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ARRANJOS E SISTEMAS PRODUTIVOS E INOVATIVOS LOCAIS EM ÁREAS INTENSIVAS EM

CULTURA: O CASO DO ARRANJO DE CINEMA EM PORTO ALEGRE1

ANA LÚCIA TATSCH, DIEGO CAVALCANTE E MARILISE DORNELES SPAT2

Este artigo busca contribuir para o aprofundamento da análise de arranjos nas áreas intensivas em

cultura. O objeto de estudo é o arranjo de cinema de Porto Alegre no RS. Procurou-se identificar o

seu desenho institucional através do levantamento das instituições, das formas de articulação e de

coordenação desses agentes, bem como mapear as iniciativas de políticas existentes nas esferas

estadual e municipal.

This article aims to contribute to the deepening of the analysis of development in the areas in

intensive culture. The object of study is the local productive arrangements of cinema from Porto

Alegre in Brazil. We sought to identify the institutional design of the survey through the institutions,

forms of articulation and coordination of these agents, as well as initiatives to map the existing

policies in the state and municipal spheres.

1. INTRODUÇÃO

Esse estudo parte da idéia de que, desde o final dos anos 1980, o conceito de sistema de

inovação vem atraindo atenção como um referencial para entender e orientar o desenvolvimento

industrial e tecnológico. No Brasil, enfoques analíticos e propositivos centrados na noção de

arranjos e sistemas produtivos e inovativos vêm sendo amplamente difundidos. Após anos de

utilização pragmática deste enfoque, tanto em pesquisa quanto em política no Brasil e no exterior,

foi identificada uma série de avanços, assim como a necessidade de refinamento e de novos campos

a investigar. A avaliação das experiências mostra um viés para os casos de arranjos da indústria

manufatureira. Observa-se assim a necessidade de aprofundar a análise sobre os segmentos

relacionados à comercialização de bens e serviços. Cabe destacar, em especial, as atividades

intensivas em cultura. Neste contexto, se insere o presente trabalho, já que pretende contribuir para

o aprofundamento da análise de arranjos nas áreas comercial, intensivas em cultura e mobilizadoras

de desenvolvimento social no Brasil. O caso escolhido é do arranjo de cinema de Porto Alegre no

Rio Grande do Sul. Vale ressaltar, até mesmo para justificar a escolha deste caso para estudo, que o

arranjo gaúcho de cinema, aparece, depois daqueles do eixo Rio-São Paulo, como o mais

importante espaço regional de produção audiovisual no Brasil. Envolve, portanto, uma série de

agentes e relações que constituem um espaço particular, que merece ser analisado.

Tendo em vista os objetivos que norteiam o trabalho, as etapas descritas adiante foram

desenvolvidas: a) Identificação e mapeamento do desenho institucional do arranjo. Nessa etapa

examinaram-se as características estruturais do arranjo em questão, fazendo, também, um

levantamento das instituições presentes, das formas de articulação e de coordenação. Dessa forma,

procurou-se compreender o conjunto de atores presentes no arranjo. b) Mapeamento de iniciativas

e de políticas existentes nas esferas estadual e municipal. Para tanto, foi realizada pesquisa de

campo. Primeiramente, as produtoras foram escolhidas. Para essa seleção, foram levados em conta

alguns aspectos, como: filmes produzidos, o grau de relacionamento com outras atividades do

arranjo, o uso de algum tipo de apoio (governamental ou não), etc. Outros atores locais também

foram entrevistados, como, por exemplo, instituições de ensino, órgãos de apoio, associações, entre

outras. Realizaram-se entrevistas presenciais, durante as quais ou o questionário ou os roteiros

elaborados foram aplicados.

2. APRESENTAÇÃO DO ARRANJO DE CINEMA

2.1 ORIGEM DO ARRANJO

1 O presente estudo realizou-se no âmbito do projeto “Arranjos e Sistemas Produtivos e Inovativos Locais em Áreas

Intensivas em Cultura e Mobilizadoras do Desenvolvimento Social”, coordenado pela RedeSist-UFRJ e financiado pelo

Sebrae Nacional. 2 Os autores são respectivamente: Doutora em Economia, Coordenadora da Pesquisa e Professora do PPG de Economia

da UNISINOS; Bolsista e Graduando do Curso de Realização Audiovisual da UNISINOS; Bolsista e Aluna do

Programa de Mestrado em Economia da UNISINOS.

2

O primeiro filme gaúcho – O ranchinho do sertão - foi rodado em 1909. Desta primeira

produção até o final da década de sessenta, a produção cinematográfica no Estado foi rarefeita. A

partir daí, com o apoio dos empréstimos da carteira de cinema do Banco Regional de

Desenvolvimento do Extremo Sul – BRDE e sob o entusiasmo das fartas bilheterias dos primeiros

filmes estrelados pelo cantor regionalista Teixeirinha, a produção gaúcha ganha fôlego no período

do milagre econômico brasileiro. O filme Coração de luto de 1967 dá início a essa fase. A década

de setenta é marcada pelo sucesso das produções de baixa qualidade estreladas e produzidas por

Teixeirinha. Tal êxito, no entanto, não alavancou a produção regional. Não houve nem projeção

nacional para tais longas, nem tampouco esses filmes se financiaram com os resultados das

bilheterias. O acúmulo de dívidas levou ao fechamento da carteira (CATANI, 2000; MERTEN,

2002).

Ainda nos anos setenta, surge um novo e forte movimento de cineastas amadores que se

valiam do super-8 para as filmagens. Em 1977, os filmes em super-8 já eram tão presentes no

cenário gaúcho que o Festival de Gramado acolhe o primeiro festival de bitola. Nos anos seguintes,

a produção de curtas e médias em super-8 torna-se usual. Foi de 1976 a 1977, que o Grupo de

Cinema Humberto Mauro, fundado por Nelson Nadotti e amigos, existiu. Embora o tempo de vida

do Grupo tenha sido curto, é dele que surgem os profissionais – diretores, roteiristas e montadores –

que fizeram o cinema gaúcho ganhar projeção nacional e até internacional (CATANI, 2000;

MERTEN, 2002).

Deu pra ti, anos 70, de Nadotti e Giba Assis Brasil, de 1981, teve um inusitado sucesso de

bilheteria e foi um marco dessa fase do super-8. Além de Nadotti e Giba, Carlos Gerbase e Sérgio

Lerer são nomes a serem lembrados, partindo da produção em super-8, chegaram ao curta e depois

ao longa em 35 mm. É de Gerbase e Giba o filme Verdes Anos que chega ao circuito comercial em

1984. Na seqüência, vieram Me beija de Werner Schünemann e Aqueles dois de Sérgio Amon. São

esses mesmos nomes, acrescidos de outros, que continuam em destaque até hoje (MERTEN, 2002).

Ao longo do governo Collor, o cinema gaúcho, assim como o nacional, teve um período

difícil. A produção cinematográfica regional foi mantida nesse período com o incremento da

produção de curtas-metragens.

Os curtas gaúchos têm forte expressão no cenário regional de audiovisual. O curta Ilha das

Flores de Jorge Furtado, que recebeu o Urso de Prata do Festival de Berlim, é um ótimo exemplo.

Vale comentar também que a partir de 2000, a RBS TV abriu espaço na sua programação para os

curtas produzidos no Estado. Foi lançado então o concurso Histórias Curtas que seleciona alguns

projetos audiovisuais com o objetivo de promover e incentivar a teledramaturgia regional, bem

como renovar a linguagem da televisão. O concurso, ao mesmo tempo em que é uma vitrine para

novos talentos, oferece vantagens como facilidade de captação, realização e edição, e, ainda,

garantia de exibição (MERTEN, 2002).

Ao contar-se a história do cinema no Rio Grande do Sul, não pode faltar uma menção à Casa

de Cinema de Porto Alegre pelo seu um importante papel no contexto do audiovisual gaúcho. A

Casa foi criada em 1987 como uma cooperativa de onze realizadores, reunidos em quatro pequenas

produtoras. A partir de 1991, se tornou uma produtora independente, com seis sócios. Entre eles,

estão Giba Assis Brasil, Carlos Gerbase e Jorge Furtado.3

Deste período até o presente, a produção gaúcha de audiovisual tem ganhado impulso. Nesse

sentido, vale frisar que “Nos últimos cinco anos (2002-2006), o cinema gaúcho movimentou, em

seus orçamentos de produção, mais de R$ 62 milhões, entre médias, curtas e longas metragens. Este

valor não inclui o mercado publicitário nem a produção televisiva local. O faturamento anual do

conjunto das produtoras gaúchas atinge uma média superior a R$ 19 milhões” (FUNDACINE,

CTPAV – Relatório Final, 08/10/2007).

2.2 PRINCIPAIS ATORES DO ARRANJO

3 Para outras informações, consulte http:www.casacinepoa.com.br.

3

Antes de se elencar os principais atores desse arranjo no RS, cabe uma reflexão sobre a

atividade audiovisual e a estrutura dessa atividade econômica para que se possa então analisar os

agentes envolvidos.

Para melhor compreender a atividade audiovisual e cinematográfica, leva-se em conta a

análise de Selonk (2007), a qual destaca quatro eixos estruturais: regulação, execução, provisão e

serviços, e desenvolvimento. A regulação, a cargo do Estado, especialmente em nível federal, no

caso brasileiro, regula e fomenta, através de leis e disposições, as ações dos diferentes atores

envolvidos no sistema. Duas são as principais instâncias institucionais que atuam nesse sentido, o

Ministério da Cultura (MINC) e a Agência Nacional de Cinema (ANCINE)4. Além dessas

instâncias federais, há também esferas públicas em nível estadual e municipal, voltadas

particularmente para o fomento das atividades5, seja através de fundos de cultura, leis de incentivo,

seja via editais e ações de promoção6. A execução abrange a produção, a distribuição e a exibição,

representando, assim, o eixo que origina os produtos audiovisuais e os disponibiliza no mercado. A

produção cinematográfica envolve as atividades de realização de filmes tanto para as telas de

cinema quanto para a televisão. Tais atividades têm como principais sujeitos os produtores e

realizadores que desenvolvem seus projetos desde a concepção de uma idéia inicial, até a

viabilização financeira e operacional, passando pela realização das filmagens e finalização do filme.

Além disso, preocupam-se também com o planejamento e execução do lançamento que pode ser em

circuito comercial e/ou circuito de festivais de cinema. A distribuição liga a produção à exibição, ao

difundir os produtos culturais, constituindo-se no setor intermediário da indústria audiovisual. Os

filmes podem ser exibidos em salas de cinema, televisão paga, televisão aberta, em circuitos

fechados, na Internet, e ainda em DVDs.

Já a exibição constitui-se no terceiro elo da indústria cinematográfica, após a produção e a

distribuição. É aí que os filmes produzidos e distribuídos são projetados e os ingressos são vendidos

diretamente ao público. O exibidor é quem tem o poder de decidir sobre qual filme entre os

lançamentos será projetado, decidindo a programação de suas salas. Provisão e serviços abrangem

os fornecedores de equipamentos e serviços, os laboratórios de processamento de imagem e som,

como também as empresas de publicidade e de lançamento de produtos. Por fim, está o eixo

relacionado ao desenvolvimento, vinculado à capacitação/formação de recursos humanos, à

investigação, à teoria e crítica, e à promoção. Enquanto espaços de promoção estão os festivais.

Outro autor que merece ser destacado é Silva (1999 e 2005) que, embora não inspirado na

literatura neo-schumpeteriana evolucionista, muito se aproxima dela ao propor que a indústria

audiovisual seja vista [...] como o conjunto dos processos e suas inter-relações voltadas para as

atividades de produção, distribuição e exibição de obras elaboradas a partir do

registro combinado de imagens em movimento e sons, em qualquer suporte,

químico ou eletrônico, analógico ou digital. A partir desse conceito, o cinema é

tomado de forma integral, como resultante de um conjunto de relações

estabelecidas nos campos institucional e tecnológico, em escala global e,

particularmente, dentro do espaço audiovisual brasileiro (SILVA, 2005, p. 16).

4 Enquanto órgão oficial, a ANCINE, criada através de medida provisória em 6 de setembro de 2001, fomenta, regula e

fiscaliza a indústria cinematográfica e videofonográfica. É dotada de autonomia administrativa e financeira, sendo uma

agência independente, na forma de autarquia especial, vinculada ao MINC, e administrada por uma diretoria colegiada,

aprovada pelo Senado Federal (SELONK, 2007, p.70-71). Maiores comentários podem ser encontrados na seção 2.4

deste Relatório. 5 No Rio Grande do Sul, há uma lei de incentivo à cultura que prevê benefícios fiscais, através do ICMS, para as

empresas que investem em projetos culturais (SELONK, 2007, p. 71). 6 Dentre os mecanismos de apoio à produção no RS, vale citar alguns. Em nível municipal, o FUMPROARTE - Fundo

de Apoio à Produção Artística (Lei Municipal 7.328; Decreto 10.867), que possui editais semestrais. Há também o

PRÊMIO SANTANDER / PREFEITURA DE POA, Concurso para Desenvolvimento de Projetos de Longa-metragem.

