O design e a fotografia no fotoálbum de casamento...O Design e a Fotografia no Fotoálbum de...

Gustavo Alexandre Reis

O design e a fotografia no fotoálbum de casamento

Universidade Anhembi Morumbi Mestrado em Design

São Paulo 2011

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design –

Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obtenção

do título de Mestre em Design, sob orientação do Prof. Dr. Jofre Silva, PhD.

Pesquisa desenvolvida com apoio da CAPES — Coordenação de Aperfeiçoamento de

Pessoal de Nível Superior.

Gustavo Alexandre Reis

O design e a fotografia no fotoálbum de casamento

Universidade Anhembi Morumbi Mestrado em Design

São Paulo 2011

O Design e a Fotografia no Fotoálbum de Casamento

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Design.Pesquisa desenvolvida com apoio da CAPES — Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior.

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Jofre Silva, PhD.

Orientador Mestrado em Design — Universidade Anhembi Morumbi

Prof ª. Dra. Marcia Merlo

Examinadora interna Mestrado em Design — Universidade Anhembi Morumbi

Prof ª. Dra. Mirtes Marins de Oliveira

Examinadora externa Mestrado em Artes Visuais — Faculdade Santa Marcelina

R31d Reis, Gustavo Alexandre O Design e a Fotografia no Fotoálbum de Casamento /

Gustavo Alexandre Reis. – 2011. 157 f.: il.; 21 cm.

Orientador: Prof. Dr. Jofre Silva. Dissertação (Mestrado em Design)

Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2011.

Bibliografia: f. 112.7

1. Fotoálbum - 2. Fotografia - 3. Design - 4. Casamento - 5. Roteiro. I. Título.

CDD 741.6

Gustavo Alexandre Reis é mestre em Design pela Universidade Anhembi Morumbi. Bolsista CAPES. Primeiro colocado do Exame Nacional de Desempenho de Estudantes - ENADE (2006) no curso de Editoração. Graduado em Editoração pelas Facul-dades Integradas Rio Branco (2006) e Técnico em Design Gráfico pela ETE Carlos de Campos (1999). Atua nas áreas de Design, Editoração e Fotografia.

DedicatóriaAo meu pai, à minha irmã e à minha mãe.

AgradecimentosAo meu orientador, Jofre Silva;

Aos professores Mônica Moura, Gisela Belluzzo, Kathia Castilho, Ana Mae Barbosa e Marcia Merlo;

Aos amigos que fiz durante o mestrado, particularmente Clarissa, Kenny, Malu, Marienne e Thaiza;

À Antonia Costa, assistente do mestrado;

À Capes;

Aos estúdios fotográficos e seus responsáveis, Tuca, Ricardo e Flávio e aos casais que cederam seus álbuns para a pesquisa;

Aos entrevistados durante a pesquisa, especialmente Felipe Camarneiro e Rogério Tomazela;

À Cecilia, minha mulher.

“Tirar fotos é prender a respiração quando todas as faculdades convergem para a realidade fugaz. É organizar rigorosamente as formas visuais percebidas para expressar o seu significado. É pôr numa mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração”.Henri-Cartier Bresson.

ResumoO tradicional álbum de fotografias cede espaço hoje em dia ao

fotoálbum produzido digitalmente, por meio do computador. Nesse tipo de projeto, as páginas do álbum podem conter mais de uma foto-grafia, normalmente acompanhada de elementos gráficos como filetes e fusões. Este trabalho tem como objetivo investigar as relações entre a fotografia e o design gráfico, tomando o fotoálbum como objeto de pesquisa. Foram observados dez fotoálbuns, produzidos por quatro estúdios presentes na cidade de São Paulo. Foram investigadas as duas dimensões contidas no fotoálbum, vindas do design e da fotografia. Na observação da dimensão gráfica, fez-se uma relação dos efeitos gráficos incorporados nos álbuns. Na observação da dimensão fotográfica, foram listados os temas registrados e contidos nos álbuns, o que possibilitou a percepção de um roteiro narrativo para o registro do casamento.

Palavras-chave: 1. Fotoálbum - 2. Fotografia - 3. Design - 4. Casa-mento - 5. Roteiro

AbstractThe traditional photo album nowadays gives way to photo albums

produced digitally on a computer. In this type of project, the album pages contain more than one photo, usually accompanied by graphics such as filaments and mergers. This study aims to investigate the rela-tionship between photography and graphic design, taking the photo album as a research subject. We observed ten photo albums produced by four studios in São Paulo. The two dimensions contained in the photo album, coming from design and photography, were investigated. In the graphic dimension analysis, we made a list of the graphical effects built into the albums. In the photographic dimension analysis, the captured themes built into the albums were listed, allowing the perception of a narrative script for the wedding registry.

Keywords: 1. Fotoálbum – 2. Photography – 3. Design – 4. Wedding – 5. Registry

Sumário0. Introdução 141. O Fotoálbum 1.1 Um espaço visual 18 1.2 O álbum com imagens fotográficas 20 1.3 O fotoálbum no sistema digital 22 1.4 O design do fotoálbum 302. O design e a imagem visual no fotoálbum de casamento 2.1 A imagem visual 36 2.2 A fotografia no design do fotoálbum 38 2.3 A dinâmica na organização do fotoálbum 40 2.4 As características do fotoálbum de casamento 43 2.4.1 A dimensão gráfica 43 2.4.2 Considerações sobre o perfil gráfico dos fotoálbuns 59 2.4.3 A dimensão fotográfica 60 2.4.4 Considerações sobre a imagem fotográfica 783. A fotografia como memória de momentos da vida: o casamento 3.1 O registro fotográfico 84 3.2 O sentido da imagem fotográfica 87 3.3 Os recursos fotográficos 91 3.4 A sensação e o desejo pela imagem fotográfica 96 3.5 A história pela imagem fotográfica 100 3.6 A memória pela imagem fotográfica 103 3.7 Momentos da vida: o casamento 1054. Considerações finais 1095. Referências bibliográficas 1136. Anexos 119

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Lista de figuras

Fig. 1. Encarte do DVD Vintage Lightroom Presets by Lightroom Brasil. 36

Fig. 2. Fotografia das alianças de Marienne e Fabio. Everton Rosa. 2008. 37

Fig. 3. Fotografia do fotoálbum de Flavia e Claudio. Nova Produtora. 2010. 37

Fig. 4. Página do fotoálbum de Michele e Marcelo. PPA. 2010. 37

Fig. 5. Lâmina do fotoálbum de Gislene e Edson. Estudio A. 2010. 38

Fig. 6. Fotomontagem duas gerações. Foto Vídeo Foca. 2003. 40

Fig. 7. Lâmina do fotoálbum de Marienne e Fabio. Everton Rosa. 2008. 42

Fig. 8. Exemplos dos efeitos gráficos encontrados nos fotoálbums produzidos pela PPA — Pulcinelli Produções Artísticas. 46

Fig. 9. Exemplos dos efeitos gráficos encontrados nos fotoálbums produzidos pela Nova Produtora. 50

Fig. 10. Exemplos dos efeitos gráficos encontrados nos fotoálbums produzidos pelo Estúdio A. 53

Fig. 11. Exemplos dos efeitos gráficos encontrados nos fotoálbums produzidos por Everton Rosa Fotografia. 57

Fig. 12. Fotografia da cidade de Nagasaki depois da explosão da bomba atômica. Fotógrafo: Bernard Hoffman. 1945. 89

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Fig. 13. Lâmina do fotoálbum de formatura de Viviane Kuntz. Acervo pessoal. Curitiba. 2008. 91

Fig. 14. Capa da revista Veja. Ed. 2114. 27 de maio de 2008. 92

Fig. 15. Protesto MST. Folha Imagem. Fotógrafo: Cristiano Mesquita – Abril de 2008. 92

Fig. 16. Ferrari F40. Fotógrafo: Gustavo Reis. 2011. 93

Fig. 17. Conflito a bordo do navio Marmara Mavi. 31 de maio de 2010. Fotógrafo: desconhecido. 94

Fig. 18. Página 1 do fotoálbum de Michele e Marcelo. PPA. 2010. 95

Fig. 19. Página 2 do fotoálbum de Michele e Marcelo. PPA. 2010. 95

Fig. 20. Catálogo Cia Marítima. Março de 2010. 98

Fig. 21. Anúncio BMW. Espanha. 2006. 99

Fig. 22. Fotografia tirada durante a Guerra do Vietnã. 1º de fevereiro de 1968. Fotógrafo: Eddie Adams. 102

Fig. 23. Fotografia vencedora do Prêmio Pulitzer 1994. Fome no Sudão. Fotógrafo: Kevin Carter. 102

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Lista de tabelas

Tabela. 1. Relação dos estúdios e clientes selecionados para observação dos fotoálbuns de casamento. 43

Tabela. 2. Relação dos fotoálbuns selecionados, produzidos pela PPA — Pulcinelli Produções Artísticas. 45

Tabela. 3. Relação dos fotoálbuns selecionados, produzidos pela Nova Produtora. 49

Tabela. 4. Relação dos fotoálbuns selecionados, produzidos pelo Estúdio A Produções. 52

Tabela. 5. Relação dos fotoálbuns selecionados, produzidos por Everton Rosa Fotografia. 56

Tabela. 6. Tabela com os temas fotografados no fotoálbum de Andrea e Eduardo. PPA — Pulcinelli Produções Artísticas. 2010. 61

Tabela. 7. Tabela com os temas fotografados no fotoálbum de Karla e Ronaldo . PPA — Pulcinelli Produções Artísticas. 2010. 62

Tabela. 8. Tabela com os temas fotografados no fotoálbum de Gabriela e Rodrigo. PPA — Pulcinelli Produções Artísticas. 2009. 63

Tabela. 9. Tabela com os temas fotografados no fotoálbum de Luciana e Lucas . PPA — Pulcinelli Produções Artísticas. 2010. 64

Tabela. 10. Tabela com os temas fotografados no fotoálbum de Michele e Marcelo. PPA — Pulcinelli Produções Artísticas. 2010. 65

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Tabela. 11. Tabela com os temas fotografados no fotoálbum de Flavia e Claudio. Nova Produtora. 2010. 66

Tabela. 12. Tabela com os temas fotografados no fotoálbum de Fernanda e Carlos. Nova Produtora. 2007. 67

Tabela. 13. Tabela com os temas fotografados no fotoálbum de Iveline e Gilberto. Estúdio A. 2010. 68

Tabela. 14. Tabela com os temas fotografados no fotoálbum de Gislene e Edson. Estúdio A. 2010. 69

Tabela. 15. Tabela com os temas fotografados no fotoálbum de Marienne e Fabio. Everton Rosa Fotografia. 2008. 70

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IntroduçãoA fotografia, desde seu início, foi uma das principais maneiras de

registrarem-se momentos importantes ou significativos. Hoje em dia, a tecnologia aproximou ainda mais a fotografia das pessoas: celulares com câmeras integradas, máquinas fotográficas cada vez mais baratas e simples de usar, com qualidade cada vez maior, suportes dinâmicos para que as fotografias sejam expostas e/ou armazenadas (tais como fotologs, álbuns virtuais, aplicativos dedicados). Todos esses dispositivos trou-xeram uma nova relação entre as pessoas e as fotografias. Não apenas registram-se os momentos, como também, por meio da fotografia, compartilham-se lembranças e recordações de eventos como viagens, festas, reuniões, batizados e casamentos. Esse desejo de compartilha-mento encontra no álbum de fotografias um de seus suportes mais marcantes e significativos.

Aquele tradicional álbum de fotografias cede lugar, no século XXI, ao fotoálbum produzido no computador, por meio do processo digital. No concorrido mercado de registro de eventos sociais, por exemplo, as pessoas não buscam apenas o talento de um fotógrafo. A produção do álbum também faz diferença, tornando-se um fator cada vez mais decisivo para a escolha de determinado profissional ou determinado estúdio fotográfico. Atualmente, por exemplo, alguns estúdios contam com uma estrutura que oferece, além do fotógrafo, o trabalho de um designer, responsável pela edição e pela diagramação das fotos e das páginas de um álbum.

Nesse tipo de projeto, a imagem deixa de ser ampliada inte-gralmente com a finalidade de ocupar uma única página do álbum.

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Hoje em dia, de um modo geral, as páginas passam a ter mais de uma imagem, reunidas em grupos e até mesmo combinadas no formato de uma montagem fotográfica, conforme estabelece o designer na organi-zação das páginas do álbum. Em alguns casos, observa-se que o próprio fotógrafo assume esse papel de selecionar, retocar, ajustar e diagramar o fotoálbum. Além disso, outros elementos gráficos passam a ser incorpo-rados nas páginas.

Cabe ressaltar, no entanto, que antes do uso do computador, já era possível a ampliação de mais de uma fotografia por página, assim como também era possível a inclusão de alguns elementos gráficos como molduras e filetes. Porém, com o uso do computador, esse tipo de solução gráfica torna-se muito mais fácil: leva-se menos tempo, além de não influenciar no custo do álbum. Essa praticidade também implica novas maneiras de se contar a história narrada pelas fotografias.

Esse tipo de álbum está disponível no mercado profissional, dentro dos estúdios fotográficos, e também no mercado amador, por meio de softwares específicos, encontrados na internet. Esses álbuns podem reunir diversos eventos sociais como viagens, aniversários infantis, festas de debutantes e casamentos — tema escolhido para esta pesquisa. O intuito deste trabalho é investigar a natureza gráfica e foto-gráfica deste objeto — o fotoálbum — produto da união das áreas do Design e da Fotografia.

Para isso, o capítulo um resgata as origens do fotoálbum e os aspectos que fazem dele um produto do design gráfico. Também trata o álbum como suporte fotográfico e traz uma proposta de definição para o termo ‘fotoálbum’.

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O capítulo dois procura identificar as principais características do fotoálbum de casamento disponível no mercado da cidade de São Paulo. Neste sentido, discute os elementos gráficos de dez álbuns produzidos por estúdios comerciais, considerando também as imagens fotográficas e os efeitos visuais utilizados. A análise mostra ainda os temas registrados em cada fotoálbum com a intenção de conhecer os momentos de maior destaque na narrativa visual da cerimônia: o ‘roteiro’.

O terceiro capítulo enfoca o papel da fotografia, o seu significado, a sua condição no sistema digital, bem como as possibilidades de mani-pulação da imagem. Considera o uso da fotografia como detonador de ideias, sensações e desejos. Tenta estabelecer uma discussão sobre a força da fotografia na perpetuação e na preservação da memória de momentos importantes da vida, em particular o casamento.

O Fotoálbum1.

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Um espaço visual 1.1. O termo fotoálbum surgiu no mercado fotográfico para designar

o álbum de fotografias produzido no computador. O fotoálbum, em alguns nichos de mercado, recebe o nome de fotolivro ou photobook. O termo fotolivro, por exemplo, foi registrado pela empresa Digipix, especializada em serviços de impressão fotográfica. Convém então uma breve consideração sobre esses termos.

Luis Antonio Feliciano (2005, p.7) explica que o termo álbum é definido nos dicionários como um objeto que recebe coleções diversas: fotografias, selos, recortes, ou ainda, versos, discos e outros objetos que merecerem recordação. Milton Ribeiro (2003, p.371) define livro como “uma publicação não-periódica que reúne folhas impressas, organizadas em cadernos grampeados, costurados ou colados, formando um bloco, ligados a uma capa flexível ou rígida.” Já a UNESCO (1954, p.11) define livro como “uma publicação literária não-periódica contendo 49 páginas ou mais, não contando sua capa.” Susan Sontag (2004, p.15) comenta que

Durante muitas décadas, o livro foi o mais influente meio de organizar

(e, em geral, miniaturizar) fotos, assegurando desse modo sua longe-

vidade, se não sua imortalidade — fotos são objetos frágeis, fáceis de

rasgar e de extraviar.

Isto posto, propõe-se aqui a seguinte definição para o foto-álbum: álbum de fotografias em formato de livro cujas páginas podem combinar sobreposição, fusão ou agrupamento de imagens por meio do sistema digital.

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Atualmente encontram-se disponíveis no mercado alguns softwares dedicados exclusivamente à montagem desse tipo de álbum. Tanto em laboratórios de revelação como no ambiente virtual por meio da web, existem programas próprios que auxiliam na criação e na diagra-mação de álbuns fotográficos, utilizando-se de templates (padrões prede-finidos) existentes nos referidos softwares. Esses templates apresentam opções variadas de disposição de fotos na página. Em cada opção, o usuário encontra um espaço predeterminado para cada fotografia. Cabe a ele eleger qual foto ocupará cada um desses espaços.

Os fotoálbuns disponíveis no mercado apresentam diversas possibilidades de formato. Existem os formatos verticais tradicionais (como 24 cm de largura por 30 cm de altura), horizontais (40x30 cm), e também quadrados (20x20 cm). A capa normalmente é fotográfica, ao contrário dos álbuns antigos, cujas capas eram confeccionadas em couro ou em veludo. Há também possibilidades de laminação do papel; as folhas do álbum, então, podem ser foscas, brilhantes e/ou metalizadas.

A encadernação do fotoálbum normalmente é artesanal: as folhas são coladas umas nas outras, verso com verso, colocadas em ordem e costuradas como em um livro, formando o miolo. Por fim, recebem a capa, que também é colada e costurada ao volume. A capa, geralmente, é dura e traz uma foto do casal de noivos.

Encontram-se também algumas opções industrializadas de encadernação. Há máquinas com softwares de diagramação padrão (templates). Além da ferramenta para diagramação, essas máquinas também imprimem, fazem a laminação e encadernam o fotoálbum,

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sendo uma solução prática e única. Porém, a tecnologia de impressão dessas máquinas é a offset, a mesma utilizada em revistas semanais. Esse fato compromete o acabamento e a durabilidade do fotoálbum. Apesar disso, esse tipo de produto tem sido uma alternativa utilizada, já que seu custo é baixo.

