O cinema como representação visual e sonora · O filme como representação visual e sonora. In:...
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Aula 2 . 11 de março
O cinema como representação visual e sonora
Bibliografia requisitada:
AUMONT, Jacques. O filme como representação visual e sonora. In: AUMONT, Jacques et al. A estética do filme. Campinas: Papirus, 1995. p.
19-52.
Filmografia para exercício prático:
O dia em que Dorival encarou a guarda; Jorge Furtado e José Pedro Goulart; roteiro de Giba Assis Brasil, José Pedro Goulart, Jorge Furtado e
Ana Luiza Azevedo; 35 mm, 14 min, cor, 1986 (Brasil).
1. Características materiais: imagem plana e delimitada por um
quadro;
2. Vemos essa imagem como bidimensional mas a percebemos
como tridimensional, análoga à imagem do mundo real em
que vivemos;
3. Forte impressão de realidade típica do cinema por conta da
ilusão de movimento e na ilusão de profundidade;
4. Tudo isso cria um espaço imaginário dentro do quadro ao
qual damos o nome de campo;
5. O espaço a que chamamos campo está relacionado a um
outro espaço, o fora de campo, vinculado a ele
imaginariamente pelo espectador. O fora de campo só existe
em relação ao campo, e forma com este o espaço fílmico;
6. O quadro, comumente confundido enquanto conceito com o
campo, é o espaço onde o filme é forjado, um espaço técnico
(diferente do campo, que diz respeito à ilusão fílmica), e tem
em seu contraponto o fora de quadro, o espaço onde está
“escondida” toda a parafernália responsável pela feitura do
filme;
7. O quadro é uma escolha;
8. Diz Eisenstein que o enquadramento representa o limite
entre dois universos diferentes. Esses universos seriam o
mundo (incluindo o mundo técnico que escreve o filme) e o
mundo fílmico;
9. O teórico francês André Bazin definiu o quadro como “uma
janela aberta para o mundo”;
10. Ao reproduzir o movimento do mundo, o filme cria a ilusão de
tridimensionalidade e profundidade, ou seja, a perspectiva
e a profundidade de campo;
11. O plano é a unidade fílmica por excelência. Na fase de
produção do filme, seu conceito pode ser equivalente de
campo, quadro e tomada, o que significa que o plano, aqui, é
um enquadramento, um ponto de vista e também diz
respeito a uma duração. Com relação à montagem, é uma
unidade técnica e narrativa que conduz à construção do
filme;
12.A sonoridade do filme tem relação direta com dois aspectos
determinantes: a) a história do desenvolvimento técnico do
cinema e questões econômicas; e b) as questões
ideológicas e estéticas.
Uma questão de profundidade
A perspectiva - trata da representação de objetos em superfície plana de forma que isso seja semelhante à percepção visual desses
objetos no mundo real, o que é baseado no princípio de ilusão parcial que permite a aceitação da diferença entre visão do real e
representação.
A profundidade de campo - ou a nitidez da imagem, contribui de forma importante para a ilusão fílmica e tem papel estético e
expressivo no filme.
Figura 1: A última ceia, por Leonardo da Vinci (1495-1497): PERSPECTIVA MONOCULAR e PONTO DE VISTA
Figura 4: Os Pássaros (Alfred Hitchcock, 1963): MÉDIA PROFUNDIDADE DE CAMPO
Figura 5: Os Pássaros: efeito de PROFUNDIDADE DE CAMPO
Figura 6: Cidadão Kane (Orson Welles, 1941): PROFUNDIDADE DE CAMPO e PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA (3 campos): redescoberta da profundidade de campo nos anos 40 depois de um período BORRADO da história do
cinema
Figura 7: Cidadão Kane: 3 campos e PROFUNDIDADE DE CAMPO: emprego muito consciente da profundidade e o discurso sobre a estética do realismo em Bazin
Figura 8: Cidadão Kane: truque com PROFUNDIDADE EM DOIS CAMPOS: montagem dentro de um plano único: a transparência de Bazin?
