais. Hegel usa a idéia de nação para explicar a base política daepopéia. As grandes epopéias, segundo ele, seriam os combates entre duas


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sociedades, em que a nação do contador expõe, através das conquistas dos heróis, suasuperioridade com relação à adversária.

Como o que ocorre em geral nas formas orais, a epopéia tem um modo decomposição que permite o condicionamento do narrador para a memorização. A

musicalidade, o ritmo, a regularidade métrica, os acentos regulados, as rimas sãorecursos que permitem a memorização da letra pelos contadores. Mas, na sua formaoral, a narrativa não tem rigidez de conteúdo. Lévi-Strauss explicou, em Ordem edesordem na tradição oral, que a lógica própria da tradição oral é a da abertura e daintercambialidade, sendo por isso possível encontrar várias versões de uma mesmaestória em diferentes lugares. É só no registro escrito que a narrativa ganha umaunidade inteiramente fechada.

A epopéia foi assunto de Lukács no livro Teoria do romance. Lukácsentende, a partir de categorias hegelianas, que a epopéia é um gênero próprio de umacivilização com base religiosa firme, em que há o enraizamento transcendental. Osentido das ações está dado em razão das determinações transcendentais que definem

a ordem, a lei, a base para pensar os conceitos, a função e o valor de cada ato.Removida essa base, o que ocorre é o desenraizamento transcendental, com aausência de referências seguras para determinar o sentido de uma ação. O romanceseria assim, para Lukács, o gênero correspondente a uma civilização atingida porincertezas, e o herói por isso seria um herói problemático, cujas ações não têm, paraele mesmo, um sentido inteiramente claro.

Com base na Teoria do romance de Lukács, Benjamin vai fazer o seguintedesdobramento sociológico no ensaio O narrador : na narrativa arcaica, o contadorde histórias e seu(s) ouvinte(s) estavam integrados, fisicamente próximos, dispondode uma base mental comum. Há um componente comunitário no modo detransmissão da narrativa arcaica, um fundamento de integração social. No caso doromance, mostra Benjamin, o que se observa não são duas pessoas juntas, uma aolado da outra, uma ouvindo a estória que a outra conta, mas um escritor isolado, queescreve sozinho seu livro, e um leitor que lê também sozinho. Foi rompido o laço deintegração. O mundo do romance não é apenas um mundo sem a firmeza metafísicado mundo da epopéia; o próprio modo de produção do romance supõe uma rupturacom a capacidade da narrativa arcaica de reunir pessoas em torno de situaçõescomuns e uma mentalidade comum. Nesse sentido, o romance seria índice defragmentação social.

O romance se afirma como gênero a partir de duas bases importantes. Uma,exposta por Ian Watt em A ascensão do romance, é a noção de que a experiência do

indivíduo humano é assunto de interesse literário. A epopéia e a tragédia trabalhavamcom temas nobres, ligados à esfera do enraizamento transcendental, e retomavamtemas decisivos da mitologia antiga referentes as relações entre o humano e o divino.Há um deslocamento no caso do romance, o que interessa sobretudo é a experiênciade um indivíduo, sem necessariamente qualquer traço nobre. As pessoas podem lernos romances situações relativas a ambientes e comportamentos que encontram nadinâmica da realidade concreta estritamente humana. Outra base importante para oromance é o desenvolvimento do jornal. O romance é composto como seqüência decapítulos, cada um deles apresentado num dia do jornal, procurando provocar nosleitores a necessidade de consumo, de acompanhamento do fio da história. Oromance como folhetim se firma associado à lógica de mercado, tendo um modo de

circulação ignorado pela cultura antiga e medieval. A sociologia da literaturafreqüentemente aponta o romance como gênero burguês, expressivo de uma classe,


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em razão desse fator envolvido no modo de produção.Em um ensaio intitulado A posição do narrador no romance contemporâneo,

Theodor Adorno faz uma avaliação das transformações radicais no gênero romance a partir da metade do século XIX. Convergente com o ensaio de Anatol Rosenfeld.

Reflexões sobre o romance moderno, o texto de Adorno afirma o seguinte. Aindústria cultural (sobretudo o jornal, no caso do texto informativo) se ocupa detrabalhar com a estrutura tradicional da narrativa (entenda-se organização temporal ecausal, com lógica de início, meio e fim). A literatura passa a abrir outras

possibilidades de modos de representação. Adorno vê os romances recentes comoepopéias negativas, em que o indivíduo como que liquida a si mesmo, e se encontranum estado pré-individual. O termo é importante: assim como as epopéiastradicionais sustentam, pelo enraizamento transcendental, a representação de umaação humana plena de sentido, nas epopéias negativas de Adorno não há

possibilidade de encontrar ações plenamente dotadas de sentido. O grau deesfacelamento do sujeito problematiza radicalmente a representação. Varia a

distância estética; isto é, o modo de o narrador se posicionar perante o leitor, estávelna tradição, se instabiliza no romance recente. A ação se articula com o comentáriode tal modo que é impossível separar a ação relatada da atitude instável do narrador.Como explica Rosenfeld no ensaio citado, trata-se de uma desordenação estruturalque torna inquietante a compreensão dos personagens, a temporalidade, a postura donarrador: o leitor é lançado numa espécie de fragmentação que o impede de avaliarfacilmente o sentido daquilo que lê.