O álbum com imagens fotográficas1.2. Um aspecto relevante na fotografia é o suporte a ser usado para a

preservação das imagens. Os diferentes meios de registro oferecem dife-rentes meios de exposição. As imagens podem ser expostas em meios impressos e meios digitais: fotografias em papel, ampliadas em diversos tamanhos, fotos impressas em livros, revistas e banners de grande formato, imagens expostas em espaços digitais disponíveis na web como fotologs, banco de imagens e álbuns virtuais.

Na condição de instrumento de preservação de momentos da vida, o álbum, segundo Feliciano (2005, p.28) é circunstancial e sinté-tico por natureza. O autor afirma ainda que

há uma relação viva e dinâmica anterior e posterior àquela coleção

de fotografias, de textos, de objetos. O que o álbum contém (indepen-

dente dos objetos reunidos) são apenas referências, fragmentos, insights

que vão auxiliar na (re)composição da memória do que foi vivido. Já

o álbum de fotografia, em particular o de casamento, se apossa desses

sinônimos para se firmar enquanto parte do ritual (ibid).

Esta afirmação mostra-se verdadeira quando nota-se a preocu-pação de um casal de noivos na escolha do estúdio fotográfico e/ou do fotógrafo que irá registrar seu casamento. Em alguns casos, um mesmo

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fotógrafo é o responsável pelo registro do casamento de uma mãe e de sua filha anos mais tarde, numa relação que extrapola o contato profis-sional e estende-se ao pessoal. Além da confiança no fotógrafo, pode somar-se aqui o afeto familiar, o laço criado entre a família da noiva e o fotógrafo.

Sontag (2004, p.19) entende que “por meio de fotos, cada família constrói uma crônica visual de si mesma — um conjunto portátil de imagens que dá testemunho da sua coesão”. A autora também explica que “um álbum de fotos de família é, em geral, um álbum sobre a família ampliada — e, muitas vezes, tudo o que dela resta”. Essa afir-mação explica a preocupação e o empenho em registrarem-se alguns eventos da vida. Phillipe Dubois (1993, p.80) comenta que

com toda certeza, o que confere valor a esses álbuns não são nem seus

conteúdos representados neles próprios, nem as qualidades plásticas ou

estéticas da composição, nem o grau de semelhança ou de realismo das

chapas, mas sua dimensão pragmática, seu estatuto de índice, seu peso

irredutível de referência, o fato de se tratar de verdadeiros traços físicos

de pessoas singulares que estiveram ali e que têm relações particulares

com aqueles que olham as fotos.

Geoffrey Batchen (2004, p.49) comenta que “álbuns também servem como indução para a fala, uma desculpa para amigos e fami-liares se reunirem, para que histórias sejam trocadas, incidentes sejam relembrados, biografias sejam inventadas”. O álbum de casamento explicita esse tipo de relação. Sejam os noivos, os amigos, os familiares, todos têm a expectativa de ver o registro daquele evento. É no álbum

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que se encontra um vínculo entre noivos, familiares, convidados e fotó-grafos (Feliciano, 2005).

Walter Benjamin (1987) relaciona o surgimento do álbum de fotografias aos homens de negócio e, mais tarde, ao hábito do retoque, como uma evidência da vaidade do retratado, em voga desde o início dessa tecnologia. Na fotografia analógica, cujo suporte físico de registro da imagem era o negativo, o fotógrafo fazia pequenos retoques direta-mente nele, utilizando-se de um bico de pena, num trabalho artesanal. Na fotografia de suporte digital, ampliam-se as possibilidades de modi-ficações na imagem, dada a praticidade com que se obtém o resultado do retoque. Também existem mais possibilidades de edição da imagem capturada, como será mostrado a seguir, especialmente no capítulo três.

O fotoálbum no sistema digital 1.3. A primeira menção documentada sobre fotoálbum como produto

comercial disponível ao público consumidor de estúdios fotográficos ocorreu no ano de 2003, durante a PMA, feira mundial de fotografia realizada anualmente. Segundo a revista Photos (Ed. 64, maio/junho 2008), naquele ano ela foi sediada na cidade de Las Vegas. E foi lá que se apresentou um produto na época chamado ‘fotolivro’. Este produto foi idealizado pelo coreano Jonas Chun, radicado no Brasil desde a década de 70, e proprietário do Instantcolor, reconhecido laboratório fotográfico paulistano que prestava serviços de revelação e ampliação a vários profissionais da área. Chun adquiriu um mini-lab da Kodak e passou a explorá-lo a fim de descobrir maneiras de aproveitá-lo melhor. Enfim conseguiu imprimir a página dupla de um álbum, sem neces-sidade de recorte, tamanho 80x50 cm. Chun criou um protótipo de

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fotolivro e mostrou para a Kodak. A empresa então levou Chun e esta inovação à PMA de Las Vegas, e lá Chun ganhou o prêmio de exce-lência e inovação na fotografia, concedido anualmente.

Outro momento importante na aparição do fotoálbum no mercado foi o surgimento da Digipix. De acordo com os releases publi-cados pela empresa consultados em março de 2011, a Digipix nasceu em 2004, criada por Marcos Perlman. Foi dele a iniciativa de regis-trar a marca ‘fotolivro’ no Brasil, já em 2005. O que Perlman fez foi juntar-se a uma empresa australiana chamada Momento, fornecedora de um software de diagramação, e trazer ao Brasil um equipamento da Hewlett-Packard, empresa mundial no mercado de informática, chamado Indigo 5000. Essa máquina permitia a impressão de páginas duplas em formatos maiores, como álbuns abertos, assim como os de Chun. Porém, enquanto Chun utilizava-se de um equipamento que fazia as fotografias surgirem no papel pelo processo químico, a Indigo da Digipix usava o processo offset, com tinta. Os diferentes níveis de acabamento entre os processos dão a diferença no produto entregue. Porém, o conteúdo das páginas (as fotografias e suas montagens) apre-senta resultados parecidos.

Outras iniciativas buscaram um resultado próximo, como por exemplo, o Foto Vídeo Foca. Este estúdio sempre foi reconhecido no mercado paulistano como um estúdio de vanguarda, ao lado de outros tradicionais como Manuk, JR Studios e Foto Azul. O responsável pelo setor de fotografia digital no Foca, Felipe Augusto Camarneiro, conta outra versão sobre o surgimento deste novo produto, durante uma conversa realizada em março de 2011. Para isso, faz-se necessária uma

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contextualização, levando-se em conta o aparecimento do sistema digital da fotografia.

Antes da aparição do sistema digital, ocorrida no começo da década de 1990, os fotógrafos contratados para fazer a cobertura de um evento comprometiam-se a entregar ao cliente um número fixo de amostras fotográficas (também chamadas de provas), para que o cliente escolhesse posteriormente quais fotos daquelas seriam ampliadas para fazer parte do álbum. Normalmente, no contrato com o fotógrafo, o cliente resolvia o número de fotos que seriam ampliadas no seu álbum, número que variava entre 40 e 100. Em um casamento, o fotógrafo fazia um número maior de fotos, entre 10% e 20% a mais. Desse total, os fotógrafos descartavam algumas fotos, por serem muito parecidas entre si ou por terem algum problema que comprometia a qualidade da imagem, como falta de foco, por exemplo. As amostras selecionadas eram então encaminhadas ao cliente, para que ele escolhesse aquelas que seriam ampliadas e incluídas no álbum. Depois de prontas, as ampliações eram encaminhadas para a encadernação, feita artesanal-mente. Nesse processo, as fotos ampliadas são coladas uma a uma, verso com verso, para serem posteriormente costuradas e unidas à capa. Por conta disso, o tempo de secagem e acabamento girava em torno de sete dias. O número de fotos que iam para o álbum variava de 40 a 100, mas não ultrapassava esse número, por conta do seu volume.

No começo dos anos 2000, as primeiras câmeras digitais come-çaram a ser adquiridas no Brasil por estúdios fotográficos de alto padrão, devido ao seu elevado custo. A câmera Nikon D1-X, de 5.3 megapixels de resolução, por exemplo, foi lançada em fevereiro de 2001 custando cerca de US$ 5500 no mercado americano, sem incluir sua lente. Era o

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preço que se pagava para estar à frente da concorrência sempre acirrada do mercado de cobertura de eventos.

Até então, alguns estúdios fotográficos contavam com o trabalho de tratadores de imagens, que recebiam os negativos digitalizados (esca-neados) individualmente pelos laboratórios, a fim de garantir no seu computador uma fidelidade à luz captada e registrada no negativo. Os tratadores entravam em ação quando a imagem do negativo precisava de algum retoque mais aprimorado como, por exemplo, quando uma foto fundamental do evento (como a troca de alianças durante um casamento) tinha um problema grave como falta de foco ou quando o segundo plano da imagem estava escuro demais, decorrente da falha do flash auxiliar.

Ainda segundo Camarneiro (2011), a chegada das novas câmeras demandou um período de aprendizado tanto por parte desses trata-dores de imagem como dos fotógrafos, já que a câmera digital tinha características diferentes daquelas que usavam o negativo. As imagens obtidas no novo sistema tinham mais profundidade, dado que a câmera digital captava melhor a luz ambiente. E outra diferença fundamental: o fotógrafo não estava mais limitado ao número de cliques em função do negativo. No sistema digital, o fotógrafo passou a ter uma autonomia maior de imagens a capturar. Com o negativo, os fotógrafos batiam as fotos fundamentais do evento, ou seja, aquelas que certificavam que o evento realmente aconteceu. No caso do casamento essas fotos eram: igreja com os convidados, entrada dos padrinhos, noivo aguardando a noiva no altar, entrada da noiva, bênção e troca das alianças, cumpri-mentos e cortejo de saída da igreja, como um roteiro já previamente estabelecido antes do casamento. A capacidade de armazenamento

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no sistema digital, baseado em cartões de memória flash, permitia um número muito maior de disparos e consequentemente, algumas experi-mentações daquele registro (como, por exemplo, fotos artísticas da luz do salão iluminando a pista de dança durante a festa). Usando-se uma Nikon D1-X em sua resolução máxima, um cartão flash de um gigabyte de capacidade podia armazenar cerca de 420 fotos. Por outro lado, no sistema anterior, cada rolo de filme tinha 12 imagens fotográficas. Isso fazia o fotógrafo ter a necessidade de trocar o rolo rápida e frequen-temente durante a cobertura do evento. Também em função disso, o número de fotos feitas no evento não era muito superior ao número contratado. Num contrato de 100 fotos, por exemplo, o fotógrafo fazia cerca de 120 a 144 fotos (de 10 a 12 rolos de 12 fotos cada). Com o sistema digital e apenas um cartão flash, o fotógrafo podia fazer cerca de 300 imagens.

Essa quantidade maior de fotografias obtidas em cada evento desencadeou algumas mudanças não só na estrutura física dos estúdios como também demandou a criação de um novo fluxo de trabalho. No primeiro momento, foram necessários computadores com maior capacidade de disco rígido, de memória e de processamento. Os trata-dores de imagem passaram a ter mais arquivos para editar. Em seguida, deu-se atenção à necessidade de uma nova maneira de lidar com aquela quantidade maior de fotos. Surgiram dúvidas sobre como armazenar os arquivos digitais referentes a um determinado evento e como selecionar as melhores imagens no meio de tantas e providenciar as amostras para serem entregues ao cliente. Havia ainda questões referentes à quanti-dade de fotos que o cliente passaria a selecionar, já que ele teria acesso a um número maior de fotografias. Também se perguntava quanto tempo

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levaria para que as fotografias ampliadas ficassem prontas e chegassem ao estúdio para serem encaminhadas ao encadernador.

Estas questões ilustram as palavras de Pierre Bordieu (1999, p.27). Ele entende que a construção do objeto “é um trabalho de grande fôlego, que se realiza pouco a pouco, por retoques sucessivos, por toda uma série de correções, de emendas, sugeridos pelo que se chama ofício”, que segundo o mesmo autor, é um “conjunto de princípios que orientam as ações ao mesmo tempo minúsculas e decisivas.” Os estúdios foram, pouco a pouco, criando seus métodos de trabalho, e aperfeiçoando-os com o decorrer do tempo. Passado o período de expe-riências dentro dos estúdios e ajustes na relação entre eles e os labora-tórios de ampliação fotográfica, o problema passou a ser com o cliente e com o encadernador. O primeiro passou a escolher uma quantidade cada vez maior de imagens, superando o “limite” de 100 fotos, imposto pelo processo de encadernação. O encadernador, por sua vez, repor-tava ao estúdio essa inviabilidade técnica de encadernar, sugerindo o uso de um álbum com dois volumes. Esta aparentava ser a saída mais adequada, porém traria como consequência o aumento do custo para o estúdio e para o cliente, além da necessidade de um prazo maior para a entrega do álbum. Num mercado de disputa acirrada, pelo ponto de vista comercial do estúdio isso seria temerário, já que custo e prazo são determinantes para o cliente. Sugerir que o cliente escolhesse menos fotos iria contra o apelo comercial do sistema digital (mais cliques por evento). A solução, no caso do Foto Vídeo Foca, foi ampliar mais foto-grafias por página.

Depois de verificar as amostras das fotos, o cliente passou a enviar ao estúdio não apenas uma relação das imagens escolhidas, mas

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também passou a determinar quais imagens deveriam aparecer juntas numa mesma página. Iniciou-se então uma fase de estudos e tentativas de apresentação para essas páginas multifoto. As primeiras estruturas propunham que as fotos não fossem sobrepostas. As imagens eram dispostas seguindo um alinhamento uniforme, apoiando-se assim num grid mais simples e facilmente identificado. O fundo era preto, liso, provavelmente remetendo à ideia do papel velado no laboratório foto-gráfico ou talvez remetendo à imagem de cinema, que é circundada pelo preto. Num primeiro momento essa diagramação funcionou, mas começaram a surgir problemas decorrentes daquela determinação do cliente. Caso o cliente escolhesse duas fotos horizontais e uma foto vertical, a disposição delas em uma página vertical de 24x30cm teria um problema de proporção, cujas soluções não agradavam: fatalmente uma das fotos acabaria sendo muito reduzida, além de provocar muito espaço vazio na página. A fim de evitar esse tipo de problema, o Foca passou a oferecer aos clientes um auxílio, uma orientação na escolha das fotos a serem reunidas em uma única página. Isso ajudou os clientes a ter uma noção de como seria o álbum, antes mesmo dele estar pronto. Foi o ponto de partida para o cliente tomar mais contato com aquele novo produto, pensando no resultado final da disposição das páginas.

Outro aspecto importante surgiu em decorrência do sistema digital, acarretando aprimoramentos técnicos por parte dos tratadores de imagem. A principal questão era garantir que as imagens ampliadas no laboratório apresentassem resultados fieis àqueles vistos no monitor do tratador de imagens, ainda no estúdio.

A essa questão seguiu-se um período de aprendizado tanto por parte dos tratadores no estúdio como dos laboratoristas responsáveis

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pela ampliação das imagens, no começo dos anos 2000. Os tratadores passaram a fazer parte do trabalho dos laboratoristas: os primeiros passaram a ter acesso à correção de cor, de luminosidade, de contraste e de brilho. Os últimos, por sua vez, frequentemente interferiam no ajuste feito pelo tratador, gerando uma ampliação que divergia do espe-rado por ele. Isso ficava mais evidente quando havia três imagens numa página e o laboratorista achasse necessário o ajuste em uma delas. O sistema de ajuste de cor dos laboratórios não permitia um ajuste feito em determinada área da foto. Como as páginas chegavam ao labora-torista já compostas com as três imagens, o ajuste feito por ele para melhorar uma imagem poderia piorar as outras duas.

Quando estes novos modelos de álbuns surgiram e passaram a ser comercializados, a partir de 2002, seu layout era, de um modo geral, rígido, de pouco ou nenhum elemento visual adornando a fotografia. Batchen (2004, p.49) comenta que os álbuns “dão aos seus donos a chance de determinar e designar como suas fotos serão mostradas e visualizadas. Imagens podem ser sequencializadas, legendadas, e embe-lezadas de acordo com o gosto pessoal.” Aparentemente em decorrência do desejo dos clientes de terem um álbum personalizado, somado à competição do mercado fotográfico, os designers foram incentivados (ou determinados) a ousar mais em seus layouts. Como resultado, os álbuns passaram a contar com cada vez mais adornos nas fotografias, além de texturas, textos e/ou imagens de fundo. As fotos, além de sobrepostas, passaram a se fundir, por meio de efeitos de dégradé. Até mesmo o formato deixou de ter sempre o padrão vertical de tamanho 24x30 cm. Tal formato começou a dividir as atenções com formatos maiores (30x40 cm), formatos horizontais (40x30 cm) e até mesmo

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formatos quadrados (20x20 cm ou 30x30 cm, por exemplo). Notou-se ainda que aquela disposição simples das imagens fora desconstruída: as fotos não seguiam mais a mesma distribuição na página. A diagramação tornara-se irregular, diferentes duplas de páginas não tinham mais a mesma estrutura de disposição das imagens. O responsável pelo design do fotoálbum, seja ele o fotógrafo ou o designer, passou a utilizar-se muitas vezes da sobreposição do caráter formal e sóbrio com o informal e difuso. Timothy Samara (2007, p.112) comenta que

assim como o uso de grids na prática moderna do design derivou do

desenvolvimento da tecnologia, do pensamento estético e da industriali-

zação, o uso de métodos alternativos, intuitivos de composição — domi-

nantes na prática atual — surgiu destas mesmas influências.

Além desta mudança, percebeu-se também que, em alguns casos, o cliente optava por não indicar quais fotos estariam juntas em uma determinada página: essa função passou a ser do responsável pela diagramação.

O design do fotoálbum1.4. Essas novas características dos álbuns, cujos layouts eram simples,

tornaram-nos cada vez mais sofisticados na medida em que novos elementos gráficos são incorporados no seu design. E mesmo sendo um produto criado no meio fotográfico, o fotoálbum pode ser classificado como um objeto do design. Conforme Marc Le Bot (2008, p.8) “a arte do século XX produziu o design como seu subproduto, de início com a intenção política explícita, ainda que a instituição do design logo tenha

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intervisto para inverter o sentido dessa tentativa, virando-a de cabeça para baixo.” Já John Heskett (2005, p.9) entende que

o design se explica às vezes como uma subdivisão de narrativas da

história da arte que enfatizam uma ordenada sucessão cronológica

de movimentos e estilos, com novas manifestações que substituem as

anteriores. Desse modo, a história do design pode ser descrita com

maior propriedade como um processo de superposição em que as novas

tendências vão se somando ao longo do tempo ao que já existe.

