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FACULDADE DE BELAS-ARTES

UNIVERSIDADE DE LISBOA

O CORPO HUMANO EM ESCORO

Ceclia Prestrelo de Melo

Mestrado em Anatomia Artstica

2011

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FACULDADE DE BELAS-ARTES

UNIVERSIDADE DE LISBOA

O CORPO HUMANO EM ESCORO

Ceclia Prestrelo de Melo

Mestrado em Anatomia Artstica

Dissertao Orientada pelo Professor Jos Artur Ramos

2011

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AGRADECIMENTOS

Gostaria aqui de agradecer a todos aqueles que de alguma forma contriburam para a realizao deste

trabalho. Toda a ajuda, seja ela directa ou indirecta, torna-se fundamental num trabalho desta importncia.

Deste modo, gostaria primeiramente de agradecer ao Professor Auxiliar de Desenho da Faculdade de

Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Artur Ramos, que aceitou ser o meu Orientador na realizao deste

trabalho. O tema do Corpo Humano em Escoro surgiu no contexto de uma conversa com o professor e

algumas colegas numa aula de Desenho, neste sentido, tornou-se fcil a escolha para Orientador desta

Dissertao. A sua orientao tornou possvel a realizao de um trabalho mais rigoroso e especfico, sem a

qual este seria reduzido apenas s suas informaes bsicas.

Agradeo tambm a colaborao de duas pessoas que dispensaram seu tempo para que este trabalho

contasse com a apresentao mais correcta dos textos. A minha amiga e ex-colega de Licenciatura em

Escultura, Ins Valenti, que pacientemente corrigiu grande parte dos textos aqui apresentados. E ao Joo

Barreto, cujo domnio pelo idioma ingls to natural quanto o do Portugus, que aceitou fazer a traduo em

ingls do Resumo desta tese.

Gostaria por ltimo de agradecer todas as pessoas que me so prximas, pelo apoio e incentivo que

deram ao longo do percurso deste trabalho. minha famlia, meu namorado e amigos, fico grata pelos

momentos de nimo que proporcionaram-me na medida em que a frustrao e o cansao foram desanimando

a minha vontade de continuar.

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RESUMO

O corpo humano, quando estudado no mbito do interesse artstico, surge como uma unidade formal ou

como um conjunto relacionado de formas, que iro interessar aos artistas nas mais diversas maneiras. A

anatomia ir surgir, deste modo, como uma disciplina de interesse no apenas cientfico, mas tambm como

um vasto tema de estudo no campo artstico. Uma vez conhecidas as principais estruturas, formas e volumes

que compem um corpo humano, natural o sentimento de curiosidade por parte do artista, de explorar e

tentar descobrir novas formas a partir deste. Estas novas formas surgem como consequncia de uma

variao de ponto de vista do artista em relao figura (ou apenas de uma de suas partes). Deste modo, a

figura posicionada em diferentes e invulgares pontos de vistas ser considerada em escoro. O escoro

portanto, a representao de uma figura volumtrica vista numa perspectiva forada onde as partes do corpo

se encontram em sobreposio e as suas superfcies se apresentam-se aparentemente distorcidas. uma

representao bidimensional originalmente definida pelo desenho, de uma figura vista em perspectiva

construda a partir de fundamentos geomtricos e matemticos, que conferem o seu aspecto tridimensional.

Assim, o conhecimento das formas bsicas da anatomia pode ser determinante para o reconhecimento da

estrutura do corpo e gerar uma representao sem incorreces. Neste sentido, os fundamentos geomtricos

surgem como uma forma auxiliar essencial para a realizao de um escoro. O artista mede, compara e

separa o que v, com base numa geometria aplicada anatomia, para construir uma figura humana que no

deixar de surpreender o observador pela descoberta de formas agora renovadas.

PALAVRAS CHAVES: Escoro; corpo humano; Desenho; Perspectiva; geometria;

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SUMMARY

The human body, when studied through the scope of artistic interest, arises as a formal unit, or as a related

ensemble of forms, that will appeal to the artist in the most diverse ways. Anatomy will emerge, in this way, as

a discipline of not only scientific interest, but also as a vast theme of study in the artistic field. Once the main

structures are known; volumes and forms that compose a human body; the feeling of curiosity comes naturally

by the artist, of exploring and trying to find new forms resulting from this. These new forms arise as a

consequence of a shift in the point-of-view of the artist regarding the figure (or just one of its parts). In this

way, the figure positioned in different and odd points of view will be considered in foreshortening.

Foreshortening is thus, the representation of a volumetric figure, seen in a forced perspective where the parts

of the body find themselves overlapping and their surfaces present themselves as apparently distorted. Its a

bidimensional representation originally defined by the portrayal, of a figure seen in perspective, built from

geometrical and mathematical fundaments, that confer its tridimensional aspect. Thus, knowledge of the basic

forms of anatomy can be a deciding factor in the recognition of the structure of the body, with the goal of

generating a representation without inaccuracies. In a sense, the geometrical fundaments appear as an

essential auxiliary tool for the realization of a foreshortening. The artist measures, compares and separates

what he sees, on the basis of geometry applied to anatomy, to build a human figure that wont cease to amaze

the observer through the discovery of forms now renewed.

KEYWORDS: Foreshortening; Human body; Drawing; Perspective; Geometry;

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NDICE:

- Agradecimentos4

- Resumo5

- Summary.6

- Introduo...9

- 1. O Desenho e o Escoro11

- 2. A Anatomia Humana Perante o Escoro.17

- 2.1. O Esqueleto.19

- 2.2. Msculos, Gordura e Tendes...20

- 2.3. As Estruturas e Composies de um Corpo Humano.22

- 2.3.1. A Cabea23

- 2.3.2. Os Membros Superiores24

- 2.3.3. Tronco..25

- 2.3.4. Zona Plvica..26

- 2.3.5. Os Membro Inferiores..27

- 3. A Forma do Corpo e suas propores..29

- 4. Mtodos e Tcnicas de Desenho40

- 4.1. Mquinas de Desenho.44

- 4.1.1. A Janela ou Cristal46

8

- 4.1.2. Caixa de Anamorfose.48

- 4.1.3. A Portinhola..50

- 4.1.4. O Vu...55

- 4.2. A Perspectiva Visual..61

- 4.2.1. A Figura e o Ponto de Vista65

- 5. A Representao do Escoro69

- 5.1. Os Artistas e o Escoro..71

- 5.1.1. Villafae...74

- 5.1.2. Jean Cousin....76

- 5.2. Tcnicas para a Representao do Corpo em escoro81

- 5.2.1. A Forma Cilndrica..85

- 5.2.2. O Crculo e suas Elipses87

- 5.2.3. O Tringulo Isceles...89

- 5.2.4. Posio do Membro em Relao sua Articulao.90

- 5.2.5. Sistema de Projeco atravs das Linhas Paralelas91

- 5.3. Os Nove Princpios do Escoro (Por Burne Horgarth)94

- Concluso.98

- Bibliografia100

9

INTRODUO

A representao do corpo humano um tema pelo qual nutro grande interesse, em particular quando se

apresentam em posies menos frontais, ou de topo, onde surgem formas surpreendentes nas diferentes

partes do corpo. Este portanto, o principal tema no contexto deste trabalho, tendo em conta estas formas

alteradas que surgem perante o olho quando se apresenta em diferentes posies. A invulgaridade que estas

assumem quando se apresentam em profundidade despertou o interesse de vrios artistas ao longo da

histria. Com o passar do tempo e o desenvolvimento das tcnicas artsticas, maior foi a explorao destas

formas, e cada vez mais a representao da figura humana foi ganhando uma maior diversidade e

originalidade na forma como representada.

Assim, o corpo humano foi, e ainda o , um objecto de estudo por excelncia dos artistas, que deste modo

criaram diversos mtodos e processos para a sua representao. Os Egpcios so conhecidos como os

primeiros a estabelecerem um sistema que define as propores humanas, porm as representaes que

fizeram do homem foram deveras limitadas, onde o movimento era mecnico e suas partes eram

posicionadas de modo a aparecerem na sua totalidade. Progressivamente, a representao do homem foi

ganhando um maior realismo e liberdade (relativamente s posies e aos movimentos). Foi no

Renascimento que a representao da figura humana ganhou uma maior notoriedade, baseando os seus

conhecimentos na herana deixada pela Antiguidade Clssica, pois como estes, o artista exigia fidelidade

natureza e beleza, na obra de arte. Neste perodo, o corpo humano foi largamente estudado, chegando

mesmo a atingir um nvel quase cientfico, na medida em que os artistas desta poca comearam a

interessar-se pelo estudo do corpo dissecado para melhor entender as suas formas. Entre estes estudos

destacam-se os desenhos de Leonardo da Vinci que resultaram num grande e valioso passo na construo

da teoria das propores, assim como Leon Alberti Battista e de Albert Drer surgem tambm como dois

grandes nomes no contexto do estudo das propores humanas.

A representao do corpo humano foi, deste modo, explorada de forma incansvel. Ao desenhar a partir de

um modelo, o artista sente curiosidade pelas diversas formas que o corpo nos apresenta consoante as mais

variadas posies que este possa assumir. Como consequncia, algumas das posies surgem como que de

topo (ou em profundidade), onde alguns dos seus membros se apresentam muito prximos do observador.

Sempre que isto acontece, surge o problema da representao em escoro, que consiste na representao

do corpo humano, visto de um ponto de vista que no seja nem de frente nem de perfil.

Neste sentido sero mencionadas neste trabalho teorias relacionadas, directa ou indirectamente, com o

escoro e como este surgiu na sequncia do desenvolvimento da histria da representao da figura humana.