Assim, de acordo com as reflexões de Adorno e Rosenfeld, é possível dizerque há duas fases para o desenvolvimento do gênero romance. Na primeira, ele estáafastado das bases mentais da epopéia, mas ainda é constituído com uma estruturaque mantém a articulação temporal e causal em um nível que permite ao leitor oreconhecimento do encadeamento de ações que orquestra os elementos de enredo. Nasegunda, se opera uma ruptura com essa estrutura básica de articulação temporal ecausal. No caso brasileiro, Cinco minutos de José de Alencar corresponderia à

primeira fase, e Memórias póstumas de Brás Cubas de Machado de Assiscorresponderia à segunda fase.

Boa parte da teoria da narrativa conhecida se baseia em levantamentos eestudos de narrativas tradicionais. Vladimir Propp, por exemplo, optou por umcorpus de contos maravilhosos, vinculados à tradição oral. Bremond, em Os bonsrecompensados e os maus punidos, trabalha também com contos tradicionais. Oesquema das funções narrativas de Propp e a lógica estruturalista das possibilidades

narrativas de Bremond se sustentam teoricamente com segurança no tratamento deobjetos semelhantes, caracterizados pela estrutura que garante articulação temporal ecausal entre os elementos. Teóricos como Roland Barthes e Umberto Eco

procuraram desenvolver a sofisticação conceitual dos modelos de estudo danarrativa, procurando abarcar registros universalizantes da narratividade. Oestruturalismo foi o movimento, na Teoria da Literatura, em que essa sofisticaçãodescritiva, levada freqüentemente a paradigmas das ciências exatas (como no caso doestudo de Willi Bolle sobre Guimarães Rosa, Fórmula e fábula), chegou a um auge.A crítica que se pode opor à elaboração desses modelos é que eles se baseiam sempreem uma integridade lógica da narrativa, em que tudo seria de algum modo funcional.Teorizações como as de Adorno e Rosenfeld põem em risco a possibilidade de

reconhecer uma integridade lógica última em um romance como Memórias póstumasde Brás Cubas, ou em Grande sertão: veredas, textos que fazem da fragmentação e


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da ambigüidade sua matéria básica. Esses romances estão compostos de modo a provocar estranhamento e choque em leitores cujas expectativas estão condicionadas pela tradição.

3. A fragmentação da narrativa

A motivação social da fragmentação da narrativa foi explicada por Rosenfeldno artigo citado, e também por Auerbach em A meia marrom. É necessário ter emconta uma compreensão da modernidade, a partir da Revolução Industrial, paravalorizar os procedimentos argumentativos de Rosenfeld e Auerbach. Namodernidade, passamos a conviver com uma pluralidade de formas de pensar emodalidades de comunicação, e uma proliferação e diversificação dos modos de

produção infra-estruturais, na vida econômica, política e social. Essas transformaçõeslevariam à necessidade de representação de uma consciência multiforme e aberta acontradições, que se expressaria na instabilidade de conduta de narradores, na

construção de personagens marcadas por paradoxos e vazios, na inutilidade ouimpenetrabilidade de ações.

Nos termos de Benjamin, textos como Brás Cubas e Grande sertão: veredas seriam marcados por uma intenção alegórica. Esse conceito, definido nos textos

Parque central e Origem do drama barroco alemão, está associado à aniquilação decontextos orgânicos. Para Benjamin, o símbolo se caracteriza pela apresentação deum sentido unificado, totalizante. As alegorias, por um princípio dissociativo e

pulverizador, que expõe a matéria histórica como ruína, aponta para aimpossibilidade de conciliar termos em que se debate o espírito humano (no caso do

barroco, a valorização do corpo da antigüidade e a condenação do mesmo na IdadeMédia, por exemplo). A intenção alegórica consistiria na utilização de um modo decomposição que não permite chegar a um sentido fechado de imediato, exigindo umaelaboração interpretativa arbitrária e nunca esgotada. Textos como Brás Cubas têmessa característica. Não há um único caminho autorizado para a interpretação; afragmentação, a riqueza de detalhes e a problematização das articulações narrativas

básicas (temporais e causais) propiciam uma pluralidade de caminhos interpretativos.A intenção alegórica se opõe frontalmente à proposta da narrativa tradicional.