As palavras de Heskett ilustram muito bem o desenvolvimento e aprimoramento do processo de produção do fotoálbum. A práxis do fotoálbum fez com que fossem incorporadas outras soluções e novos elementos pelos designers, que foram somados aos anteriores. Além de Heskett, convém retomar o entendimento de Rick Poynor (2003, p.12), que afirma que “o objeto pós-moderno ‘problematiza’ o significado, oferece múltiplos pontos de acesso e faz com que ele mesmo seja aberto tanto quanto possível.” No caso do fotoálbum, tanto aquela superpo-sição citada por Heskett, como essa ‘problematização’ do significado lembrado por Poynor, podem ser ilustradas pelo trabalho do designer responsável pelo projeto do fotoálbum. Nos dias atuais, os estúdios foto-gráficos têm uma infraestrutura que contempla não apenas o trabalho do fotógrafo. Eles também contam com o trabalho de um designer que edita as fotografias e as diagrama no álbum, sendo assim o responsável pelo projeto do fotoálbum. Sua participação tem significante impor-tância no processo, pois nesse caso o fotoálbum é o produto resultante do trabalho do fotógrafo (que espera que suas fotos sejam valorizadas no álbum) e também do próprio trabalho do designer. Contudo, deve

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ainda ir de encontro (ou superar) a expectativa do cliente que comprou o álbum. Cliente que também pode participar do processo, aprovando o álbum e/ou solicitando algumas mudanças, seja nas fotos ampliada, seja na disposição delas nas páginas, seja nos efeitos preferidos. Heskett (ibid. p.53) também argumenta que

o resultado final dos processos de design não deveria constituir a preocu-

pação central do estudo e compreensão do design, mas sim considerar-

se segundo a interação entre as intenções dos designers e as necessidades

e percepções dos usuários.

Ainda conforme o autor, “é na interface dos dois onde se criam sentido e significado no âmbito do design.” A interface, nesse caso, é o fotoálbum. E retomando-se o entendimento de Jean-Marie Schaeffer (1996, p.10), tem-se aqui uma relação clara entre a fotografia e o design. O autor afirma que “a imagem fotográfica é essencialmente (mas não exclusivamente) um signo de recepção, pois é impossível compreendê-la plenamente no quadro de uma semiologia que define o signo ao nível da emissão.” Lidar com os anseios desses dois lados é tido como o aspecto mais desafiador para o designer do fotoálbum.

Isso também é verdadeiro quando é o próprio fotógrafo quem diagrama o álbum. Se por um lado pode prevalecer sua vontade ao aplicar determinados efeitos em fotografias específicas, por outro lado ele também precisa convencer o cliente de que a aplicação das imagens, o uso dos efeitos e as soluções de diagramação foram as mais adequadas.

Desta forma, o desenvolvimento do fotoálbum evidencia as características comuns de um produto de design gráfico. Em seu

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planejamento é possível perceber “um processo técnico e criativo que utiliza imagens e textos para comunicar mensagens, ideias e conceitos, com objetivos comerciais ou de fundo social”, segundo a definição disponível na Associação dos Designers Gráficos do Brasil — ADG. O exercício de arrumar os resultados do registro de um evento, colocando em ordem a memória documentada, é uma das funções do design. No pensamento de André Villas-Boas (2003, p.7), o “design gráfico se refere à área de conhecimento e à prática profissional específicas relativas ao ordenamento estético-formal de elementos textuais e não textuais que compõem peças gráficas destinadas à reprodução com objetivo expres-samente comunicacional.” O processo de produção do fotoálbum pode, portanto, ilustrar ambas definições.

No mercado profissional dedicado ao registro de eventos sociais, os avanços tecnológicos alteram não só o estágio de captação da imagem, mas também os procedimentos para o tratamento, a finali-zação e a apresentação dos seus resultados. A montagem do álbum, por exemplo, revela um trabalho de equipe, envolvendo fotógrafos, trata-dores de imagem, designers, impressores gráficos e encadernadores. Na organização deste espaço de preservação da fotografia, a variedade de ferramentas digitais amplia a conexão com a memória do que foi vivido. No fotoálbum, a história contada pela imagem visual pode ganhar força por meio da introdução de elementos gráficos.

Rafael Cardoso (2008) conclui que “o design, por nascer na modernidade, sempre foi uma área não só internacional, mas também híbrida em termos de interdisciplinaridade. Nunca houve um design puro, o design sempre foi troca.” Já Jean Piaget (Piaget apud Bomfim, 2002) opina que há interdisciplinaridade quando há reciprocidade nos

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intercâmbios, capaz de gerar enriquecimento mútuo. Roland Barthes (1988, p.99) comenta que “para se fazer interdisciplinaridade, não basta tomar um ‘assunto’ (um tema) e convocar duas ou três ciências. A inter-disciplinaridade consiste em criar um objeto novo que não pertença a ninguém”. O fotoálbum pode ser um exemplo desse “objeto novo”, citado por Barthes, por ser o produto da união entre os campos do design e da fotografia, conforme o exposto até aqui.

Este capítulo teve o intuito de localizar o fotoálbum no âmbito do Design. Primeiramente propôs-se uma definição para o objeto de pesquisa. Em seguida, falou-se dele como suporte para a fotografia. Foi feita então uma contextualização sobre o surgimento do fotoálbum, que culminou em sua pontuação como objeto de design gráfico.

O design e a imagem visual no 2. fotoálbum de casamento

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No capítulo anterior, falamos sobre o fotoálbum sob o aspecto do design gráfico, localizando-o como um objeto de design. Nesse capítulo falaremos sobre o fotoálbum abordando-o simultaneamente pelo campo do design gráfico e pelo campo da fotografia.

A imagem visual2.1. O desenvolvimento tecnológico da fotografia não apenas possibi-

lita um aumento na quantidade de imagens capturadas, como também amplia seus recursos de edição e manipulação. O papel do designer ganha importância no produto final entregue ao cliente. Quando ele opta por ampliar mais de uma foto por página, essas imagens passam a se integrar, se fundir em uma única montagem fotográfica, estabelecida pelo seu trabalho de design em páginas multifoto.

Contudo, independentemente de a página conter uma ou mais imagens, o resultado obtido favorece um diálogo entre a represen-tação visual contida em uma imagem e aquilo que imaginamos em nossa mente. Lucia Santaella e Winfried Nöth (2001, p.15) explicam que há uma divisão de dois domínios no mundo das imagens: um domínio onde estão os desenhos, pinturas, fotografias, imagens do cinema, da televisão e as imagens infográficas; e outro domínio imate-rial, onde as imagens “aparecem como visões, fantasias, imaginações, esquemas, modelos ou, em geral, como representações mentais”. Os autores afirmam ainda que não há como esses domínios existirem separadamente.

Em um álbum de fotografias é possível observar um diálogo entre esses dois domínios. Um álbum de casamento, por exemplo, não

Efeitos de cor obtidos com apenas um clique, utilizando-se o software Adobe Fig. 1. Lightroom. http://loja.fotografia-dg.com/24-pack-vintage-presets.html

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precisa sequer ser aberto para que o (iminente) espectador comece a criar em sua mente o cenário de um casamento, evocando lembranças pessoais. No caso do fotoálbum, as representações visuais apresentadas ao espectador são fruto da criação do fotógrafo, que capturou a cena no momento do clique, conjuntamente à interferência da tecnologia digital incorporada ao álbum pelo uso do computador, seja pela mão de um designer, seja pela mão de um fotógrafo que diagramou as fotos resultantes do evento registrado. É inegável que os responsáveis por cada função tiveram, em momentos diferentes da criação da cena, uma imagem mental. No caso do fotógrafo, a criação se dá no momento do clique. No ofício do designer, isso ocorre no momento da diagramação, ao elaborar o conjunto de fotos a serem reunidas em uma página e ao estabelecer fusões, sobreposições e/ou agrupamento das imagens.

Nesse momento, o uso do computador como ferramenta de edição pode fazer-se presente tanto pela incorporação de elementos gráficos, como filetes ou adornos, quanto pelo uso de efeitos fotográ-ficos obtidos na câmera, como desfoques em movimento ou imagens em preto e branco. Todas essas interferências já eram possíveis no meio analógico, porém a tecnologia digital traz a possibilidade de fazer simu-lações sem que o original seja comprometido. Uma mesma fotografia pode ser vista colorida ou monocromática em apenas um clique. Um pequeno flare pode ser incluído a fim de enfatizar o brilho de uma aliança.

Esses efeitos podem, em muitos casos, reforçar qual intenção tinha o fotógrafo ao registrar certo momento, indicando ao espectador qual foi o instante, qual foi o detalhe que lhe chamou a atenção ou qual foi a situação que determinou o fotógrafo a fazer o clique na câmera.

À esquerda, a foto original. À direita, a mesma fotografia, com inclusão digital Fig. 2. do flare (ponto de brilho) nas duas alianças. Essa simulação digital poderia enfatizar o desejo do fotógrafo em registrar o quão brilhantes elas são. Everton Rosa, 2008.

Na fotografia ao lado, o uso do preto Fig. 3. e branco e do colorido enfatiza as alianças, reforçando qual era a intenção de registro, por parte do fotógrafo. Nova Produtora, 2010.

Na página acima, o designer responsável pela diagramação das fotos optou Fig. 4. por rotacioná-las. Essa solução parece querer resgatar a descontração dos convidados no momento em que as fotos foram batidas. Outra explicação possível é a de que o designer usou como referência os murais de carmurça repleto de fotos de parentes e amigos que muitas pessoas mantém. PPA, 2010.

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O designer, por sua vez, também pode utilizar alguns recursos durante a diagramação. Esses recursos também podem indicar ao espectador qual era a situação fotografada ou remeter a ele alguma situação que lhe seja comum ou familiar. Talvez esse seja o ponto de partida para que o espectador crie sua imagem mental da cena, tal como aquela definida por Santaella e Nöth, considerando suas próprias visões e fantasias sobre a cena observada, somadas à representação cênica proposta pelo designer no fotoálbum.

A fotografia no design do fotoálbum2.2. No campo da tecnologia fotográfica, o sistema digital traz

mudanças na concepção e na montagem de um álbum. O modelo tradicional, no qual cada imagem ampliada ocupa uma única página, sofre alterações. Os recursos técnicos permitem buscar caminhos alter-nativos na organização do modo de estruturar e apresentar narrativas. As páginas do fotoálbum produzido digitalmente podem ter mais de uma imagem, facilitando montagens de cenas, permitindo a sugestão de situações e atmosferas muitas vezes fragmentadas em várias fotos. Na organização dessas páginas multifoto, é possível incluir elementos gráficos como textos, molduras, adornos, texturas, dégradés, vinhetas, filetes, linhas e pontos.

Os recursos técnicos da fotografia digital também existem no processo analógico, por meio da edição e do preparo da imagem no laboratório de revelação. No entanto, o tempo gasto para a obtenção desses efeitos no sistema tradicional é maior e os custos são relativa-mente mais altos. Com a presença e o uso do computador, as monta-

Nesta lâmina do fotoálbum de Gislene e Edson, observa-se a inclusão de Fig. 5. elementos textuais, dégradé, filetes e pontos. Estudio A, 2010.

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gens estão cada vez mais difundidas e rápidas, baixando o orçamento de projetos.

Alguns resultados revelam uma rede integrada de profissio-nais. Muitos estúdios fotográficos contam com um designer ou editor para cuidar da produção do álbum. Esse profissional pode ser tanto um funcionário registrado na empresa como também terceirizado, contratado de acordo com a demanda de trabalhos. Com isso, o setor desfruta de uma mão de obra externa mais jovem, barata e atualizada. Cabe aqui, no entanto, uma crítica sobre essa prática. Se por um lado os custos acabam sendo mais baixos, por outro lado a qualidade do trabalho também pode ser comprometida. Um designer especialista, trabalhando dentro do estúdio, provavelmente teria mais sintonia com os fotógrafos e com os clientes, provocando resultados mais satisfatórios para todos os envolvidos.

Sandra Ramalho e Oliveira (2006, p.56) observa que “quanto mais violada a norma vigente, tanto mais original, criativa e eloquente será a sua imagem; pois ela se diferenciará das demais de sua classe; ela se destacará.” Tais palavras da autora parecem refletir a situação do mercado dos fotoálbuns pois a concorrência acirrada provoca o surgimento contínuo de novas possibilidades de soluções, criativas e inovadoras.

Entretanto, há também casos em que o fotógrafo assume a respon-sabilidade do desenvolvimento do fotoálbum. Assim, além de registrar, ele seleciona, retoca, ajusta e diagrama o fotoálbum. Para Allen Hurl-burt (2002, p.133) “quando um designer concebe o layout de uma página, ele está envolvido num processo de comunicação altamente

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pessoal; não é como se estivesse num palco: ele se põe em contato direto com o leitor.” Quando o fotógrafo assume o papel de designer, as palavras de Hurlburt tornam-se ainda mais verdadeiras. No caso dele, seu leitor é seu próprio cliente, com quem ele interagiu durante o evento, já imaginando como reunir nas páginas as fotos por ele batidas, buscando a diagramação necessária para determinadas fotos.

Esse tipo de previsão também pode acontecer por sugestão do designer editor do álbum, quando não é o fotógrafo quem diagrama o produto final. Exemplo disso é quando solicita-se ao designer uma foto-montagem de gerações. Nesse tipo de fotomontagem, usa-se uma foto-grafia do álbum de casamento da mãe da noiva, por exemplo. O intuito é unir mãe e filha, ambas vestidas de noiva, em uma única fotografia. A escolha da foto conta com a ajuda do designer, dadas as opções dispo-níveis no álbum da mãe. O passo seguinte é indicar ao fotógrafo como o designer pretende incluir a noiva na imagem selecionada da mãe. O fotógrafo, nesse caso, já chega ao evento decidido a fazer fotografias específicas, antevendo as fotos necessárias para essa montagem, numa evidente demonstração da influência do campo do design durante seu trabalho como fotógrafo.

A dinâmica da organização do fotoálbum 2.3. Conforme exposto anteriormente, a produção do fotoálbum

envolve a participação e a parceria de fotógrafos, designers, impressores gráficos e clientes. Parece claro que existem alguns casos específicos, mas, de um modo geral, a produção do fotoálbum de casamento passa por determinadas etapas.

À esquerda, a foto da mãe, tirada durante seu casamento. Fig. 6. À direita, a foto da filha. Neste caso, o fotógrafo já havia sido avisado da intenção de montagem, por parte do designer. Foto Vídeo Foca, 2003.

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A primeira etapa é a captura e seleção das imagens. Conforme dito anteriormente, o fotógrafo contratado vai até o evento e fotografa um número de imagens normalmente maior do que o necessário. Esse número de fotos baseia-se no contrato com o cliente. O contrato varia de acordo com o tamanho (em centímetros) e o número de páginas do álbum contratado (comprado) pelo cliente.

O próximo passo é o fotógrafo fazer uma seleção das melhores imagens. Ele observa, por exemplo, se a foto está bem enquadrada e tem foco, se o retratado está de olho fechado, se a intensidade da luz está adequada e se há equilíbrio entre brilho e contraste. A partir daí as fotos a serem ampliadas no álbum podem ser escolhidas. Essa seleção normalmente é feita pelo casal, mas há também casos onde o estúdio sugere aos noivos as fotos a serem ampliadas. Essa sugestão leva em conta uma narrativa fotográfica, conforme será exposto adiante.

O passo seguinte é a edição e o tratamento das imagens. Nesse estágio do trabalho, as fotos são ajustadas no computador, para que fiquem adequadas para a impressão. Ajustes de luz são feitos comu-mente, e em alguns casos específicos, são feitos alguns retoques, depen-dendo da necessidade de cada imagem. Alguns estúdios contam com pessoal dedicado a fazer esses ajustes. Porém também existem casos em que os fotógrafos cuidam dessa parte do processo.

Depois que as fotos estão selecionadas e ajustadas, é hora da sua diagramação no álbum. O responsável pela diagramação (fotógrafo ou designer) leva em consideração o número de imagens a serem diagra-madas, o tamanho e o formato do fotoálbum impresso e a quantidade de páginas (lâminas) que formarão o miolo do fotoálbum. Esses fatores

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acabam determinando o tamanho que as fotos terão nas páginas do álbum. Nesta fase também ocorre o agrupamento das fotos e resolve-se a disposição delas nas páginas, por assunto. O agrupamento das fotos normalmente obedece a uma narrativa fotográfica. Os ritos que formam a cerimônia — a entrada da noiva, a bênção e troca de alianças, o beijo e os cumprimentos, entre outros — são registrados pelo fotógrafo, contando a história do casamento em uma ordem cronológica dos acon-tecimentos ocorridos durante o evento, formando uma narrativa fotográ-fica. Fotos de um mesmo tema costumam aparecer próximas umas das outras, agrupadas e/ou fundidas em uma montagem fotográfica.

Alguns efeitos de cor podem ser utilizados no álbum, como a inclusão de fotografias monocromáticas, normalmente em preto e branco ou em sépia. Há também a possibilidade da mistura de dois efeitos de cor numa mesma foto, como, por exemplo, uma foto em preto e branco com algum elemento colorido. Também podem ser feitas montagens fotográficas, como fusões de duas imagens em uma só, por exemplo.

Ao ser finalizado, o álbum é submetido à aprovação do cliente. Alguns estúdios encaminham ao cliente um boneco impresso, em tamanho reduzido. Mas essa não é a única forma do cliente ter esse primeiro contato com o seu álbum diagramado. Os estúdios também podem oferecer a visualização do resultado na tela do computador, normalmente via internet. Algumas alterações podem ser solicitadas, acarretando uma nova submissão para apreciação do casal. Depois de confirmada a aprovação, o álbum é impresso e encadernado.

