O Contexto Europeu de Formação e Atuação Na Passagem

7/17/2019 O Contexto Europeu de Formao e Atuao Na Passagem

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O contexto europeu de formao e atuao na passagemdo sculo XIX para o XX

Umberto Cerasoli JniorDoutorando em Artes Cnicas/USPrea de Concentrao: Pedagogia do TeatroOrientador: Armando Srgio da SilvaMembro do Centro de Pesquisas em Experimentao Cnica do Ator, da ECA/USP

Resumo: este artigo tem como objetivo apresentar o modelo de atuao e formao do ator adotadona Europa no final do sculo XIX, para contextualizar o ambiente teatral contra o qual os principaisrenovadores teatrais do sculo XX se insurgiram. Na parte final, destacamos, sucintamente, ascontribuies que Franois Delsarte, milie Jacques-Dalcroze e o Teatro Oriental ofereceram para

essa renovao.Palavras-chave: renovao teatral, teatro sculo XIX

Title: The european context of action and training in the passage of the 19th to the 20th CenturyAbstract: this article aims to present the model of performance and training of the actor adopted inEurope at the end of the 19th Century, in order to contextualize the theatrical atmosphere againstwhich the main othernormative theater of the 20th Century protested. In the end, we stand out,

briefly, the contributions that Franois Presena, milie Jacques Dalcroze and the Oriental Theateroffered for this renewal.Key-words: renewal theater, theater 19th Century

Ttulo: El contexto europeo de formacin y actuacin en el pasaje del siglo XIX al siglo XXResumen: este artculo tiene como objetivo presentar el modelo de actuacin y formacin del actor,adoptado en Europa a fines del siglo XIX, para entender el contexto del ambiente teatral contra elcual los principales renovadores teatrales del siglo XX se opusieron. En el final de este artculo,destacamos, de modo sucinto, las contribuciones que Franois Delsarte, milie Jacques-Dalcroze yel Teatro Oriental ofrecieron para esta renovacin.Palabras-clave: renovacin teatral, teatro del siglo XIX.

J foi dito a respeito das transformaes operadas na passagem do sculo XIX para o

modificaes que a modernidade produziu sobre a vida em sociedade.1 Influenciadas por esse

ambiente, as correntes modernas de teatro alteraram profundamente o modo de fazer e pensar essa

arte no ocidente. Em pouco mais de 60 anos, propostas de renovadores como Konstantin

Stanislvski, Vsevolod Meyerhold, Gordon Craig, Adolphe Appia, Antonin Artaud, Jacques

Copeau, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Luca Ronconi e Jerzy Grotowski reformularam

completamente a prtica teatral e a forma do teatro se relacionar com o texto, com o espao e com o


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s e estudiosos

teatrais de todo o mundo.

Este artigo pretende apresentar alguns paradigmas que baseavam o trabalho do ator na

Europa, na passagem do sculo XIX para o sculo XX, assim como abordar as condies de

produo teatral e formao dos atores nesse perodo para, em seguida, apresentar o movimento de

renovao que levou constituio de um novo conjunto de paradigmas para a arte do ator. No

nossa inteno comparar esses dois momentos da histria do teatro, at mesmo porque, como cada

poca possui sua forma prpria e particular de criar e produzir, seria um erro olhar para o passado a

identificar algumas caractersticas do modelo de atuao e formao do ator nesse momento de

grandes transformaes.

1.1. O modelo europeu de atuao e formao do ator na passagem do sc. XIX para o XX

Na Europa do final sculo XIX, o modelo dominante de atuao era caracterizado pelo

representar. Dentro desse modelo, a interpretao baseava-se em um conjunto limitado de cdigos,

poses e gestos que correspondiam a determinados sentimentos e situaes. Assim, para cadasentimento ou estado que o intrprete desejasse representar, havia um gesto ou pose correspondente.