O plano
1 Um plano é captado em meio a outros planos e disso depende
sua determinação e significação;
2 Um plano é também uma imagem em sua duração e comumente
é definido como momento entre o ligar e o desligar da câmera;
3 Um plano também sofre interferência dos movimentos de
câmera ou dos que são internos ao campo.
Os aspectos que se deve considerar quando se pensa em
plano:
1 Dimensões2 Quadro3 Ponto de vista4 Movimento5 Duração6 Ritmo7 Relação com outras imagens
Quanto ao movimento de câmera (externo ao campo), existem
variações dentro de dois grandes tipos:
1 O Travelling/Carrinho (câmera/eixo se deslocam): vertical,
horizontal, para cima, para baixo, ótico (zoom) e etc.;
2 A Panorâmica (câmera se move em seu eixo, não existindo
deslocamento): vertical, horizontal, para cima, para baixo, e etc.
A noção de plano deve ser abordada teoricamente com muito
cuidado. Tradicionalmente o plano pode abranger três coisas
diversas:
1 O conteúdo do enquadramento, que define o “tamanho do plano”
(plano de conjunto, plano americano, primeiro plano, close-up,
etc.) e especifica um ponto de vista;
2 O movimento ou não interno ou externo ao campo;
3 A duração da tomada, ou seja, o plano enquanto unidade de
montagem (importante analisar, sob esse aspecto, a questão do
plano-seqüência).
A utilização do termo, portanto, dirá respeito ao uso que deverá
ser feito dele em uma análise. Sua significação no contexto do
filme também depende muito de dados internos e externos a ele.
A questão do som
Aspectos históricos e econômicos – em tese, o cinema poderia
ser sonoro a partir de 1912, quando entraves técnicos à
sincronização e captação do som estariam resolvidos. Ocorre que
o cinema foi posto a público em 1895 pelos irmãos Lumiére sem
som porque eles queriam passar na frente de Thomas Edison, que
preferia que seu cinetoscópio fosse lançado perfeito e completo,
ou seja, sonoro. Depois de terem sido resolvidos os problemas do
som, o interesse em investir no cinema sonoro esbarrou no
interesse em utilizar os mesmos aparelhos e condições de
produção, fazendo com que o lucro do cinema fosse maior (sem
investimentos novos, sem diminuição do lucro). Quando surgiu o
filme sonoro, também foi a economia que determinou o impulso.
Com a crise causada pela I Guerra, o cinema pôde ser “re-
lançado”, uma vez que o som era a grande novidade.
Aspectos ideológicos e estéticos – o som era apenas mais um
dos aspectos do filme que contribuiriam para a representação da
realidade, ou seja, para o maior realismo possível do filme. Bazin
defendeu o som por causa disso. Mas outros não admitiam ou
faziam apenas algumas concessões ao filme sonoro, justamente
por verem o cinema como expressão das imagens. Charles
Chaplin foi um dos que rejeitaram o som, pois via no filme mudo a
completa arte silenciosa da pantomima. Sergei Eisenstein (em
manifesto que assina, em 1928, com Pudovkin e Alexandrov) só
admitia o som se com ele a força das imagens e principalmente da
montagem não se perdesse. Para todos, a reclamação uníssona
dizia respeito à capacidade que as palavras teriam de substituir
aquilo que o cinema tinha de mais essencial: a imagem.
Há vantagem em um filme ser sonoro? Pelo menos sete, segundo Marcel Martin:1 a criação da impressão de realidade2 efeito de continuidade3 a palavra falada acaba com intertítulos e com o excesso de explicação que as imagens deveriam carregar4 somente sendo sonoro o filme pode usar como valor estético e expressivo o silêncio5 o som pode servir como elipse quando à imagem cabe outro papel, igualmente significativo naquela seqüência (quebra-pau no escuro)6 o som também permite metáforas e vários tipos de significação que a imagem jamais seria capaz de dar conta (efeito Cavalgada das Valquírias)7 a música modula e constrói atmosferas e, com elas, sentidos que a imagem não consegue
Por fim, a sonoridade de um filme abrange três elementos: a fala, os
ruídos e a trilha sonora musical. Todos eles são importantes para a
significação no filme.