Fusão de imagens no fotoálbum de Marienne e Fabio. Everton Rosa, 2008.Fig. 7.

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As características do fotoálbum de 2.4. casamento

Este estudo envolve a seleção de dez fotoálbuns produzidos por estúdios presentes na cidade de São Paulo. Todos foram confeccionados entre 2007 e 2010, compostos por fotografias feitas com câmeras digitais e diagramados no computador. Foram escolhidos quatro estúdios dife-rentes. Um desses estúdios teve cinco álbuns analisados, com o intuito de verificar algum tipo de preferência ou de similaridade, dentro de um mesmo recorte. A tabela ao lado mostra os estúdios e os clientes dos álbuns selecionados para a análise. Para melhor visualização das tabelas, optou-se pelo uso de cores diferentes em cada estúdio analisado. Os tons da cor verde indicam a amostra A. Ela traz os fotoálbuns produzidos pelo estúdio ‘Pulcinelli Produções Artísticas’ e é composta de cinco álbuns. Indicados em tons de laranja, a amostra B representa dois fotoál-buns da ‘Nova Produtora’. Em azul, a amostra C traz os dois fotoálbuns confeccionados pelo ‘Estúdio A Produções’. Finalmente, indicado na tabela pela cor rosa, a amostra D representa o fotoálbum de ‘Everton Rosa Fotografia’.

A dimensão gráfica2.4.1. Para entender a natureza gráfica dos álbuns, torna-se necessário

destacar os elementos gráficos adicionados ‘além da foto’, tais como filetes, molduras, fusões e recortes, que são incorporados digital-mente, com o uso do computador. Além de especificar o formato e o número de lâminas de cada álbum, também se observam os efeitos de cor presentes nas fotos bem como os efeitos gráficos utilizados nas

Amostra A: PPA — Pulcinelli Produções Artísticas

1 Andrea e Eduardo

2 Karla e Ronaldo

3 Gabriela e Rodrigo

4 Luciana e Lucas

5 Michele e Marcelo

Amostra B: Nova Produtora

6 Flavia e Claudio

7 Fernanda e Carlos

Amostra C: Estúdio A Produções

8 Iveline e Gilberto

9 Gislene e Edson

Amostra D: Everton Rosa Fotografia

10 Marienne e Fabio

Relação dos estúdios selecionados para observação dos fotoálbuns de Tabela. 1. casamento. Encontram-se também o nome dos clientes de cada álbum analisado.

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fotografias. Nas páginas a seguir encontram-se os álbuns selecionados para análise, bem como os comentários referentes às tabelas, acompa-nhados de informações complementares.

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Amostra A: PPA — Pulcinelli Produções Artísticas

Cliente Andrea e Eduardo Karla e Ronaldo Gabriela e Rodrigo Luciana e Lucas Michele e Marcelo Média

Especificações

Formato aberto largura x altura (cm) 50x30 40x20 40x20 40x20 80x30 —

Número lâminas no miolo 20 25 22 22 29 24

Efeitos de cor

Coloridas 63 84% 92 79% 81 89% 123 88% 102 77% 83%

Preto e branca 11 15% 19 16% 9 10% 13 9% 22 17% 13%

Sépia 1 1% 6 5% 1 1% 3 2% 8 6% 3%

Outros efeitos 0 0% 0 0% 0 0% 0 0% 1 1% 0%

Total 75 100% 117 100% 91 100% 139 100% 133 100% 111

Efeitos gráficos

Filete 59 79% 95 81% 44 48% 118 85% 96 72% 73%

Dégradé 11 15% 22 19% 11 12% 19 14% 28 21% 16%

Nenhum 2 3% 0 0% 9 10% 0 0% 1 1% 3%

Desfoque em movimento + Dégradé 1 1% 0 0% 0 0% 0 0% 0 0% 0%

Fusão de 2 imagens em 1 1 1% 0 0% 0 0% 0 0% 0 0% 0%

Moldura 0 0% 0 0% 0 0% 2 1% 8 6% 1%

Moldura em L 0 0% 0 0% 2 2% 0 0% 0 0% 0%

Filete c/ sombra 0 0% 0 0% 21 23% 0 0% 0 0% 5%

Forma irregular c/ sombra (borda não é reta) 0 0% 0 0% 3 3% 0 0% 0 0% 1%

Forma irregular (não é reta nas bordas) 0 0% 0 0% 1 1% 0 0% 0 0% 0%

Total 74 100% 117 100% 91 100% 139 100% 133 100% 100%

Forma irregular c/ sombra (borda não é reta) 0 0% 0 0% 3 3% 0 0% 0 0% 1%

Sépia 1 1% 6 5% 1 1% 3 2% 8 6% 3%

Fusão de 2 imagens em 1 1 1% 0 0% 0 0% 0 0% 0 0% 0%

Moldura em L 0 0% 0 0% 2 2% 0 0% 0 0% 0%

Coloridas 63 84% 92 79% 81 89% 123 88% 102 77% 83%

Formato aberto largura x altura (cm) 50x30 40x20 40x20 40x20 80x30 —

Nenhum 2 3% 0 0% 9 10% 0 0% 1 1% 3%

Filete 59 79% 95 81% 44 48% 118 85% 96 72% 73%

Total 74 100% 117 100% 91 100% 139 100% 133 100% 100%

Total 75 100% 117 100% 91 100% 139 100% 133 100% 111

Relação dos fotoálbuns selecionados, produzidos pela PPA — Pulcinelli Produções Artísticas.Tabela. 2.

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Filete Dégradé Desfoque em movimento + dégradé

Fusão de duas imagens

Moldura Moldura em L Filete c/ sombra Forma irregular c/ sombra

Exemplos dos efeitos gráficos encontrados nos fotoálbums produzidos pela PPA — Pulcinelli Produções Artísticas. Fig. 8.

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A Pulcinelli Produções Artísticas — PPA — foi fundada em 2006 e está localizada no bairro de Santana, zona norte de São Paulo.

No topo da tabela, encontram-se as especificações técnicas de cada álbum, no que diz respeito ao formato e ao número de lâminas. Observa-se uma variedade de formatos oferecidos por esse estúdio. Percebe-se a presença do tradicional formato vertical (formato aberto de 50 cm de largura por 30 cm de altura, que resulta em formato fechado de 25x30 cm). Porém também há um formato quadrado (álbum aberto com 40x20 cm, cujo formato fechado é 20x20 cm) e também o formato horizontal (formato aberto de 30 cm de altura por 80 cm de largura, que resulta em formato fechado de 30x40 cm). Em seguida, a tabela mostra que número médio de lâminas por álbum nesse estúdio é 24 e a quantidade média de fotos por álbum é 111.

Na segunda parte da tabela, observam-se os efeitos de cor esco-lhidos para as fotos. Essa análise considerou como ‘efeito de cor’ a colo-ração da imagem, categorizando em a) fotos coloridas; b) fotos em preto e branco; c) fotos em tom sépia e d) fotos com outros efeitos. Cabe ressaltar que esta análise levou em consideração o fato de que os efeitos colorido, preto e branco e sépia podem ser obtidos diretamente na câmera fotográfica e por isso aparecem em categorias próprias. As fotos que misturam partes coloridas e partes em preto e branco dependem do uso do computador para serem produzidas e foram categorizadas como outros efeitos. Na contagem dos fotoálbuns do estúdio PPA observados, as fotos coloridas representam 83% do total das fotos, enquanto fotos em preto e branco somam 13%, em média.

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A última parte da tabela mostra quais efeitos gráficos foram incor-porados nas imagens. Com exceção daquelas que não apresentam nenhum efeito gráfico, todas as outras são resultado do uso do compu-tador para a criação dos efeitos. No caso da PPA, o uso de filetes ao redor das imagens (presente em 73% do total das imagens) e o uso de dégradé como forma de transição (16% do total) são os mais comuns, observados em todos os cinco álbuns da amostra desse estúdio. O uso de filetes também é o mais comum, quando observamos cada fotoálbum individualmente. Apenas no fotoálbum de ‘Gabriela e Rodrigo’ nota-se um significativo número de imagens com efeitos diferentes daqueles dois mais comuns: o uso de moldura com sombra representa 23% do total de fotos desse fotoálbum e a presença de imagens sem nenhum efeito equivale a 10% do total de imagens desse cliente.

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Amostra B — Nova Produtora

Cliente Flavia e Claudio Fernanda e Carlos Média

Especificações

Formato aberto largura x altura (cm) 48x30 48x30 —

Número lâminas no miolo 25 25 25

Efeitos de cor

Coloridas 94 93% 104 83% 88%

Preto e branca 3 3% 11 9% 6%

Sépia 1 1% 4 3% 2%

Outros efeitos 3 3% 6 5% 4%

Total 101 100% 125 100% 113

Efeitos gráficos

Filete 84 83% 90 72% 78%

Dégradé 15 15% 9 7% 11%

Nenhum 1 1% 11 9% 5%

Desfoque em movimento + Dégradé 1 1% 4 3% 2%

Moldura c/ sombra e perspectiva 0 0% 1 1% 0%

Moldura 0 0% 1 1% 0%

Moldura "rasgada" 0 0% 2 2% 1%

Moldura c/ sombra 0 0% 4 3% 2%

Recorte sangrado 0 0% 3 2% 1%

Total 101 100% 125 100% 100%

Moldura c/ sombra e perspectiva 0 0% 1 1% 0%

Filete 84 83% 90 72% 78%

Moldura "rasgada" 0 0% 2 2% 1%

Recorte sangrado 0 0% 3 2% 1%

Sépia 1 1% 4 3% 2%

Coloridas 94 93% 104 83% 88%


Nenhum 1 1% 11 9% 5%

Total 101 100% 125 100% 100%

Total 101 100% 125 100% 113

Relação dos fotoálbuns selecionados, produzidos pela Nova Produtora.Tabela. 3.

50

Filete Dégradé Desfoque em movimento + dégradé

Recorte sangrado

Moldura Moldura “rasgada” Moldura c/ sombra Moldura c/ sombra e perspectiva

Exemplos dos efeitos gráficos encontrados nos fotoálbums produzidos pela Nova Produtora. Fig. 9.

51

A Nova Produtora foi fundada em 2005 e está localizada no bairro da Vila Mariana, zona sul de São Paulo.

A amostra selecionada não apresenta diversificação no que diz respeito ao formato: os álbuns são verticais, com formato fechado de 24x30 cm. Também não há variedade no número de lâminas dos álbuns: em ambos, são 25 no total. O número de fotos por álbum tem uma variação significativa, mas o número médio, 113, é bem próximo à média da PPA, que é de 111 imagens por álbum.

Analisando-se os efeitos de cor, fica evidente uma predileção ainda maior pelas fotos coloridas em relação às outras. Na segunda posição, aparecem as fotos em preto e branco. Contudo, observa-se que elas sofrem maior concorrência não apenas com as fotos em sépia, mas principalmente com as fotos categorizadas em outros efeitos. No caso da Nova Produtora, esses outros efeitos são representados por fotografias em preto e branco com algum elemento colorido.

Observando-se os dados referentes aos efeitos gráficos, nota-se novamente a predominância no uso de filetes e de dégradé no total da amostra. Todavia, no fotoálbum de ‘Fernanda e Carlos’, há um número maior de fotos sem nenhum efeito em relação àquelas com dégradé. Este fotoálbum também apresenta diversas possibilidades de molduras diferentes. Ainda que elas, individualmente, apareçam em um número reduzido de imagens, elas representam cerca de 10% das imagens desse álbum, totalizando oito imagens.

Amostra C — Estúdio A Produções

Cliente Iveline e Gilberto Gislene e Edson Média

Especificações


Número lâminas no miolo 41 40 25

Efeitos de cor

Coloridas 91 93% 87 90% 91%

Preto e branca 5 5% 5 5% 5%

Sépia 1 1% 4 4% 3%

Outros efeitos 1 1% 1 1% 1%

Total 98 100% 97 100% 100%

Efeitos gráficos

Filete 17 17% 22 23% 20%

Filete c/ recorte 0 0% 2 2% 1%

Filete c/ textura 0 0% 2 2% 1%

Dégradé 8 8% 7 7% 8%

Desfoque 0 0% 4 4% 2%

Nenhum 8 8% 13 13% 11%

Moldura 3 3% 2 2% 3%

Moldura c/ espessura irregular 50 51% 0 0% 26%

Moldura c/ recorte 1 1% 0 0% 1%

Moldura rasgada 1 1% 1 1% 1%

Moldura rotacionada 8 8% 2 2% 5%

Moldura barras top/bottom 2 2% 0 0% 1%

Moldura filete c/ borda preta 0 0% 2 2% 1%

Moldura 1 0 0% 1 1% 1%

Moldura 2 0 0% 2 2% 1%

Moldura 3 0 0% 26 27% 13%

Moldura 4 0 0% 4 4% 2%

Moldura pontilhada simples c/ filete 0 0% 2 2% 1%

Moldura pontilhada dupla c/ filete 0 0% 1 1% 1%

Fundo aumentado p/ preencher página 0 0% 4 4% 2%

Total 98 100% 97 100% 100%

Filete c/ textura 0 0% 2 2% 1%

Moldura rotacionada 8 8% 2 2% 5%

Moldura 4 0 0% 4 4% 2%

Moldura 3 3% 2 2% 3%

Moldura 2 0 0% 2 2% 1%

Total 98 100% 97 100% 100%

Filete 17 17% 22 23% 20%

Moldura c/ recorte 1 1% 0 0% 1%

Desfoque 0 0% 4 4% 2%

Moldura filete c/ borda preta 0 0% 2 2% 1%

Moldura pontilhada dupla c/ filete 0 0% 1 1% 1%


Coloridas 91 93% 87 90% 91%

Sépia 1 1% 4 4% 3%

Total 98 100% 97 100% 100%

Relação dos Tabela. 4. fotoálbuns selecionados,

produzidos pelo Estúdio A Produções.

53

Filete Filete c/ recorte Filete c/ textura Moldura Moldura c/ espessura irregular

Moldura c/ recorte

Moldura rasgada Moldura rotacionada Moldura barra top/bottom

Moldura filete c/ borda preta

Moldura 1 Moldura 2

Moldura 3 Moldura 4 Moldura pontilhada simples c/ filete

Moldura pontilhada dupla c/ filete

Fundo aumentado p/ preencher página

Dégradé

Exemplos dos efeitos gráficos encontrados nos fotoálbums produzidos pelo Estúdio A.Fig. 10.

54

O Estúdio A foi fundado em 2000 e está localizado no bairro do Capão Redondo, zona sul de São Paulo.

Os fotoálbuns selecionados para essa amostra, assim como no caso da Nova Produtora, também não apresentam variações significativas no que diz respeito às especificações técnicas. Os fotoálbuns de ‘Iveline e Gilberto’ e ‘Gislene e Edson’ são ambos verticais, com formato fechado de 22,5 cm de largura por 30 cm de altura. Eles possuem praticamente o mesmo número de lâminas, 40 e 41, respectivamente. Em número total de fotos, a variação também é quase inexistente, 98 e 97.

Os efeitos de cor também são bastante similares. As fotos coloridas representam em média 91% do total, enquanto fotos em preto e branco somam, nos dois fotoálbuns, o total de 5%. Há uma pequena dispari-dade no número de fotos em sépia (1 contra 4) mas há outra igualdade, no que diz respeito às fotos com outros efeitos.

Os dois fotoálbuns apresentam um elevado número de efeitos gráficos diferentes, em relação às outras amostras. Contudo, assim como nos casos anteriores, a ocorrência de filetes, dégradé e de imagens sem nenhum efeito não varia muito nos dois fotoálbuns da amostra. As fotos com filetes representam 17% e 23% do total dos álbuns de ‘Iveline e Gilberto’ e ‘Gislene e Edson’, respectivamente. Fotos com dégradé representam 8% e 7% e o total de fotos sem nenhum efeito gráfico é de 8% e 13%. Há apenas outros dois efeitos comuns aos dois fotoálbuns, identificados como moldura rasgada e moldura rotacionada.

Chama a atenção o elevado número de efeitos presentes no fotoálbum de ‘Gislene e Edson’. São 17 no total, número bem alto, comparando-se com os nove efeitos do outro fotoálbum dessa amostra.

55

Também vale ressaltar a grande representatividade de um efeito espe-cífico em cada fotoálbum. Molduras com espessura irregular aparecem em 51% das imagens do fotoálbum de ‘Iveline e Gilberto’. Já no foto-álbum de ‘Gislene e Edson’, a maior ocorrência é da moldura 3, efeito usado em 27% das imagens. Outro efeito bastante presente é o filete, aparecendo em 23% das fotos deste fotoálbum. É importante observar que são os únicos álbuns com incidência de elementos textuais na maior parte das páginas. O nome dos casais aparece repetidamente nos álbuns, exceto nas páginas de fotos de making of, onde essa é a palavra que aparece nas páginas.

56

Relação dos fotoálbuns selecionados, produzidos por Tabela. 5. Everton Rosa Fotografia.

Amostra D — Everton Rosa Fotografia

Cliente Marienne e Fabio

Especificações

Formato aberto largura x altura (cm) 60x40

Número lâminas no miolo 30

Efeitos de cor

Coloridas 86 53%

Preto e branca 65 40%

Sépia 0 0%

Outros efeitos 11 7%

Total 162 100%

Efeitos gráficos

Filete 6 4%

Dégradé 7 4%

Moldura 3 2%

Recorte 1 1%

Nenhum 112 69%

Desfoque 3 2%

Fusão 6 4%

Agrupadas por moldura 17 10%

Agrupadas por filete 7 4%

Total 162 100%

Nenhum 112 69%

Filete 6 4%

Coloridas 86 53%

Formato aberto largura x altura (cm) 60x40

Total 162 100%

Total 162 100%

Fusão 6 4%

Agrupadas por filete 7 4%

Moldura 3 2%

Sépia 0 0%

57

Filete Dégradé Moldura Recorte

Desfoque Fusão Agrupadas por moldura Agrupadas por filete

Exemplos dos efeitos gráficos encontrados nos fotoálbums produzidos por Everton Rosa Fotografia.Fig. 11.