10

Ser enfatizado a importncia do desenho na medida em que substancialmente nesta disciplina que a

representao do escoro ganha fora e vida. Para alm das principais estruturas e volumes do corpo

humano, sero tambm apresentadas algumas mquinas que auxiliaram neste processo, assim como

mtodos sugeridos pelos mais diversos autores para possibilitar uma representao bem sucedida do corpo

humano visto em escoro.

1- Peter M. Simpson, Representao da

pernas em escoro atravs da rgua e do

compasso

11

1 - O DESENHO E O ESCORO

Por escoro entende-se toda a representao bidimensional que pretenda, atravs da aplicao das leis

de perspectiva, conferir um aspecto tridimensional figura ou objecto representado (no inclui a

representao de espaos ou superfcies arquitectnicas). Neste sentido, este captulo ir tratar da questo

do escoro da figura humana e da sua relao com o desenho.

A representao do escoro foi, e ainda , bastante apreciada pelos artistas, contudo, isto no significa que

os mesmos faam as melhores decises acerca da sua construo.1 Para este tipo de representao, o

artista deve ver para alm do bvio, ou seja, para alm daquilo que se encontra sua frente, e saber avaliar

onde cada elemento se deve situar. Assim, o artista deve ter boas noes de perspectiva e da disposio de

uma forma tridimensional no espao. Deste modo, torna-se relativamente mais fcil representar a

complexidade do corpo humano em profundidade. Contudo, apesar de as noes de perspectiva servirem

como uma valiosa ajuda na representao de um corpo numa vista de topo, deve-se tambm ter em conta

que a perspectiva linear pode conferir tambm alguns problemas na representao de um corpo humano, na

medida que esta se baseia num trabalho a partir de linhas rectas, e a superfcie de um corpo tudo menos

linear, sendo por isto, de utilidade limitada.2

O corpo humano apresenta esta grande variao formal e curvilnea devido a sua complexidade anatmica

que o define e o distingue dos diferentes seres vivos. Porm, o corpo humano quando desenhado deixa de

ser uma estrutura anatmica e passa a figura. , portanto, a figura humana que ao ser representada em

profundidade apresenta-nos a questo do escoro, que bastante distinta em relao representao de

objectos de carcter mais geomtrico e rectilneo. Neste sentido, Antonio Palomino3, descreve o escoro

como sendo uma degradao da longitude, reduzindo-a a mais ou menos breves espaos. O escoro nos

corpos irregulares, globosos ou tuberosos, no constam de linhas rectas, nem superfcies planas, como o

homem, e os demais animais e coisas semelhantes. E assim, ao que se chama escoro nos corpos

rectilneos, nos planos se chama perspectiva. 4

Para a representao do corpo humano o artista necessita, ento, de um correspondente ordenado de

saberes, que se encontra muitas vezes em conflito com os elementos que abordavam a percepo visual e

1 - SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 214

2 - Id, p. 195 Linear perspective, as the name suggests, requires straight lines to be identified in order for it to work.

While aspects of the human body can be perceived as being linear, the surface of a body is not linear at all, so therefore linear perspective is limited in its usefulness. 3 (1653-1726) Pintor Espanho do perodo Barroco

4 - ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 152

12

todos os conhecimentos e tcnicas que estivessem ligados ao conhecimento emprico, assim como ao ideal

de beleza. Ao desenhar, o artista tem conscincia do que cada elemento determina, o que faz com que se

encontre num processo de escolha constante entre ser fiel quilo que v e o que compreende ou reconhece

de imagens anteriormente retidas de um modelo/objecto semelhante, de modo a adequa-la melhor sua

representao. Este pensamento tem marcado a teoria do desenho nos ltimos sculos.5

Tendo ento em conta que o escoro apenas possvel numa representao bidimensional, no desenho

que este ganha fora e vida.6 O desenho formado por um conjunto de pontos linhas e formas realizadas

sobre uma superfcie, onde o artista, atravs destes elementos, transporta a viso que tem da realidade (ou

de uma ideia que tenha em mente) para a representao desta. Neste sentido, desenhar significa

essencialmente re-presentar, ou seja, tornar presente, visvel, qualquer coisa de que trata o desenho.7 Este

aparece ento, como uma forma de expresso artstica que no apenas configura e representa uma ideia

como tambm nos mostra como cada um capta e v a sua realidade. O poeta Lu-Chi (261-303 d.C.) ao

escrever acerca do desenho afirma que Uma composio nasce como a encarnao de muitos gestos vivos

() Naqueles momentos em que a mente e a matria mantm uma comunho perfeita, viro com fora

irresistvel e se iro. 8

Isto significa que o artista tem, de certa forma, uma viso do desenho que tende a estabelecer uma clara

relao entre o objecto representado e a sua representao, tanto que, num desenho, o observador pode

contemplar ao mesmo tempo a representao, o ponto de vista do observador e o objecto que reproduz.9

O desenho , deste modo, produto da relao entre o artista e o objecto/modelo a ser representado, e as

informaes trocadas entre ambos. O artista transpe para o papel a sua viso das informaes fornecidas

pelo modelo, que pode variar consoante a disposio que o modelo se apresenta. Nessa mesma linha de

pensamento, Piero Della Francesca (1415-1492) define o desenho como perfis e contornos que constam do

objecto, composto por linhas, pontos, ngulos, propores, superfcies e corpos. O pintor italiano chama a

ateno dos diversos aspectos que devemos ter em conta, como a distncia que os objectos se apresentam

em relao ao observador; os diferentes ngulos e dimenses que as formas dos mesmos possam

apresentar consoante a sua posio; a forma como as linhas se apresentam desde a extremidade do

objecto/modelo e terminam no olho; assim como tambm a forma com que os raios do olho descrevem as

5 CFR. MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 56

6 O escoro tambm surge na pintura, contudo, esta aparece posterior ao desenho, como um processo de colorao

quilo que j foi anteriormente representado, no sendo, por esta razo uma tcnica considerada como importante para a representao do escoro. 7 MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 49

8 Id, p. 23

9 Ibd, 1995, p.149

13

coisas proporcionalmente, e podem a partir destes, deduzir a sua medida.10 Mais tarde Vincent Van Gogh11

ir fazer uma referncia ao desenho como uma luta dura e rdua, em que se torna necessrio ter

conhecimento das leis da proporo, de luz, de sombra e de perspectiva12. Estas questes aparecem como

fundamental na resoluo do problema do escoro.

O desenho aparece-nos, ento, como uma forma fundamental de expresso artstica para a representao

de uma figura vista em profundidade, colocando-nos, deste modo, a questo do escoro. Neste tipo de

desenho, bastante evidente o seu carcter representativo, onde o artista sente necessidade de trazer

presente, atravs da imagem, a ideia que tem do objecto/modelo em questo, ou seja, a reproduo impressa

daquilo que se passa na sua mente. Para alm de representar aquilo a que se refere, o desenho acaba

tambm por determinar a posio de quem o realiza, apreendido atravs dos valores que o compe, como a

linha, a composio, o claro-escuro e a perspectiva.13

O escoro tem, deste modo, um carcter marcadamente representativo, pois trata-se (no caso especfico

deste trabalho) da representao de uma figura humana, cujo corpo, ou alguns dos seus membros

apresentam-se numa vista de topo. Este pode seguir um caminho mais realista, onde o artista tenta ser fiel a

realidade, representando tal como v; ou um caminho mais expressivo, em que o artista traduz o que v na

forma como este o idealiza e/ou sente.

No segmento da ideia de representao realista, surge a expresso de desenho do natural onde a

realidade visvel tida como referncia ou inspirao para a representao.14 Tendo em conta que a

capacidade de representar correctamente uma figura humana conseguida atravs da prtica constante do

desenho feito a partir da observao de um modelo, a representao feita a partir do natural ir ajudar ao

artista a ter uma melhor percepo daquilo que se lhe apresenta frente.

No que diz respeito representao realista, o acto de representar de forma exacta e precisa o que se

encontra nossa frente torna-se num bom treino para os olhos, na medida em que este se baseia numa

observao minuciosa da realidade perceptvel que se encontra nossa volta. Para qualquer artista,

principalmente numa fase inicial, o treino e a constante prtica do desenho feito a partir de um modelo e/ou

paisagem um factor fulcral, tanto para o desenvolvimento das suas capacidades tcnicas, como para a

descoberta da sua prpria linguagem. O acto de copiar torna-se deste modo, numa habilidade extremamente

10

MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 564 11

Pintor ps-impressionista neerlands, contribuiu fortemente para o estilo Expressionista (1853-1890) 12

MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 589 13

Id, p. 170 14

MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade: O Mundo Visto por uma Janela, 2009, p. 44

14

importante, alis, foi atravs da prtica da cpia mimtica da realidade que provavelmente surgiu a

necessidade de aprofundar os conhecimentos e estudos anatmicos, de propores, cores, claro-escuro e da

perspectiva, concedendo representao uma maior credibilidade.15

A constante prtica da representao a partir do natural pode servir de grande valia ao artista que desejar

representar uma figura em escoro, pois j lhe ter dado uma boa noo e conhecimento das formas que

compem o corpo humano, tornando, deste modo, mais fcil a sua visualizao no espao. Contudo, um

grande conhecimento acerca do que se est a representar pode fazer com que o artista se prenda tanto aos

detalhes de um objecto, que perca a noo da figura geral, o que pode gerar uma desproporo nas formas

do todo.