Tais cdigos foram definidos pelos atores mais experientes e por suas companhias, sendo

transmitidos de gerao a gerao. Dessa forma, segundo esta tradio de interpretao, bastava o

Como lembra Nicolau Evreinoff (Apud ASLAN, 1994, p. 135), na Rssia, no tempo de

Pedro, o Grande, o ator colocava o pblico a par de seu estado afetivo e depois se exprimia com

clera rasgava as vestes, ia e vinha como uma

Para a historiadora do teatro Odete Aslan (1994), nesse perodo, o escasso nmero de

ensaios e a alta rotatividade dos espetculos incitavam os atores a basearem suas interpretaes em

esteretipos. Outro recurso bastante em voga, ainda segundo essa historiadora, era o apelo

inspirao. Exteriorizavam-se at a histeria, abandonando-se ao gesto eslavo do sofrimento,

, p. 72).


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Quanto ao modelo de produo teatral vigente na poca, pode-se dizer que, em diversos

casos, a produo teatral foi baseada em companhias teatrais familiares e itinerantes. Sobre esse

modelo, Grotowski (2007, p. 222) lembra que nas companhias da Europa central e oriental,

[...] o pai e a me eram atores, o velho tio era o diretor, mesmo se na realidade asua funo se limit -se

necessrio. O sobrinho era ator e, quando se casava, a mulher tambm tornava-se atriz; sedepois chegava um amigo, se unia famlia teatral. Essas famlias tinham um brevssimo

perodo de ensaios, mais ou menos cinco dias, para preparar uma novidade. Assim os atoresdaquele tempo tinham desenvolvido uma memria prodigiosa: aprendiam o texto comgrande rapidez e em poucos dias eram capaz de diz-lo de cor. Mas, visto que s vezes seconfundiam, era necessrio o ponto.

Outra caracterstica marcante desse teatro foi a especializao dos papis segundo tipos

pr-estabelecidos: o vilo, o heri, o gal, a dama centro, etc. Assim, no interior das companhias

representao do seu papel-tipo. Essa especializao do trabalho do ator segundo papis dramticos

permitia

montagens, fato decisivo para a sobrevivncia das companhias que dependiam da constante

renovao dos repertrios para atrair pblico e fazer bilheteria. Entretanto, essas montagens, se bem

observadas, quase sempre giravam em torno das mesmas personagens e das mesmas situaesdramticas no passando, em sua grande maioria, de variaes sobre temas e situaes

recorrentes.

J no que se refere organizao das companhias teatrais, pode-se dizer que quase sempre

estavam organizadas hierarquicamente de forma vertical a partir do seu primeiro-ator, normalmente

ocupante do posto de maior destaque nas companhias. A esse ator cabia, por direito, a representao

dos papis principais e, quando este ator obtinha alguma fama e reconhecimento junto ao pblico,

tornava- posio que lhe garantia uma srie de regalias e privilgios,dentro e fora de cena.

No teatro europeu de ento, grandes vedetes movimentavam a cena teatral e garantiam o

sucesso comercial de suas companhias. Personalidades como Sarah Bernhardt, Julia Bartet,

Mounet-Sully e Rjane (na Frana); Ellen Terry e Henry Irving (na Inglaterra); Eleonora Duse (na

fama e popularidade.


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a nfase da atuao estava na declamao dos papis, a interpretao destes grandes atores estava

quase que inteiramente baseada no poder de arrebatamento carismtico de suas personalidades em

passou a ser a principal responsvel pelo sucesso ou fracasso de uma bilheteria. Neste ponto, vale

observar que o pblico aflua aos teatros para apreciar mais o desempenho espetacular que o

que propriamente para apreciar esta ou aquela montagem deste ou daquele texto teatral em

especfico.

A preponderncia da vedete em cena e o papel de destaque que ocupava dentro das

companhias contribuem para explicar a elevada dose de exibicionismo e narcisismo presente em

suas interpretaes, outra caracterstica marcante da poca. Essas qualidades peculiares das vedetes

marcavam o teatro de ento e constituam o grande chamariz das produes, o diferencial das

montagens mais badaladas.