Se nas sociedades arcaicas a narrativa tinha um caráter benéfico, e uma função deexemplaridade, e procurava ordenar a matéria desordenada da vida, no caso de livroscomo Brás Cubas e Grande sertão, a f orma tem uma "vocação artística para aimpenetrabilidade" , para usar termos de Hugo Friedrich. O leitor não pode mais

orientar sua leitura no sentido confortável de uma ordenação articulada dosepisódios, nem esperar uma norma de vida ou um conselho. Suas inquietações eincertezas são a reação necessária aos textos de intenção alegórica.

Os estudos da Escola de Frankfurt (Theodor Adorno e Walter Benjamin,especialmente) demonstraram a profunda conexão dos problemas formais daliteratura moderna com a desumanização no capitalismo industrial e as repercussõesnegativas das experiências de violência extrema do século XX. Em muitos casos, afragmentação de obras expressa a impossibilidade de comunicação plena do quevivemos, em razão da complexidade e do caráter perturbador da experiência a serrepresentada. A hipótese se aplica, por exemplo, às interrogações reflexivas deRiobaldo, que tornam Grande sertão: veredas um livro marcado por

descontinuidades e incertezas, sobre o amor, sobre o diabo, sobre a violência.


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4. Abordagens de elementos estruturais da narrativa: imanência e historicidade

Os elementos mais básicos de teoria da narrativa podem ser assimenumerados: enredo, personagem, tempo, espaço, narrador. Recebendo variados

tratamentos dependendo da corrente teórica, esses elementos são consideradosfundamentais para a compreensão analítica de um texto de prosa de ficção.A discussão teórica sobre o narrador é um assunto especialmente vasto.

Foram construídas tipologias do narrador, procurando dar conta das numerosas possibilidades de modos de construção do narrador. Por exemplo, Norman Friedman,em Point of view if fiction, texto que foi resenhado e divulgado no livro O foconarrativo de Lígia C. M. Leite; Percy Lubbock em A técnica da ficção; Wayne C.Booth em A retórica da ficção. Todas essas tipologias são voltadas inteiramente paraa inerência, e têm a classificação como fim em si mesmo. Têm-se desenvolvidoformulações conceitualmente cada vez mais minuciosas a respeito da imanência daestrutura narrativa, como as de Tzvetan Todorov e Gérard Génette, que influenciam

fortemente dicionários de narratologia de alta circulação.Outros trabalhos, como O narrador de Benjamin, o artigo de Adorno

anteriormente citado, e vários capítulos de Mimesis procuram avaliar a historicidadedos diferentes modos de construção do narrador, mostrando como há ligações fortesentre processos histórico-culturais mais amplos, problemas da filosofia e aarquitetura de composição do ponto de vista.

Na crítica literária brasileira, é possível encontrar tanto trabalhos voltados para a imanência, como para o problema da historicidade da forma narrativa. Na primeira linha, são consagrados Análise estrutural de romances brasileiros, deAfonso Romano de Sant`Anna, e Fórmula e fábula, de Willi Bolle. Grande parte daresponsabilidade prestígio acadêmico da leitura descritiva e classificatória, que passaao largo das considerações contextuais na interpretação, se deve à valorização domanual Notas de teoria literária, de Afrânio Coutinho, e de trabalhos similares. Nasegunda, cabe lembrar de Que horas são? de Roberto Schwarz, especificamente doartigo Complexo, moderno, racional e negativo, em que o narrador de Brás Cubas éconsiderado expressivo das ambigüidades ideológicas das elites brasileiras do séculoXIX; e também Moderno e modernista na literatura brasileira de Alfredo Bosi,incluído em Céu, inferno, em que a fragmentação em romances modernistas éobservada considerando a história da cultura e da arte na Europa.

Quando a opção metodológica recai sobre a descrição imanentista, semconsideração de contexto, os trabalhos de pesquisa permanecem restritos à análise,

deixando de priorizar a interpretação dos textos, isto é, as possibilidades deatribuição de significado. No caso do livro de Willi Bolle, por exemplo, o resultado proposto é uma série de equações de forma matemática, dentro de um horizonte deindiferenciação qualitativa. Tendo sido ultrapassada a voga estruturalista, os cursosde Letras ainda guardam, muitas vezes, ranços que levam os alunos a acreditarem,erroneamente, que compreender uma narrativa consiste em classificá-la e descrevê-la, como se a descrição fosse o fim último do conhecimento. Em casos como

Memórias póstumas, em que a estrutura se fragmenta, e qualquer classificação parece redutora ou ociosa, é imprescindível a consideração do contexto, parainvestigar as motivações históricas associadas a seu modo específico de fragmentar aestrutura. Tratar esse romance com o mesmo modelo com que Bremond decompõe

um conto de fadas é leviano com relação à relevância social e ao potencial crítico presentes na obra.