Em nível estadual, existe o Concurso RGE-Governo RS para Produção de Longas, com editais bi-anuais; o Prêmio

Iecine para Produção de Curtas; e a Lei de Incentivo à Cultura (LIC). No âmbito privado, é importante destacar o

Prêmio RBS para Histórias Curtas. Na seção 2.4 deste Relatório retomam-se estes aspectos.

4

Para esse autor, ainda, “O divisionismo clássico, que ao longo do século estimulou o

antagonismo entre o cinema e televisão, dá lugar a novas abordagens, essencialmente estruturalistas

e integradoras, na medida em que o surgimento das novas tecnologias leva de maneira irreversível a

uma integração destas mídias. Nesse sentido, [...] aprendemos a pensar o espaço audiovisual a partir

de características locais, regionais, nacionais e globais” (SILVA, 1999, p.164).

Em seu interessante método de análise do espaço audiovisual, cujo esquema pode ser

visualizado na figura adiante, as estruturas formadoras de tal espaço aparecem em três núcleos de

atividades (SILVA, 2005, p. 18): Produção – distribuição – exibição; Instituição – tecnologia –

mercado; e Formação profissional – direitos de autor – memória audiovisual.

Na Figura 1, o triângulo amarelo (central) representa o núcleo central e mais dinâmico da

indústria do audiovisual, já que concentra as atividades de produção, distribuição e exibição. A

produção engloba o processo de concepção e elaboração do produto. A distribuição cria e opera os

canais que permitem que o produto chegue ao seu destino final. E a exibição proporciona os meios,

sejam quais forem, para que o produto – a obra audiovisual - seja consumido. No triângulo azul (à

esquerda), estão as áreas de suporte a essas atividades – legislação-tecnologia-mercado -; essenciais

à organização da indústria audiovisual. Enquanto a legislação estabelece as regras de atuação dos

agentes no espaço do audiovisual; a tecnologia define as ferramentas possíveis para a produção,

distribuição e exibição do produto. O mercado compreende as relações de troca resultantes da

tecnologia disponível e da legislação existente, limitado ou ampliado por ambas. O triângulo verde

(à direita), ao destacar o patrimônio, a formação profissional e os direitos autorais, representa as

atividades de suporte inerentes aos estágios mais avançados da atividade audiovisual. A

conservação e preservação do patrimônio estão fortemente relacionadas aos direitos do autor e à

propriedade industrial, especialmente dada a característica da própria indústria audiovisual de

comercialização ad infinitum de uma mesma obra, pois nesse caso a conservação da matriz do

produto em condições ideais assegura a confecção de cópias com qualidade. Daí a relevância de

sistemas eficientes de arquivamento, catalogação, conservação e restauração do patrimônio

audiovisual. E, por fim, a formação profissional, em seus diferentes âmbitos e níveis, dá sustentação

a todas as atividades envolvidas na construção de um espaço audiovisual (SILVA, 1999, p.165-67).

Figura 1 – Tríade produção – distribuição - exibição

Fonte: SILVA, 2005, p. 30.

A seguir, levando em conta as observações feitas, elenca-se os atores do arranjo em estudo em

seus diferentes segmentos: produtivo; de promoção, regulação e financiamento; e da infra-estrutura

de conhecimento.

2.2.1 SEGMENTO PRODUTIVO

Neste segmento produtivo, apresentam-se os atores vinculados às atividades de produção,

distribuição e exibição do arranjo ora em análise.

Produtoras

5

Dentre os atores do arranjo, as produtoras têm papel de destaque. As principais produtoras do

arranjo voltadas para cinema que foram investigadas em profundidade7: Ao todo forma sete casos

analisados8.

Todas as produtoras pesquisadas localizam-se em Porto Alegre e são associadas a alguma

entidade de classe. Com exceção de uma que é micro-empresa, as demais são LTDAs. Das sete,

duas foram fundadas nos anos 2000 (em 2002 e 2004); duas nos anos noventa (1992 e 1994); duas

nos anos oitenta (1986 e 1987); e uma em 1978. Levando em conta as faixas propostas pelo Sebrae

quanto ao tamanho das empresas9, todas podem ser classificadas como pequenas empresas de

capital nacional. Na maioria das situações, são dois ou mais os sócios-proprietários. Com exceção

de uma empresa que possui vinte funcionários com vínculo formal10

, as demais possuem

pouquíssimas pessoas formalmente vinculadas, e se valem, sobretudo, de serviços temporários.

Além disso, ocorrem contratações de mais temporários e de terceirizados durante a realização de

projetos específicos. Uma produtora comentou, por exemplo, que ao produzir um longa contrata

normalmente de 30 a 40 pessoas além daquelas de seu quadro permanente.

Com relação às suas atividades principais, três produtoras informaram dedicar-se a produções

para cinema e televisão; duas declararam produzirem conteúdo audiovisual (independentemente do

meio/mídia a ser veiculado); uma produz filmes de animação; e outra é especializada em curtas e

documentários. Na maioria das vezes, 63%, as produções são no formato de longas metragens, mas

também ocorrem no formato curta (26%) e média (11%) metragens. O gênero ficção é o mais

adotado pelas produtoras pesquisadas, em 68% das obras produzidas por elas. Na seqüência, são

produzidas animações (18%) e documentários (14%).

Para financiar essas obras, os recursos advêm, maiormente, de concursos e editais (em torno

de 48%), mas a captação via leis de incentivo nos diferentes âmbitos – federal e estadual – e as

premiações são também importantes fontes de financiamento das produções, atingindo,

respectivamente, 40,4% e 38,4% dos casos. Recursos próprios ou ainda obtidos a partir de

financiamentos diretos em bancos são pouco utilizados, representando 2% e 5,8%, respectivamente.

Embora a produção independente ainda represente importante alternativa como formato de

produção (45%), as co-produções já representam 55%. As produtoras têm buscado as co-produções

para viabilizar seus filmes. As co-produtoras podem ser outras produtoras, gaúchas ou não, como,

por exemplo, a Panda Filmes de Porto Alegre; a Downtown Filmes, a Natasha Filmes e a Globo

Filmes11

do Rio de Janeiro; ou ainda a Drama Filmes de São Paulo; bem como empresas

distribuidoras; ou ainda empresa de locação de equipamentos e prestação de serviços, como a

7 Junto à Fundação Cinema RS (FUNDACINE) encontram-se registradas 67 produtoras. Dessas, 11 dedicam-se

exclusivamente à publicidade, e foram, portanto, excluídas da população estudada. Das 56 restantes, foram também

desconsideradas outras 29 empresas, que, embora registradas como produtoras, não atuam como tal, e sim como

laboratório, sala de cinema, ou alugam equipamento, reproduzem vídeos e DVDs, organizam eventos, ou prestam

serviços de direção de arte, fotografia, figurinista, ou até mesmo fecharam ou pararam de produzir. Sobraram então 27.

Buscou-se então maiores informações sobre essas últimas e levando-se em conta as obras produzidas, sua visibilidade, o

grau de relacionamento com outras atividades do arranjo, o uso de algum tipo de apoio (governamental ou não), etc,

entrou-se em contato com algumas delas. Todas as que se dispuseram a participar da pesquisa foram visitadas e o

questionário foi aplicado. Em média, cada entrevista teve três horas de duração. Vale frisar que as mais importantes

produtoras gaúchas voltadas para o cinema foram investigadas. 8 Accorde Filmes - de Paulo Nascimento; Casa de Cinema de Porto Alegre – de Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil,

Jorge Furtado, Ana Luiza Azevedo, Nora Goulart e Luciana Tomasi; Clube Silêncio - de Fabiano de Souza, Gilson

Vargas, Gustavo Spolidoro, Milton do Prado e Cristiane de Oliveira; Drops Filmes – de Flávia Seligman; M.Schmiedt

Produções - de Monica Schmiedt; Otto Desenhos Animados - de Otto Guerra e Marta Machado; e Panda Filmes - de

Beto Rodrigues. 9 A classificação proposta pelo Sebrae estabelece as seguintes faixas: as pequenas empresas possuem entre 22 e 99

funcionários; as médias têm entre 100 e 499 empregados; e as grandes empresas possuem mais de 500 funcionários. 10

Dentre as empresas investigadas, essa é a única que tem como política manter uma equipe fixa e permanente de

funcionários; embora também contrate pessoas por serviços temporários em função da necessidade dos projetos em

andamento. Seu proprietário acredita que tem ganhado com esta sistemática, já que dessa forma a equipe torna-se mais

integrada e sinérgica, influenciando na produtividade e na qualidade do produto final. 11

O entrevistado esclarece que a Globo Filmes não entrou com dinheiro para produzir o filme, mas cedeu espaço na

programação da TV Globo para divulgá-lo.

6

Quanta, que tem uma franquia em Porto Alegre. Neste último caso, a Quanta entra como co-

produtora em função de disponibilizar equipamentos a um custo diferenciado.

A busca pela co-produção como alternativa para viabilizar produções e dar mais visibilidade

às obras produzidas foi citada pelos entrevistados como importante estratégia atual. Nesse sentido,

há um forte movimento por parte dos entrevistados na busca de co-produtores, inclusive de fora do

País, especialmente dos países vizinhos, Argentina e Uruguai. A Argentina foi particularmente

referida, por possuir importante mercado audiovisual e também pela facilidade de comunicação

dada a língua espanhola.

Quanto aos fatores determinantes para manter a sua capacidade competitiva, as produtoras

pesquisadas, ressaltaram que a qualidade da mão-de-obra e o acesso a recursos são os dois fatores

mais importantes. No que tange à mão-de-obra disponível no arranjo, todos foram unânimes em

afirmar que os profissionais são qualificados e que a instalação das escolas de cinema contribuiu e

muito para que houvesse um incremento de capacitações e uma maior qualificação da mão-de-obra

ofertada. Já o acesso a recursos para captação é também elemento-chave para o sucesso das

empresas, mas, como se discute adiante, apresenta-se como um problema para elas. Embora com

menor grau de importância, tanto as estratégias de divulgação e comercialização quanto o baixo

custo da mão-de-obra são mencionados também como fatores determinantes para garantir a

capacidade competitiva das firmas. Além desses, a capacidade de introduzir inovações e o acesso

aos canais de distribuição são ainda mencionados como fatores importantes.

Em contrapartida, os entrevistados foram também questionados com relação às dificuldades

que encontram para manter a sua capacidade competitiva. Segundo eles, o maior obstáculo que se

apresenta é o acesso a recursos. Se por um lado, conseguir recursos, como se viu, é fator

determinante para manter a capacidade competitiva das produtoras; por outro, a dificuldade em

acessá-los se torna um entrave. Isso porque o maior volume de recursos disponíveis encontra-se no

eixo Rio-São Paulo. Da mesma forma, o difícil acesso aos canais de distribuição é também uma

realidade para as produtoras do arranjo, colocando-se com impeditivo para torná-las mais

competitivas. Foi frisado que são poucos os canais e bastante disputados. Na seqüência, com menor

grau de importância, está ainda a dificuldade em ter acesso a financiamentos (impensável para

alguns devido as taxas cobradas), criar estratégias de divulgação e comercialização (foi dito que a

mídia é muito cara), e introduzir inovações (para as novas mídias que se apresentam).

Vale ainda comentar que a localização das empresas no arranjo e, portanto, em um estado que

se encontra longe do centro do País, aparece ao mesmo tempo como uma oportunidade e como um

dificultador. Oportunidade por se ter aqui, no geral, custos menores para a realização das produções,

com uma mão-de-obra qualificada. A proximidade dos demais países do Mercosul também foi

citada como uma vantagem; embora deva ser melhor explorada, principalmente no que diz respeito

às possibilidades de co-produções. A localização distante do eixo Rio-São Paulo apresenta-se, em

compensação, como um empecilho, já que lá está a concentração de recursos disponíveis para

captação. Percebe-se que as empresas gaúchas estão normalmente pouco dispostas a investir no

cinema.

No que se refere aos equipamentos e serviços utilizados pelas produtoras para a realização de

seus trabalhos, os entrevistados ressaltaram que em função da diversificação do escopo e dos

diversos formatos dos projetos desenvolvidos é mais interessante locar equipamentos do que

compra-los. O alto custo se torna também um grande impeditivo para a compra. Outros fatores

foram também mencionados como razões para a opção pela locação: a velocidade com que são

lançados novos modelos tecnologicamente mais sofisticados e o elevado custo de manutenção

desses equipamentos. No entanto, as produtoras costumam ter equipamentos básicos, como se

fossem “material de escritório” para trabalhos mais simples (as câmaras para teste de atores são um

exemplo). 12

Da mesma forma que as produtoras optam por contratar serviços de terceiros do que

internaliza-los na própria empresa.

12

Vale ainda frisar que uma produtora sai deste padrão que tem a locação de equipamentos como a melhor e mais

utilizada opção, uma vez que prefere ter vários equipamentos próprios. Segundo o sócio entrevistado, a diversificação e

o volume de projetos justifica essa opção.

7

No que diz respeito aos serviços contrados pelas produtoras pesquisadas, em quase todos os

casos ocorre a contratação de serviços de terceiros. No caso do som, são contratados profissionais

especializados durante todo o processo de feitura do filme. Esses atuam nas áreas de captação,

edição, foley e mixagem.

A montagem é normalmente realizada por pessoas contratadas para projetos específicos, já

que não são todas as produtoras que possuem ilhas de edição e montagem próprias; mas também

por profissionais da própria produtora.