Por fim, resta observar que, dada a natureza da personalidade da vedete ser completamente

rebelde ideia de submeter-se disciplina predeterminada por uma direo externa, a arte do

monstro sagrado fazia com que ele fosse quase sempre o seu prprio diretor. Muitas vedetes eram,

inclusive, elas mesmas as proprietrias de suas companhias.J no que se refere formao do ator na Frana, Odete Aslan destaca a existncia de duas

para os papis clssicos da Comdie-Franaise

-

, p. 3):

As marcaes eram simples: levantar-se, dar trs passos frente para proferiruma fala diante do ponto (Dullin reconhecia ter aprendido tudo na escola do Melodrama).As personagens correspondiam a tipos convencionais. Em suma, era preciso somente dizer

Assim, dentro desse modelo de formao, ao aprendiz no havia outra sada seno escolher

entre o respeito a uma tradio instituda e formalizada ou a aventurar-se no empirismo mais

desenvolvido. Em ambas as escolas, entretanto, a nfase da formao recaia sobre o poder de

persuaso da oratria e sobre o refinamento da gestualidade do ator. Tambm aqui ficou evidente a


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influncia do modelo de interpretao adotado pelas vedetes sobre a formao dos jovens atores,

que se dedicavam a uma aprendizagem por espelhamento dos grandes nomes do teatro da poca.

Como vimos at aqui, o grande modelo de atuao vigente na Europa do final do sculo

XIX era o da representao

personagens-tipo estereotipadas e exteriorizadas. Com os holofotes direcionados sobre a figura do

ator-vedete, sua forma de atuao, alm de reforar ainda mais o estilo de representao

um modelo baseado nos valores romnticos da inspirao, do talento e da genialidade, ou seja, em

existia, de organizador da cena.

No que se refere ao grau de domnio tcnico do ator sobre o seu instrumento de trabalho, o

oficio do ator, enquanto artista criador, estava longe de se equiparar ao do pintor, ao do arteso ou

ao do escultor, pois, como descrito acima, sua criao estava baseada em valores pouco objetivos e

controlveis. Pode- (pelo

menos no sentido que hoje adquiriu a conotao da palavra artista) era de pouca relevncia. Mesmo

ao Teatro cabia um papel menor dentro das Artes, quase sempre subalterno Literatura.2

1.2. A necessidade de renovao do teatro e o ator como sua especificidade

A partir do fim do sculo XIX, o teatro comeou a dar sinais da necessidade de expandir

seus horizontes, de buscar novos rumos e de se reinventar. Outros aspectos do teatro, que no os

literrios, comearam a ser valorizados, assim como se multiplicaram as interpretaes sobre a

origem do teatro. A arte teatral passou ento a buscar uma realizao que atendesse a seus

elementos primitivos, da forma mais integral possvel. Adolphe Appia, Gordon Craig, Vsevolod

Meyerhold, Alexander Tairov e tantos outros foram paladinos dessa exigncia de reforma; todos

eles inspirados pelo que se convencionou chamar de teatro teatral. Como observa Bornhein (1992,

p. 15):

Os novos ideais faziam vacilar as prprias bases do realismo. O que essesautores combatem precisamente a ideia de iluso cnica, tudo aquilo que pretende fazerdo palco a prpria realidade; lutar por um teatro teatral lutar por algo que aceita o teatro

trabalho do ator, a utilizao dos elementos cnicos e sobretudo a concepo do espetculodeveriam obedecer a critrios radicalmente novos; critrios que derivariam das exignciasespecificas da arte teatral, das dimenses propriamente cnicas do teatro.


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Nesse sentido, Appia (1911, p. 156), refletindo sobre as dimenses propriamente teatrais

-

m texto literrio e s

nesta qualidade se dirige aos nossos olh -se concepo de teatro como o resultado

da soma de todas as artes envolvidas na produo da cena, foi um dos primeiros pensadores do

fenmeno teatral a definir o teatro como

princpio, isto , aos fatores de qualquer maneira primordiais: a presena do corpo criando o Espao

e o Tempo vivos e a instaurao da msica nesse corpo para operar a modificao esttica que

, p. 161).

1.3 A reao dos Renovadores

Durante o sculo XX, propostas de renovadores como Stanislvski, Meyerhold, Craig,

Copeau, Grotowski, Brecht e Artaud surgem como resposta ao convencionalismoque dominava os

palcos de ento e se apresentam como uma reao contra seus princpios tradicionais e contra as

banalidades e o exibicionismo em voga. Como observa Jean-Jacques Roubine (1988, p. 170), as

grandes teorias da representao do sculo XX apoiaram-se, no Ocidente, quase sempre na rejeioda interpretao tradicional e todos os esforos, desde Stanislvski, visavam a essa necessria

reformulao da tcnica da arte do ator.