Foi no perodo do Renascimento que o artista ganhou uma nova atitude, considerada como moderna, que

o obrigava a estar diante de um modelo natural, pois era na natureza que residia a sua guia mais segura. O

ideal de imitao foi bastante valorizado neste perodo, sendo este fundamental para garantir o xito das

obras, pois assim como Leonardo defendia, a Arte a imitao da Natureza.16 Acerca da representao a

partir do natural, o escultor Lorenzo Ghiberti afirmava que Visto que, so questionados sempre os elementos

bsicos e essenciais, necessrio investigar de que maneira se comporta a natureza na arte, como chegam

as imagens ao olho, em que medida actua a faculdade visual e de que modo deveria proceder a teoria da arte

escultrica e da pintura.17

Em defesa da representao realista, Drer18 afirmava que a obra de arte era a representao directa e fiel

de um objecto natural, ao dizer que quanto maior for a exactido com que te aproximes natureza pela via

da imitao, melhor e mais artstica ser a tua obra.19 Neste mesmo sentido, o pensamento renascentista

acreditava que a questo da exactido na representao no muito distinta questo da beleza (sobretudo

da beleza humana). O Renascimento foi, neste sentido, um perodo em que a representao realista marcou

toda conceptualizao artstica. Baseados na estaturia Clssica, onde os gregos se serviram

essencialmente da observao para realizarem as suas obras, os artistas renascentistas despertaram um

interesse pelo mundo material sua volta e voltaram a dar importncia representao realista que se havia

perdido nos perodos anteriores.

Para se conseguir uma representao realista, para alm da observao da natureza, os artistas devem

observar e aprenderam tambm a partir das obras dos grandes mestres. No Renascimento, os artistas

15

MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 176 16

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos, 2007, p. 158 17

MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p 109 18

Albrecht Drer (1471-1528), pintor, gravador e ilustrador, este artista foi um das principais figuras do Renascimento 19

MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 185

15

estudaram as estatuarias Clssicas na medida em que quiseram aprofundar seu conhecimento acerca da

anatomia humana e suas propores, assim como aperfeioar as suas tcnicas de desenho. Neste sentido,

muitos artistas defendiam que se deveria aprender primeiro a partir dos mestres e s depois confirmar com a

natureza. Leonardo da Vinci, entre as folhas soltas de seu Caderno de Notas escreveu que o jovem deveria

aprender primeiro a perspectiva, depois das propores dos objectos. A continuao, copiar a maneira de um

bom mestre, para adquirir o hbito de desenhar bem as partes do corpo humano, e depois desenhar ao

natural para confirmar as lies aprendidas. Ou seja, o aprendiz deveria primeiro aprender as noes de

perspectiva aplicadas na representao de uma figura, depois fazer cpias dos desenhos de mestres

qualificados, fazendo-o segundo a arte do natural e no da memria, e s depois desenhar o relevo, guiando-

se por um desenho dele tomado.20

O artista espanhol, Jusepe Martnez21, tambm defendia esse pensamento ao dizer que que o desenhador

deveria ser dotado de um conhecimento acerca daquilo que pretendia representar antes do processo de

copiar a partir do natural. Este, assim como Leonardo, recomendou que se deveria aprender primeiro com os

grandes mestres, e quando os conhecimentos estivessem suficientemente apurados, poderia partir-se para a

observao da natureza. o desenho o que impe o modelo da realidade que logo se confirma ao

natural.22 Neste sentido, o pintor espanhol afirmava que as melhores propores do desenho encontravam-

se nas figuras antigas, cuja correco e pureza tiveram sempre uma aprovao geral.23 O estudo das figuras

antigas serviu para muitos mestres de renome um valioso material, essencialmente para a representao da

figura humana. Ao desenharem as belssimas formas da estaturia clssica, os artistas puderam explorar o

relevo destas formas, a sua expressividade, o domnio da sombra, e quase to ideal quanto representar a

partir do natural, o conhecimento da anatomia humana.

A cpia a partir dos mestres foi, durante muito tempo, um factor de aprendizagem muito importante,

sobretudo para os estudantes de Arte. A escolha do mestre era, deste modo, crucial na medida em que se

deveria escolher aquele que melhor correspondesse ao seu prprio gosto e estilo, sem necessariamente, ter

de ser um artista do seu prprio tempo (como o estudo da estaturia Clssica).

Este foi mais um mtodo recorrido pelos artistas para poderem fazer uma representao realista e copiar

com o devido conhecimento o mundo visual que o rodeia. Porm, o acto de copiar demonstra a capacidade

de entendimento acerca daquilo que visto, transposto para um modo especfico de representao, enquanto

que este deveria ser considerado como uma habilidade essencial, uma tcnica para melhorar as capacidades

20

MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 176 21

Pintor Barroco espanhol, (1600-1682) 22

MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 177 23

Id, p. 229

16

artsticas e no como um fim em si mesmo.24 O artista que se queira destacar no mundo das Artes deve

deixar uma marca em suas obras que o distinga dos outros, marcando nas suas representaes, a sua viso

e sentimento que tem em relao s coisas que representa.

A imagem do desenho trata-se do reflexo da experincia do olhar, distinguindo desta forma, o olhar do

artista que o desenha e o olhar de um mero observador que exterior experincia, pois o formato da coisa

representada deve-se apenas a uma questo de aparncia que universalmente reconhecida por qualquer

individuo. na transformao desta que a viso e o toque pessoal do artista confere um carcter mais

expressivo representao. Dito isto, a imagem representada pode ter semelhanas com a realidade, porm

esta no tem necessariamente que ser tomada como um objectivo principal, o que depende unicamente da

vontade e inteno do artista.25

O estilo de cada artista uma variante de diversos factores que se reflectem com uma forte influncia nos

resultados das suas obras. A empatia que o artista tem em relao ao objecto que representa, faz com que o

resultado da obra tenha sempre um cunho pessoal. Se diferentes artistas representarem o mesmo objecto

ser notrio uma grande variedade de traos e expresses. Sendo o corpo humano um objecto mais

complexo e relacionvel com qualquer artista, este dotado de uma grande carga de referncias tanto visuais

como sensoriais, que podem variar consoante a posio do corpo, o ambiente envolvente e a sua

composio, com o estado fsico e psicolgico do modelo e essencialmente o prprio estado de esprito do

artista.

Pode-se ento dizer que o desenho, que teve sempre uma forte vinculao com as principais formas

artsticas, sendo mesmo considerada como o pai das trs artes,26 de preciosa valia, na medida que, para a

representao do escoro necessrio uma prtica constante do desenho a partir de um modelo, com o

auxlio de algumas noes acerca da perspectiva. A representao do escoro baseia-se, ento, em mltiplos

pontos de convergncia ditados por objectos prontos a serem posicionados dentro da cena. Trata-se de uma

representao feita atravs de linhas ou manchas (ou ambas) de um corpo volumoso visto em profundidade,

sem incluir nesta as projeces arquitectnicas, realizado num suporte plano, onde a tridimensionalidade

conseguida ou sugerida, pelos processos do desenho.

24

Copying should be considered an essential skill but not an end in itself. Rather, it should be considered a stepping stone to greater things. SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, P. 189 25

MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 44 26

Afirmao de Vasari: dibujo com el padre de las trs artes nuestras: arquitectura, escultura y pintura. - MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 180

17

2 A ANATOMIA DO CORPO HUMANO PERANTE O ESCORO

Para alm de ter as capacidades tcnicas evidenciadas para o desenho, a representao da figura humana

exige um determinado conhecimento anatmico, assim como das propores do corpo, sendo igualmente

determinante para a representao de uma figura em escoro. Ao apresentar-se numa posio diferente, e

consideravelmente estranha e incomum em relao ao artista, as formas do corpo alteram-se sua vista.

Um bom conhecimento dessas formas ir ajudar o artista a orientar-se para a realizao de um desenho onde

a composio formal do corpo faa sentido e esteja relativamente articulada. Deste modo, o estudo da

anatomia humana pode servir de auxlio para a representao do escoro, na medida que a memorizao da

sua composio torna mais fcil a sua compreenso, assim como garantem tambm, um maior sucesso nos

resultados finais.

O corpo humano tem sido indubitavelmente, um tema com maior interesse para os artistas. Com excepo

de alguns perodos artsticos, a Histria da Arte apresenta-nos uma riqussima variedade de representao do

corpo humano, mostrando a evoluo do conhecimento que os artistas tinham acerca deste tema, e que

regras e teorias foram surgindo para uma melhor concretizao deste. A anatomia tornou-se, portanto, num

tema essencial de estudo no apenas na rea cientfica mas tambm no campo artstico.

Anatomia, deriva de uma palavra grega que significa cortar para

examinar.27 Esta rea de estudo que nos interessa especificamente

est relacionada com o corpo humano e pode ser dividida em

diferentes seces, como por exemplo, a Patolgica e a Normal ou

Fisiolgica, que podem ser tambm subdivididas em geral e particular

e descritiva, cirrgica ou topogrfica, anatomia aplicada, anatomia

comparada, etc. Mas a que realmente interessa aos artistas, e mais

especificamente para este trabalho, a Anatomia Plstica. A

Anatomia Plstica, ou Anatomia das formas, a disciplina que estuda

as partes proeminentes do corpo, suas inseres, e as propores

das vrias partes em relao ao todo, ou seja, ocupa-se

exclusivamente dos componentes que conferem o formato exterior do

corpo, que ser de nico interesse para o artista.28

27

- LOMBARDINI, A., Manual de Anatomia Plastica, 1903, p.XXI 28

LOMBARDINI, A., Manual de Anatomia Plastica, 1903, Captulo I, p. 2

2- Leonardo Da Vinci, Desenho Anatmico das

Espduas, 1509-1510, Pena e Tinta, 29x20cm

18

A Anatomia estudada pelos mdicos, pouco ou quase nada, interessa aos artistas, a no ser que estas de

alguma forma possam influenciar ou modificar a forma exterior do corpo humano. Porm, no podemos

esquecer que esta precedeu a outras anatomias, e foi a partir desta que os artistas da Antiguidade se

basearam. Esta disciplina foi incansavelmente tratada tanto por mdicos como por artistas. Leonardo da

Vinci, atravs dos seus estudos, por exemplo, deixou-nos um nmero precioso de desenhos com ensaios

anatmicos, executados com um cuidado e preciso ainda hoje impressionantes.