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5. Situações de fronteira

A formação de tipologias com finalidade classificatória é um procedimentoconstante entre especialistas em teoria da narrativa. Existem antecedentes aconsiderar. Os quadros classificatórios costumam fazer crer que os gêneros deveriamser considerados formas puras. Livros como Conceitos fundamentais de poética deEmil Staiger e diversos manuais pretendem fixar com clareza as oposições entre osgêneros, muitas vezes adotando como modelo a Estética de Hegel, bem comoheranças da poética antiga, que remontam a Aristóteles. Ao longo da tradição, éefetivamente possível encontrar (sobretudo nos períodos de classicismo) um respeitorigoroso por parte dos artistas com relação aos cânones instituídos.

Ocorre que, na literatura recente (e não apenas nela) estão presentes obrascujo modo de composição exige que se pense em mistura ou fusão de gêneros. A

especificidade do que é a narrativa se problematiza, e se abrem possibilidades eexigências analíticas que trazem dificuldades para o leitor que se restringir àatividade classificatória.

A partir de problematização dos cânones clássicos desenvolvida noRomantismo, foram crescendo muito as dificuldades para compreender o que é quedefine rigorosamente o gênero narrativo.

Muitas grandes obras recentes parecem estar aquém ou além dasclassificações. No caso de Grande sertão veredas, por exemplo, é possível falar emfusão de gêneros. Com base em Hegel, Roberto Schwarz propõe em A sereia e odesconfiado que o livro conjuga o épico, o lírico e o dramático. Alfredo Bosi fala, na

História concisa da literatura brasileira, da abolição das fronteiras entre narrativa elírica no livro. O caso de Grande sertão é um exemplo, entre outros, de que atipologia dos gêneros, que prevê um lugar muito preciso para a narrativa emoposição a outros gêneros, não se sustenta firmemente na tarefa de descrição de umaobra como essa.

Situações-limite com Tlon, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges, O ovoe a galinha de Clarice Lispector, O cônego ou a metafísica do estilo de Machado deAssis fazem supor um enfrentamento da definição básica de conto como textonarrativo. Nesses exemplos, a narratividade como que sucumbe perante a prosaensaística, o andamento de feições argumentativas. Em outra escala, textos como A

paixão segundo GH de Clarice Lispector põem de lado a ação, o movimento,

fundamentais na epopéia, na narrativa tradicional, e cedem à meditação, àelaboração ficcional de uma vida da consciência, examinada detalhadamente por um ponto de vista móvel e insólito.

Anatol Rosenfeld, no livro Doze estudos, no artigo À procura do mito perdido, aponta para a idéia de que romances importantes recentes (ele pensasobretudo em Kafka) seriam caracterizados por uma espécie de retorno ao mito. Emnovo contexto, o mito reaparece, não mais como a pura forma descrita por AndréJolles, com diferente função da que exercia na antigüidade, indicando que a falênciado modo burguês de representação da consciência reverte em uma necessidade deretorno ao arcaico, como saída possível num sem-fundo. Assim, o romancereencontra o mito, sendo esse reencontro marca de sua crise interna; o mito entre,

porém (como ocorre em Grande sertão: veredas), como parte de uma elaboração plural não orientada teleologicamente, fragmentária em que seu sentido original é


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desvirtuado. A literatura contemporânea freqüentemente obriga a olhar de modonovo a literatura arcaica, rever a tradição oral, o pensamento mítico, questionando osfundamentos da civilização moderna. Esse assunto é particularmente importante noestudo de narrativas ideogicamente comprometidas com ideais autoritários, como

explica Susan Rubin Suleiman.Esse ensaio de Rosenfeld faz supor que seja necessário, para pensar a teoriada narrativa, não pensar um percurso histórico do gênero em feições evolutivas ou

progressivas, nem pensar apenas a inerência da forma, mas observar as diversasformas do gênero como expressões diversas de concepções estéticas e de

problemáticas histórico-culturais também diferenciadas. Uma única teoria danarrativa, calcada em um único modelo universalizante de narrativa, não é suficiente

para o estudo rigoroso do gênero em suas diferentes variações. A abordagem degrandes narrativas recentes exige cautela epistemológica para avaliação da

potencialidade e das limitações de cada modelo, de cada linha teórica, diante de suacomplexidade formal.

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Notas Sobre Elementos de Teoria Da Narra

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