A produção segue o mesmo modelo da montagem, isto é, parte é feita pela própria produtora,

mas parte pode ser feita por produtores externos, que muitas vezes aparecem como co-produtores

ou prestadores de serviço na área de produção. Há o caso de uma produtora gaúcha - a Panda

Filmes - que é, em função da proximidade entre as empresas, normalmente co-produtora da

Accorde Filmes nos projetos dessa última.

O marketing é realizado, na maioria das vezes, pelas próprias distribuidoras; ou por empresas

especializadas, o que explica o percentual de 36% de realização em nível Brasil. No âmbito

regional, são geralmente as próprias produtoras que fazem a divulgação dos trabalhos. Esse é o caso

da promoção do filme “Ainda Orangotangos” da Clube Silêncio que contou com várias estratégias:

negociação com a RBS das chamadas para o filme, envio de mensagens eletrônicas para divulgá-lo,

e ainda a colagem de adesivos do filme pela cidade.

Com relação aos serviços relativos a cenários, figurinos e maquiagem, os profissionais são

contratados geralmente no próprio arranjo, e há, por parte das produtoras, uma fidelização àqueles

com quem trabalham.

Os efeitos especiais são realizados por técnicos locais quando envolve dublês, pirotecnia e

efeitos mecânicos. Já os efeitos digitais são realizados ou por empresas do próprio arranjo

(geralmente para curtas e peças publicitárias) ou por firmas do eixo Rio-São Paulo (no caso de

longas metragens).

Estão também no Rio ou em São Paulo, as Finish Houses que possuem laboratórios de

revelação de películas e prestam serviços de transfer, telecine, intermediação digital, entre outros.

Vale citar especialmente a TeleImage do grupo CasaBlanca e os Estúdios Mega como empresas

dessa natureza.

Por fim, é importante comentar que tanto a qualidade quanto os preços dos equipamentos e

dos serviços são importantes determinantes para a locação ou compra. Foi destacado que

dependendo do orçamento do projeto serão selecionados os tipos de equipamentos e de serviços a

serem contratados. Logo, aqueles filmes com maior orçamento podem se dar ao privilégio de contar

com maior qualidade de equipamentos e, portanto, com maiores custos, já os chamados BOs (filmes

de baixo orçamento) levam em conta, especialmente, os valores a serem desembolsados. Outro

entrevistado comentou que a qualidade se torna, muitas vezes, requisito para distribuição e exibição.

Citou como exemplo, as emissoras de TV européias que requerem qualidade para a compra dos

produtos a serem veiculados.

Distribuidoras

No que se refere à distribuição das principais obras realizadas pelas produtoras da amostra

pesquisada, essa é feita ou de forma direta, em 48% das vezes, ou via distribuidoras, em 52% dos

casos. No caso da distribuição direta, ela pode ser feita também para provedores de Internet (como

para o Terra, por exemplo), para canais de TV (TV Brasil, TV COM, TVs européias, entre outras),

e via DVDs.

A Casa de Cinema de Porto Alegre, a Panda Filmes e a Clube Silêncio são as únicas

distribuidoras gaúchas atuantes no arranjo. Elas distribuem seus próprios curtas. As duas últimas

costumam distribuir também filmes estrangeiros e curtas metragens produzidos fora do Rio Grande

do Sul.

As demais distribuidoras que as produtoras do RS se valem não têm sede em Porto Alegre.

Dentre essas, a distribuidora nacional mais citada é a Downtown Filmes. Aparecem ainda a Pandora

8

Filmes e a Severiano Ribeiro, em alguns casos específicos. E dentre as estrangeiras, está a

Columbia Pictures distribuindo a maioria dos filmes da Casa de Cinema. A Fox distribuiu apenas

um filme dessa produtora. A Europa Filmes distribuiu também uma vez para outra produtora

pesquisada.

A pouca presença de distribuidoras no arranjo pode ser vista como um gargalo à produção

gaúcha, uma vez que dificulta a distribuição nacional e internacional desses filmes, cerceando a

visibilidade das produções locais. Da mesma forma que diminui o poder de barganha dos

produtores junto às grandes distribuidoras.

Exibidoras

Quanto aos canais de exibição, assim como nos demais arranjos brasileiros, as salas de

cinema são a principal ferramenta de veiculação dos filmes produzidos. Também os eventos, leiam-

se festivais, são também um importante canal de divulgação dos filmes. Porém, no mercado gaúcho,

os canais de TV têm também um relevante papel na divulgação e na exibição dos filmes aqui

produzidos.

Com relação às produções realizadas pelos entrevistados nos últimos três anos, observa-se que

a exibição das obras se dá tanto em eventos (50%) - como festivais nacionais e internacionais -

quanto no circuito de salas de cinema (50%) (essas eram as duas opções possíveis do questionário).

Os filmes mencionados pelas produtoras como suas últimas mais importantes produções foram

exibidos em trezentas salas. Ao se considerar esse número total de salas e o número de produtoras,

chega-se a uma média de setenta e cinco salas por produtoras. Essa média, no entanto, não reproduz

de forma fidedigna a realidade, já que não é homogêneo entre as produtoras o número de salas que

suas produções atingem. Tais salas de cinema podem pertencer ao circuito regional (31%),

alternativo (34%), ou ainda nacional (34%).

Quanto às salas de cinema, a cidade de Porto Alegre contabiliza 56 salas (na grande POA esse

número alcança 70 salas). As principais redes de salas de cinema do Brasil estão presentes. Ao todo,

o Cinemark conta com 17 salas de exibição, o GNC Cinemas com 9 salas, o Unibanco Arteplex

com 8 salas, e o Cinesystem com 10 salas na região metropolitana de Porto Alegre. Apesar do

número de espectadores ter diminuído em todo o País, as grandes corporações de exibição, como o

Cinemark e o GNC, pretendem abrir na cidade mais 8 e 6 salas, respectivamente, até o final de

2008. O GNC do Shopping Praia de Belas na capital gaúcha aparece em primeiro lugar no ranking

de salas em shoppings por público do Brasil, com um público de 143.747 expectadores em 2006,

segundo dados do Filme B. A média de habitantes por sala em Porto Alegre, em 2006, foi de

28.254; ficando o município em décimo primeiro lugar dentre os municípios brasileiros.

Com relação aos festivais, há uma diversidade enorme de festivais nacionais e internacionais

que os filmes –sejam curtas sejam longas – participam. Além desses, foram também citados o

Festival de Recife, de São Paulo, de Brasília. Em nível internacional, foram mencionados os

festivais da França (Toulouse, por exemplo), Itália, Egito (International Festival Film), EUA

(Brazilian Film Festival of Miami), entre outros.

No que tange à exibição via televisão, vale citar a RBS TV, afiliada da Globo, a TV COM,

também da RBS, e a TVE –RS como importantes espaços de veiculação das produções gaúchas. A

RBS TV conta com o Núcleo Programa Especiais que coordena este trabalho de exibição e até

mesmo de produção de curtas gaúchos. Do Núcleo fazem parte cinco pessoas com contratos formais

com a emissora: um diretor – Gilberto Perin -, uma coordenadora de produção, e três assistentes de

produção; todos com formação em jornalismo. No entanto, muitas são as pessoas contratadas por

projetos, estabelecendo uma relação de contrato por serviço temporário. Em um ano, 1800 funções

foram requeridas, isto é, para as produções realizadas demandou-se esse número de funções o que

não implica um mesmo número de pessoas.

O Núcleo tem nove anos de existência e tem como foco as produções de documentários e de

ficção. Embora, já em 1979 tenha havido uma tentativa de constituí-lo, foi em 1999, com a

possibilidade de um espaço na grade de programação da RBS, que o Núcleo se formalizou. A

primeira produção teve como tema os gaúchos que marcaram o Século XX. Para a seleção de vinte

personalidades, foi feita uma votação pela população que elegeu os selecionados. Foram um milhão

9

e 800 mil votos ao todo. O primeiro programa sobre Mário Quintana foi exibido em 31 de julho

desse mesmo ano. Outros dezenove documentários foram produzidos por dezenove diretores

diferentes. No ano seguinte, em 2000, nova produção foi feita, a série Mundo Grande do Sul, que

englobou quatorze programas sobre sete etnias do Estado, sendo narrados em duas línguas

distintas: o português e o idioma do povo retratado que era selecionado via tecla SAP. A dificuldade

de produzir internamente todos os programas a serem vinculados levou o Núcleo a comprar curtas

gaúchos. Desde então, o Núcleo pode tanto produzir internamente quanto comprar curtas gaúchos

ou encomendar produtos às produtoras do Estado. Durante cada ano, são geralmente exibidos

cinqüenta e um programas, distribuídos ao longo do período e exibidos aos sábados no horário das

12h20min. Cada programa é de quinze minutos. Há também a possibilidade de veicular alguns

programas de mais ou menos vinte e seis minutos no domingo à noite. A TV COM, canal fechado

do Grupo RBS, exibe também os programas no sábado à noite e no domingo pela manhã. Além

disso, os programas estão disponíveis na Internet através do Clic RBS. Doze séries também já

existem em DVD.

Dada a previsão anual da grade é feito um planejamento dos programas a serem produzidos.

Quando produz internamente, o Núcleo assume o papel de uma produtora e contrata diversos

profissionais das mais diferentes áreas. Uma idéia inicial que pode nascer tanto do próprio Núcleo

quanto de uma sugestão externa (neste ano já foram apresentadas cem sugestões) é discutida e

afinada com os demais núcleos da emissora. A partir da definição deste argumento, os roteiristas

são contratados e, na seqüência, o(s) diretor(es), que vai montar sua equipe. A direção geral é

sempre feita pelo próprio Núcleo, através do próprio Gilberto Perin.

Quando são adquiridos os direitos de veiculação dos curtas, isto é, quando são selecionados

produtos já prontos para serem exibidos, leva-se em conta a qualidade dos programas, bem como a

temática, a linguagem e o formato para tratá-la, já que os programas são exibidos em horário diurno

no qual toda a família tem acesso. Não há restrição a temas, mas sim uma preocupação com a forma

como são tratados e apresentados, uma vez que se destinam a um público heterogêneo em termos de

faixa etária. A seleção ocorre a partir de diversas formas, pois muitas produtoras enviam trabalhos.

O Núcleo investiga possibilidades, contatando pessoas, visitando sites, assistindo festivais,

buscando informações na Associação Profissional de Técnicos Cinematográficos do RS (APTC) ou

fazendo um concurso público chamado “Histórias Curtas” em que são contemplados oito projetos.

Este concurso está na sua oitava edição e disponibiliza atualmente 35 mil reais para cada projeto

contemplado, além de disponibilizar os equipamentos de captação em HD e edição. A quantia

disponibilizada para a produtora é completamente gerenciada pela mesma, que ao final do processo

presta contas e apresenta um curta com as mínimas qualidades exigidas pela emissora. Além disso,

os direitos sobre a obra produzida são negociados entre a RBS e a produtora, divididos igualmente

entre ambas. O sucesso e a qualidade dos programas chamaram a atenção do Canal Brasil que em

2008 comprou e está exibindo em conjunto os curtas produzidos pela emissora. A premiação do

“Histórias Curtas” que ocorre no final do ano é transmitida ao vivo pela TV COM e possivelmente

este ano também será transmitida pelo canal pago. Outro canal da TV paga que adquiri as

produções é o canal MultiShow.

A RBS também abre espaço para os curtas universitários, segundo Gilberto Perin, os egressos

dos cursos de cinema promoveram uma melhoria técnica no mercado audiovisual e com a criação

do Concurso Minimetragem, em que se premia obras audiovisuais de um minuto, qualquer pessoas

pode participar e mostrar suas habilidades audiovisuais com a premiação de mil reais e a veiculação

na RBS TV.

O apoio aos longas metragens feitos no Estado se dá através de cross mídia. A RBS TV

oferece 42 chamadas do filme em sua grade que abrange os Estados do Rio Grande do Sul e de

Santa Catarina em troca dos direitos de exibição no Estado através da RBS ou da TV COM. Os

filmes são exibidos depois de 2 ou 3 anos após o filme ter sido lançado nos cinemas.

Já a TVE – RS possui o programa TV Cine, criado em 2002 por Guilherme Castro para

divulgar a produção audiovisual do Rio Grande do Sul, sendo veiculado estrategicamente às 21h de

sábado após o programa ZOOM da TV Cultura e com reprises aos domingos às 22h30min. No

10

formato de 30 minutos o programa é composto por matérias com produtores gaúchos, notas e

coberturas de festivais e a exibição de um curta metragem, gaúcho ou não, que em média ocupa

60% do programa. Hoje o programa é comandado por Domício Grillo que apresenta e coordena as

pautas do TV Cine em conjunto com mais duas pessoas. Essa equipe procura fazer a produção do

programa mantendo um vínculo com o telejornalismo do canal.

Em conjunto com o Gramado CineVídeo, o programa faz matérias com os realizadores dos

curtas vencedores e os exibe em sua programação. Os outros curtas que são veiculados pelo TV

Cine são garimpados nas produtoras que, em sua maioria, liberam os curtas após concorrerem aos

festivais. Além disso, o programa dispõe de espaço para os alunos de cinema apresentarem seus

trabalhos; o que, segundo Domício Grillo, facilitou a oferta de curtas para TVE – RS.