58

Com escritórios para atendimento ao público nas cidades de São Paulo e Novo Hamburgo, Everton Rosa é reconhecido como referência no cenário fotográfico nacional, cobrindo os casamentos da apresenta-dora Ana Maria Braga e da modelo Shirley Mallman.

O fotoálbum selecionado nessa amostra é o que tem maior tamanho em relação aos demais: o formato aberto é de 60x40 cm. Também é o que apresenta maior quantidade de fotos (162 no total), mas não é o que tem maior número de lâminas, ficando atrás dos fotoál-buns do Estúdio A.

Nesse fotoálbum percebe-se uma grande ocorrência de fotogra-fias em preto e branco. Elas representam 40% do total, mas ainda não superam a predileção por fotos coloridas, que somam 53% do total do fotoálbum. O efeito sépia não foi utilizado nesse álbum. São 11 fotos com outros efeitos, sendo que em oito dessas fotos o efeito é de duotone em azul.

Os efeitos gráficos do fotoálbum são similares aos efeitos dos outros álbuns, porém a incidência deles é significativamente discre-pante. Os dois efeitos cuja ocorrência é maior são diferentes daqueles observados nos álbuns dos outros estúdios. No álbum analisado, a maioria das fotos (69%) não apresenta nenhum efeito gráfico. No segundo lugar em ocorrência de efeitos gráficos aparecem as fotos agru-padas por uma moldura, num total de 10% do álbum. Também existem fotos agrupadas por filete, mas em número menor, 4%. Esse número representa ainda os outros efeitos, como fotos com filete e dégradé, que também foram vistos nos outros fotoálbuns observados.

59

Considerações sobre o perfil gráfico dos 2.4.2. fotoálbuns

Observando-se as especificações técnicas das amostras, confirma-se a variedade de formatos disponíveis para o cliente. A tecnologia fineart de impressão possibilitou formatos diferentes dos tradicionais formatos fotográficos (10x15 cm, 13x18 cm, 20x25 cm e 24x30 cm). Além dos novos formatos, também há a possibilidade do uso de papéis fotográficos de diversos tipos. Esses papéis podem apresentar variação de alvura e textura, transmitindo diferentes sensações cromáticas. Há ainda a possibilidade de laminação do papel depois da impressão, sendo que as mais comuns são as brilhantes e foscas. Porém, também existem lami-nações metalizadas.

Não se pode afirmar que a quantidade de fotos dos fotoálbuns observados está relacionada à quantidade de lâminas e nem ao formato. Os dois fotoálbuns da Nova Produtora possuem o mesmo formato (30x48cm) e o mesmo número de lâminas (25), mas o número de fotos é bem diferente (101 em ‘Flavia e Claudio’ contra 125 em ‘Fernanda e Carlos’). Por outro lado, os fotoálbuns do Estúdio A possuem números muito similares. O formato de ambos é o 30x45 cm, bem próximo aos 30x48cm dos fotoálbuns da Nova Produtora. O número de fotos neles (97 e 98) é próximo ao 101 de ‘Flavia e Claudio’. Porém, no Estúdio A, optou-se por um número bem maior de lâminas, por volta de 40. Isso resulta claramente em menos fotos por lâmina, o que também resulta em fotos maiores.

Como parâmetro de comparação, convém isolar uma lâmina do fotoálbum de ‘Marienne e Fabio’, produzida no estúdio de Everton

60

Rosa. Há uma lâmina com 42 imagens de convidados durante o festejo depois do jantar. Se desconsiderada essa lâmina, esse fotoálbum teria um total de 120 imagens e 29 lâminas, números bem próximos a outros fotoálbuns analisados (‘Karla e Ronaldo’, ‘Michele e Marcelo’ e ‘Fernanda e Carlos’).

Há uma evidente preferência pelo uso de filetes e dégradé nos efeitos gráficos das imagens. Esses efeitos aparecem em todos os álbuns observados. O uso do filete aparece em mais de 70% das fotos em seis fotoálbuns, porém é válido ressaltar que nos outros álbuns esse efeito divide a atenção com o uso de moldura, conforme visto nos fotoálbuns de ‘Gabriela e Rodrigo’, ‘Iveline e Gilberto’ e ‘Gislene e Edson’. É importante observar que no fotoálbum de ‘Marienne e Fabio’, a maior parte das fotos (69%) não possui nenhum efeito gráfico. Também salta aos olhos a quantidade de efeitos utilizados no fotoálbum de ‘Gislene e Edson’, 17 no total, enquanto nos outros, o número total de efeitos não é maior do que nove.

A dimensão fotográfica2.4.3. Além de sua forma gráfica, os fotoálbuns também foram anali-

sados no que diz respeito aos temas fotografados. Cada álbum conta a história de um casamento. Dentro de cada casamento ocorrem determi-nados eventos, registrados pelo fotógrafo e depois inseridos na narrativa do fotoálbum. Em cada álbum, foram analisados os temas fotografados e a quantidade de imagens referentes a cada tema, bem como sua sequência cronológica.

61

Amostra A1 — PPA: Andrea e Eduardo

Seq. Tema Qtde.

1 Padrinhos aguardando no altar 2

2 Noiva no carro 1

3 Entrada noiva 1

4 Close noivo 1

5 Chegada da noiva ao altar 3

6 Plano geral 2

7 Compromisso 5

8 Interlúdio: vela acesa + padre com noivos 1

9 Noivos 1

10 Bênção padrinhos 1

11 Assinatura 2

12 Saída dos noivos 1

13 Beijo 1

14 Posadas noivos no carro 2

15 Posadas noivos com carro 2

16 Posadas com pais 2

17 Posadas com padrinhos 21

18 Posadas noiva com padrinhos 2

19 Posadas noivo com madrinhas 2

20 Corte do bolo 1

21 Valsa 1

22 Close noivo 1

23 Close noiva 1

24 Noivo com mulher 1

25 Noiva com homem 1

26 Posadas noiva buffet 3

27 Posadas noivos buffet 13

Total 75

Andrea e Eduardo Tabela. 6. casaram-se em 10 de setembro

de 2010. A cerimônia religiosa aconteceu na igreja Santo Ivo e

a festa ocorreu no Spaço Quatá.

62

Amostra A2 — PPA: Karla e Ronaldo

Seq. Tema Qtde.

1 Making of noiva 8

2 Fachada Igreja 1

3 Plano geral altar 1

4 Plano geral porta fundo 1

5 Arranjo (vela) 1


7 Arranjo decoração 1

8 Noivo 1

9 Noivo (close) 1

10 Noivo com mãe 1

11 Entrada noivo 2

12 Entrada pais 1

13 Padrinhos no altar 2

14 Entrada Daminha e Pajem 1

15 Noivo aguardando no altar 1

16 Noiva no carro 1

17 Noiva saindo do carro 1

18 Carro (close placa) 1

19 Noiva com pai na porta da igreja 1


21 Entrada noiva 3


23 Close noivos 1

24 Compromisso 4

25 Plano geral 1

26 Noivos 4

27 Beijo 1

28 Troca de alianças 4

29 Close alianças (mãos dadas) 1

30 Bênção 1

Amostra A2 — PPA: Karla e Ronaldo

Seq. Tema Qtde.

31 Assinatura 2

32 Interlúdio: buquê e beijo 1

33 Interlúdio: teto do altar 1

34 Noivos no altar 1


36 Beijo porta da igreja 1


38 Decoração salão 5

39 Mesa de doces e bolo 1

40 Bolo 1

41 Enfeite bolo (noivos) 1

42 Doces 5


44 Entrada noivos salão 1

45 Beijo 1

46 Dança 1

46 Noivos e bolo 1

47 Corte do bolo 1

48 Brinde 1

49 Posadas com convidados 2

50 Noiva com amigas 1

51 Close noivos 1


53 Noivos (Festejo) 1

54 Festejo com amigos 1


56 Buquê 1


Total 117

Karla e Ronaldo Tabela. 7. casaram-se em 18 de

setembro de 2010. A cerimônia religiosa

aconteceu na igreja São José - Jardins e a festa ocorreu no Espaço Festivo.

63

Amostra A3 — PPA: Gabriela e Rodrigo

Seq. Tema Qtde.

1 Making of noiva 5

2 Mesa de doces 1

3 Bolo 1

4 Bem Casado 2

5 Posadas noivo com padrinhos 2

6 Noiva no carro 1

7 Entrada noivo 1

8 Entrada casais padrinhos 2

9 Close noivo 1

10 Entrada noiva com pai 2



13 Close noivos 1

14 Entrada daminha com aliança 1

15 Noivos e daminha 1


17 Beijo 1

18 Cumprimentos 8


20 Saída dos noivos: chuva confete 1

21 Posada beijo 1


Amostra A3 — PPA: Gabriela e Rodrigo

Seq. Tema Qtde.

23 Posada com daminha 1

24 Entrada casal no salão 2

25 Brinde 1

26 Corte do bolo 2

27 Valsa 2

28 Valsa com parentes 3

29 Noiva com homem 1

30 Noivo com mulher 1

31 Posada noiva convidados 2

32 Noivo com amigos 1

33 Casal 1


35 Festejo (casal) 1

36 Noiva com plumas 1

37 Festejo (pista) 1

38 Posadas com amigos 2

39 Noivo 2

40 Noiva com plumas 1


42 Buquê 1


Total 91

Gabriela e Tabela. 8. Rodigo casaram-se em

28 de setembro de 2009. Tanto a cerimônia religiosa

quanto a festa ocorreram no Restaurante Zucca.

64

Amostra A4 — PPA: Luciana e Lucas

Seq. Tema Qtde.

1 Making of noiva 8

2 Decoração Espaço 6

3 Detalhes (closes) decoração 12

4 Mesa de doces 2

5 Close doces 4

6 Padre 1

7 Noiva com pai no carro 1

8 Placa carro 1

9 Entrada noivo 1

10 Entrada daminhas 1

11 Noiva saindo do carro 2


13 Entrada noiva 3

14 Close noivo 1

15 Close noivos 2

16 Close noivo 1

17 Close noiva 1

18 Noivos aguardando chegada das alianças 1

19 Entrada das alianças 1

20 Close noivos 1

21 Compromisso 7

22 Bênção alianças 3


24 Close noivos 2

25 Noivos e padre 2

26 Close noivos 1

Amostra A4 — PPA: Luciana e Lucas

Seq. Tema Qtde.

27 Beijo 2

28 Noiva com parinhos 2

29 Noivo com madrinhas 2


31 Entrada noivos salão 1

32 Bolo 1

33 Corte do bolo 1

34 Brinde 5

35 Interlúdio: plano geral do espaço 1

36 Interlúdio: enfeite do bolo e noivos 1

37 Plano geral jantar 1

38 Noivos 1

39 Noivos vendo telão 1

40 Noivos chuva confete 1


42 Noivos dançando 4

43 Buquê 2

44 Festejo 3


46 Posada noivo buffet 1

47 Posada noivos buffet 8

48 Close aliança e buquê (mãos dadas) 1

49 Posada com carro 1

50 Posadas no carro 3

Total 139

Luciana e Lucas Tabela. 9. casaram-se em 24 de julho de 2010. Tanto a cerimônia

religiosa quanto a festa ocorreram no Maison Saint

German.

65

Amostra A5 — PPA: Michele e Marcelo

Seq. Tema Qtde.

1 Making of noiva 13

2 Detalhe crucifixo mesa altar 1

3 Detalhe arranjo 1


5 Plano geral p/ tras 1

6 Arranjo decoração 1

7 Entrada noivo 1

8 Entrada padrinhos 5

9 Entrada daminhas 1


11 Entrada noiva 2


13 Close noivo 1

14 Close noiva 1

15 Close certidão + alianças 1


17 Beijo 1

18 Noivos 1

19 Assinatura 4

20 Noivos 1

21 Daminhas 1

22 Noiva com daminhas 1

23 Noivos, padre e certidão 1



26 Posadas noivos com carro 1

27 Bolo 1

28 Detalhe Bem-casado 1

Amostra A5 — PPA: Michele e Marcelo

Seq. Tema Qtde.


30 Detalhes mesa de jantar 3

31 Mesa de doces 1

32 Detalhe doces 3

33 Detalhe arranjo mesa 1


35 Entrada salão 4

36 Interlúdio: enfeite do bolo e noivos 1

37 Corte do bolo 2

38 Brinde 5

39 Beijo durante brinde 1

40 Close noiva 1

41 Valsa 2

42 Beijo durante valsa 1

43 Beijo valsa: chuva de papel 2

44 Posadas com amigos 4

45 Festejo 5


47 Festejo noivos 3

48 Posada com convidados 1

49 Buquê 3

50 Noiva com amigas 1

51 Posada noiva buffet 1


53 Posada noivos buffet 6

54 Close aliança e buquê (mãos dadas) 1


Total 139

Michele e Marcelo Tabela. 10. casaram-se em 13 de março

de 2010. Tanto a cerimônia religiosa quanto

a festa ocorreram no Buffet Mediterrâneo

da Rua Conselheiro Moreira de Barros.

66

Amostra B1 — Nova Produtora: Flavia e Claudio

Seq. Tema Qtde.

1 Making of noiva 3

2 Decoração Salão 3

3 Enfeite bolo 1

4 Mesa bem casado 1

5 Fotos com convidados 2

6 Cão 1

7 Entrada cão 1

8 Noiva no carro 1

9 Entrada padrinhos 8

10 Padrinhos no altar 2

11 Daminha 1

12 Todos aguardando (plano geral altar) 1

13 Entrada noiva 1

14 Close noivo 1


16 Chegada noivos no altar (plano geral) 1

17 Noivos + padrinhos do noivo 1

18 Noivos + padrinhos da noiva 1

19 Bênção 1

20 Compromisso 1


22 Noivos aguardando 1

23 Close alianças 1

Amostra B1 — Nova Produtora: Flavia e Claudio

Seq. Tema Qtde.


25 Pai Nosso 1

26 Noivos 1

27 Beijo 1

28 Cumprimentos 3

29 Close madrinhas da noiva 1






35 Brinde 1

36 Enfeite bolo e noivos 1

37 Valsa 2


39 Festejo pista 2

40 Posadas noivos salão 2

41 Posada noivos com amigo e crianças 1

42 Corte gravata 2


44 Buquê 2

Total 101

Flavia e Claudio Tabela. 11. casaram-se em 18 de

setembro de 2010. Tanto a cerimônia religiosa quanto a festa ocorreram no Buffet

Mediterrâneo.

Amostra B2— Nova Produtora: Fernanda e Carlos

Seq. Tema Qtde.

1 Making of noiva 5

2 Posada noiva 1

3 Noiva com pais 1

4 Noiva ao celular 1

5 Noiva com carro 1

6 Noiva no carro 1

7 Chegada noivo 3


9 Close noivo 1



12 Entrada noiva 1

13 Entrada noiva com pai 2



16 Noivos e padre 1

17 Compromisso 3




21 Close noivos 2

22 Close Ata da cerimônia 1

23 Assinatura 2

24 Beijo 2

25 Cumprimentos 8

26 Beijo 1

27 Plano geral 1

28 Beijo + altar 1

29 Saída dos noivos: corredor 2

30 Saída dos noivos: beijo 1

31 Casamento civil 2

Amostra B2— Nova Produtora: Fernanda e Carlos

Seq. Tema Qtde.

32 Close assinatura 1

33 Brinde 2

34 Close buquê 1


36 Posadas com pais 2

37 Posadas crianças 3

38 Posada salão escada 1

39 Posada noivo com madrinhas 1

40 Posada noiva com padrinhos 1


42 Entrada no salão 2

43 Bolo 1

44 Corte do bolo 1

45 Bolo noivo e pais 1

46 Brinde 3

47 Noivo discurso 1

48 Valsa 3



51 Noiva (saia/meia) 1

52 Noivos no palco 2

53 Banda 1

54 Escola de samba 3

55 Noivos com bandeira (pavilhão) 1

56 Festejo (passista pista) 1

57 Posada convidados 1

58 Close noivo 1

59 Close noiva 1

60 Buquê 2

61 Beijo 2

Total 125

Fernanda e Tabela. 12. Carlos casaram-se em

20 de outubro de 2007. A cerimônia religiosa

aconteceu na igreja Santa Terezinha e a festa ocorreu

no Buffet Baiúca - Rua Maranhão.

Amostra C1— Estudio A: Iveline e Gilberto

Seq. Tema Qtde.

1 Making of noiva 2

2 Decoração espaço 3

3 Mesa de doces 2

4 Entrada pais noiva 2

5 Entrada pais noivo 1

6 Close noivo 1

7 Entrada Biblia 1


9 Noiva no carro 1

10 Entrada noiva 3


12 Interlúdio: buquê no corredor 1

13 Noivos cantando 3

14 Closes (pais e noivos) 3


16 Plano geral 1


18 Assinatura 2

19 Compromisso 2

20 Beijo 2


22 Posada noivos no carro 1

23 Posadas noivos espaço 8

24 Chegada no salão 2

25 Brinde 2


27 Posadas com convidados no salão 22

28 Corte gravata 1

29 Buquê 1

30 Montagem encerramento album 1

Total 98

Iveline e Gilberto Tabela. 13. casaram-se em 31 de

janeiro de 2010. Tanto a cerimônia religiosa quanto

a festa ocorreram no Sítio Alpes Serrano.

69

Amostra C2— Estudio A: Gislene e Edson

Seq. Tema Qtde.

1 Making of noiva 9

2 Noiva no carro 1

3 Plano geral igreja 1

4 Entrada noivo 1

5 Plano geral igreja 1


7 Entrada noiva 1

8 Close noivo 1


10 Interlúdio: decoração corredor 1

11 Noivos e padre 2

12 Entrada Biblia 2

13 Noivos e padre 1

14 Plano geral 2

15 Close noivo 1

16 Interlúdio: buquê corredor 1





21 Pai Nosso 2

22 Saída dos noivos: beijo 2

Amostra C2— Estudio A: Gislene e Edson

Seq. Tema Qtde.