Acerca da representao do corpo, Leonardo da Vinci afirmava que se deve ter primeiro em conta a

configurao do corpo humano, ou seja, a sua anatomia ou estrutura; de seguida a atitude do corpo em

repouso ou em movimento, e dentro do movimento, as simples mudanas de atitude, isto , os movimentos

de translao e os de esforo. Na questo do movimento, o artista no deve ter em conta apenas as

modificaes morfolgicas que sucedem no corpo pelas causas fsicas, mecnicas ou fisiolgicas, mas

tambm o carcter dos movimentos e das formas.29 Estas questes so fundamentais para resolver o

problema da representao em escoro.

Leonardo foi um dos primeiros artistas a aprofundar o estudo da anatomia de modo a poder aplic-la nas

suas obras. Com o tempo tornou-se numa disciplina na rea artstica. Nesse sentido, surge o estudo da

osteologia (estudo dos ossos do corpo) e da miologia (estudo dos msculos e seus anexos), que so os

principais componentes do corpo, cuja composio e articulao das partes configuram o seu formato

exterior, que conhecemos e podemos observar.

29

VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 14 e 15

19

3- Autor Desconhecido, Representao dos eixos rectilneos de uma figura em diversas posies,

2009

2.1.- O ESQUELETO

Os pintores devem conhecer os ossos que sustentam a carne que os recobre e as junturas pelas quais os

membros se retorcem, estendem e dobram.30

O estudo da Osteologia extremamente importante, pois o esqueleto representa o sustentculo do corpo, o

que d a este a forma base da sua estrutura. Da mesma forma que importante deixar as vigas bem

estruturadas para construir um edifcio de forma bem sucedida, tambm importante que se tenha um bom

conhecimento da osteologia para que a representao do corpo seja bem construda. Segundo Emery

David, o esqueleto pelo seu equilbrio, estabelece o equilbrio do corpo, forma os ngulos salientes externos,

estabelece os planos principais, forma as articulaes e sustenta as grandes massas musculares, sobre as

quais se modelam as partes secundrias e os detalhes da pele; o esqueleto por fim, com as suas formas

proporcionais e inflexes naturais o elemento primordial da desenvoltura, da elegncia e do gesto de cada

membro.31

Este pode, tambm, influenciar a configurao do corpo, na medida em que algumas partes aparecem

proeminentes superfcie, cuja forma pode alterar-se consoante a posio em que se encontra. Exemplos

disso so algumas formas sseas no crnio, nos ombros, nas clavculas, na articulao da anca, no joelho,

nos ns dos dedos, etc., podendo as mesmas tambm servir de pontos de referncia no desenho.

Os ossos so tambm responsveis pela visualizao virtual dos eixos rectilneos que definem toda

estrutura de um corpo humano. Estes podem ser utilizados numa primeira fase do desenho, determinando as

propores e posio base de

uma figura. Assim como tambm

as articulaes, como os

cotovelos e joelhos, podem

deixar inicialmente definidos os

ngulos que cada zona ir

assumir de modo inicialmente

simplificado e a partir das

estruturas rectilneas construir as respectivas partes do corpo. Este e foi um mtodo bastante utilizado por

vrios artistas, pois conseguem desta forma deixar j definidas as medidas de cada parte do corpo de modo

30

VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 98 31

- LOMBARDINI, A., Manual de Anatomia Plastica, 1903, Captulo I, p. 5

20

proporcional, assim como torna mais fcil a visualizao da posio que a figura ir assumir, sobretudo

quando algumas das partes se encontram sobrepostas.

Podemos portanto concluir que o esqueleto o princpio anatmico de qualquer artista que tenha como

interesse a representao do corpo humano, e deste modo importante conhecermos as suas estruturas,

propores e movimentos exequveis pelo mesmo. O posicionamento deste feito ao acaso pode influenciar

negativamente o realismo da representao.

2.2.- MSCULOS, GORDURA E TENDES

Para a representao de um corpo em escoro o conhecimento das principais massas e volumes muito

importante, at mesmo fundamental, na medida em que as formas se encontraro alteradas quando

posicionadas em perspectiva. Grande parte dessas massas so formadas pelos msculos e gorduras que

conferem as principais formas do corpo humano que conhecemos exteriormente.

Quando se cria uma representao a partir do esqueleto, o resto apenas adio. Neste sentido, aps a

construo do esqueleto, resta apenas vesti-lo, residindo nesta prxima etapa o estudo da miologia. Existe

uma relao de dar e receber entre o esqueleto e os msculos, relao esta onde nenhuma das partes

responsvel pelo movimento. So os msculos que chamam o esqueleto aco, fazendo com que os ossos

se movam. Por outro lado, os movimentos dos msculos so limitados pelos movimentos permitidos ao

esqueleto fazer.32

nos msculos que encontramos as grandes massas que conferem a maior parte do volume do corpo.

Estes tm sempre um equivalente par e aparecem como matria que recobre as estruturas (ossos) dando-

lhes corpo e forma. O autor Peter M. Simpson, relativamente representao do corpo humano, aconselha a

esquecermos inicialmente a capacidade de flexo e extenso dos msculos, e limitarmo-nos apenas a juntar

32

SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 29

21

os pontos, para deste modo haver apenas uma preocupao com a localizao correcta de cada um

destes.33

Quanto gordura, esta que confere forma um maior ou menor volume, pois esta sobrepe-se aos

msculos, e destaca-se sobretudo nos indivduos de mais peso. Esta salienta-se mais nas zonas das

ndegas, estmago e seios. na quantidade de gordura que reside a maior diferena entre os homens e as

mulheres, pois apesar de ambos serem providos dos mesmos ossos e msculos, a quantidade de gordura

existente no corpo de uma mulher maior do que nos homens (mesmo numa mulher magra, a rea de

gordura ocupa uma extenso sempre relativamente maior que a do homem).

A maior ou menor quantidade de gordura sobre as diferentes partes do corpo pode tambm influenciar a

aparncia dos msculos sobre os quais estas se encontram. Leonardo afirma que quando um indivduo

mais encorpado, a gordura faz com que os locais que possuem vrios msculos aparentem ter apenas um,

assim como num indivduo magro em que nas zonas em que apresenta poucos ou apenas um msculo,

acaba por criar a iluso de possuir vrios.34

Por ltimo, os tendes apresentam-se como faixas delgadas cuja principal funo unir os ossos aos

msculos. Os mais salientes encontram-se no pescoo, no pulso, nas costas das mos, nos calcanhares e na

parte de cima dos dedos dos ps.

33

SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 55 34

VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 98

4- Andreas Vesalius, De Humanis Corporis

Frabrica, Gravura, 1543

22

2.3.- AS ESTRUTURAS E COMPOSIES DE UM CORPO HUMANO

Para ser um bom fazedor de todas as posies e gestos que os membros adoptem nos nus preciso que

o pintor conhea a anatomia dos nervos, dos ossos, dos msculos e dos tendes, para saber de acordo com

os distintos movimentos e esforos, que nervo ou msculo de um movimento a causa e para mostrar em

realce apenas estes e no os restantes, como tantos fazem, e por se darem como grandes desenhistas

traam seus nus lenhosos e sem graa. 35

Para perceber o corpo humano na sua totalidade, a sua forma externa, necessrio conhecer primeiro sua

estrutura e composio interna. Conhecendo as suas partes e a maneira como estas se articulam e se

organizam entre si, torna possvel uma representao credvel do corpo humano. Sabemos que o corpo

composto por 206 ossos e mais de 600 msculos, porm a estrutura ssea tratada de forma generalizada,

dando expresso apenas s formas de interesse para o desenho. Quanto aos msculos, so representados

apenas aqueles que se articulam com o esqueleto, sendo estes a massa muscular mais abundante do corpo.

Estes msculos devido ao facto de estarem ligados ao esqueleto permitem no apenas o movimento, mas a

formao dos contornos da figura humana.

Porm, s nos ir interessar as estruturas anatmicas que conferem um determinado volume de modo a

destacar-se numa vista em escoro do corpo. Para uma compreenso mais simplificada do corpo todo, no

mbito do interesse da sua representao em escoro, podemos dividi-los em 5 partes: a cabea, os

membros superiores, o tronco, a zona plvica e os membros inferiores, e nesta mesma ordem ser aqui

tratado as suas partes.

35

VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p.

23

5- Andrea del Sarto, Perfil da Cabea de um Homem e

as correspondentes formas geomtricas que definem

o seu formato.

2.3.1.- A CABEA

A cabea humana tida como um importante elemento no contexto da anatomia artstica, pois

geralmente utilizada como principal unidade de medida para a mensurao das propores humanas, tendo

ao longo dos tempos, variando de quantidade para a altura

total do corpo, mas mantendo-se sempre como importante

ponto de referncia.

Relativamente sua parte ssea, a cabea formada por

duas partes principais: o crnio e a face, composto por um

total de vinte ossos (8 no crnio e 12 no rosto). O crnio o

que confere o formato oval da cabea. O rosto , ao nvel

formal mais complexo que o crnio, dividido geralmente por

trs andares sendo que cada um contm os principais elementos do rosto: no primeiro andar encontra-se a

boca, no segundo, o nariz e no terceiro os olhos. A largura do rosto equivalente medida de cinco olhos, e

o tamanho da orelha vai desde a linha da sobrancelha at ponta do nariz.

Quando o rosto se apresenta em escoro, o nariz aquele que sempre visto, independentemente da

inclinao em que este se encontre. A linha das sobrancelhas, no de forma to evidente quanto o nariz,

tambm geralmente vista nas diferentes inclinaes da cabea. Quanto a boca, este j aparece de forma

mais discreta nas representaes em que a cabea vista em perspectiva, e as bochechas tambm

conferem algum volume em determinadas posies.