Por ser uma emissora pública, a TVE – RS possui o concurso DOC TV que teve cerca de 60

inscritos e ocorre em nível nacional contemplando dois projetos por edição no Rio Grande do Sul.

Oferece uma oficina de formatação de projeto que ocorreu nesta edição em Santa Maria – RS. Vinte

realizadores participaram. Segundo Grillo, cada região administra as suas eliminatórias. 80% do

dinheiro do prêmio é oriundo do Governo Federal e o restante advém do patrocínio da RGE e da

COPESUL. Depois de selecionados os dois ganhadores, esses participam de oficinas em São Paulo,

com as despesas pagas, para o desenvolvimento do projeto; além de terem a exibição dos

documentários em rede nacional.

Atualmente, a TVE – RS não dispõe de orçamento; logo, a emissora não produz mais

programas com as produtoras independentes, como fez em 2003 e 2004 com um concurso nacional

para a filmagem de obras de Fernando Veríssimo e Lia Luft. Além disso, por motivos políticos, a

emissora não possui presidente a cerca de dois anos e também não aderiu à TV Brasil criada pelo

Governo Lula que disponibiliza para as emissoras participantes equipamentos de transposição para

HDTV, capacitação dos técnicos do canal e espaço para os programas em rede nacional.

2.2.2 PROMOÇÃO, REGULAÇÃO E FINANCIAMENTO

Existe um elenco de instituições presentes neste arranjo, vale mencionar as seguintes: a

Associação Profissional de Técnicos Cinematográficos do RS - APTC/ABD-RS; a Fundação

Cinema/RS - FUNDACINE; o Sindicato dos Exibidores Cinematográficos do RS; o Sindicato da

Indústria Audiovisual do RS – SIAV-RS; o Instituto Estadual de Cinema – IECINE; o Comitê

Executivo de Políticas Públicas do Audiovisual - CEPPAV (criado pelo Governo do Estado); a

Coordenação de Cinema, Vídeo e Foto - CCVF (Órgão da Secretaria Municipal de Cultura -

Governo de Porto Alegre).

A Associação Profissional de Técnicos Cinematográficos do RS (APTC) foi fundada em 1985

como relata o presidente da entidade Guilherme Castro. É referência nacional no que diz respeito à

luta por leis de incentivo como a LIC (Lei de Incentivo a Cultura); editais como o SANTANDER e

o DOC TV; a criação de instituições como o IECINE e a FUNDACINE; ampliação da Mostra

Gaúcha no Festival de Gramado; duplicação de verba do Prêmio Assembléia para obras

audiovisuais; e permanência do edital para longas metragens do Santander. Além disso, a

Associação é integrante de outras entidades como o Conselho de Seleção do Fundo Municipal de

Apoio à Atividade Artística e Cultural (FUMPROART) e o Conselho Nacional de Cinema. A

Associação nos últimos anos não tem feito cursos voltados para cineastas; porém, vem promovendo

e incentivando eventos, mostras de cinema e oficinas para o DOC TV. Sobre a capacitação de

pessoas, Castro cita o impacto das faculdades de cinema e audiovisual no mercado cinematográfico

gaúcho, as quais formam, segundo ele, profissionais criativos e qualificados atendendo a crescente

demanda mundial por conteúdo audiovisual.

Uma das maiores carências no setor cinematográfico gaúcho, para Castro, é a deficiência dos

roteiros, que pouco à pouco está sendo superada com profissionais mais qualificados. O

estrangulamento das formas de financiamento, mesmo que os recursos existam, é outro problema.

Há dificuldades impostas pelo Governo Estadual no descumprimento do percentual de receita

dedicado à LIC. Além disso, Castro ressalta que a produção cinematográfica normalmente é vista de

forma artística, quando deveria existir um olhar mercadológico para gestar este negócio. Para ele, o

produtor deveria analisar o mercado e procurar parcerias (co-produções) nacionais e internacionais

11

para os projetos. Diante disso, a APTC lutou pela criação de eventos dentro do Festival de Gramado

para viabilizar caminhos para co-produções futuras.

O Sindicato da Indústria Audiovisual do RS (SIAV-RS) foi fundado nos anos 80; porém

permaneceu inativo durante um largo período, retornando a suas funções entre 1997 e 1998. Beto

Rodrigues é atualmente o terceiro presidente da entidade, estando em seu segundo mandato (cada

um de dois anos). O Sindicato tem as empresas produtoras da área do audiovisual como associadas,

as quais têm direito a voto, o que permite a elas decidir quem as representa. Atualmente, existe

cerca de setenta empresas associadas, sendo que vinte e cinco delas são produtoras de cinema e

pagam regularmente a taxa de manutenção da entidade. São essas produtoras que fazem cinema que

mantêm a liderança da entidade, já que são elas que mais dependem das políticas públicas.

A pauta das reuniões do SIAV gira justamente em torno das políticas publicas, em diferentes

níveis - municipal, estadual e federal. A entidade tem em seu âmbito de atuação principalmente a

negociação de políticas de promoção, o que abrange também a elaboração de editais e a

participação em comitês (como é o caso da participação no Conselho Superior de Cinema, na

Federação Ibero-americana de Produção Audiovisual, na Fundacine, e em júris de avaliação de

propostas submetidas a editais – Petrobras e Minc, entre outros do RS).

O Instituto Estadual de Cinema (IECINE) foi criado em 22 de julho de 1986 pelo Decreto

Executivo n˚ 32.289 para incentivar e apoiar de forma sistemática a produção, distribuição e

exibição cinematográfica no Rio Grande do Sul. Além disso, o Instituto dá suporte técnico a 90%

dos filmes realizados no Estado, segundo Ivo Czamanski, presidente do Instituto. O surgimento

desta entidade se dá nos últimos anos que antecedem o final da Era EMBRAFILME, em 1990. Os

fatos motivadores desta criação foram: a concentração de recursos quase que absolutamente no eixo

Rio-São Paulo e a crença de que o Cinema Gaúcho é uma importante forma de identidade cultural

de um povo.

Através de dotação orçamentária do Governo Estadual, o IECINE promove o Prêmio IECINE

para curtas metragens gaúchos, o qual está em sua 11˚ edição. A premiação é realizada a cada

quatro anos ou, melhor, a cada Governo. A produtora que ganhar e realizar o curta terá que doar

uma cópia ao Instituto como forma de preservar a memória audiovisual do Estado. Na liberação dos

recursos, os projetos premiados recebem 60% dos recursos na pré-produção e o restante, 40%, são

dados quando for apresentado o primeiro “copião” do material rodado. Para intensificar o número

de edições, o IECINE, através da LIC (Lei de Incentivo à Cultura), usará sua associação

(AAMIECINE) para arrecadar 435 mil reais e, assim, financiar o Prêmio IECINE,

independentemente do Governo que estiver no poder.

Dentre outras ações do IECINE está a criação de um Bureau Cinematográfico que dá apoio

logístico e informações às produtoras, sem dar incentivos fiscais a elas. Existem também parcerias

com o Festival de Gramado e com instituições como a Universidade Federal do Rio Grande do Sul

(UFRGS), cedendo projetores para exibição em mostra de filmes. Há também o apoio dado pela

Instituição aos projetos cinematográficos das produtoras através de uma espécie de certificação ou

assinatura para mostrar publicamente que tal filme é apoiado pelo IECINE, ajudando, assim, os

produtores a buscar recursos para os seus filmes.

No ano de 1998, com os esforços da APTC/ABD e do SIAV, foi criada a FUNDACINE, uma

fundação privada que funciona em parceria com a iniciativa privada, o Estado, os produtores e os

exibidores cinematográficos do Rio Grande do Sul. Tal fundação é referência nacional no meio

cinematográfico. Tem o objetivo de analisar, organizar e desenvolver o setor cinematográfico do

Estado, atuando na difusão do cinema gaúcho em nível nacional e internacional. Hoje, este órgão é

presidido por Cícero Aragon, que juntamente com Ana Adams, coordenadora geral de projetos da

Fundação, foram entrevistados. O conselho da FUNDACINE possui em seus assentos

representantes da FEDERASUL, do BRDE, da RBS, da TVE, da PUC - RS, da FIERGS, da

Prefeitura, do Estado e do MIC. Estes últimos três são facilitadores dos trâmites legais. Segundo

Aragon, a UNISINOS em breve terá uma cadeira representativa como os demais citados.

Tem também o objetivo de estruturar e desenvolver a cadeia produtiva de longas e

minisséries. Para tanto, desenvolveu o Prêmio RGE que premia três projetos de longas a cada dois

12

anos. Essa premiação que está em sua terceira edição, dá ao ganhador um milhão de reais via LIC

(Lei de Incentivo à Cultura) e 500 mil reais via Lei ROUNET. Porém, os últimos Governos

esticaram os intervalos das edições para quatro anos, com o intuito de forçar o administrador

seguinte a pagar o prêmio. Possivelmente, o Prêmio RGE terá uma alteração em sua configuração

devido a constantes pedidos da classe cinematográfica. Dentre os quais, a regularização das datas do

Concurso.

A FUNDACINE também criou, como se viu, os projetos como RodaCineRGE (em 2001) em

parceria com o IECINE, cujo objetivo é levar o cinema gaúcho para as cidades do interior e da

região metropolitana (em 2006). A empreitada cultural ganhou o 2˚ Prêmio Cultura Viva do

Ministério da Cultura, o que trouxe um selo de reconhecimento pelo trabalho realizado em

comunidades que não tinham acesso ao cinema por motivos econômicos ou físicos. Outra ação da

entidade foi a restauração da Cinemateca Capitólio que possui um cinema, uma videoteca, uma

pequena biblioteca, catálogos e cartazes de filmes. Isso somente foi possível com recursos oriundos

da PETROBRAS (4,5 milhões de reais) e do BNDES (1,5 milhões de reais).

A criação do Centro Tecnológico de Produção Audiovisual (CTPAV) é a nova obra da

FUNDACINE em parceria com a PUC-RS. Serão Utilizados recursos público/privado na

construção deste Centro. Tal projeto teve sua origem em uma pesquisa de mercado feita junto à

cadeia produtiva, realizada pela Secretaria do Desenvolvimento e dos Assuntos Internacionais

(SEDAI), para saber as necessidades da classe cinematográfica. A partir da doação do terreno feita

pela PUC para a implementação do Centro, serão construídos dois estúdios e uma futura área para

finalização e produção a ser gerenciada pela FUNDACINE que locará os espaços construídos para

fornecedores e serviços de finalização, além de servir para atividades audiovisuais da PUC. Este

projeto é avaliado em 25 milhões de reais e tem como alvo o mercado gaúcho, mas poderá atender

também o mercado nacional e países do MERCOSUL.

Uma das lutas da entidade é a criação de uma Film Comission e para isso foi apresentado um

projeto ao MINC através da Lei Rounet para levantar e organizar conteúdo para assim apresentar o

“Estado como Produto”, explorando o potencial metropolitano ou estadual em cenários, elenco e

serviços, que incluam produtoras, aluguel de equipamentos, rede de hotéis, etc.

A FUNDACINE busca ainda o retorno do Prêmio Santander, que incentiva a criação de

roteiros através de editais, que possivelmente será retomado em 2008. Este prêmio seleciona três

projetos por edital e os gratifica com 50 mil reais. Desde sua criação, já contemplou 15 projetos em

5 editais realizados.

Recentemente, a Fundação lançou um novo projeto – o Café e Negócios de Cinema – lançado

neste 36º Festival de Cinema de Gramado. Segundo os entrevistados, “O cenário cinematográfico

atual impõe uma complexa realidade para os profissionais da área de produção. Para enfrentar esse

desafio, as entidades do cinema RS junto ao Festival de Cinema de Gramado – apoiadas pelo

Programa Cinema do Brasil – realizarão o „Café e Negócios de Cinema‟, uma programação voltada

para o intercâmbio e o estímulo aos negócios no setor cinematográfico”. Como se pode perceber a partir dessas considerações, há uma significativa infra-estrutura

institucional voltada para o mercado audiovisual no Rio Grande do Sul, especialmente, no que diz

respeito ao cinema.

Vale ainda, para finalizar esse item, examinar o ponto de vista dos entrevistados quanto ao

tipo de contribuição dessas instituições. A avaliação é feita considerando a contribuição efetiva

dessas organizações locais, levando em conta sua atuação, e não o grau de importância genérico da

contribuição desses agentes. Observa-se que os respondentes acreditam que a maior contribuição

das associações, sindicatos e demais órgãos de apoio e promoção é a apresentação de reivindicações

comuns; o que tem sido historicamente, como se viu, bastante importante para o desenvolvimento

do audiovisual gaúcho. Além disso, os entrevistados avaliam que há também um auxilio, por parte

desses agentes, na definição de objetivos comuns para o arranjo. Na seqüência destacam ainda a

identificação de fontes e formas de financiamento e a disponibilização de informações específicas

como ações importantes. Em contrapartida, essas instituições, na visão dos respondentes, ainda

13

contribuem pouco para incentivar ações cooperativas, criar fóruns e ambientes de discussão, e

organizar eventos.

2.2.3 INFRA-ESTRUTURA DO CONHECIMENTO

No que diz respeito ao ensino e à capacitação, há no arranjo algumas instituições que têm

papel relevante, como é o caso da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos) e da Pontifica

Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC).