Odete Aslan (1994, p. 47), analisando o novo modelo de formao do ator proposto no

sculo XX, observa que:

Ante as deficincias de ensino, todos os homens de teatro tiveram a mesmareao: criar um grupo de trabalho para experimentar em seu mbito mtodos de

reeducao teatral. AEscola do Vieux-Colombierde Jacques Copeau [na Frana], oEstdiode Stanislvski no Teatro de Arte de Moscou, e o Laboratrio de Grotowski em Opole[Polnia] surgiram do mesmo desgosto em relao aos modelos de formao existentes, domesmo desejo de retirar-se momentaneamente para dedicar-se pesquisa, da mesmanecessidade de refugiar-se em um falanstrio para evitar as ms ambies.

Ao enfatizar e desenvolver o trabalho tcnico do ator, estas propostas de formao

proporcionaram uma nova atitude do ator para com sua profisso, pois em comum portavam a

rejeio aos valores romnticos que orientavam o trabalho do ator de seu tempo. O primado da


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disciplina e no treinamento do aparelho psicofsico do ator.

1.4. Precursores

Essas propostas de renovao, entretanto, apoiaram-se em teorias e prticas disponveis em

seu tempo para se consolidarem. Como observa Matteo Bonfitto, em seu livro O Ator Compositor,

trs nomes foram fundamentais para se lanar as bases que permitiram a emergncia de um novo

ator: Franois Delsarte, milie Jacques-Dalcroze e os Teatros Orientais.

Delsarte (1811-1871) teve um papel fundamental na histria das artes cnicas, no como

realizador de obras, mas como responsvel pela transformao da percepo e das categorias

utilizadas para pensar e realizar o trabalho artstico. Movido pela necessidade de descobrir como as

pessoas agem, movem-se e falam em todas as situaes emocionais de suas vidas, Delsarte dedicou

anos de sua vida a uma minuciosa observao em parques, trens e em diferentes ambientes

profissionais, at infe

espiritual corresponde a uma funo do corpo; a cada grande funo do corpo corresponde um ato

espiritual. A partir dessa correspondncia, possvel pensar que todas as qualidades espirituais

invisveis se tornam visveis atravs do homem, ou seja, todas as qualidades subjetivas encontramno corpo uma expresso correspondente e so passveis de serem fisicamente codificadas (no a

partir de clichs, mas de cdigos corporais). Com isso, ele desloca o pensar sobre o homem e,

consequentemente, sobre o ator, do polo da representao ao polo da expresso um deslocamento

que estar na base de futuras elaboraes sobre o trabalho do ator, entre as quais a do prprio

Stanislvski, pois, como observa Bonfitto: Com a passagem da representao expresso,

concretizada por Delsarte, no somente materializa-se a dimenso dos processos interiores, como

tambm passa-se a constatar a sua ligao com a dimenso fsica do homem. A conexo interno-externo concretiza-se enfim .

Dalcroze (1865-1950), adotando a conexo elaborada por Delsarte, desenvolve sua

Eurtmicae aprofunda a reflexo sobre as possibilidades expressivas do homem e do ator a partir de

um elemento que estar no cen

da relao entre o corpo e a msica, tornando-se assim um elemento produ

(BONFITTO, 2002, p. XIX).


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Durante o sculo XX um aspecto do teatro oriental influencia de maneira decisiva o

trabalho de artistas como Stanislvski, Meyerhold, Brecht, Copeau, Grotowski, Eugenio Barba e

Peter Brook, e esse aspecto o tico. Segundo Bonfitto (2002, p.

trabalhos] entre a percepo e a tica evidente. Tais criadores mostraram como, sem a atitude

As conexes entre a dimenso interior e exterior na expresso humana, entre a tica e a

percepo e a importncia do ritmo, forneceram instrumentos que contriburam para o surgimento

de sistemas e teorias essenciais construo de um ator mais consciente dos elementos e da

complexidade do seu ofcio. Tais referncias foram, portanto, fundamentais para a construo de

um novo olhar sobre o trabalho do ator.