6- Daniele Barbaro, estudos de uma cabea vista em escoro

24

7- Leonardo da Vinci, Desenhos Anatmicos do

Brao

2.3.2.- OS MEMBROS SUPERIORES

Os membros superiores so constitudos por 3 partes: brao,

antebrao e mo. O brao constitudo por um nico osso, o mero,

que ao encaixar na cavidade glenide da escpula formam a

proeminncia do ombro que acentua-se com a sobreposio do

msculo deltide, formando uma massa que facilmente vista,

mesmo quando o brao se encontra em escoro. O bcepe o

msculo mais evidente da parte de cima do brao quando o mesmo

visto em perspectiva, assim como o trcepe forma o principal volume

da parte de baixo do brao.

O encaixe formado pelo osso do brao com os ossos do antebrao forma o cotovelo. Este, enquanto uma

articulao do membro superior, determina a movimentao do antebrao em relao ao brao, que

posicionado em determinado ngulo, o alto formado pelo encaixe pode tornar-se facilmente visvel numa

posio de escoro.

No antebrao, o seu formato conferido pelo conjunto de 13 msculos, que se alteram consoante a

posio dos ossos que cobrem: o rdio e o cbito (ou ulna). Quando o antebrao est em posio de

supinao, ou seja, com a mo virada para cima, a sua superfcie encontra-se relativamente lisa, sem

grandes relevos, enquanto que na posio de pronao, quando a mo se encontra virada para baixo, devido

a rotao do brao sobre seu prprio eixo, o cruzamento deste com o cbito forma um alto, que se torna

evidente quando o brao est apontado para o observador.

Relativamente mo, o que ser de principal interesse para a sua representao

sero os dedos e, sobretudo, a articulao de suas falanges, que destacam-se de

forma notvel nas mais diferentes posies, assim como definem o posicionamento

das diferentes partes do dedo.

8- Burne Horgart,

Representao da mo

vista em profundidade

25

10- Autor, Ttulo e Data Desconhecidos

9- Louise Gordon, Representao de

um Corpo e de suas estruturas vista

em escoro, 2004

2.3.3.- TRONCO

No tronco, a estrutura que poder conferir as principais formas na vista em

escoro, ser a da coluna vertebral e sua caixa torcica. Na vista de costas, o

conjunto articulado das 33 vrtebras forma uma curvatura proeminente, que

se pode notar numa figura vista de perfil. No escoro, esta curvatura

tambm bastante evidente, geralmente definida pela linha que divide o meio

das costas, que por sua vez formada por dois msculos: o trapzio e o

msculo latssimo do dorso. Na parte da frente do tronco, o volume mais

evidente formado pela caixa torcica, cuja curvatura dos 12 pares de

costelas, confere a esta um formato oval. Este formato torna-se ligeiramente

mais planificado pelos msculos da parte da frente do tronco, como o Grande

Peitoral, e o Grande Recto do Abdmen, cuja diviso de seus msculos

pares, formam a linha mdia da parte frontal do tronco.

A coluna forma a estrutura que faz a conexo com a cabea, a caixa torcica e a plvis que so as trs

maiores massas do corpo humano, conferindo formas salientes, com relevante impacto na representao da

figura humana, pois independentemente da posio em escoro que a figura aparea, uma (ou at mesmo

todas) dessas massas ser salientada.

Na parte mais acima do peito, nota-se as salincias marcadas pelas clavculas e a depresso formada por

estas juntamente com o msculo do pescoo, o esternocleidomastideo, que torna-se mais ou menos

profundo consoante a posio em que o pescoo se encontre. Estes aparecem apenas como marcas que

podem ser vistas em determinadas posies de escoro. Na parte das costas, so as omoplatas que

aparecem enquanto marcas de referncia, que alteram

significativamente a parte de cima das costas, consoante a posio em

que se encontram.

Lateralmente, o tronco definido pelo msculo Grande Oblquo, que

aparece com uma curvatura mais sinuosa nas mulheres

comparativamente do homem. Entre este msculo e o recto do

Abdmen, encontra-se o Grande Dentado, que aparece de forma mais

evidente quando o indivduo estica os braos, ou quando o mesmo est

deitado (sendo esta uma das posies mais comuns quando se

pretende representar um corpo em escoro).

26

2.3.4.- ZONA PLVICA

A plvis, como j foi mencionada, forma a terceira

grande massa da estrutura corporal. Esta zona ssea

mais larga nas mulheres que nos homens, salientando,

deste modo, a representao dos quadris nas figuras

femininas, onde a curvatura que esta faz com a cintura

parece de forma mais evidente em comparao com a

figura masculina.

Numa posio da figura em p, a sua inclinao pode servir como eixo direccional definida pela posio

das pernas. A visualizao deste eixo pode conferir diferentes inclinaes consoante o ponto de vista do

observador em relao modelo.

O formato deste osso salienta-se nas mais diversas inclinaes que que o tronco faa em relao ao

quadril. Na inclinao do tronco para os lados ou para trs, a sua espinha ilaca antero-posterior faz-se notar

de forma evidente, assim como tambm acontece numa figura deitada de barriga para cima. Quando o tronco

inclina-se para frente, as suas projeces fazem-se notar na parte detrs atravs das covas que formam no

acompanhamento da base da coluna vertebral.

A parte de trs da zona plvica substancialmente salientado, como duas grandes massas, devido a

composio de dois msculos: o Grande e Mdio Glteo (sendo o primeiro o mais voluptuoso), e

lateralmente, o Tensor da Fscia Lata que define o seu contorno na vista frontal e de trs de uma figura.

Estes msculos aparecem de forma saliente numa figura posicionada em escoro.

11- Osso plvico

12- Juan Herrera, Desenho de um corpo em escoro, Data desconhecida

27

13- Louise Gordon, Representao de

uma composio ssea da perna, 2004

2.3.5.- OS MEMBROS INFERIORES

Os membros inferiores, assim como os superiores, so tambm constitudos

por 3 partes: a coxa, a canela e o p. A coxa constituda por um nico osso, o

fmur, o maior e mais largo osso do corpo humano. A sua extremidade superior

apresenta uma cabea arredondada que encaixa na cavidade plvica oca. Na

ligao cabea do fmur, encontra-se outra protuberncia, igualmente

arredondada, denominada de Grande Trocnter, formando uma protuberncia

na coxa, ligeiramente abaixo da anca, que marca a parte mais larga da coxa.

Em grande parte das pessoas, forma-se depresso entre o alto formado pelo

Grande Trocnter e a parte mais larga da crista ilaca, (sobretudo quando os

msculos desta rea se contraem), porm, esta depresso s se nota quando a

figura est de p.

Onde a extremidade inferior do fmur (formada pelo epicndilo lateral e

medial) encaixa com o osso principal da canela (tbia), forma-se a articulao do

joelho. Esta articulao, assim como o cotovelo e os ns dos dedos, formam

uma protuberncia que podem servir de valiosas marcas de referncia, assim

como a partir destas que, numa representao em escoro, define o eixo

direccional da parte do membro que se encontra mais avanada.

A canela por sua vez, composta por dois ossos: a Tbia, que, juntamente com o msculo Tibial Anterior,

so os que definem o contorno da parte da frente da canela, sobretudo quando vista de frente, e o alto

formado pelo seu malolo interno da extremidade inferior, d forma ao

tornozelo da parte de dentro da perna; e o Pernio, um osso mais fino,

cujo malolo externo da sua extremidade inferior, do forma ao tornozelo

na parte exterior da perna.

A forma da perna conferida por um conjunto de diversos msculos,

porm apenas alguns se notaro com mais destaque na superfcie,

sobretudo quando visto em escoro. Na parte da frente da coxa, os

principais msculos que se faro notar so o Vasto Externo, o Vasto

Interno e o Recto Anterior, e na parte de trs sero o msculo Bceps

crural da coxa e o semitendinoso, cuja juno formam o V invertido

14- Burne Horgart,

Repesentao dos

membros inferiores em

diferentes posies de

escoro, 1958

28

15- Jean Cousin, Representao

de um p visto de baixo,

Gravura, 1795

ligeiramente acima da dobra formada pela articulao com a parte debaixo da perna.

Na canela, o msculo que melhor se destaca o da parte de trs, o Gastrocnmio, tambm conhecido por

Gmeos, que forma a principal massa da canela, fazendo-se notar lateralmente, mesmo quando visto de

frente. No meio da diviso do msculo Gastrocnmio encontra-se ligado o tendo de Aquiles, que aparece

como uma fina banda que vai desde a parte de cima do tornozelo at abaixo do ligamento dos calcanhares.

O p uma estrutura que semelhana da mo se altera no formato e

dimenso dos elementos que os constituem. O conjunto formado pelos ossos do

Tarso e Metatarso, juntamente com os pequenos e tendes, formam na parte de

cima do p, um alto que aparece de forma evidente mesmo em escoro. Quando

visto de topo, as principais formas que se destacam so as das almofadas

salientes no denominado peito do p ou sola, assim como o alto arredondado

formado pelo calcanhar.

29

16- Juan Valverde de Amusco,

Anatomia do Corpo Humano,

Gravura, 1560

3 A FORMA DO CORPO E SUAS PROPORES

Para alm do conhecimento anatmico e das principais formas e volumes que compem o corpo humano,

o artista deve ter tambm noo das dimenses, e saber relacionar o tamanho das diferentes partes do

corpo, ou seja, da sua proporo. A noo da proporo servir de auxlio quando o artista pretender

desenhar uma figura em escoro, e deste modo, no represent-la de forma desproporcional. O

conhecimento apenas das formas e volumes, pode at servir na representao isolada de um membro,

porm, ao articular com outro membro, ou a representao da figura toda, a desproporcionalidade ir conferir

uma estranheza ainda maior a figura que j no se encontra numa posio comum.