A Unisinos foi a instituição que ofertou a primeira graduação em Realização Audiovisual do

estado. Desde o ano de 2003 o Curso de Graduação é oferecido e, desde 2007, a Especialização em

Cinema é ofertada, informa o coordenador Voltaire Danckwardt, que também é diretor de arte.

O Curso é de três anos e possui ênfase em Foto, Cinema e Vídeo. Tem o objetivo de formar

um profissional capaz de atuar no mercado audiovisual (cinema, televisão, internet, celular, etc.),

atingindo todos os suportes da linguagem audiovisual. Ao final do curso, o aluno tem que fazer duas

ênfases obrigatórias na área de direção e produção, além de mais duas optativas dentre as áreas de

direção de arte, direção de fotografia, montagem, som, roteiro e animação.

O curso de Realização Audiovisual já possui 3 turmas formadas, tendo em torno de 90 alunos

formados que, em sua grande maioria, estão atuando no mercado audiovisual em produtoras do Rio

Grande do Sul, como: a Panda Filmes, a Clube Silêncio, a Casa de Cinema de Porto Alegre, a Okna

Produções, a TGD e a Accorde Filmes; na emissora RBS TV; e no núcleo de cinema situado em

Flores da Cunha, cidade do interior do Rio Grande do Sul. Além disso, Voltaire ressalta que o

mercado vem reconhecendo a qualidade dos formandos do Curso e cita um concurso promovido

pelo Grupo Abril, em que 5 vagas foram disponibilizadas e 4 foram preenchidas por alunos do

Curso.

Os projetos futuros do curso, afirma Voltaire, são uma Incubadora Cultural para produções

temporárias tendo o apoio da UNITEC (incubadora de empresas da Universidade) e uma

cooperativa organizada pelo Curso e composta por alunos e professores.

A PUC - RS ofereceu, de 1995 até 2001, através de sua Faculdade de Comunicação Social, o

curso de Pós-Graduação lato sensu de Especialização em Produção Cinematográfica, que foi a

primeira proposta de ensino regular no Rio Grande do Sul na área. Após a extinção deste curso,

surgiu no ano de 2004, o Curso Superior de Tecnologia em Produção Audiovisual, que forma

tecnólogos e não bacharéis, afirma o coordenador do curso João Guilherme Barone, que junto com

Carlos Gerbase, montaram o projeto pedagógico do Curso. O projeto pedagógico do Curso possui 5

semestres de duração e é voltado para o “aprender fazendo”, procurando reproduzir uma “grande

produtora”, afirma Barone. Já no primeiro semestre, os alunos filmam em película e utilizam a

moviola para montarem seus filmes. Além disso, o Curso tem tradição de ensinar tanto a parte

narrativa do cinema quanto a tecnológica.

O Centro Tecnológico de Produção, como comentado anteriormente, é um dos projetos mais

ambiciosos da PUC-RS e da classe cinematográfica, estando em desenvolvimento através de um

protocolo firmado entre a Universidade, a FUNDACINE e a Secretaria de Estado da Cultura do Rio

Grande do Sul (SEDAC-RS). O centro estará localizado na cidade de Viamão – RS (Grande Porto

Alegre), com 35 mil m² de área construída, o qual foi elaborado a partir de ampla consulta ao

mercado. Segundo João Guilherme Barone, o centro terá grande impacto no mercado audiovisual

do estado, já que terá estúdios com infra-estrutura completa seguindo normas internacionais;

camarins; oficinas de cenotécnica, arte e figurinos; depósitos; salas de produção e apoio; cabine de

exibição; estúdio de som; áreas de alimentação e hospedagem.

Outros cursos em nível de extensão são ainda ofertados. O SENAC/RS - Centro de

Comunicação e Artes, por exemplo, oferece: Apresentação em Telejornalismo, Cinegrafia para

Telejornalismo, Direção de Fotografia para Televisão, Oficina de Câmera e Iluminação para Vídeo,

Radialista - Operação de Áudio, Vídeo, entre outros.

3 POLÍTICAS DE PROMOÇÃO DO AUDIOVISUAL NO RIO GRANDE DO SUL

Nesta seção busca-se apresentar as políticas de promoção do audiovisual no âmbito do Rio

Grande do Sul. As ações de promoção no RS e, particularmente, no arranjo envolvem iniciativas de

instituições de naturezas distintas, sejam públicas ou privadas. Associações e entidades de classe,

14

organizações de apoio e promoção, órgãos públicos e empresas privadas estão envolvidos. São

diferentes parcerias que se estabelecem e somam esforços para o sucesso da iniciativa cultural.

Quanto à política de incentivo, em agosto de 1996 foi promulgada a Lei de Incentivo à

Cultura (LIC) - Lei nº.10846 - do Estado do Rio Grande do Sul. Essa Lei concede benefícios a

projetos culturais. Além de cinema e vídeo, as áreas de artes plásticas e grafismo, artes cênicas e

carnaval de rua, literatura, música, artesanato e folclore, acervo e patrimônio histórico e cultural são

também contempladas. Os projetos culturais que apresentam os requisitos exigidos devem solicitar

o incentivo junto à Secretaria Estadual da Cultura, conforme o disposto pela regulamentação da Lei.

Cabe ao Conselho Estadual de Cultura definir aqueles considerados prioritários, aprovando-os

segundo critérios estabelecidos, e possibilitando que todas as regiões do Estado sejam contempladas

(http://www.lic.rs.gov.br).

A LIC incide sobre o Imposto sobre Circulação de Mercadorias e Serviços (ICMS) a pagar.

Dessa forma, 3% do imposto podem ser utilizados para fins culturais. Há, no entanto, um limitador,

já que somente 0,5% do total arrecadado no Estado podem ser usados, o que nos últimos tempos

não vem sendo cumprido pelo Governo. As empresas privadas abatem 75% (dos 3%) do ICMS,

mas 25% saem do caixa da empresa; estimulando, assim, a figura do investidor. Já as empresas

estatais podem aplicar 90% do ICMS e 10% saem do caixa. Há também leis que complementam a

LIC, como a Lei Bernardo de Souza, estipulando uma maior porcentagem do ICMS para projetos

culturais dependendo dos ganhos reais das empresas13

.

Em 2007, a Contadoria e Auditoria-Geral do Estado (CAGE) e o Tribunal de Contas do

Estado (TCE) diagnosticaram a falência do Sistema LIC e orientaram o Governo RS a fechá-lo ou

não aprovar nenhum outro projeto até que o passivo de R$ 18 milhões fosse pago. A Secretaria de

Estado da Cultura (SEDAC) realizou um planejamento financeiro e pagou esse passivo em doze

parcelas. A partir daí, houve um esforço de recuperação do Sistema LIC. Sua reestruturação contou

com o recadastramento de produtores (1.924 produtores desabilitados e 490 recadastrados),

atualização dos relatórios e pareceres em atraso (cerca de 1.000 em 2007); além de alterações no

modo de apresentação e tramitação dos projetos. No ano de 2007, o orçamento de R$ 28 milhões

teve a seguinte distribuição: R$ 6 milhões para Porto Alegre e R$ 22 milhões para o interior do

Estado. Deste volume total, 12% foram destinados ao cinema (23% às arte cênicas, 21% à música,

17% ao acervo e patrimônio histórico, 15% ao artesanato e folclore, 10% à literatura, e 2% às artes

plásticas e grafismo).

Há ainda o Fundo Municipal de Apoio à Atividade Artística e Cultural14 (FUMPROARTE -

Lei nº. 7.328/93) que opera através de concurso público, no qual são escolhidos os projetos que

serão financiados com os recursos previstos no orçamento. O FUMPROARTE foi o único programa

finalista nas duas edições do Prêmio Cultura Viva, do Ministério da Cultura (2006-2007), na

categoria Gestão Pública. Esse Prêmio da Prefeitura de Porto Alegre destina-se a vários setores

culturais, inclusive o audiovisual. São abertos dois concursos ao ano. É lançado um edital por

semestre, para financiamento direto de até 80% dos custos totais dos projetos contemplados. Não há

número fixo de prêmios por área. Neste primeiro semestre de 2008 houve a previsão de distribuir

um milhão de reais.

Pode concorrer ao apoio do FUMPROARTE toda pessoa física ou jurídica que apresentar

projeto artístico-cultural, com exceção dos servidores públicos municipais de Porto Alegre.

Também é vedada a participação de membros da Comissão de Avaliação e Seleção (CAS) do

Fundo. Os projetos inscritos são analisados, em uma primeira etapa, pelo Comitê Assessor, que

avalia se o projeto está de acordo com os termos do Edital, opinando pela classificação ou

desclassificação. O Comitê Assessor é formado por cinco funcionários designados pela Secretaria

Municipal da Cultura. Uma vez classificados, os projetos são encaminhados à CAS que analisa o

mérito, segundo critérios de clareza e coerência, retorno de interesse público, previsão de custos,

criatividade e importância para Porto Alegre. Os projetos aprovados assinam contrato com a

13

0 – 50.000 – 20% ICMS; 50.000, 01-100.000 – 15% ICMS; 100.000,01 – 200.000 – 10% ICMS; 200.000,01 –

400.000 – 5% ICMS; Acima de 400.000,01 – 3% ICMS. 14

Consulte http://www2.portoalegre.rs.gov.br/fumproarte/

15

Secretaria Municipal de Cultura (SMC) e devem prestar contas durante e ao final de sua execução.

A prestação de contas é analisada, na parte contábil, pela Administração de Fundos da SMC, e no

que diz respeito ao cumprimento das atividades previstas no projeto e sua planilha de custos, pelo

Comitê Assessor.

Além desse prêmio da Prefeitura a partir do FUMPROARTE, existem outras ações de

promoção que compreendem vários prêmios de fomento:

Prêmio RGE

O Prêmio RGE Governo RS de Cinema foi concebido após uma ampla discussão com todas

as entidades do setor audiovisual gaúcho. O Prêmio é promovido pela empresa Rio Grande Energia

(RGE) e pelo Governo do Estado do Rio Grande do Sul e realizado pela Fundação Cinema RS

(FUNDACINE). Tem a finalidade, entre outras, de apoiar e fortalecer as iniciativas de difusão do

produto audiovisual gaúcho.

O Prêmio é lançado bianualmente por meio de um edital que tem por objeto a seleção de

projetos inéditos para a produção de filmes de longa-metragem em 35 mm. Em cada edição do

Prêmio, são selecionados três projetos que recebem um valor em dinheiro para a produção dos

filmes. Para fomentar a produção cinematográfica no Estado, o Prêmio contempla apenas as

produtoras de cinema e diretores sediados no RS. No entanto, outros profissionais envolvidos, como

roteiristas, artistas e demais profissionais técnicos, independentemente de sua localidade, podem

integrar a equipe dessas produções. Isso possibilita um intercâmbio técnico-profissional

(http://www.fundacine.org.br). A comissão julgadora do Prêmio RGE é formada por sete

entidades: Associação Profissional de Técnicos Cinematográficos do Rio Grande do Sul (APTC-

ABD/RS); Conselho Estadual de Cultura (CEC); Fundacine RS; Rio Grande Energia (RGE);

Secretaria de Estado da Cultura (SEDAC); Sindicato das Empresas Exibidoras Cinematográficas no

Rio Grande do Sul (SEEC RS) e Sindicato da Indústria Audiovisual do Rio Grande do Sul (SIAV

RS).

O Prêmio RGE, que está no momento suspenso, contemplou nove projetos de longa

metragem ao longo de suas três edições ocorridas em 1998, 2001 e 2004. Durante as edições o valor

do prêmio foi se elevando, de R$ 1.100.000,00 (um milhão e cem mil reais) na primeira edição para

R$ 1.300.000,00 (um milhão e trezentos mil reais) na segunda edição e para R$ 1.500.000,00 (um

milhão e quinhentos mil reais) na última edição. A maior parte do prêmio foi oriunda da Lei de

Incentivo à Cultura do Estado (LIC) enquanto o restante adveio da Lei do Audiovisual. Do total de

um milhão e quinhentos mil reais da última edição, por exemplo, um milhão e cem mil reais foram

obtidos via lei de incentivo estadual e o restante pela lei federal (http://www.fundacine.org.br).

Prêmio IECINE de Curtas 35 mm

Em 1995, o Prêmio IECINE foi criado. Está em sua 11˚ edição, contemplando cinco projetos

de curta metragem em 35 mm com até 15 minutos de duração. O montante de R$ 400.000,00

(quatrocentos mil reais) é dividido igualmente entre os ganhadores, que ganham, cada um, o valor

de R$ 80.000,00 (oitenta mil reais) para a produção do curta; em contrapartida, o IECINE deve

receber cópia do filme para o seu arquivo público (http://www.aptc.org.br;

http://www.sedac.rs.gov.br). Para intensificar o número de edições, o IECINE, através da LIC,

usará sua associação (AAMIECINE) para arrecadar 435 mil reais e, assim, financiar o Prêmio

IECINE, independentemente do Governo que estiver no poder. Na liberação dos recursos, os

projetos premiados recebem 60% dos recursos na pré-produção e o restante, 40%, são dados quando

for apresentado o primeiro “copião” do material rodado.