24 Saída dos noivos: chuva de arroz 2

25 Posadas noivos: Ponte estaiada 10

26 Noivos no carro 2

27 Close Alianças + buquê 1

28 Posadas noivo buffet 1



31 Mesa de doces 1

32 Bolo 2

33 Brinde 3

34 Noivos + bolo 2


36 Noivos jantando 1

37 Noivos vendo clip de fotos 1

38 Noivos com presente de amigos 1


40 Posadas com convidados na pista 5

41 Posadas Noiva com plumas 3

42 Fotos Lua de Mel 4

Total 125

Gislene e Edson Tabela. 14. casaram-se em 15 de maio de

2010. A cerimônia religiosa aconteceu na igreja Santa

Gertrudes e a festa ocorreu no Buffet Metrópole.

70

Amostra D1— Everton Rosa: Marienne e Fabio

Seq. Tema Qtde.

1 Índice -

2 Making of noiva 17

3 Posadas Noiva 2

4 Making of noivo 9


6 Entrada pais da noiva 1

7 Entrada noivo 1

8 Noiva no carro 1

9 Entrada noiva 2


11 Plano geral altar: padrinhos, noivos e padre 1

12 Close noivos 1

13 Compromisso 2

14 Noivos 1

15 Anúncio padre: entrada das alianças 1

16 Entrada das alianças: daminhas 1

17 Entrada das alianças: noivos e daminha 1






23 Beijo 1

24 Chegada salão 1


26 Posadas noivos 1



29 Mesa de doces 1

Amostra D1— Everton Rosa: Marienne e Fabio

Seq. Tema Qtde.

30 Mesa de doces: detalhe arranjo 1

31 Mesa de jantar 1

32 Mesa de jantar: detalhe 'reservada' 1

33 Bem Casado 1


35 Posadas noivos mesa de doces 3

36 Bolo 1

37 Corte do bolo 1

38 Valsa 6


40 Noivo dançando 2

41 Noiva dançando 4

42 Noivos dança + beijo 1

43 Irmã 1

44 Posada noiva com mãe 1

45 Beijo 1

46 Posada Noivos brindando 1

47 Posada noivos com amigos 1

48 Posada noivo com mulher 1


50 Plano geral salão + pista 1


52 Noiva dançando 4

53 Noivos dançando 2

54 Buquê 6

55 Convidados e noivos no salão 42


Total 162

Marienne e Fabio Tabela. 15. casaram-se em

7 de junho de 2008. Tanto a cerimônia religiosa

quanto a festa ocorreram no Espaço Gardens.

71

Beijo dos noivos

Seq. Tema Casal

13 Beijo Andrea e Eduardo

27 Beijo Karla e Ronaldo

36 Beijo porta da igreja Karla e Ronaldo

45 Beijo Karla e Ronaldo

17 Beijo Gabriela e Rodrigo

27 Beijo Luciana e Lucas

17 Beijo Michele e Marcelo

39 Beijo durante brinde Michele e Marcelo

42 Beijo durante valsa Michele e Marcelo

43 Beijo valsa: chuva de papel Michele e Marcelo

27 Beijo Flavia e Claudio

24 Beijo Fernanda e Carlos


28 Beijo + altar Fernanda e Carlos


20 Beijo Iveline e Gilberto

22 Beijo Gislene e Edson

23 Beijo Marienne e Fabio

45 Beijo Marienne e Fabio

Chegada da noiva ao altar

Seq. Tema Casal

5 Chegada da noiva ao altar Andrea e Eduardo

22 Chegada da noiva ao altar Karla e Ronaldo

12 Chegada da noiva ao altar Gabriela e Rodrigo

13 Chegada da noiva ao altar Luciana e Lucas

12 Chegada da noiva ao altar Michele e Marcelo

15 Chegada da noiva ao altar Flavia e Claudio

15 Chegada da noiva ao altar Fernanda e Carlos

11 Chegada da noiva ao altar Iveline e Gilberto

9 Chegada da noiva ao altar Gislene e Edson

10 Chegada da noiva ao altar Marienne e Fabio

Entrada da noiva

Seq. Tema Casal

3 Entrada noiva Andrea e Eduardo

21 Entrada noiva Karla e Ronaldo

10 Entrada noiva Gabriela e Rodrigo

13 Entrada noiva Luciana e Lucas

11 Entrada noiva Michele e Marcelo

13 Entrada noiva Flavia e Claudio

12 Entrada noiva Fernanda e Carlos

13 Entrada noiva Fernanda e Carlos

10 Entrada noiva Iveline e Gilberto

7 Entrada noiva Gislene e Edson

9 Entrada noiva Marienne e Fabio

Posadas com padrinhos

Seq. Tema Casal

27 Posadas com padrinhos Andrea e Eduardo

43 Posadas com padrinhos Karla e Ronaldo

22 Posadas com padrinhos Gabriela e Rodrigo

30 Posadas com padrinhos Luciana e Lucas

34 Posadas com padrinhos Michele e Marcelo

31 Posadas com padrinhos Flavia e Claudio

35 Posadas com padrinhos Fernanda e Carlos

26 Posadas com padrinhos Iveline e Gilberto

35 Posadas com padrinhos Gislene e Edson

25 Posadas com padrinhos Marienne e Fabio

Troca de alianças

Seq. Tema Casal

7 Troca de alianças Andrea e Eduardo

28 Troca de alianças Karla e Ronaldo

16 Troca de alianças Gabriela e Rodrigo

23 Troca de alianças Luciana e Lucas

16 Troca de alianças Michele e Marcelo

24 Troca de alianças Flavia e Claudio

18 Troca de alianças Fernanda e Carlos

17 Troca de alianças Iveline e Gilberto

19 Troca de alianças Gislene e Edson

20 Troca de alianças Marienne e Fabio

Temas comuns nos 10 fotoálbuns

Feita essa tabulação, foram observados quais temas eram comuns aos álbuns, conforme as tabelas a seguir:

72

Making of da noiva

Seq. Tema Casal

1 Making of noiva Karla e Ronaldo

1 Making of noiva Gabriela e Rodrigo

1 Making of noiva Luciana e Lucas

1 Making of noiva Michele e Marcelo

1 Making of noiva Flavia e Claudio

1 Making of noiva Fernanda e Carlos

1 Making of noiva Iveline e Gilberto

1 Making of noiva Gislene e Edson

2 Making of noiva Marienne e Fabio

Saída dos noivos

Seq. Tema Casal

12 Saída dos noivos Andrea e Eduardo

30 Saída dos noivos Karla e Ronaldo

30 Saída dos noivos Gabriela e Rodrigo

29 Saída dos noivos: chuva confete Gabriela e Rodrigo

19 Saída dos noivos Michele e Marcelo

24 Saída dos noivos Flavia e Claudio

20 Saída dos noivos: beijo Fernanda e Carlos

22 Saída dos noivos: corredor Fernanda e Carlos

24 Saída dos noivos Iveline e Gilberto

21 Saída dos noivos: beijo Gislene e Edson

35 Saída dos noivos: chuva de arroz Gislene e Edson

22 Saída dos noivos: corredor Gislene e Edson

23 Saída dos noivos: corredor Marienne e Fabio

Doces

Seq. Tema Casal

39 Mesa de doces e bolo Karla e Ronaldo

2 Mesa de doces Gabriela e Rodrigo

4 Bem Casado Gabriela e Rodrigo

4 Mesa de doces Luciana e Lucas

31 Mesa de doces Michele e Marcelo

4 Mesa bem casado Flavia e Claudio

3 Mesa de doces Iveline e Gilberto

31 Mesa de doces Gislene e Edson

29 Mesa de doces Marienne e Fabio

30 Mesa de doces: detalhe arranjo Marienne e Fabio

33 Bem Casado Marienne e Fabio

Festejo

Seq. Tema Casal

55 Festejo com amigos Karla e Ronaldo

35 Festejo (casal) Gabriela e Rodrigo

37 Festejo (pista) Gabriela e Rodrigo

44 Festejo Luciana e Lucas

45 Festejo Michele e Marcelo

47 Festejo noivos Michele e Marcelo

39 Festejo pista Flavia e Claudio

50 Festejo (pista) Fernanda e Carlos

56 Festejo (passista pista) Fernanda e Carlos

39 Festejo (pista) Gislene e Edson

39 Festejo (pista) Marienne e Fabio

Noiva no carro

Seq. Tema Casal

2 Noiva no carro Andrea e Eduardo

16 Noiva no carro Karla e Ronaldo

6 Noiva no carro Gabriela e Rodrigo

8 Noiva no carro Flavia e Claudio

6 Noiva no carro Fernanda e Carlos

9 Noiva no carro Iveline e Gilberto

2 Noiva no carro Gislene e Edson

8 Noiva no carro Marienne e Fabio

Temas comuns a 9 fotoálbuns Temas comuns a 8 fotoálbuns

73

Compromisso

Seq. Tema Casal

7 Compromisso Andrea e Eduardo

24 Compromisso Karla e Ronaldo

21 Compromisso Luciana e Lucas

20 Compromisso Flavia e Claudio

17 Compromisso Fernanda e Carlos

19 Compromisso Iveline e Gilberto

13 Compromisso Marienne e Fabio

Corte do bolo

Seq. Tema Casal

20 Corte do bolo Andrea e Eduardo

48 Corte do bolo Karla e Ronaldo

26 Corte do bolo Gabriela e Rodrigo

33 Corte do bolo Luciana e Lucas

37 Corte do bolo Michele e Marcelo

44 Corte do bolo Fernanda e Carlos

37 Corte do bolo Marienne e Fabio

Planos gerais

Seq. Tema Casal

6 Plano geral Andrea e Eduardo

3 Plano geral altar Karla e Ronaldo

4 Plano geral porta fundo Karla e Ronaldo

6 Plano geral altar Karla e Ronaldo

25 Plano geral Karla e Ronaldo

37 Plano geral jantar Luciana e Lucas

4 Plano geral altar Michele e Marcelo

5 Plano geral p/ tras Michele e Marcelo

10 Plano geral altar Fernanda e Carlos

19 Plano geral altar Fernanda e Carlos

27 Plano geral Fernanda e Carlos

16 Plano geral Iveline e Gilberto

3 Plano geral igreja Gislene e Edson

5 Plano geral igreja Gislene e Edson

14 Plano geral Gislene e Edson

5 Plano geral altar Marienne e Fabio

11 Plano geral altar: padrinhos, noivos e padre Marienne e Fabio

50 Plano geral salão + pista Marienne e Fabio

Temas comuns a 7 fotoálbuns

74

Entrada do noivo

Seq. Tema Casal

11 Entrada noivo Karla e Ronaldo

7 Entrada noivo Gabriela e Rodrigo

9 Entrada noivo Luciana e Lucas

7 Entrada noivo Michele e Marcelo

4 Entrada noivo Gislene e Edson

7 Entrada noivo Marienne e Fabio

Decoração

Seq. Tema Casal

38 Decoração salão Karla e Ronaldo

2 Decoração Espaço Luciana e Lucas

29 Decoração salão Michele e Marcelo

2 Decoração Salão Flavia e Claudio

2 Decoração espaço Iveline e Gilberto

28 Decoração salão Marienne e Fabio

Noivo aguardando entrada da noiva

Seq. Tema Casal

15 Noivo aguardando no altar Karla e Ronaldo

20 Noivo aguardando no altar Karla e Ronaldo

11 Noivo aguardando no altar Gabriela e Rodrigo

12 Noivo aguardando no altar Luciana e Lucas

10 Noivo aguardando no altar Michele e Marcelo

11 Noivo aguardando no altar Fernanda e Carlos

14 Noivo aguardando no altar Fernanda e Carlos

8 Noivo aguardando no altar Iveline e Gilberto

Valsa dos noivos

Seq. Tema Casal

21 Valsa Andrea e Eduardo

27 Valsa Gabriela e Rodrigo

41 Valsa Michele e Marcelo

37 Valsa Flavia e Claudio

48 Valsa Fernanda e Carlos

38 Valsa Marienne e Fabio

Close das alianças

Seq. Tema Casal

29 Close alianças (mãos dadas) Karla e Ronaldo

48 Close aliança e buquê (mãos dadas) Luciana e Lucas

54 Close aliança e buquê (mãos dadas) Michele e Marcelo

23 Close alianças Flavia e Claudio

27 Close Alianças + buquê Gislene e Edson

18 Close alianças Marienne e Fabio



Temas comuns a 6 fotoálbuns

Interlúdios

Seq. Tema Casal

8 Interlúdio: vela acesa + padre com noivos Andrea e Eduardo

32 Interlúdio: buquê e beijo Karla e Ronaldo

33 Interlúdio: teto do altar Karla e Ronaldo

35 Interlúdio: plano geral do espaço Luciana e Lucas

36 Interlúdio: enfeite do bolo e noivos Luciana e Lucas

36 Interlúdio: enfeite do bolo e noivos Michele e Marcelo

12 Interlúdio: buquê no corredor Iveline e Gilberto

10 Interlúdio: decoração corredor Gislene e Edson

16 Interlúdio: buquê corredor Gislene e Edson

75

É possível observar um roteiro para o registro do casamento e também para a sequência do álbum. Observando-se os temas mais comuns nos álbuns, podemos retomar o pensamento de Barthes, sobre a certificação da presença, sobre o “isso-foi”. O autor (1984, p.114) explica que

O nome do noema da Fotografia será então: “Isso-foi”, ou ainda: o Intra-

tável. Em latim (pedantismo necessário porque esclarece nuances), isso

seria sem dúvida: “interfuit”: isso que vejo encontrou-se lá, nesse lugar

que se estende entre o infinito e o sujeito (operator ou spectator); ele

esteve lá, e todavia de súbito foi separado; ele esteve absolutamente,

irrecusavelmente presente, e no entanto já diferido. O verbo intersum

quer dizer isso tudo.

Retomando o entendimento de Feliciano (2005), pode-se observar que os fotógrafos (e os clientes) optam por colocar no álbum aquelas imagens que comprovam que os noivos, de fato, se casaram. A troca de alianças não deixa dúvidas. O beijo celebra essa união e também aparece em todos os fotoálbuns observados. Interessante também ressaltar a presença das fotos de entrada da noiva e de sua chegada ao altar. Isso pode ser reflexo de toda expectativa que as noivas possuem sobre o próprio casamento. Outra possível explicação é que esse é o primeiro momento em que a noiva aparece diante do noivo e dos convi-dados devidamente produzida e paramentada. Pode ainda ser uma tentativa para retomar a surpresa do noivo e dos convidados, ao vê-la de vestido de noiva.

Percebe-se também que em todos os álbuns observados existem fotos posadas com os padrinhos. Isso reforça a ideia de que é importante

76

a ‘comprovação’ de que o casamento efetivamente aconteceu; é o registro de que pessoas próximas testemunharam o acontecimento. Existem, além dessas, outras fotos posadas, sobre as quais falaremos mais adiante, isoladamente.

Outro tema que reforça a expectativa da noiva sobre o casamento e sua preparação aparece no tema making of, presente em 90% dos álbuns. Essas fotos, apesar de não certificarem o acontecimento do casamento, aparentemente atestam e reproduzem a expectativa e a produção da noiva para seu casamento.

Também presente em nove dos dez álbuns analisados, a saída dos noivos também pode atestar o acontecimento da cerimônia religiosa, determinando o fim dela e o começo do festejo.

Na lista de temas presentes em oito fotoálbuns, encontra-se justamente o tema de festejo, momento de descontração e felicidade compartilhada entre o casal e seus convidados. A presença do tema ‘doces’ pode ser explicada pela ostentação que os doces representam no contexto do evento todo. Além disso, as fotos dos doces e/ou da mesa de doces são plasticamente belas e costumam impressionar.

A ocorrência do tema ‘noiva no carro’ também corrobora e enfa-tiza a expectativa gerada pela entrada da noiva e, assim como os doces, também é símbolo de ostentação. Feliciano (2005, p. 40) explica que “a imagem da noiva no carro está diretamente ligada ao glamour e status, visto que, a maioria das noivas procura alugar os veículos mais luxuosos para conduzirem-na à igreja”.

77

Presente em sete fotoálbuns, o tema ‘compromisso’ também certi-fica o acontecimento do casamento, assim como a ‘troca de alianças’. A presença do ‘corte do bolo’ pode indicar uma tradição do momento da festa. Sobre este tema, Feliciano (2005, p. 55) comenta que

o “corte do bolo” é o momento mais forte. A importância é tamanha

que alguns convidados somente deixam a festa após ele ser distribuído.

Há toda uma reunião familiar e amigável em torno dele, todos querem

ver e comer um pedaço do bolo. Se olhar por esse lado, o bolo pode

mesmo representar essa (re)união de todos os familiares, principalmente

os mais distantes, como um símbolo de “agregação”. Já, a sua “partilha”

representa o rito de “separação”, por isso, a necessidade de esperar para

comer um pedaço dele.

Dentre os temas presentes em seis álbuns, além da tradicional ‘valsa’, encontram-se as fotos de ‘plano geral’, que servem para mostrar todo o ambiente preparado em função do casamento. Essa é uma foto bem reveladora, por mostrar ao espectador (e principalmente ao casal) como estava o lugar onde foi celebrado o casamento. Ajuda a montar uma representação mental do lugar, ressaltando o ambiente, a deco-ração dele, a aparência. As fotos do tema ‘decoração do salão’ também são, na maioria das vezes, planos gerais.

Já as fotos de ‘interlúdio’ aparentemente não ajudam a narrar o casamento por não fazer parte daquele ‘roteiro narrativo’, mas têm por característica sua plasticidade. Além disso, elas representam possibilidades artísticas do fotógrafo mostrar seu olhar, seu trabalho, sua personalidade fotográfica. Exemplo disso é a foto do buquê no corredor da igreja, presente nos dois álbuns do Estúdio A. Também

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há repetição nos álbuns de ‘Luciana e Lucas’ e ‘Michele e Marcelo’, ambos da PPA. Nesses dois fotoálbuns, existe uma foto do enfeite do bolo, com os noivos em segundo plano. As fotos de ‘close de alianças’ também podem representar aquela personalidade fotográfica citada anteriormente.

Ainda dentre os temas presentes em seis álbuns, além daqueles já destacados, encontram-se dois temas relacionados ao noivo: a entrada dele e seu aguardo pela noiva.