Neste sentido, muitos foram os artistas que se concentraram em evidenciar toda a arquitectura ssea e

estrutura muscular para garantir, no resultado final, um corpo bem construdo, assim como, uma

funcionalidade possvel e realista entre os membros e as suas articulaes. Leonardo, acerca desta questo

afirmava que Nem por isto digo, que se devem criar figuras como se por baixo no existissem ossos,

msculos e articulaes; se no que considere que sobre esta tnica existem quatro tnicas que as cobrem,

que so a ctis, ou cutcula, a pele, a dipe, a grossura, a membrana carnuda, e apontar as partes orgnicas

do corpo humano com aquela moderao e graa total, que o mostra o natural mais perfeito e corrigido,

segundo pede a aco. 36 A captao e conhecimento dos principais componentes e estruturao do corpo,

torna mais fcil a visualizao e compreenso deste quando desenhamos a partir de um modelo. Tendo

essencialmente em conta a disposio das principais massas e volumes que constituem um corpo, o artista

que pretender representar uma figura em escoro, ter uma maior facilidade

em compor as formas mais acertadamente.

O corpo humano uma forma tridimensional, e recordando a frmula da

teoria de Gestalt, trata-se da soma da massa, do volume e da forma. A

massa todo o peso ou densidade do corpo, enquanto o volume se refere

ao tamanho total deste corpo e o espao quantitativo tridimensional que

este ocupa. A forma , de entre os trs factores da frmula, aquela que

mais interessa ao artista, pois trata-se da configurao tridimensional do

corpo que delineia espacialmente os limites deste. Daquilo que os olhos

conseguem observar e analisar perante a forma com que o artista consiga

36

MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 183

30

traduzir para o papel (ou qualquer outro suporte). Contudo o desenho nunca nos d a forma na sua

totalidade, pois representa num nico ponto de vista, por mais bem que sejam representadas as sombras e a

profundidade.37 As formas tero sua limitao tambm na medida em que iro aparecer de forma

significativamente alteradas quando representadas em escoro, e quanto mais de topo elas estiverem, mais

distorcidas se encontraro. Deste modo, o elemento que mais interessar ao artista ser o volume, pois estes

sero os que iro conferir as principais formas das respectivas partes do corpo vista em profundidade.

Para alm da forma, quando pensamos na representao do corpo humano tambm devemos ter em conta

as suas prprias propores. A forma do corpo dada pela composio e o modo como os msculos da

superfcie se articulam sobre a estrutura ssea, sendo que a proporo trata dos tamanhos destas e da

relao que estabelecem entre as diferentes partes, e tambm com o todo em geral. Tanto a forma como a

proporo, no que diz respeito a representao podem ser variveis, e dependem de um ponto de vista - um

objecto que tem um determinado formato visto de frente, pode alterar-se quando visto numa posio ou

ngulo diferente. Sendo o corpo humano composto por uma riqussima variedade de formas, possvel que

apaream mltiplas e variadas novas formas consoante a disposio em que o corpo se encontre no espao,

sobretudo quando visto de topo (ou em profundidade).

Por sua vez, entende-se por teoria das propores um sistema que estabelece relaes matemticas entre

as diferentes partes de um corpo, neste caso especfico, o corpo humano. As relaes matemticas

expressam-se pelas divises das partes de um todo, como tambm pela multiplicao de um todo. O termo

proporo vem do latim, proportionem, que significa segundo a parte, ou seja, uma relao enquanto

magnitude, quantidade ou grau de uma coisa em respeito outra ou de uma parte com o todo!38, deste

modo, a proporo trata-se, de uma comparao entre elementos semelhantes, de medidas de partes entre si

e das mesmas com o todo, uma relao que se conhece matematicamente como razo de factores.39

Panofsky descreve a teoria das propores como um sistema de que estabelece relaes matemticas

entre os distintos membros de um ser vivo, em particular dos seres humanos, na medida em que estes seres

se consideram como objecto de uma representao artstica.40 Essas mensuraes matemticas podem,

assim como o formato, sofrer alteraes na medida em que a posio em que o modelo se encontre numa

posio em que distora as mesmas formas e dimenses. Neste sentido, as propores objectivas distorcem

na medida em que seu formato e dimenso das diferentes partes do corpo (ou do seu todo) encontram-se

alterados.

37

WAYNE, Enstice; MELODY, Peters, Drawing: Space, Form and Expression, 1990, p. 120-121 38

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 17 39

Id., p. 15 40

PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, p. 78

31

Entende-se por propores objectivas todas aquelas cujas medidas surgem na sua dimenso real e

absoluta, passveis de serem mensuradas na sua totalidade. Neste sentido, aparecem tambm as propores

tcnicas, que surgem na medida que as formas, por algum motivo, presenciam as suas dimenses alteradas

(seja pela posio em que as figuras se encontrem, pelo movimento, ou ponto de vista do observador). Estas

propores, definidas por Panofsky, devem ser consideravelmente tidas em conta, na medida que, sendo o

corpo um composto orgnico de formas, cada movimento pode alterar as dimenses dos membros que se

movem, assim como as restantes partes. Deste modo, os artistas que pretenderem representar uma figura em

escoro, devem ter em conta essas propores, quando observa e tenta compreender o corpo que tem a

frente, de modo a represent-lo de maneira a que o observador, ao visualizar a obra, compreenda da mesma

forma a representao de um corpo em escoro, independentemente do quo distantes estejam das

propores objectivamente correctas.41

A figura humana foi sem dvida, o tema mais representado na histria da arte. Desde a pr-histria que o

homem v no corpo humano um interesse de carcter tanto visual, como simblico para atingir a sua forma

de expresso artstica. Nos primrdios, o corpo humano era representado de forma intuitiva e dedutiva (com

excepo da Antiguidade Clssica), elaborado apenas de modo a que o observador reconhecesse uma

figura, sem grande estranheza. Mas a busca pela representao do corpo com uma certa fidelidade em

relao ao natural levou a que os artistas criassem e estabelecessem regras que auxiliassem a aproximao

da realidade, surgindo deste modo o cnone da proporo humana.

O estudo das propores humanas surgiu, deste modo, no segmento do interesse pela norma ou pelo ideal

de beleza, fazendo com que ao longo dos tempos, os artistas procurassem uma tcnica que melhor os

ajudasse a atingir os seus objectivos. A teoria das propores sofreu diversas alteraes ao longo dos

perodos artsticos, assim como Panofsky defendia que a Histria da teoria das propores humanas

percorre como um espelho da histria dos estilos.42 Neste sentido, surge a definio do termo cnone, que

significa regra ou percepto, que se trata de uma norma concreta que estabelece as propores ideais de um

corpo humano para a sua representao artstica43, ou como o escultor Francs Eugene Guillaume descreve

enquanto um sistema de medidas tal que se pode deduzir das dimenses de uma parte, as dimenses do

total, e das dimenses do total, se possa conhecer a da menor de suas partes.44

41

PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, p. 79 42

PANOFSKY, Erwin, Le Codex Huygens: et la Thorie de lArt de Lonard de Vinci, 1996, p. 72 43

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 18 44

Cit. MOREAUX, Arnould. Anatoma artstica del hombre, 1988, p. 372

32

17- Leonardo Da Vinci, O Homem de

Vitrvio, Pena, tinta e aguarela sobre papel,

34.5 x 24.5cm, 1492

Segundo Vitrvio e Plnio, os gregos foram os primeiros a medir as propores,45 sendo os mesmos

tambm, atravs dos estudos de Policleto, os primeiros a desenvolverem o tema da Antropometria. Para os

artistas Clssicos, a utilizao de uma teoria das propores objectivas s deveria ser levada em conta, se

esta oferecesse a liberdade de fazer as alteraes nas medidas das partes e das suas combinaes

consoante a necessidade de cada caso, ou seja, que permitisse as representaes com um certo dinamismo

e movimento passveis a serem realizados pelo corpo humano. A cultura antropomtrica que deu origem

caracterizao do homem como centro e unidade de medida do universo, remonta ao perodo Clssico.

Protgoras no seu escrito Sobre a Verdade, disse que o homem a medida de todas as coisas, esta

afirmao foi levada cabo em perodos posteriores, voltando a ter um relevante destaque com os estudos

de Le Corbusier. Disto isto, os artistas clssicos iniciaram uma etapa de procura da Beleza e da Verdade

atravs de uma idealizao simblica da representao do corpo humano. Nesse mesmo sentido, Plato,

relativamente s artes em geral (artes plsticas, poesia, msica, dana, etc.), defendia que a beleza no

existe sem medidas.46

Mais tarde, Vitrvio47, que foi o nico deste perodo a deixar-nos

uma documentao acerca dos seus estudos sobre a proporo

humana,48 com dados efectivos e numricos, baseou seus estudos na

comparao entre composio de um corpo humano com um edifcio

arquitectnico. As medidas mais evidentes visveis nos desenhos

criados para estes estudos, so quando Vitrvio d ao homem uma

altura total de oito cabeas e iguala esta medida dos braos abertos

em cruz. O homem posicionado com as pernas juntas e os braos na

horizontal, encaixa-se num quadrado, e quando as pernas esto

abertas e os braos levantados, encontra-se num crculo. Desde a sua

concepo, que esta representao tornou-se emblemtica, vindo a ser

utilizada em grande parte dos textos concebidos acerca da proporo

humana. O homem, que geralmente representado nu, torna-se no

ponto de partida em muitos tratados e teorias artsticas, e as imagens utilizadas para ilustrar determinadas

teorias, chegam mesmo a transformar-se em smbolo de valor universal. No sentido desta afirmao, o pintor

Antnio Lopez escreve que O nu o ser humano oferecido de maneira completa. um tema que ser

45

Esta proporcion, segun Vitrubio, y Plinio, fue primero considerada, y medida por los Griegos, VILLAFAE, Juan de Arphe y, Varia Commensuracion para la Escultura y Arquitectura, Libro segundo, 1763, p. 94 46

MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 218 47

Arquitecto e engenheiro romano do sc I a.C., baseou sua obra De Architectura em referncias literrias gregas, onde define o belo como uma harmonia adequada que surge entre as partes da obra e a correspondncia dessas partes com o todo. 48

PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, p. 87

33

eterno, enquanto ao homem lhe interesse os demais homens e necessite da imagem para expressar-se49 O

conhecimento do nu apresentado ao artista na sua presena ento, um dos mais valiosos estudos que

este pode ter, para conseguir a representao de um homem bem figurado.