Concurso de desenvolvimento de Projetos de Longa Metragem Santander Cultural/

Prefeitura Municipal de Porto Alegre/ APTC

O Concurso de desenvolvimento de Projetos de Longa Metragem (CPLM) nasceu de uma

parceria entre a Prefeitura de Porto Alegre, o Santander Cultural e a APTC. O Concurso está

suspenso desde 2006. O prêmio era aberto a produtoras de todo o Rio Grande do Sul.

O CPLM, que está sendo reestruturado pelas instituições, volta-se ao fomento e à qualificação

das etapas de roteiro e elaboração de projeto de produções audiovisuais de longa metragem,

contribuindo para a profissionalização e a expansão da cadeia produtiva do audiovisual.

16

Foram realizadas cinco edições anuais do Concurso, que mobilizaram praticamente todas as

produtoras e profissionais gaúchos. Foram selecionados três projetos por edição que receberem o

benefício. Durante esse período, foram acrescentadas mudanças nos editais e funcionamento do

Concurso, entre outros critérios, buscou-se dar maior ênfase à capacidade de realização do projeto

concorrente. O valor do incentivo iniciou em R$ 40.000,00 (quarenta mil reais) e passou para R$

50.000,00 (cinqüenta mil reais) por projeto contemplado (http://www.aptc.org.br).

Prêmio Histórias Curtas e Histórias Extraordinárias – RBS TV

O Prêmio Histórias Curtas e Histórias Extraordinárias é um projeto da RBS TV, que também

realiza o financiamento e empresta equipamentos para a produção, captação e finalização. Tem

como foco central, difundir a cultura do povo gaúcho, mostrando seus talentos. Todos os anos são

realizados concursos públicos para os interessados, envolvendo artistas, roteiristas, diretores e

técnicos do setor e essa disputa é julgada por profissionais ligados às entidades gaúchas de cinema,

publicidade, TV e convidados de fora do Estado (http://www.clicrbs.com.br/especiais).

Finalmente, vale ainda comentar outra ação no âmbito de políticas de divulgação da produção

audiovisual gaúcha, inclusão social e formação de público, que é o projeto RodaCine. Tal projeto é

uma parceria da FUNDACINE com a RGE e o Governo do Estado através do IECINE. O RodaCine

leva o cinema até as cidades do interior do Estado que não têm salas de exibição, através de uma

unidade itinerante de projeção, mostrando-lhes a produção do cinema gaúcho e brasileiro. Também

existe o RodaCineRGE Metropolitano, que atende as cidades da Região Metropolitana de Porto

Alegre que não possuem sala de cinema.

4. CAPACITAÇÃO PRODUTIVA E INOVATIVA

As produtoras foram também questionadas quanto à introdução de inovações nos últimos três

anos. As inovações são aqui entendidas como algo realmente novo para a empresa, no sentido de

requerer novas capacitações, técnicas e equipamentos e/ou esforços de aprendizado para sua

realização. Isto exclui a simples produção de um novo produto audiovisual com características

similares e familiares à empresa. Exemplos de inovações de produto relacionam-se a novas

temáticas e tipos de produto (metragem, gênero, etc.). Inovações de processo são relacionadas a

efeitos, digitalização, uso de equipamentos e softwares sofisticados, etc.

Todas as empresas da amostra introduziram inovações de produto e/ou processo no período de

referência, o que representa uma taxa de inovação de 100%, destacando a relevância que a

diferenciação e a inovação têm enquanto estratégias para esse segmento produtivo.

Apenas 14, 86% das produtoras adotaram um novo padrão artístico e/ou estético. Foi

destacado que houve a adoção de um novo padrão em função da produção de um novo gênero de

filme até então não produzido, como, por exemplo, o gênero infantil. Além disso, vários

entrevistados ressaltaram que a adoção de tecnologia digital, que é cada vez mais difundida,

impacta no padrão estético de suas produções audiovisuais. A portabilidade dos equipamentos,

proporcionada pelas câmeras digitais, bem como o uso de recursos digitais (efeitos) e de

equipamentos para montagens digitais, permitem ousadias e alternativas distintas daquilo que o

padrão anterior permitia, o que sem dúvida influencia o padrão artístico e estético das obras

produzidas.

Quanto aos produtos novos, as produtoras geralmente implementam produtos que são novos

para suas próprias empresas (86%) e nem tanto para o mercado (57%). É a busca pela diversificação

do leque de produtos ofertados que tem fomentado à introdução de novos produtos para as

empresas. Dentre os exemplos citados, está a produção de um novo produto em termos de

metragem (longa metragem, neste caso), a realização de DVD infantil, de séries para TV, de filme

de aventura, entre outros.

Já como produtos novos para o mercado, especialmente, para o brasileiro, podem-se

mencionar os seguintes exemplos: longa co-produzido com a televisão (no caso a RBS), criação de

TV na Internet, a gravação de longa em plano de seqüência (“Ainda Orangotangos” da Clube

Silêncio), produção de filme infantil utilizando a técnica de rotoscopia, ampliação da área de

conteúdos produzidos simultaneamente (TV, mídias móveis, entre outros).

17

Com relação à introdução de inovações de processo, a grande maioria (86%) introduz um

processo que é novo apenas para ela mesma e não necessariamente para o setor. Muitos

entrevistados ressaltaram que a adoção do modelo de cinema digital tem impactado no uso de

equipamentos e softwares mais sofisticados. No caso da produção de animação, por exemplo, os

desenhos passam a ser feitos em mesa digital e não mais com lápis e papel. Além disso, houve

também a possibilidade de reestruturar as equipes de realização dos filmes, que se tornaram mais

enxutas. O modelo de co-produção passou a ser adotado também em diversas empresas.

São 43% dos entrevistados que introduziram um processo novo para o setor. Uma produtora

mencionou sua opção de internalizar na própria empresa diversas etapas do processo de criação,

realização e finalização dos produtos, o que é pouco comum neste setor. Segundo seu sócio, tal

internalização permite que os filmes sejam rodados em tempo record (em duas ou três semanas). A

filmagem em HD utilizando o sistema de armazenamento FireStore (gravador de vídeo digital

conectado diretamente à câmera via conexão FireWire) foi outro exemplo mencionado; bem como a

exibição através de sala própria de cinema.

São também 43% das empresas entrevistadas que implementaram novas técnicas de gestão e

realizaram mudanças na estrutura organizacional. A adoção de novo software para gestão financeira

da produtora foi citada como exemplo, uma vez que sua implantação acarretou mudanças na gestão

da empresa. Também a opção pela terceirização de atividades que antes eram realizadas

internamente foi referenciada.

No que tange a mudanças significativas nos conceitos e/ou práticas de marketing, apenas 29%

das produtoras as implantaram (a parceria com empresas de telefone móvel foi um exemplo dado);

ao passo que 57% efetuaram mudanças significativas nos conceitos e/ou práticas de

comercialização. Um interessante exemplo nesse sentido é o filme “3 efes” de Gerbase da Casa de

Cinema., que contou com uma estratégia de comercialização inovadora, pois lançou o filme ao

mesmo tempo na Internet, na TV fechada e aberta, em DVD, e em sala cinema. Outra produtora

citou o fato de passar a vender diretamente seus filmes no mercado internacional, o que trouxe

mudanças na formas de negociação e no uso dos canais até então adotados quando negociava com a

distribuidora.

Ao verificar-se os impactos trazidos por essas inovações adotadas, constata-se que os

entrevistados acreditam que o impacto mais relevante foi a redução de custos de insumos/matéria-

prima. Na seqüência, por ordem de importância, destacam o aumento da produtividade da empresa

e a ampliação da gama de produtos ofertados. Embora com menor grau de importância atribuída, há

destaque ainda para a possibilidade de acesso a novas fontes de recursos e para a melhoria da

qualidade dos produtos. Chama atenção, que os respondentes em conjunto atribuíram a menor

relevância ao alcance de mais expectadores. No que tange aos expectadores, tanto no que diz

respeito ao alcance quanto à conquista de novo tipo, foi ressaltado que há uma carência de

indicadores que permitam mensurar essas questões.

Feitas essas considerações a respeito da dinâmica inovativa do arranjo, que abarcaram o

exame do tipo de inovação privilegiada e seus impactos, analisa-se, a seguir, como se estrutura, no

arranjo, o aprendizado que torna viáveis esses processos inovativos.

4.1 MECANISMOS FORMAIS E INFORMAIS PARA A APRENDIZAGEM

Nesta subseção, procura-se entender os processos de aprendizagem no arranjo de cinema de

Porto Alegre. Para tanto, analisam-se os fluxos de informação que promovem o aprendizado no

arranjo, bem como a localização das fontes de conhecimento. As empresas podem valer-se de uma

variedade de fontes de informação, sejam internas e/ou externas, para obter inspiração e orientar seu

processo inovativo. E, sem dúvida, a capacidade de inovação das empresas é influenciada pela sua

habilidade de absorver e combinar tais fontes de informação. Logo, a identificação dessas fontes

utilizadas pelas firmas pode ser um indicador do processo de criação, disseminação e absorção de

conhecimentos.

Antes, todavia, busca-se analisar o perfil, em termos de capacitações, dos empregados das

empresas do principal segmento produtivo do arranjo ora investigado, assim como os esforços

empreendidos pelas firmas na capacitação e no treinamento desses funcionários. A capacitação e o

18

treinamento revelam o esforço da empresa em organizar o processo de aquisição de conhecimentos

de seus funcionários. Demonstra, também, a valorização do conhecimento individual e codificado,

que se relaciona às habilidades cognitivas dos indivíduos e é justamente adquirido através da

educação formal e do treinamento. Entretanto, não evidencia só a importância atribuída a esse tipo

de conhecimento, mas também às outras formas – tácitas e coletivas –, pois os esforços de

capacitação visam ampliar o elenco de saberes da força de trabalho, de modo que esses recursos

humanos tenham condições de adquirir novos conhecimentos e trocá-los entre si.

Com relação à escolaridade do pessoal ocupado nas empresas pesquisadas, percebe-se que a

maioria das pessoas vinculadas às produtoras possui curso superior completo. No geral, a formação

é em jornalismo ou publicidade e propaganda. Há também alguns, geralmente funcionários, com

curso superior incompleto. Nesta situação surgem os graduandos em cinema especificamente, já que

os cursos com essa ênfase, como se viu, surgem apenas há pouco tempo. Segundo todos

entrevistados, a implantação das escolas de cinema no Estado tem contribuído muito para a

qualificação dos novos entrantes neste mercado de trabalho. Poucos são ainda os pós-graduados;

quando o são, são geralmente os próprios sócios que têm títulos de doutores ou mestres.

Há pouco investimento em atividades de treinamento, seja na própria empresa ou fora dela, e

em capacitação formal. Um entrevistado ressaltou que o autodidatismo é que sobressai. Mais de

70% dos respondentes informaram que não organizam cursos ou oficinas nas suas próprias

empresas para os seus funcionários. No entanto, um entrevistado destacou que informalmente os

mais jovens, ao trabalharem em conjunto com os mais experientes, acabam aprendendo com esses;

o que vai ao encontro do chamado aprendizado pela experiência. Nessa direção, outro pesquisado

ressalta que o aprendizado pela prática, no dia a dia, é muito característico nas produtoras.

Houve também um comentário generalizado a respeito da praticamente inexistência de cursos

técnicos no arranjo. Como curso oferecido fora do arranjo, foi mencionado o treinamento de

produtores junto à Secretaria de Cultura de São Paulo, com intuito de capacitá-los para a

comercialização dos filmes no exterior.

Percebe-se que os entrevistados geralmente costumam absorver mão-de-obra do próprio

arranjo. A produtora que atua exclusivamente com animação ressaltou que há no arranjo e mesmo

no RS e no Brasil uma falta de pessoas que atuem neste nicho; logo, muitas vezes absorve pessoal

de fora do arranjo, de outros arranjos no Brasil e mesmo de fora do Brasil (no momento um

uruguaio trabalha na produtora).

A partir dessas considerações sobre o esforço de capacitação da mão-de-obra, voltar-se-á a

análise para os processos de aprendizagem nesse arranjo. Para tanto, busca-se verificar o grau de

importância atribuído pelos agentes produtivos do arranjo às fontes de informação internas e

externas para o seu aprendizado. Como se verá, as empresas podem se valer de mais de uma fonte e

combinar as informações de acordo com suas estratégias.

Constata-se que os entrevistados consideram que algumas fontes externas para o aprendizado

são mais relevantes que as fontes internas. Não que essas não sejam significantes, já que o grau de

importância atribuído pelos entrevistados é alto. Na produtora em que são vários os sócios foi

destacado, por exemplo, que o grupo se reúne sistematicamente para discutir os projetos, deste o

surgimento da idéia, e avaliar as melhores opções para a sua realização.

Como fontes externas de informação, os festivais e a Internet alcançam a máxima relevância

para o conjunto dos entrevistados. Na seqüência, estão indicados, com o mesmo índice de

importância, os concorrentes e as publicações especializadas. Os concorrentes são monitorados, sem

necessariamente haver contato entre os envolvidos. Todavia, quando há vínculos de amizade entre

os proprietários das produtoras, ocorrem trocas de informações. Nesse sentido, foi frisado que como

o mercado gaúcho é relativamente pequeno e os agentes se conhecem, fica fácil identificar “com

quem é possível contar”. De todo modo, pretende-se aprender com os erros e acertos dos

concorrentes.