Considerações sobre a imagem 2.4.4. fotográfica

No registro fotográfico, o olhar do fotógrafo define a imagem a ser captada; um tipo de representação antes sob a responsabilidade de um pintor ou de um ilustrador (Argan, 1992). Por conta disso, torna-se natural esperar que a fotografia apresente características cênicas seme-lhantes àquelas manifestas na pintura ou no desenho. Sontag (2004, p.17), para explicar a ressonância cênica da fotografia, afirma que

ao decidir que aspecto deveria ter uma imagem, ao preferir uma

exposição a outra, os fotógrafos sempre impõem padrões a seus temas.

Embora em certo sentido a câmera de fato capture a realidade, e não

apenas a interprete, as fotos são uma interpretação do mundo tanto

quanto as pinturas e os desenhos.

Ao recuperar o comentário do artista gráfico Emil Orlik sobre as primeiras fotografias, Benjamin (1987, pág. 96) reitera que:

79

a síntese da expressão, obtida à força pela longa imobilidade do modelo,

é a principal razão pela qual essas imagens, semelhantes em sua simpli-

cidade a quadros bem desenhados ou bem pintados, evocam no obser-

vador uma impressão mais persistente e mais durável que as produzidas

pelas fotografias modernas.

Benjamin fala aqui da questão técnica da fotografia em seu início. O tempo de exposição para que se obtivesse uma boa foto era muito longo. Isso fazia com que o fotografado tivesse que permanecer imóvel, tal qual em uma pintura ou um desenho, cujo retratado tinha que posar para o pintor. À medida que a tecnologia fotográfica foi se aperfeiço-ando, a máquina fotográfica passou a ser, segundo Sontag (2004, p.67)

cada vez mais simples e mais automática, infatigável, e que, mesmo

quando se mostra caprichosa, pode produzir um resultado interessante e

nunca inteiramente errado. (O chamariz comercial da primeira Kodak,

em 1888, era: “Você aperta o botão, nós fazemos o resto”. O comprador

tinha a garantia de que a foto sairia “sem nenhum erro”).

Dentro do universo de fotografias cotidianas que as pessoas produzem, observa-se a grande presença de fotos posadas. São fotos produzidas naquele momento onde o fotógrafo prepara um grupo de pessoas em determinado lugar, faz o enquadramento e pede ao grupo: “olhem o passarinho”, ou “digam xis”. São retratos, momentos captados com a intenção de registrar uma pessoa, ou um grupo delas, assim como eram feitas as pinturas, antes do surgimento da fotografia. Conforme Dubois (1993, p.183)

em fotografia, sabemos que o “olhar para a câmera” é uma coisa total-

mente normal, ensinada e até instituída. Quase todo retrato (individual

80

ou coletivo) (...) funciona a partir do princípio do cara a cara entre o

fotógrafo e o modelo.

No caso da fotografia de casamento, observou-se nos álbuns anali-sados que essas fotos posadas também aparecem em grande número. A principal incidência delas acontece depois da cerimônia religiosa, quando os noivos posam com seus padrinhos (tema ‘posadas com padri-nhos’). Este tema aparece em todos os dez álbuns analisados. Sontag (2004, p.50) comenta que

a retórica normal do retrato fotográfico, encarar a câmera significa sole-

nidade, franqueza, o descerramento da essência do tema. É por isso que

a frontalidade parece correta no caso de fotos de cerimônias (como casa-

mentos, formaturas).

As fotos dos noivos com os padrinhos, conforme dito anterior-mente, parecem atestar, comprovar, certificar a união do casal. A presença dos padrinhos parece servir para testemunhar o matrimônio dos noivos.

Além dessas fotos posadas, também observam-se outros momentos, outras situações onde o fotógrafo propõe certas poses ao casal. É comum que o fotógrafo leve os noivos para fazer essas fotos durante o jantar dos convidados. Nessa situação os noivos estão mais tranquilos em relação ao cerimonial. Além disso, os noivos ainda estão bem maquiados e bem trajados, situação que pode mudar bastante depois que os noivos vão para a pista de dança durante a festa, em decorrência do suor causado pela dança e/ou pela própria descontração do momento. Muitas das poses sugeridas pelo fotógrafo são tidas como tradicionais, como por exemplo, a foto dos noivos dentro do carro ou

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próximos a ele, de modo que o fotógrafo registre carros e noivos numa mesma imagem. Além das fotos com o carro, também se observam fotos posadas que são feitas em algum lugar do salão de festas, na maioria das vezes perto da mesa de doces. Percebe-se a ocorrência de fotos posadas ora somente o noivo, ora ambos do casal, ora somente a noiva.

Também nota-se que o número de fotos posadas da noiva é maior do que o número de fotos posadas do noivo e fotos onde aparecem ela e o noivo. Talvez aqui haja um sintoma, ou uma razão que justifique um senso comum de que o dia do casamento é na verdade, o dia da noiva, um dia cercado de expectativas, sonhos e imaginários, especial-mente por parte da noiva. E até mesmo a preparação no dia do casa-mento (retratada nas fotos de making of), parece corroborar para isso: nos salões de beleza que oferecem pacotes de serviço específicos para o casamento, tais como maquiagem, hidratação, lavagem e penteado, esses pacotes são chamados de ‘dia da noiva’.

No contexto do casamento, a fotografia de retrato, posada, em todas essas situações, parece colaborar para a criação de uma imagem-símbolo dos noivos. São fotos que parecem ter o intuito de mostrá-los em todo o seu esplendor. Mostrá-los para a sociedade como um casal feliz e bem-casado. Mostrá-los para os amigos e pessoas mais próximas que eles estão finalmente unidos oficialmente. E mostrar para os próprios noivos como eles estavam paramentados para aquele dia espe-cial. Que todo o preparo e produção valeram a pena. E que os noivos estão “muito bem” nas fotos...

Neste capítulo, observou-se o fotoálbum de casamento no que diz respeito ao seu aspecto gráfico e fotográfico. A análise dos exemplos

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levantou os efeitos gráficos incorporados nos álbuns com o uso do computador. Além disso, a análise também proporcionou uma listagem dos temas fotografados, que mostrou certo roteiro que é seguido pelo fotógrafo de casamento e que é refletido na estrutura narrativa do álbum. Também foi possível perceber a existência desse roteiro. No capítulo três, discorre-se sobre o universo fotográfico, pontuando-se alguns aspectos culturais desta tecnologia.

A fotografia como memória de 3. momentos da vida: o casamento

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No capítulo dois, abordamos o fotoálbum simultaneamente pelo viés do design e da fotografia. Observamos os elementos gráficos do design e os momentos mais fotografados no registro do casamento. Aqui, comentaremos sobre o aspecto fotográfico do álbum, discorrendo sobre seu elemento principal, a fotografia.

O registro fotográfico 3.1. Conforme dito anteriormente, o desejo de registrarem-se em

imagem as cenas do cotidiano é bastante antigo. Vários experimentos foram feitos ao longo do tempo até que surgisse uma tecnologia foto-gráfica. Geoffrey Batchen (1997) aponta que o surgimento da foto-grafia não pode ser precisado, por conta da sucessão de experimentos realizados por diversos pesquisadores ao longo dos séculos XVI e XVII. Segundo o autor, é um erro apontar que Louis Daguerre foi o criador da fotografia. No objetivo de fixar uma imagem por meio de um processo químico, diferentes pesquisadores contribuíram para o desen-volvimento da tecnologia fotográfica. O autor cita a obra de Helmut Gernsheim, The Origins of Photography, comentando que “os compo-nentes básicos da fotografia — as imagens formadas pela câmara escura e a química necessária para reproduzi-la — já estavam disponíveis na década de 1720”, bastante tempo antes do ‘invento’ de Daguerre.

Esses componentes básicos, bem como as pesquisas e as desco-bertas que foram surgindo, culminaram no desenvolvimento de uma tecnologia fotográfica que ofereceu um novo instrumento para compre-ender e conhecer o mundo. Foi essa tecnologia que permitiu a captura de imagens por meio do registro da luz em um suporte físico.

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Patrick Maynard (1997, p.3) comenta que se o conceito de foto-grafia como tecnologia parece pouco familiar, a ideia de tecnologia da fotografia é bastante presente. Originalmente, o registro fotográfico era feito quimicamente, através de reações em materiais fotossensíveis. Desde estes primeiros registros, passaram-se por volta de 140 anos sem nenhuma mudança significativa na tecnologia fotográfica. Apenas na década de 1980 surgiu uma alternativa ao sistema químico com o lança-mento da Sony Mavica (uma still-video camera). O release publicado pela empresa em 24 de agosto de 1981 informa que essa câmera (cujo nome é uma abreviação para magnetic video camera) gravava imagens como sinal de vídeo NTSC por meio de um sistema eletromagné-tico. A imagem era convertida em sinais eletrônicos dentro do CCD (charge coupled device: dispositivo de carga acoplada) e armazenada num pequeno disco magnético. Sua capacidade de registrar imagens quadro a quadro possibilitava sua visualização diretamente em um aparelho televisor, através de uma unidade dedicada para esse fim, chamada Mavipak, também produzida pela Sony. Com a Mavica, por conta desse processo, o filme deixou de ser necessário. E aquele sistema eletrônico do CCD tornou-se a base para o sistema digital.

A Focal Encyclopedia of Photography (1993) explica que o CCD é um circuito integrado feito de um material fotossensível semicon-dutor. Na fotografia eletrônica, a luz captada pelo diafragma da câmera é convertida através do CCD em voltagem elétrica e então novamente convertida, agora em informação digital. Nas câmeras digitais, a luz é convertida diretamente em informação digital assim que a foto é batida, e então é armazenada em um disco rígido. A resolução espacial da imagem depende do número de semicondutores colocados dentro

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do CCD. Quanto maior o número deles, mais pontos de luz serão captados e interpretados. No processo de conversão, a imagem é arma-zenada em uma série de pontos adjacentes, preenchidos de acordo com o que foi captado pelo CCD. Comumente, o CCD registra e cria nesses pontos informação referente a três canais de cor (RGB: vermelho, verde e azul). A esses pontos dá-se o nome de pixel (corruptela para picture element). A resolução espacial de uma imagem é usualmente expressa em PPI (pixel per inch: pixel por polegada). Quanto maior o número de pixels, mais informações de luz a imagem terá e mais detalhes da cena serão registrados. Por consequência, o arquivo gerado terá um tamanho em kilobyte cada vez maior. Por conta disso, as câmeras possuem alguns modos de compressão de imagem, a fim de otimizar o aproveitamento do disco rígido disponível para o armazenamento dos arquivos digitais das fotografias. Essa compressão descarta algumas informações refe-rentes à luz.

A fim de manter a maior fidelidade à luz captada, as câmeras profissionais oferecem um modo sem compressão, chamado raw (cru, em inglês). Por esse método, as câmeras gravam em um arquivo de metadados as informações registradas pelo CCD, mas não as processam. Os diferentes fabricantes que oferecem essa configuração em suas câmeras adotaram formatos próprios de arquivo (por exemplo: a Nikon adotou o formato NEF, a Canon adotou o formato CRW e assim por diante). Esses diferentes formatos impunham ao usuário a necessidade de softwares próprios dos fabricantes. A fim de resolver esse inconveniente e universalizar o formato raw, a Adobe Systems (2009) lançou um formato não-proprietário, chamado DNG (digital negative), numa clara referência ao processo laboratorial do negativo físico. O

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formato DNG é resultado da conversão dos diferentes formatos raw em um formato único, o que facilita seu compartilhamento.

O processamento dos arquivos raw é feito no computador, e pode ter total interferência e participação do usuário. Atualmente, os softwares Apple Aperture e Adobe Lightroom são os de uso mais difundido para o processamento de imagens raw. Durante essa etapa, o software utilizado pelo usuário oferece a possibilidade de fazer ajustes em aspectos da imagem como luz, temperatura de cor, balanço do branco, brilho, contraste, entre outros, assim como o laboratorista faz ao revelar um negativo físico. Percebe-se, portanto, uma ‘digitalização do laboratório’: uma aproximação entre o trabalho feito dentro do labo-ratório de revelação e esse trabalho feito pelo usuário que processa o arquivo raw.

O sentido da imagem fotográfica3.2. De acordo com o observado nos álbuns analisados, e levando-se

em conta toda a tradição que existe dentro do casamento como acon-tecimento social, pode-se ressaltar que, independentemente da época em que são feitas, do casal, da igreja ou do salão de festas, existem foto-grafias, posadas ou não, que os fotógrafos, de um modo geral, sempre acabam fazendo. No caso da fotografia de casamento, observou-se que as cenas mais comuns a muitos álbuns são a entrada e a chegada da noiva no altar, o beijo, a troca de alianças e algumas fotos posadas com os noivos e seus familiares e fotos dos noivos e seus amigos ou testemu-nhas. Aparentemente a explicação para isso é o fato de que determi-nadas cenas certificam a existência, ocorrência ou acontecimento de um determinado fato. Dubois (1993, p.25) comenta que “essa virtude

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irredutível de testemunho baseia-se principalmente na consciência que se tem do processo mecânico de produção da imagem fotográfica”, e que, por conta disso, o senso comum entende que a foto não pode mentir e satisfaz a necessidade do “ver para crer”.

O álbum de casamento parece evocar lembranças, sensações e imaginações antes mesmo de ser aberto. Feliciano (2005, p.58) comenta que “o álbum se vale do direito de ‘(re)compor’, à sua maneira, o que foi vivido naquele momento, para, a meu ver, exercer tanto fascínio”, algo que Barthes (1984, p.37) comenta como uma atração que a fotografia exerce sobre ele mesmo:

Nesse deserto lúgubre, me surge, de repente, tal foto; ela me anima e eu

a animo. Portanto, é assim que devo nomear a atração que a faz existir:

uma admiração. A própria foto não é em nada animada (não acredito

nas fotos “vivas”) mas ela me anima: é o que toda aventura produz.

Na construção da imagem, tanto pintor como fotógrafo têm o controle sobre a escolha da cena e como ela será representada. No caso do fotógrafo, esse controle se dá pela produção proposta por ele, no seu papel de autor. Há ainda uma relação com o papel do espectador, que observa e interpreta a peça final, tal como acontece numa escultura e/ou numa pintura. Pintores, escultores e fotógrafos criam uma cena, valorizam uma figura, constroem sua imagem a partir do seu olhar. A interpretação dessa imagem fica a cargo de quem vê o produto fina-lizado. Retomando-se o entendimento de Schaeffer (1996, p.10) “a imagem fotográfica é essencialmente (mas não exclusivamente) um signo de recepção, pois é impossível compreendê-la plenamente no quadro de uma semiologia que define o signo ao nível da emissão.”

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De um lado, pode existir a preocupação de que a mensagem final seja recebida tal qual foi determinada pelo fotógrafo ou por quem construiu determinada cena ou imagem. Contudo, por outro lado, existem alguns trabalhos cujo intuito é justamente provocar pensamentos. Barthes (1984, p.62) comenta que

a semiologia da Fotografia está limitada aos desempenhos admiráveis de

alguns retratistas. Para o resto, para o tudo-o-que-vier das “boas” fotos,

tudo o que podemos dizer de melhor é que o objeto fala, induz, vaga-

mente, a pensar. E ainda: mesmo isso corre o risco de ser sentido como

perigoso. No ponto extremo, absolutamente nenhum sentido, pois é

mais seguro: os redatores de Life recusaram as fotos de Kertész, quando

chegou aos Estados Unidos, em 1937, porque, disseram eles, suas

imagens “falavam demais”; elas faziam refletir, sugeriam um sentido —

um outro sentido que não a letra. No fundo, a Fotografia é subversiva,

não quando aterroriza, perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é

pensativa.

Para compreender melhor as palavras de Barthes, observemos a fotografia ao lado.

Em um olhar rápido e superficial por essa foto, nota-se uma árvore seca, a cruz torta, quase caída e amassada em sua base, tábuas de madeira espalhadas, cobrindo praticamente todo o chão, num cenário de total destruição, exceto pela presença de uma única casa, ainda de pé. Vê-se também o caminhar de cinco pessoas, no centro da foto. A partir daí, a fotografia passa a ser perturbadora, subversiva e pensativa, conforme Barthes; por que esse cenário? Na mente do observador que se faz essa pergunta, iniciam-se vários questionamentos, como por

A cidade de Nagasaki depois da bomba atômica. Fotógrafo: Bernard Fig. 12. Hoffman. Time & Life Pictures/Getty Images. 1 Setembro 1945.

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exemplo, o que houve para que tudo estivesse destruído ou como aquela casa resistiu. Ele também pode perguntar-se o porquê da presença da cruz naquele ponto. Teria sido ela colocada ali depois do ocorrido? O observador então pode seguir questionando-se se essa cruz foi poupada do que aparentemente foi um ataque, sobre quem atacou e como foi o ataque. E pode ainda ter dúvidas sobre quem seriam aquelas pessoas, se estão ali apenas de passagem ou se seriam moradores da região ou daquela casa. Poderia também questionar sobre como sobreviveram e para onde estão indo.

Evidentemente, a inclusão da legenda na foto ajuda o leitor a entender melhor a cena registrada. O conhecimento da História — o contexto histórico — explica e responde muitas dessas perguntas. Contudo, a percepção de quem observa a imagem pode levantar ques-tionamentos que a História não é capaz de responder. São dúvidas que fazem parte do imaginário de quem olha uma fotografia, sugerindo sensações, evocando lembranças e provocando sentimentos diversos, mas individuais. São dúvidas que fazem parte do imaginário de quem olha uma fotografia, sugerindo sensações, evocando lembranças e provocando sentimentos diversos, mas individuais. Sontag (2004, p.33) explica esse fenômeno ao afirmar que

toda foto tem múltiplos significados; de fato, ver algo na forma de uma

foto é enfrentar um objeto potencial de fascínio. A sabedoria suprema da

imagem fotográfica é dizer: “Aí está a superfície. Agora, imagine — ou,

antes, sinta, intua — o que está além, o que deve ser a realidade, se ela

tem este aspecto”. Fotos, que em si mesmas nada podem explicar, são

convites inesgotáveis à dedução, à especulação e à fantasia.