A arte grega teve em conta o escoro, o movimento orgnico e os ajustes eurtmicos50, contudo, grande

parte das obras Clssicas de que temos conhecimento e so essencialmente estudadas, so esculturas, que

por mais dinmica e variada sejam as posies em que os corpos se encontrem, estes no esto

relacionados com a questo do escoro que, como j foi mencionado, s possvel numa representao

bidimensional.

Por outro lado a arte egpcia deixou-nos vrias representaes bidimensionais da figura humana, contudo,

os artistas deste perodo preocuparam-se nica e exclusivamente com as propores objectivas, ignorando e

evitando representar uma figura cujas partes apaream alteradas pelas propores tcnicas, sendo estas

representadas de frente e de perfil (consoante a posio que se permita ver as suas partes na totalidade). As

figuras so representadas sempre de forma rgida, e at seus movimentos so relativamente mecnicos, de

modo a no terem que alterar as suas medidas objectivas. Os egpcios foram os primeiros a resolver a

questo das propores aplicadas a representao do corpo humano de forma racional e objectiva51,

desenvolvendo um sistema de medies utilizando mdulos52 como unidade de medida, formando as

conhecidas quadrculas egpcias. Porm, apesar de ter tido uma significante contribuio para o

desenvolvimento dos cnones de propores, o sistema egpcio era reduzido uma frmula fixa, onde a

representao do escoro era totalmente rejeitada.

O sistema de propores da arte Medieval, apesar de ter uma significante influncia Clssica, era bastante

semelhante do sistema Egpcio. As figuras representadas apresentavam um aspecto planificado e sem

volume, as dimenses de suas partes eram sempre objectivas, assim como seus movimentos eram tambm

mecnicos, no apresentando, deste modo, nenhuma parte vista em profundidade.

Foi na Itlia, no perodo do Renascimento que estudo da teoria das propores foi levado ao extremo,

tendo por esta uma venerao sem limites, atingindo um prestgio inslito. Considerados os herdeiros da

Antiguidade, os renascentistas viam na teoria das propores um fundamento ideal de Beleza, como um bem

valioso ao seu pensamento artstico, pois estas satisfaziam as vrias exigncias da poca por ser matemtica

e especulativa ao mesmo tempo. Os artistas serviram-se da geometria para desenvolverem esquemas que

49

MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 217 50

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p.118 51

Id, p. 70 52

Refere-se a uma unidade de medida que se toma para estabelecer as relaes de proporo, Classicamente diz-se que aquela parte que se utiliza como medida das partes. Id, p. 19

34

assegurassem resultados mais precisos, sendo, por isso, aceite como um fundamento de prestgio na

construo de uma cincia da representao.

Deu-se ento com o Renascimento o aparecimento, no apenas de um novo perodo artstico, mas

tambm de um novo pensamento, um renascer de princpios que j haviam sido concretizados na

Antiguidade, mas profundamente estudados, postos em causa e melhorados medida que fossem

importantes para o avano das suas teorias. Neste sentido, muitos artistas e tericos puseram em causa os

dados deixados por Vitrvio, tirando medidas a esttuas clssicas, e medida que o faziam comearam a

sentir necessidade de fazer uma certa distino dentro do cnone ideal. De entre os mais variados artistas

que se destacaram neste perodo, os trs que mais notveis foram, sem dvida, Alberti Battista, Leonardo da

Vinci e o alemo Albrecht Drer.

Alberti e Leonardo foram os primeiros a levarem os estudos de Vitrvio a um nvel mais avanado. Estes

dois artistas tentaram recuperar o princpio antropomtrico e esttico da arte clssica, ao mesmo tempo que

tentaram exaltar a teoria das propores sobre uma nova base cientfica, matemtica e emprica, onde

tentaram identificar o belo com o natural. Insatisfeitos com os dados insuficientes de Vitrvio e seus prprios

antecedentes italianos, menosprezaram a tradio em benefcio de uma experincia baseada na observao

atenta da natureza. Encararam a natureza de forma inovadora e abordaram o corpo humano atravs do

compasso e da rgua, corpos escolhidos entre um variado nmero de modelos, seleccionados a partir da sua

prpria opinio, mas tambm com a ajuda de importantes conselheiros, que aconselhavam aqueles

considerados como os mais belos, pois j Alberti afirmou em seu tratado, De Pictura, que nunca se

encontra num s sujeito todas as perfeies da beleza, seno que esto repartidas em todos.53 Seguindo a

mesma linha de pensamento, Leonardo disse que a coisa mais maravilhosa e louvvel das obras da

natureza consiste em que jamais se parece exactamente uma pessoa a outra.54, A partir da escolha de

diversos modelos, tinham como inteno a descoberta do belo com a finalidade de definir o normal, e ao

invs de se limitarem a sumarizar as dimenses na medida em que eram visveis, decidiram aproximar-se do

ideal de uma antropometria puramente cientfica conferindo s medidas uma exactido extrema dando maior

enfoque estrutura natural do corpo, tanto em altura, como em profundidade e largura.

Porm, estes dois grandes artistas, considerados modernos discordavam em pontos muito importantes.

Alberti Battista tentou alcanar a meta comum entre ambos de modo a aperfeioar o mtodo, enquanto Da

Vinci acrescentou, elaborando o material. Estes dividiram o corpo em unidades menores como em ps e

polegadas, conferindo uma grande vantagem quando pretendida uma medio mais detalhada. Apesar de,

assim como Vitrvio, direccionar seus estudos das propores no sentindo em que esta aquela que produz

53

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 155 54

ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 163

35

18- Albretch Drer, Representao de uma cabea humana em

diferentes posies

a beleza sensvel nas artes55, os resultados obtidos por Alberti revelavam-se um pouco pobres, consistindo

numa tabela nica de medidas, que havia sido verificado aps a anlise de um considervel nmero de

pessoas.

J Leonardo levou os seus estudos um nvel mais avanado, pois no considerou o estudo das

propores segundo um rgido esquema tradicional, mas nas variaes que as medidas objectivas adquirem

com os movimentos realizados pelo corpo

humano.56 A partir dos estudos de Da Vinci, a

pesquisa minuciosa da anatomia humana tornou-

se em algo convencional, de tal modo que foram

desenvolvidas maneiras e tcnicas de melhor a

representar. Este, ao invs de apenas apurar o

mtodo de medidas, trabalhou no sentido de

ampliar o campo de observao, trabalhando

sobre as propores humanas. Influenciado pelo

modelo de Vitrvio, recorreu a este com

frequncia, contrastando com os outros tericos

italianos em relao ao mtodo das fraces

comuns, e no rejeita por completo, a diviso

bizantina do corpo em 9 ou 10 cabeas, afirmando

muitas vezes que a distancia xy igual a distncia

vz.57

Drer58 foi ainda mais longe no estudo das

diferentes propores entre os diferentes

indivduos, de forma minuciosa e detalhada, que

exigia uma infinita pacincia. Herdeiro da tradio nrdica, e significativamente influenciado por Leonardo,

Drer partiu de um sistema planimtrico de superfcie (no se compreendendo a princpio, os dados de

Vitrvio). O seu objectivo era determinar a posio, o movimento, os contornos e as propores

simultaneamente. Contudo, seguindo a influncia de Leonardo e Albretch, Drer orientou-se no sentido de

55

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 156 56

Id, p. 158 57

de x a y smilar a lo spatio che infra v e z, PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, 1983, p. 107 58

Albrecht Drer foi o primeiro terico alemo de origem italiana, com formao nos ateliers tardio-medievais, sendo ainda considerado um grande nome na histria da arte e tambm com grande importncia na contribuio para a evoluo da teoria das propores humanas, tendo escrito quatro livros acerca deste, estudos estes que partiram de um tradio nrdico gtico - MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 108

36

uma cincia puramente antropomtrica, de grande carcter instrutivo, mais do que prtico, utilizando tambm

o mtodo de fraces elaborado pelos mesmos.

Drer superou, deste modo, os seus modelos italianos pela variedade e preciso das suas medies, e

tambm pelos limites autenticamente crticos que soube impor, negando convictamente a existncia de um

nico cnone de beleza ideal. Assim como Leonardo, Drer tencionava mostrar a diversidade dos cnones

possveis, dando-se ao exaustivo trabalho de criar diversos tipos caractersticos que individualmente, cada

um sua maneira, evitavam a pura fealdade, apresentando nos seus livros sobre proporo da figura

humana, um conjunto de 26 sries de propores, incluindo no todo, um estudo de propores infantis,

anormais e grotescos, baseando-se em mtodos estritamente geomtricos pois acreditava que esta no

residia em nenhum indivduo, pois defendia que o tosco e o monstruoso tambm deveria ter um lugar na

arte.59.

Drer tambm tentou enriquecer sua teoria da medio com uma teoria do movimento, e uma teoria da

perspectiva. Assim como fez com as propores, o artista tentou racionalizar os movimentos atravs de um

mtodo geomtrico, assente na utilizao de linhas paralelas e perpendiculares relativamente ao plano de

representao. O outro mtodo utilizado foi a geometrizao da figura, inscrevendo as diferentes partes do

corpo em formas geomtricas, como cubos, paraleleppedos e pirmides (tcnica do block-in). Porm, os

resultados foram algo mecnicos e de pouco proveito, consequncia tambm, da falta de conhecimento

adequado da anatomia e fisiologia humana na altura. De qualquer forma, a sua obra a mais completa e

sistemtica de todas, e os seus livros contm cinco tipos diferentes de figura feminina e masculina, com uma

variao entre sete a dez cabeas.