As universidades, os fornecedores e os espectadores foram ainda destacados como fontes

externas para o aprendizado, embora com menor grau de importância. Quanto às universidades,

foram, especialmente, mencionadas a Unisinos e a PUC-RS, em nível local, e a Escola de

19

Comunicações e Artes Universidade de São Paulo (ECA – USP), a Universidade Estadual de

Campinas (Unicamp) e a Universidade Federal Fluminense (UFF), em nível nacional. A Sociedade

Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (Socine) foi também lembrada. Embora não seja

uma universidade, conta hoje com 364 sócios, a maioria deles professores e alunos de pós-

graduação e graduação, que representam cerca de dezoito universidades brasileiras. A Socine busca

promover a realização e o intercâmbio de pesquisas e estudos de cinema, incentivando assim a

reflexão e a troca de idéias sobre cinema e audiovisual no Brasil. Promove um encontro anual que

também faz parte do esforço da entidade em propiciar oportunidades concretas de interação entre os

profissionais, produtores, críticos, pesquisadores, professores e estudantes do campo do audiovisual

das diferentes regiões do País (http://www.socine.org.br/).

Com relação aos fornecedores, foram mencionados, particularmente, aqueles que fornecem

equipamentos, softwares e hardwares, uma vez que munem os usuários de informações sobre a

melhor forma de utilização, capacitando-os para otimizar o uso. Já no que tange aos espectadores,

foi esclarecido que esses deveriam ser vistos como importantes fontes de informação, mas não o são

devido à dificuldade de “ler o que o público diz”. Isso porque são poucas as oportunidades dos

diretores e produtores trocarem impressões diretamente com o público. Há exceções, quando, por

exemplo, a produtora realiza uma pesquisa antes de desenvolver o argumento do filme, ou aplica

uma pesquisa qualitativa antes ou no lançamento de seus filmes, ou ainda quando promove sessões

comentadas e debates. Mas se isso não acontece, as informações chegam apenas de forma indireta,

através de dados estatísticos do Ibope ou do ponto de vista dos críticos.

Chama ainda a atenção que tanto os órgãos de apoio e promoção quanto os de poder público

têm pouca relevância para as produtoras enquanto fontes de aprendizado. Isso não quer dizer que a

Fundacine e a Ancine, por exemplo, enquanto órgãos de apoio, não sejam vistas como entidades

importantes. Relevantes, contudo, para outros fins - articulação e representação dos

encaminhamentos da classe e formulação de políticas -, que não o aprendizado para a inovação.

Em resumo, pode-se dizer, ao se observarem os diferentes índices, que as empresas combinam

informações de um conjunto de fontes, isto é, embora haja a predominância de determinadas fontes,

dado os patamares dos diversos índices, vê-se que as empresas combinam informações para o seu

aprendizado de uma variedade de fontes.

No que tange à localização dessas fontes de informação, os respondentes tinham quatro

opções possíveis para assinalarem, pois as fontes poderiam estar localizadas no próprio arranjo

produtivo local, em outras regiões do Rio Grande do Sul, em outros estados do Brasil e no exterior.

Cabe frisar que havia a possibilidade de resposta múltipla. De modo geral, os dados ressaltam a

importância das interações no próprio arranjo, mas também revelam que são estabelecidas relações

com agentes externos a ele.

Há uma predominância dos agentes vistos como fontes de informação para o aprendizado

estarem localizados no próprio arranjo. Isso não ocorre apenas nos casos das Conferências, Cursos e

Publicações especializadas, e de Exibições e Festivais, pois nessas situações, o exterior e o Brasil

como um todo adquirem uma significância maior.

Com relação aos resultados decorrentes dos processos de aprendizagem, os entrevistados

acreditam que as interações realizadas contribuíram, sobretudo, para propiciar uma melhor

utilização de técnicas produtivas, de equipamentos e de insumos. Em segundo lugar, os processos

de aprendizagem permitiram uma maior capacitação para a realização de modificações e melhorias

nos produtos, o que significa, em outras palavras, capacitação para realizar inovações incrementais.

E ainda em menor grau, entendem que tais processos colaboraram para o desenvolvimento de novos

produtos.

Em contrapartida, os processos de interação voltados para a aprendizagem pouco auxiliaram

as produtoras a obterem maior conhecimento sobre o seu público alvo e seu mercado. A partir das

entrevistas fica claro que os agentes do segmento produtivo, principalmente as produtoras, carecem

de conhecimentos sobre o mercado audiovisual nos diferentes âmbitos (nacional e internacional),

notadamente, no que diz respeito à legislação, aos mecanismos de investimento, às linhas de co-

produção nacional e internacional, etc.

20

Da mesma forma, a capacidade administrativa dessas empresas também não foi praticamente

incrementada. Esse é um aspecto que vale também ser comentado, pois, segundo os próprios

respondentes, na maioria dos casos, eles têm pouca familiaridade com técnicas administrativas;

logo, a gestão de suas organizações é feita de forma empírica e pouco profissional.

Por fim, vale comparar esses resultados dos processos de aprendizagem com aqueles impactos

da introdução das inovações vistos anteriormente. Percebe-se que há uma convergência entre o

resultado de melhoramento da utilização de técnicas produtivas, de equipamentos e insumos com os

impactos de redução de custos e aumento de produtividade.

Na seção seguinte, levando em conta as considerações feitas a respeito do aprendizado,

discutem-se as relações cooperativas no arranjo.

4.2 A DINÂMICA DA APRENDIZAGEM

Para compreender a capacidade dos agentes de interagir e de cooperar no arranjo, verifica-se

se as empresas cooperam, ou não, e, em caso positivo, se examina com que agentes se dá a

cooperação e onde esses estão localizados, além de uma avaliação dos resultados dessas ações

conjuntas.

Observa-se que todas as produtoras investigadas desenvolvem atividades cooperativas com

seus fornecedores e os consideram importantes parceiros. Como exemplo, foi citada a co-produção

de filmes pelas empresas fornecedoras de equipamentos de iluminação. Nessa direção, outro

entrevistado explicou que os fornecedores costumam cooperar, apoiando, e até mesmos reduzindo

valores de locação, quando os filmes entram na categoria de artísticos. Mais uma vez, foi feita

referência aos laços pessoais e de amizade que facilitam as atividades cooperativas dessa natureza.

Há também significativa cooperação com as associações, 85,7% cooperam com essas

organizações. A APTC foi a associação mais citada. A cooperação, como antes já se esclareceu,

relaciona-se aos encaminhamentos das reivindicações da classe. Um entrevistado comentou que

como a cultura de cooperação com as produtoras concorrentes ainda não é difundida, torna-se mais

fácil cooperar através dessas instituições de representação.

Na seqüência, 57% dos respondentes informaram que cooperam com concorrentes, com

órgãos de comunicação e do poder público. Segundo eles, a cooperação com produtoras

concorrentes é ainda pequena, mas, em seu ponto de vista, é necessário que aumente.

Normalmente, dá origem a co-produções, particularmente com produtoras do próprio arranjo, mas

também de fora dele, sejam do eixo Rio-São Paulo sejam do Mercosul ou da Europa.

Os órgãos de comunicação mais referenciados foram a RBS, em primeiro lugar, e a TVE em

segundo. A parceria é caracterizada pelos entrevistados por demandas de produções pelas TVs –

especialmente de curtas e séries -, pela transmissão das realizações, e pela concessão de mídia em

troca da exibição. Vê-se que tais exemplos não se configuram, stricto sensu, em atividades

cooperativas.

Como órgãos do poder público foram mencionados como parceiros os mais variados tipos de

instituições. Foram referidos tanto o Instituto Estadual de Cinema (IECINE), da Secretaria de

Estado da Cultura, quanto o Centro Técnico do Audiovisual (CTAv), vinculado à Secretaria do

Audiovisual do Ministério da Cultura, particularmente, por cederem equipamentos e por prestarem

serviços técnicos. Até a Empresa Pública de Transporte e Circulação (EPTC), ligada à Prefeitura de

Porto Alegre, e a Brigada Militar foram citadas, por viabilizarem e facilitarem as filmagens de

externas.

Às universidades também foi atribuído um papel relevante enquanto parceira, mas isso para

aqueles que cooperam com elas que são apenas 43% da amostra. São especialmente os sócios das

produtoras que atuam também na academia que vêem essa parceria de forma muito positiva e

conseguem melhor usufruir de seus possíveis benefícios. Novamente a Unisinos e a PUC-RS foram

destacadas, bem como a USP. Há ainda, na visão dos entrevistados, espaço para que essa parceria

seja incrementada. Um respondente comentou que na Argentina, por exemplo, as universidades co-

produzem.

Somente 28,6% dos entrevistados manifestam cooperar com órgão de apoio e promoção, com

órgãos de financiamento e com o público. Embora sejam poucos os que cooperam com os órgãos

21

de promoção, esses atribuem alta importância a essas atividades cooperativas. Só a Fundacine foi

destacada pelos investigados. Enquanto órgãos de financiamento, o BNDES, por exemplo, foi

citado, em razão dos editais que lança; assim como o Banco Regional de Desenvolvimento do

Extremo Sul (BRDE) e o Banco do Estado do Rio Grande do Sul (Banrisul). Também os Fundos de

Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional (Funcines)15

foram lembrados. Aos

espectadores é também atribuído um papel importante, mas há pouca cooperação com o público,

pois, como foi destacado anteriormente, há dificuldade de buscar essa interação e de estabelecer

canais de contato com eles.

Por fim, alguns poucos destacaram a parceria, que segundo eles se dá de modo muito

específico, inclusive conforme o elenco escalado, com empreendimentos relacionados ao turismo,

como hotéis, agências, empresas de transporte e companhias aéreas, entre outras.

Finalmente, cabe frisar que, no geral, as parcerias se dão, conforme os entrevistados, de modo

informal. É ainda interessante relacionar as informações relativas às relações cooperativas com

aquelas da análise das principais fontes de informação para o aprendizado. Chama atenção que os

agentes vistos como importantes fontes de conhecimento para as empresas não são necessariamente

considerados parceiros importantes.

Não há, portanto, convergência entre esse conjunto de dados, sinalizando que as empresas

não têm como estratégia deliberada privilegiar e estimular a interação com determinados agentes.

Isso em parte se explica porque as principais fontes de informação são os festivais, a Internet, e as

conferências, cursos e publicações especializadas, com os quais não faz sentido estabelecer

vínculos cooperativos. Os concorrentes, por outro lado, são vistos como fontes significativas, mas,

conforme os pesquisados, não são desenvolvidas atividades cooperativas com os mesmos; embora,

haja consciência que parcerias nesta direção devam ser buscadas.

Com relação às universidades, ainda são poucos os que estabelecem parcerias com elas, da

mesma forma que em parte elas são vistas como fontes de informação para o aprendizado. Isso

acontece especialmente quando os sócios das produtoras atuam também em nível acadêmico; pois

nessas situações os vínculos acadêmicos permitem estreitar também os vínculos de amizade e

cooperação além do ambiente da universidade.

Quanto à localização dos agentes parceiros, eles estão presentes nas diferentes regiões

propostas, isto é, no próprio arranjo produtivo, em outras regiões do Rio Grande do Sul, em outros

estados do Brasil e no exterior.

A partir desse conjunto de informações, confirma-se, mais uma vez, que as interações, de um

modo geral, e as parcerias, em particular, ocorrem tanto no âmbito do próprio arranjo como fora

dele. Há uma predominância das relações no próprio arranjo para praticamente todos os agentes. Só

nos casos dos espectadores, dos empreendimentos relacionados ao turismo e dos órgãos de

financiamento, que o RS e o Brasil ganham maior ou igual relevância que o local. O que é fácil de

explicar, pois o público não se restringe ao local, as gravações dos filmes ocorrem nas mais variadas

regiões/locações do estado, e os recursos advêm de instituições de financiamento tanto locais

quanto nacionais.

4.3 VÍNCULOS COM O SISTEMA DE INOVAÇÃO LOCAL

Nesta subseção, avalia-se a importância da dimensão local para o desenvolvimento da

capacitação produtiva e inovativa dos agentes do arranjo.

Verifica-se que os entrevistados consideram que tanto a disponibilidade de pessoal

qualificado quanto o baixo custo dessa mão-de-obra representam as principais vantagens do

ambiente local.

Mais uma vez, cabe destacar o importante papel desempenhado pelas escolas de cinema nesse

processo de qualificação da geração de profissionais que está chegando ao mercado. Foi destacado

que a formação plural dos alunos, capacitando-os para atuar em diversas funções do processo de

realização das produções cinematográficas, tem trazido um interessante diferencial aos novos

profissionais. Se anteriormente a formação dos que já atuam a mais tempo no mercado audiovisual

15

Para ver a instrução normativa (n. 80, de 20 de outubro de 2008) que regula os fundos consulte

http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=11929&sid=83.

22

era normalmente em jornalismo ou publicidade, o que implicava que os conhecimentos relativos à

cinema fossem apreendidos basicamente na prática, hoje, com os cursos superiores em realização

audiovisual uma nova realidade se coloca no mercado de trabalho na área.