Inevitavelmente, a partir do momento em que um novo teatro precisasse de um novo ator,

o vedetismo teria de ser revisto. Como observa Roubine (1998, p. 204), em funo das novas

exigncias e paradigmas do teatro no sculo XX:

O ator de hoje portanto, logicamente menos espetacular, porm maisvirtuosstico. capaz de representar a frio, de desmontar e desmascarar o seu personagem.D prioridade reflexo, mais do que ao instinto. Representa com ironia, mais do que comemoo. Essas suas virtudes so diametralmente opostas s da vedete, que se impem

justamente atravs de seu phatos. Levado s ultimas consequncias, esse ator novo um

ator sem rosto e sem voz o que no quer dizer sem personalidade. Ele domina tcnicaspouco familiares s vedetes, cuja arte sobretudo uma estilizao da dico e umavocalizao. Tcnicas acrobticas do corpo, trabalho com mscara facial (Grotowski) ourepresentao com verdadeiras mscaras, explorao dos diversos registros da voz e, demodo mais geral, de tudo aquilo que poderamos chamar a teatralidade do corpo. Era paraessa direo que Artaud sonhava conduzir o ator de seu tempo; era nessa direo queMeyerhold havia, embora por pouco tempo, se engajado. Era tambm nesse sentido queBrecht fazia trabalhar os seus atores do Berliner Ensemble, e Ariane Mnouchkine faztrabalhar os do Thtre du Soleil. Sejam as tcnicas adotadas novas (Grotowski) outradicionais (o circo, a commedia dell'arte, etc.), em todos os casos trata-se de prticascoletivas que excluem o individualismo e o narcisismo inerentes atuao da vedete. Poisaqui o multifacetado virtuosismo que esta sendo desenvolvido no constitui por si s umafinalidade. Trata-se de fazer do ator um instrumento eficiente. Instrumento disponvel para

as experincias mais variadas e audaciosas. Capaz de fazer aparecer todas as formas deteatralidade.

Referncias

APPIA, Adolphe.A obra de arte viva. Trad. Redondo Jnior. Lisboa: Arcdia, 1911.

ASLAN, Odete. O ator no sculo XX.So Paulo: Perspectiva, 1994.

BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002.


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BORNHEIN, Gerd. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva, 1992.

GROTOWSKI, Jerzy. In: FLASZEN, Ludwik; POLLASTRELLI, Carla (Orgs.). O TeatroLaboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo: Perspectiva: SESC So Paulo; Pontedera,It: Fundazione Pontedera Teatro, 2007.

MARX, Karl. O manifesto do Partido Comunista.Petrpolis: Vozes, 1988.

ROUBINE, Jean-Jacques. Linguagem da encenao teatral 1880-1980. Rio de Janeiro: JorgeZahar, 1998.

1crescimento dos grandes centros urbanos, repercutiram diretamente sobre o caminho que a Arte tomou no sculo XX.

No campo teatral, podemos citar o impacto da inveno do cinema, que tomou do teatro a prerrogativa de apresentar ammesis da realidade, como a fotografia tomou da pintura o registro da realidade. O uso da iluminao eltrica nosteatros, como se sabe, tambm transformou profundamente a relao entre a cena e a sala de audincia. A ampliaodos equipamentos culturais e a estabilizao dos teatros pblicos e privados alavancaram a atividade teatral, que ganhouem escala e em grau de profissionalizao tcnica de seus artfices, inclusive os intrpretes. O mesmo podemos dizer arespeito da criao de escolas para a formao de atores em toda a Europa e sobre a instituio de companhias estveis

por todo o mundo. Todas essas mudanas repercpoucos, o teatro e o ofcio do ator se equiparassem s demais artes no que diz respeito ao nvel de sofisticao tcnica.2 No pretendemos afirmar que os atores fossem desprovidos de tcnica, pois, para contradizer essa ideia, bastariaobservar o alto grau de elaborao tcnica dos grandes atores da poca. Chamamos a ateno para o fato de que omodelo de atuao apoiava-se quase sempre em valores subjetivos, pouco controlveis e quase sempre merc da

personalidade de cada ator. H muitos registros que descrevem atuaes extraordinrias de muitas vedetes, mas htambm o registro de que muitas destas atuaes tiveram dificuldade de se repetir ou de se manter no tempo. Outroponto que destacaelaboradas que fossem, sofriam por serem incapazes de serem transmitidas: como ensinar um jovem ator a se inspirar, aser talentoso?

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