Assim como a sua obra em geral, a teoria e os estudos de Drer no chegou a estabelecer-se

definitivamente, mas foram levados cabos por muitos artistas posteriormente, influenciando-os de forma

significativa no desenvolvimento das tcnicas de representao do escoro, como o seu contemporneo,

Juan de Arphe y Villafae. Foi deste modo, um artista de grande importncia na Histria da Arte, como

contribuiu de forma marcante para a prtica da representao do escoro.

O interesse pelas propores humanas , portanto, algo to antigo como a prpria arte, contudo a sua

teoria surgiu no limiar da mentalidade renascentista, na medida em que estes procuravam uma soluo para

a questo do posicionamento de uma figura no espao, com base na teoria da perspectiva construtiva. Os

artistas comeam a servir-se de configuraes mtricas que permitem desenhar linhas que regulam

59

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 192

37

espacialmente suas composies, baseados essencialmente em figuras geomtricas. A geometria tornou-se,

deste modo, no Renascimento, numa disciplina essencial para os artistas, tornando-se, de certa forma na

cincia da arte, tendo em conta que neste perodo a arte era entendida como uma destreza prtica que se

adquiria com a experincia, enquanto a cincia era uma capacidade de explicar um procedimento racional,

neste caso, geomtrico, aplicado a cada obra. A geometria foi ento, aceite como um fundamento de prestgio

na construo de uma cincia da representao.

O modelo de Vitrvio, em que o homem se encontra inserido dentro de duas figuras geomtricas,

representando o homo bene figuratus, foi retomado por Leonardo da Vinci em 1490, onde este relaciona as

propores do corpo humano com as duas figuras principais o quadrado equiltero e a circular, sendo esta

ltima considerada smbolo geomtrico da perfeio. Este , provavelmente, o desenho mais conhecido de

Leonardo, e que at hoje vlido como regra para a representao de uma figura humana proporcional.

Panofsky afirmava que A beleza reside na harmonia das partes entre elas e na relao com o todo.60 Neste

sentido, pode-se com este desenho, confirmar que os artistas deste perodo, comearam tambm a

estabelecer relaes entre as diferentes partes do corpo para determinar a medida de outra parte (como por

exemplo, a altura total do corpo igual a medida do tronco com os braos abertos), assim como tambm

comearam a servir-se de outras unidades de medida, como o p, a mo, os polegares, etc., para a

mensurao das partes do corpo, garantindo deste modo, uma maior preciso nos resultados obtidos.

A representao de uma figura feita a partir da intuio e deduo, baseada na comparao entre os

diferentes elementos constituintes tornou-se consequentemente mais fcil de ser realizada para a concepo

de uma forma bem sucedida. Este mtodo aparece como essencial na representao de uma figura humana

em escoro. Se o artista conhecer suficientemente bem o corpo humano e a sua estrutura, conseguir

representar um corpo humano sem que este se torne desproporcional (ou pelo menos com falhas to

pequenas que no sejam perceptveis a olho nu). Este pensamento foi elaborado no sculo XVIII, porm de

forma contraditria, quando o historiador e terico italiano Francesco Milizia escreve: As propores

consistem nas diferentes dimenses dos objectos paralelos com eles mesmos, ou seja, na relao ou

convenincia das partes entre si e com o todo. As propores das Belas-Artes no so propores

matemticas. Milizia defendia neste sentido que se deveria estabelecer um sistema de propores sem uma

rgida e rigorosa regra matemtica, pois esta ia contra todos os interesses da arte.61 Os resultados que se

obtinha atravs deste processo produzia uma impresso de harmonia linear e de equilbrio na desigualdade.

60

PANOFSKY, Erwin, Le Codex Huygens: et la Thorie de lArt de Lonard de Vinci, 1996, p. 72 61

MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 251

38

19- Sistema de propores relativamente

Figura Masculina e Feminina

Tratava-se, deste modo, de um princpio harmonizador que assegura a concordncia matemtica entre as

diferentes formas.62

Mais tarde, no sculo XX, o artista Corbusier retomou a questo da geometria na representao da

proporo humana, que defendia que no seria imaginvel um sistema de propores em que no fosse

compreendida a geometria e a teoria dos nmeros. Porm, o artista no deve ver na matemtica mais do que

um instrumento que nos permite compreender melhor o mundo das formas com racionalidade analtica, que

juntamente com a nossa sensibilidade, nos ajude a entrar em conexo com a prpria natureza. A

sobrevalorizao e utilizao exclusiva do sistema matemtico na criao artstica, pode consequentemente

dar origem resultados mecnicos e estreis.63

O sistema matemtico teve os seus altos e baixos na histria da representao e da proporo. Houve

muitos artistas que se questionaram acerca da utilizao do sistema matemtico na concepo de uma obra

artstica, na medida em que este, de certa forma, pudesse entrar em conflito com a sua prpria sensibilidade

intuitiva. Contudo, sendo a matemtica uma linguagem criada pela inteligncia humana para expressar as

relaes que percebemos, garantindo-nos extraordinrios resultados na histria da cincia, no deve entrar,

necessariamente, em conflito com os sentimentos, e desta forma garantir grandes resultados tambm, na

histria da arte.64 Neste sentido, o sistema matemtico serviu para alguns como leis que faziam com que o

artista alcanasse cada vez mais o conceito de Beleza perfeita. Para outros, estas leis eram simplesmente

inteis, pois para estes a proporo era uma questo subjectiva, algo que dependia apenas da intuio, da

sensibilidade e da capacidade do artista.

Tendo como base a grande variao que o cnone de propores

teve ao longo da histria, actualmente chegou-se concluso do que

os artistas do nosso tempo devem ter em conta na concepo de uma

figura: A altura total do corpo deve ter uma medida de 7 cabeas e

meia; Se dividirmos em 4 partes iguais, o primeiro quarto vai desde a

parte mais alta da cabea at a linha dos mamilos, a segunda vai

desta at a linha da anca, situada ligeiramente acima do tringulo da

pbis (encontrando-se nesse ponto, a linha que divide a metade do

corpo), a terceira vai at linha do joelho, e a ltima at base dos

62

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 258-259 63

Id, p. 16 64

Ibid., p. 15

39

20- proporo da cabea por Wayne Estince e

Leonardo da Vinci

ps; Se abrirmos os braos e esticarmos os dedos, teremos um tamanho equivalente altura total do corpo.

O umbigo pode ser tomado como o ponto mdio de todo o corpo, pois ao traar sobre este uma linha

horizontal e outra vertical, teremos os corpos divididos sua metade nas duas direces.

Em relao proporo da face, para a representao de um retracto, o artista pode fazer duas divises

diferentes: Diviso em duas partes, onde a linha mdia se encontra na linha dos olhos, se medida desde o

topo do crnio at ao queixo; ou diviso da face em 3 andares

iguais, sendo o primeiro a medida do queixo at a ponta do nariz, o

segundo da ponta do nariz at a linha dos olhos, e o terceiro da linha

dos olhos at o fim da testa no incio da raiz do cabelo (o primeiro

andar pode ainda ser dividido novamente em 3 andares: o primeiro

na zona do queixo, o segundo da linha do queixo at a linha mdia

da boca, e o terceiro da linha mdia da boca ponta do nariz).

Estas regras so apenas uma medida geral que no se aplica de forma exacta a todos os indivduos, servindo

apenas para orientar o artista numa representao credvel da sua figura.

Vimos, portanto, que a proporo um sistema de relaes matemticas estabelecidas atravs da diviso

da totalidade em partes semelhantes, fazendo correspondncia dessas partes entre si e das mesmas com o

todo, a partir da multiplicao de uma unidade bsica, uma parte de valor unitrio, ou um mdulo. Estas

formulaes foram conhecidas ao longo da histria da arte como Cnone de Propores.65 Porm, com

excepo dos que pretenderem realizar uma ilustrao cientfica e objectiva do corpo humano, o

conhecimento e utilizao das regras de proporo no tem de ser rigorosamente levado a cabo numa

representao artstica. O artista deve apenas servir-se destes como uma guia para uma representao mais

realista e fiel natureza, e no caso da representao do escoro, o bom conhecimento das propores ir

ajudar a ter noo de se a composio da figura estar proporcional, e que relao entre as suas partes

faam sentindo.

65

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 17

40

21- Mtodo de Medio feita com o auxlio de um lpis

e de comparao entre diferentes partes do corpo

4 MTODOS E TCNICAS DE DESENHO

O conhecimento anatmico das formas do corpo humano e da sua proporcionalidade garantem que o

artista consiga uma representao com melhores resultados, na medida em que ajuda a compor a

representao do corpo de forma articulada e coerente. Contudo, esses conhecimentos so capacidades

adquiridas anterior ao momento de representar, sendo apenas noes que ajudam a compreender melhor

aquilo que vemos e transport-las para o que representamos. Existem, porm, mtodos que auxiliam no

momento de representar a partir de um modelo, de modo a tornar mais fcil e eficaz a tcnica de desenhar a

partir do natural, assim como a realizao de um desenho de escoro.

A rgida regra conceptualizada do cnone de propores, tem sido cada vez menos utilizada pelos artistas,

que tm tido como base apenas a observao para criar os ajustamentos que entendem necessrios.

Portanto, o mais certo o artista iniciar a sua aprendizagem no desenho do corpo humano, sendo dever dos

tutores/professores encaminh-los no sentido de desenvolverem

truques que os auxiliem. Por exemplo, utilizar um objecto recto e

estreito (no caso mais comum