Com relação ao baixo custo da mão-de-obra no arranjo, foi frisado que no estado não há um

piso regional para a classe cinematográfica, e os cachês aplicados aqui são geralmente 30%

inferiores à tabela nacional. Foi, contudo, ressaltado que este custo menor não significa menor

capacitação; mas permite que os orçamentos das produções locais possam ser mais competitivos em

relação aos do centro do País.

No que tange às demais possíveis externalidades, observa-se que os entrevistados não as

percebem como vantagens importantes em nível local. A infra-estrutura disponível, segundo os

respondentes, poderia ser melhor explorada; acreditam que com a instalação do Centro Tecnológico

de Produção Audiovisual essa realidade pode mudar, já que serão disponibilizados, por exemplo,

estúdios, que hoje inexistem no arranjo.

Embora haja um elenco de serviços técnicos especializados no arranjo, existem alguns, como

se viu anteriormente ao se analisar a dinâmica econômica relativa à aquisição, locação e contratação

de equipamentos e serviços, que não são encontrados localmente, mas apenas no eixo Rio-São

Paulo. Foi sublinhado que o volume de produção local não justifica muitas vezes a sua

implementação. Isso acontece também no caso dos fornecedores de equipamentos, que podem

encontrar-se inclusive fora do País.

Com relação aos expectadores, foi ressaltado que há proximidade maior com o público

gaúcho, inclusive em função do tipo de linguagem e padrão estético aceito, mas não com os

expectadores em nível nacional.

Tanto o circuito exibidor quanto os canais de divulgação e comercialização não são

considerados como externalidades positivas; pelo contrário, tanto a carência de salas quanto a

ausência de canais são vistos como inibidores da capacidade competitiva e do desempenho do

arranjo.

Por fim, no que diz respeito à existência de programas de apoio e promoção, os entrevistados

comentaram que existem mecanismos regionais de fomento; no entanto, como atualmente há uma

falta de regularidade no cumprimento desses mecanismos, eles tem deixado de apresentar-se como

uma vantagem do local.

5. PERSPECTIVAS E PROPOSIÇÕES DE POLÍTICAS PARA PROMOÇÃO DO ARRANJO

Nessa seção apresentam-se, primeiramente, as principais potencialidades e desafios

enfrentados pelo arranjo de cinema em Porto Alegre. Em seguida, discutem-se, levando em conta o

ponto de vista dos atores locais, propostas de políticas que possam direcionar e estimular o

desenvolvimento do arranjo, enfatizando os estímulos à capacitação produtiva e à inovação.

5.1 PERSPECTIVAS DO ARRANJO

O audiovisual realizado no Rio Grande do Sul é prestigiado nacionalmente e tem um histórico

de conquistas, ações e construção institucional. Neste contexto, o arranjo de cinema de Porto Alegre

ganha destaque já que nele se concentram tanto a infra-estrutura produtiva quanto institucional de

maior destaque no estado.

Enquanto potencialidades desse arranjo, que garantem atualmente um período de fértil e

continua atividade produtiva, cabe ressaltar alguns aspectos.

Existe uma forte e tradicional organização política institucional no arranjo, com bom nível de

diálogo e articulação com outras forças sociais, o que tem gerado um expressivo poder de

mobilização dos agentes e se mostrado essencial ao longo da história de consolidação desse arranjo.

Isso se traduz também na densa infra-estrutura institucional presente no arranjo. Como se viu, há

um elenco de organizações – associações de representação e entidades de classe, organizações de

apoio e promoção, órgãos da esfera pública em nível municipal e estadual, entre outros – que têm

importante papel no desenvolvimento do audiovisual gaúcho. Dentre esses, é importante destacar

em especial a Fundacine, sem desmerecer as demais instituições, que têm também relevante atuação

no arranjo. No entanto, a Fundacine merece ressalva por ser uma organização sem similar nacional

23

e referência no meio cinematográfico. É uma fundação privada que funciona em parceria com o

Estado, com os produtores e os exibidores cinematográficos do RS, e com a iniciativa privada.

Pode-se dizer então que o conjunto dessas organizações que conformam a infra-estrutura

institucional do arranjo tem imprimido significativos esforços para levar adiante um conjunto de

ações continuadas, das quais já se percebem vários resultados, e construir uma visão clara de para

onde o sistema deve evoluir.

Outro aspecto a frisar é a existência de mecanismos regionais de fomento ao audiovisual

(mesmo com as atuais dificuldades em sua manutenção). Viu-se que existe um elenco de políticas,

em sentido largo, e de ações de promoção presentes no arranjo; decorrentes, em sua maioria, de

parcerias entre aquelas instituições recém comentadas. Nascem assim da mobilização dos agentes

do arranjo a partir da construção conjunta de uma visão estratégica das necessidades estruturas do

audiovisual. Logo, os conteúdos e os formatos dos concursos e premiações buscam justamente

suplantar essas lacunas. Esses diversos mecanismos de fomento têm viabilizado uma série de

produções e movimentado o setor. Além disso, trazem benefícios correlatos, pois fora o

desenvolvimento dos projetos selecionados, também é comum que mesmo projetos não

contemplados sejam desenvolvidos pelas produtoras.

A existência de cursos de graduação voltados para a realização audiovisual é outro fator a ser

lembrado. Com o surgimento das escolas superiores de cinema, que já formaram suas primeiras

turmas, há uma expansão de profissionais capacitados que passam a atuar em seus próprios projetos

ou a compor equipes de empresas já instaladas, o que amplia, qualifica e diversifica o mercado.

As iniciativas de abertura na TV para a produção local de conteúdo e sua exibição,

especialmente pela RBS TV e pela TVE, são outro ponto a salientar. Essa é mais uma vez uma

peculiaridade local, já que outras afiliadas da Globo em outras regiões do País não agem dessa

forma. É claro que há dificuldade de expansão desse espaço dado justamente o vínculo com a

Globo. No entanto, de toda forma, esta é outra característica positiva do desenho do arranjo.

Com relação aos desafios enfrentados pelo arranjo, pode-se dizer que há entraves relacionados

ao contexto nacional do mercado audiovisual brasileiro e aqueles inerentes às próprias

características do arranjo. Quanto a esses últimos, a inconstância e a falta de regularidade no

cumprimento dos mecanismos de fomento pelas esferas governamentais, particularmente em nível

estadual, tem prejudicado a produção local. Nesta direção, soma-se o atual pouco incentivo ao

curta-metragem, que sempre foi um produto característico do mercado gaúcho. Acresce-se ao mau

funcionamento dos mecanismos públicos de fomento, a falta de sinalização pelos gestores públicos

atuais da compreensão estratégica do setor. Falta, portanto, uma política cultural atualizada e

dinâmica em nível estadual e municipal. A inexistência de uma Film Commission pode ser

considerada um exemplo disso, já que deveria ser um aparelho público que articula e facilita a

produção, desburocratizando o acesso aos espaços de locação. Sua ausência constitui-se num

dificultador para o estímulo de gravações no RS de produtoras de outros lugares. Sua existência, em

contrapartida, poderia estimular o mercado local criando demandas pelos mais variados serviços.

Poderia ainda, até mesmo, ser considerada como facilitadora para as próprias produtoras locais, ao

poderem valer-se, por exemplo, de pesquisas de locações já realizadas.

Outro desafio que se apresenta aos atores do arranjo vincula-se à sua especialização na

produção para o cinema. Embora tal especialização possa trazer ganhos de capacitação na

realização de produções cinematográficas, pode também limitar as fontes de receita e restringir os

diversos campos de atuação cada vez mais oportunizados pelo atual ambiente tecnológico. A

diversificação do produto audiovisual permite também um enriquecimento de capacitações e de

aprendizados que podem ser aplicados nas produções cinematográficas. Algumas produtoras,

conforme se viu nas entrevistas, já caminham nessa direção, ao passarem a desenvolver conteúdo

para as mais variadas mídias.

Outro possível entrave que se coloca a algumas produtoras do arranjo gaúcho é a falta de

„produção‟, no sentido mais amplo, que diz respeito a certas capacidades e conhecimentos sobre o

mercado audiovisual - legislação, mecanismos de investimento, linhas de co-produção nacional e

internacional - e que englobam também o empreendedorismo eficiente e a gestão de negócios

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aplicados à produção audiovisual. São capacidades necessárias e que dariam condições a uma maior

eficiência em termos da realização completa da obras. Nessa direção está também a insuficiência de

profissionais atuantes na produção executiva. Isto é, são poucos os produtores que detêm as

informações necessárias para que sejam traçadas estratégias capazes de viabilizar os filmes.

A carência de cursos de nível técnico dificulta a atualização e o aprimoramento de

profissionais técnicos.

Outro desafio que se coloca às empresas do arranjo é a dificuldade de acesso a recursos e

pouca estrutura para captação. Esse desafio de atração de recursos está ligado a um estrangulamento

da capacidade de negócios, vários projetos cinematográficos, apesar de estruturados, custam muito

tempo a sair do papel ou mesmo são abandonados, pois na prática se observa que um número

pequeno de empresas, especialmente gaúchas, faz uso das leis de incentivo e participam de projetos

cinematográficos.

A pouca participação do cinema do RS na produção cinematográfica nacional e internacional

também corrobora para essa dificuldade de captação. É também resultado da ausência no arranjo de

distribuidoras com maior penetração no mercado nacional e internacional.

A esses desafios, somam-se outros entraves relacionados às características do mercado

audiovisual brasileiro, como, por exemplo, os obstáculos decorrentes da concentração das atenções

e dos recursos federais no centro do País.

5.2 PROPOSTAS DE POLÍTICAS PARA A COMPETITIVIDADE

Para finalizar esse documento, discute-se nesta subseção tanto a percepção dos entrevistados

com relação às políticas e programas quanto os possíveis e necessários ajustes a serem feitos nessas

ações de fomento e promoção.

Com relação à percepção das produtoras investigadas quanto às políticas atuais, pode-se

verificar, que a maioria tem conhecimento e participa das ações de promoção nos seus diferentes

níveis – federal, estadual e local/municipal. Do total dos entrevistados, 86% conhecem as políticas

propostas pelo governo federal e participam delas; e 71,4% conhecem e participam das iniciativas

em nível estadual e municipal. Embora a grande maioria tenha conhecimento, sua avaliação difere

dependendo da esfera de governo a que as políticas se vinculam.

Enquanto que a avaliação é positiva para as ações vinculadas à esfera federal (83% assim

consideram), é negativa para as coordenadas pelas esferas local e estadual (80% avaliam

negativamente).

Os respondentes manifestaram um especial descontentamento com relação às ações dos atuais

governos – estadual e municipal – já que acreditam que está havendo um desmantelamento do

sistema de promoção. Enquanto que a atuação do governo do RS é considerada precária, a do

município é vista como modesta. Isso decorre particularmente da inconstância e da falta de

regularidade no cumprimento dos mecanismos de fomento.

O descumprimento pelo Governo Estadual do percentual de receita que deveria ser dedicado à

LIC é um problema apontado, bem como a falta da utilização desse benefício pelas empresas

gaúchas. Além disso, a suspensão dos concursos tanto na esfera estadual - Prêmio RGE e Prêmio

IECINE – quanto em nível municipal – CPLM – também é considerada como um importante

obstáculo à expansão da produção audiovisual no RS.

Foi ainda assinalado que há um estrangulamento das formas de financiamento, mesmo que os

recursos existam. Tal observação vai ao encontro das ações que na visão dos entrevistados deveriam

ser priorizadas. A disponibilização de linhas de crédito e de outras formas de financiamento deveria

ser o foco das ações de política. A criação do Fundo Setorial do Cinema foi destacada como uma

iniciativa significativa, mas que está demorando muito para ser implementada. Foi ainda ressaltado

que o modelo de financiamento das produções cinematográficas fortemente calcado em leis de

incentivo precisa ser revisto. E as leis de incentivo devem ser reformuladas. Um sistema baseado

em editais e concursos com comissões ad hoc parece aportar resultados. Deveria haver ainda,

conforme o ponto de vista de alguns, um projeto de migração para um modelo em que o Estado não

seja mais o único suporte. Cabe ao Estado, enfim, preocupar-se em regular o mercado de

audiovisual, legislando, ajustando e monitorando.

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Foi ainda sublinhada a necessidade de se democratizar o acesso ao cinema e se investir na

criação de público. Projetos como o de subsídios para os ingressos de filmes nacionais promovido

pela Ancine e do RodaCine que viabiliza o cinema itinerante para o interior do RS são bons

exemplos que podem ser expandidos e incrementados.

Em nível do arranjo, é importante que os mecanismos de promoção e fomento sejam

rediscutidos e retomados. Além disso, as várias instituições de apoio e promoção presentes no

arranjo necessitam incrementar seu papel de facilitadoras, fornecendo informações, identificando

potenciais investidores, promovendo eventos, e articulando-se na difusão do cinema gaúcho em

nível nacional e internacional. Ao avançar em iniciativas dessa natureza, o segmento produtivo do

audiovisual no Rio Grande do Sul será fortalecido.

Finalmente, ainda no âmbito do arranjo, é importante que se criem espaços de capacitação

profissional voltados tanto para a formação de produtores executivos quanto de qualificação e

atualização dos profissionais de nível técnico. Da mesma forma que é oportuno oferecer maior

capacitação em nível de gestão às empresas.

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