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À fantasia, no caso do fotoálbum, somam-se determinados elementos da sua produção: a possibilidade da sugestão e montagem de cenas, criadas pela combinação de mais de uma imagem; a inserção de elementos gráficos, sejam tipográficos ou não; e, em certa medida, a manipulação das imagens originalmente registradas pelo fotógrafo. De todo modo, o conjunto das imagens do fotoálbum — e mesmo o foto-álbum em si, como produto disponível no mercado fotográfico — traz consigo informações que refletem o pensamento de quem o produziu, seja o fotógrafo, seja o designer, e também reflete o pensamento de seu dono, por ser um produto personalizado.

Os recursos fotográficos3.3. Na construção de um fotoálbum, o papel do designer pode

sobrepor-se ao do fotógrafo. As montagens produzidas por ele podem modificar as características essenciais da imagem captada originalmente pelo fotógrafo. No caso do fotoálbum, essa manipulação pode resultar na (re)criação de uma cena. Todavia, também pode servir para ressaltar-se algum elemento de determinada fotografia, ou ainda somente para eliminar algum elemento que cria um ruído ou um distúrbio na imagem originalmente registrada. No entanto, vale lembrar que algumas edições não modificam o assunto da fotografia. Exemplo disso é quando se monta uma página dupla com dois retratos horizontais em cada, mas que em um desses retratos o segundo plano da foto é dife-rente dos outros três, exemplo dado na figura ao lado.

Nessa comparação entre as duas lâminas, a mudança também não modifica o assunto principal da foto, mas produz outra sensação

Na figura acima, temos duas lâminas de 20 cm de altura por 50 Fig. 13. cm de largura, com quatro retratos horizontais. Na imagem superior, a lâmina foi montada com as fotos originais. Na imagem inferior, uma das fotos teve o segundo plano modificado, de maneira que todas as quatro imagens tivessem o mesmo fundo laranja. Fotoálbum de formatura de Viviane Kuntz. Acervo pessoal. Curitiba, 2008.

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cromática, que acaba resultando em um mesmo grau de importância aos quatro retratos: eles ganham o mesmo destaque.

Porém, a manipulação descuidada pode gerar imagens eviden-temente falsas, ou esteticamente estranhas e perturbadoras. A capa da revista Veja publicada em 27 de maio de 2009 (Ed. 2114) é um exemplo. O objetivo era que a capa ilustrasse o conteúdo da repor-tagem principal da revista. Optou-se por uma fotomontagem onde uma mulher estaria usando um vestido que remetesse à ideia de uma alface. Porém a montagem foi pateticamente mal resolvida, conforme se observa na figura 14. As pernas da modelo estão nitidamente deslocadas para a esquerda.

Há também a manipulação da imagem com o intuito de modi-ficar a percepção do espectador sobre o assunto da fotografia, exempli-ficada pela figura 15. Em abril de 2008, a revista IstoÉ veiculou uma fotografia que havia sido comprada da agência Folha Imagem. Poucos dias depois, a Folha de São Paulo, proprietária da agência, publicou nota afirmando que a revista IstoÉ havia manipulado aquela imagem. Os dizeres “Fora Serra” haviam sido suprimidos digitalmente. A Folha citou um e-mail enviado a ela pelo editor-executivo da agência IstoÉ, Celso Itiberê, que confirmou a manipulação digital da imagem. Segundo Itiberê, a manipulação da imagem teve “intenção puramente estética”.

Esses exemplos mostram manipulações técnicas nas imagens, modificações feitas a partir da imagem registrada pela câmera. Contudo, a fotografia pode, sim, trazer uma informação manipulada, distorcida ou editada, sem ter qualquer modificação técnica, seja ela

Capa da revista Fig. 14. Veja. Ed. 2114. 27 de maio de 2008.

À esquerda, a foto publicada pela IstoÉ. À direita, a imagem da Folha. Fig. 15. Fotógrafo: Cristiano Mesquita – Abril 2008.

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artesanal ou digital, dependendo apenas da maneira como a foto é concebida ou de como ela é enquadrada e publicada. Um determinado ângulo como, por exemplo, de baixo para cima, pode fazer uma pessoa de pouca estatura parecer mais alta do que ela é de fato. Uma lente grande-angular pode distorcer a perspectiva de um objeto retratado. Uma grande abertura do diafragma resulta em menos profundidade de campo, o que pode criar cenas aparentemente reais, porém mentirosas.

Observando-se as fotografias superiores da figura 16, não se percebe nenhuma evidência de qualquer tipo de manipulação técnica nelas. As fotos superiores têm como objetivo retratar as linhas e o design de uma Ferrari, modelo F40. Mostram o carro numa vista frontal e em uma vista lateral, detalhando o desenho da roda e o cavalo rampante, símbolo dessa tradicional marca italiana.

Porém a foto inferior mostra que se trata, na verdade, de uma miniatura em escala 1:18. O carro fotografado tem, de fato, cerca de 30 centímetros de comprimento. A miniatura nem mesmo foi fotogra-fada em um estúdio. Porém, nessas fotos não há nenhum sinal, não há nenhuma sugestão de que são cenários artificiais. No entanto, essas fotos, apesar de não possuírem nenhuma edição, não podem certificar/garantir que se trata de um carro verdadeiro, em seu tamanho natural. São fotos que “mentem”, mesmo sendo absolutamente verdadeiras.

Convém observar, no entanto, que o simples recorte da fotografia pode resultar em outra percepção, com relação à imagem original-mente captada. No ano de 2010, a agência Reuters envolveu-se em um imbróglio por publicar uma foto e optado por recortar dela alguns elementos.

Ferrari F40. Fotógrafo: Gustavo Reis, 2011.Fig. 16.

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Em 31 de maio, houve na faixa de Gaza um conflito entre marines israelenses e ativistas do IHH, grupo humanitário turco, a bordo do navio de passageiros Mavi Marmara. Este navio era usado pelo IHH com o intuito de levar ajuda humanitária à faixa de Gaza, quebrando o bloqueio instituído por Israel. O país alega que tentou tomar o navio pacificamente, mas que houve resistência violenta dos ativistas. Ainda de acordo com Israel, essa resistência provocou o chamado de reforços por parte dos soldados israelenses e acabou em um conflito, que terminou na morte de nove ativistas, além de dezenas de feridos, entre os quais sete soldados israelenses. O jornal turco Hürriet publicou a foto superior mostrada na figura 17. Na visão de Israel sobre a foto, vê-se um dos soldados no chão, cercado pelos passageiros (ativistas). Israel alega que um deles segura uma faca. Também alega que há marcas de sangue no chão, sugerindo que seus soldados esti-vessem sendo ameaçados e agredidos pelos ativistas, de acordo com o publicado pelo Centro de Inteligência e Informações de Terrorismo de Israel (2011).

Já o IHH, em documento que reporta sua ação em Gaza, argu-menta que o ataque foi injustificado, alegando que “os soldados isra-elenses não abriram fogo como uma forma de aviso, mas sim para diretamente matar os civis desarmados que estavam no navio” (2010, p.21). A Reuters também publicou a mesma foto do jornal Hürriet em seu site Reuters Pictures, visitado por diversas agências de notícias no mundo e que usam e compram estas fotos da Reuters. Porém, na versão oferecida pela Reuters, a foto aparece recortada nas bordas, fazendo com que fossem suprimidas as supostas faca e marcas de sangue. Esse recorte retira da imagem dois elementos-chave que, quando levados em

Acima, a foto Fig. 17. publicada pelo jornal turco

Hürriet, usada por Israel para defender seu ponto de vista.

Abaixo, a foto publicada pela Reuters, com as bordas

recortadas. 31 Maio 2010. Fotógrafo: desconhecido.

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consideração, passam outra ideia sobre o significado dessa fotografia. Israel afirma que os soldados atiraram em legítima defesa. Na fotografia original, essa versão é sustentada pela presença do sangue e da faca, sinais que demonstram o clima de violência na chegada dos primeiros soldados. Porém, com a foto recortada, não há elementos que expli-citem a ameaça pela qual o soldado passava, e que motivou o reforço e o ataque armado de Israel. Pode-se, então, pensar que o ataque armado não se justificava. Nesse caso, o simples recorte de uma foto pode servir como “prova” tanto para a IHH como para Israel.

Nos álbuns analisados, também é possível encontrar imagens que foram recortadas, e que resultaram em uma imagem nova, cujo assunto, cuja ênfase é diferente em relação à original. As figuras ao lado trazem dois exemplos encontrados no álbum de ‘Michele e Marcelo’, produzido pela PPA.

A figura 18 mostra a página 1 do álbum, ilustrando o making of da noiva. Aparentemente a fotografia da noiva, de costas, olhando para a cidade, está integralmente reproduzida no álbum. Porém, ao comparar-se com a fotografia original, percebe-se que o dégradé preto do lado esquerdo diminui a presença de elementos cujos tons cromáticos são marcantes: neste caso, a poltrona vermelha e o secador e a haste metá-licas, que são bastante brilhantes. Já do lado direito da foto original, havia a presença de uma pessoa, na verdade só o braço dela. Esse ruído foi suprimido da foto do álbum com a sobreposição de outras três imagens naquela porção da foto.

Já na figura 19, observa-se a página 2 do álbum. Esta página conta com seis imagens quadradas, no centro dela. Porém, o fotograma da

Página 1 do fotoálbum de Michele e Marcelo. PPA, 2010.Fig. 18.

Página 2 do fotoálbum de Michele e Marcelo. PPA, 2010.Fig. 19.

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câmera tem o formato retangular. Fica claro que alguma porção de cada uma dessas imagens foi recortada. Exemplo disso é a foto a noiva em frente ao espelho.

A sensação e o desejo pela imagem 3.4. fotográfica

É difícil não notar a influência e a participação das imagens foto-gráficas no cotidiano das pessoas. Seja pelo seu uso nos meios de comu-nicação, seja pelo seu uso didático, a fotografia se faz muito presente. Arthur Goldsmith em seu artigo “The Photographer as a God”, publi-cado na revista Popular Photography (in Dondis: 1997, p. 213-214) chega a afirmar que

o que pensamos, sentimos, nossas impressões dos acontecimentos

contemporâneos e da história recente, nossas concepções do homem e

do cosmo, as coisas que compramos (ou deixamos de comprar), o padrão

de nossas percepções visuais, tudo isso é modelado, em certa medida e o

mais das vezes decisivamente, pela fotografia.

Nesse contexto, uma fotografia pode ser a peça chave para o entendimento do seu espectador e, por conseguinte, para a formação de opinião dele. A percepção sobre um fato ou uma informação pode ser direcionada pelo uso de uma fotografia. Isso fica mais evidente em alguns campos como, por exemplo, na publicidade. Neiva Júnior (2002, p.71) comenta que “a imagem publicitária constrói, com requinte de artificialidade, a figuração da cena que será apresentada sedutoramente ao consumidor como condição de felicidade.”

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A publicidade de moda (vestuário) pode ser usada para exempli-ficar essa afirmação. Ao assumir-se que a fotografia de moda é aquela cujo intuito é mostrar a um público como são determinadas roupas, percebe-se que tais fotos possuem uma linguagem própria, na qual há uma ambientação, um cuidado com a escolha da modelo, com sua maquiagem e cabelo, a fim de transmitir ao público, através daquela fotografia, uma série de informações e valores a respeito daquela roupa ou daquela coleção. Fatores como comportamento, atitude, sensações e sentimentos são todos levados em consideração.

Isso é percebido quando observados os ensaios fotográficos presentes em revistas de moda ou mesmo nos catálogos produzidos por grandes lojas de roupas para promover o lançamento de uma nova coleção, como no catálogo mostrado na próxima página, da Cia. Marítima.

Nesse catálogo nota-se uma evidente preocupação com o cenário escolhido (e/ou produzido) para a sessão fotográfica. O próprio lugar da locação aparenta estar deslocado: são fotos de moda-praia, tiradas em um deserto do Marrocos. Tanto as fotos onde a modelo está em pose espontânea como as fotografias posadas evidenciam um trabalho diri-gido. Percebe-se também a presença de “interlúdios” entre as fotos das modelos, resultado de uma preocupação em mostrar mais do lugar da locação como, por exemplo, fotos de paisagem e de figuras locais. São imagens que, visualmente, nada têm a ver com o produto a ser vendido (biquínis), mas que transportam o espectador ao lugar da locação, e que remetem à sensação de calor, normalmente relacionada ao uso de biquíni.

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Catálogo Cia Marítima. Março 2010.Fig. 20.

Sentido de leitura:

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No que diz respeito à diagramação do catálogo, pode-se identificar que há uma regularidade na disposição das fotos nas páginas duplas. Existem duplas com uma foto panorâmica na horizontal e duplas onde essa foto panorâmica é acompanhada de duas faixas horizontais no topo e no pé da dupla. Também há duplas compostas por uma fotografia com moldura larga na página da direita, acompanhada de uma foto ocupando toda a página da esquerda. Quando a foto da direita é hori-zontal, ela vem acompanhada das faixas no topo e no pé. Há também duplas compostas por duas fotos inteiras, uma em cada página.

Já no anúncio mostrado na figura 21, da montadora alemã BMW, é possível observar outro exemplo de como uma fotografia pode ser utilizada como detonador de ideias, sensações e desejos.

Nessa peça, vê-se um carro da BMW e outro da montadora inglesa Jaguar, frente a frente. Ambas as marcas são reconhecidas por produzirem carros de alta performance e que prezam por sofisticação, luxo e conforto.

Certamente, a maior presença do modelo alemão lhe confere um ar de autoridade e superioridade (o BMW ocupa ¾ da imagem, contra ¼ do modelo inglês), mas a sensação de superioridade que esse anúncio provoca é atingida porque o pequeno jaguar, símbolo da marca inglesa e presente em todos seus carros, foi colocado de costas para o BMW. Isso foi o bastante para fazer uma alusão ao medo que a Jaguar teria em um confronto ou um duelo entre os carros, para saber qual deles é o melhor. Nenhuma frase, slogan ou palavra precisou ser utilizada no anúncio para a transmissão dessa ideia. A fotografia deu conta dessa tarefa sem precisar de ajuda.

Anúncio BMW. Espanha — 2006.Fig. 21.

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A história pela imagem fotográfica3.5. Pela capacidade de documentar a presença de fatos da vida coti-

diana, a imagem fotográfica revela histórias que possibilitam conhecer melhor os temas nela representados. Barthes (1984, p.66-67) comenta que

a Fotografia é unária quando transforma enfaticamente a “realidade”,

sem duplicá-la, sem fazê-la vacilar (a ênfase é uma força de coesão):

nenhum duelo, nenhum indireto, nenhum distúrbio. A Fotografia

unária tem tudo para ser banal, na medida em que a “unidade” da

composição é a primeira regra da retórica vulgar (e especialmente

escolar): “O tema, diz um conselho aos fotógrafos amadores, deve

ser simples, livre de acessórios inúteis; isso tem um nome: a busca da

unidade. As fotos de reportagem são com muita frequência fotografias

unárias (a foto unária não é forçosamente pacífica). Nessas imagens,

nada de punctum: choque — a letra pode traumatizar —, mas nada de

distúrbio; a foto pode “gritar”, não ferir. Essas fotos de reportagem são

recebidas (de uma só vez), eis tudo. Eu as folheio, não as rememoro;

nelas, nunca um detalhe (em tal canto) vem cortar minha leitura: inte-

resso-me por elas (como me interesso pelo mundo), não gosto delas.

Ao tentar relatar acontecimentos, o fotógrafo Stefan Lorant rejeita a foto encenada, investindo na fotorreportagem em profundidade sobre um único tema. Segundo o historiador Jorge Pedro Sousa (2000, p.80):

Nessas reportagens, geralmente apresentadas ao longo de várias páginas,

fotografias detalhadas são agrupadas em torno da foto central. Esta tinha

por missão sintetizar os elementos de uma ‘estória’ que Lorant pedia aos

fotojornalistas que contassem em imagens.

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Já para Gisèle Freund, (1989, p.119) “uma fotorreportagem, segundo tal concepção, deveria ter um começo e um fim, definidos pelo lugar, tempo e a ação”. De acordo com tal definição, pode-se traçar um paralelo entre “a ‘estória’ que Lorant pedia aos fotojornalistas” e a fotografia de eventos sociais, como formaturas, festa de debutantes e casamentos. Os acontecimentos que ocorrem nessas festividades e fazem parte do rito determinam o começo e o fim do evento. Além disso, eles indicam o lugar (uma casa de espetáculos, um salão de festas, uma igreja), o tempo e a ação (o festejo de um aniversário, a celebração do término da faculdade, a união matrimonial de duas pessoas). Tanto no fotojornalismo proposto por Lorant quanto nos eventos sociais, destaca-se a não interferência (ou até mesmo o distanciamento) do fotógrafo em relação ao que está ocorrendo e sendo registrado. Claro que o fotógrafo de casamento pode interferir ativamente em certos momentos do evento, por exemplo, propondo uma foto posada dos noivos. Porém, assim como num evento jornalístico, o fotógrafo de casa-mento tem apenas uma chance para a foto ideal, para ter a ‘grande foto‘ de determinado momento. Não se pode repetir uma troca de alianças, ou a entrada da daminha, por exemplo. São momentos únicos no casa-mento. Momento que o fotógrafo não pode perder, não pode deixar de registrar. Caso ele erre, precisa contar com o trabalho do retoque no computador para ‘salvar’ aquela fotografia. Mas, de modo geral, são fotos em que ele não pode permitir-se a errar.

Segundo Sontag (2004, p. 22)

Fotografar é, em essência, um ato de não-intervenção. Parte do horror

de lances memoráveis do fotojornalismo contemporâneo (...) decorre da

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consciência de que se tornou aceitável, em situações em que o fotógrafo

tem que escolher entre uma foto e uma vida, opta pela foto.

A cobertura jornalística da Guerra do Vietnam trouxe vários regis-tros fotográficos que podem ilustrar as palavras de Sontag como, por exemplo, a figura 22.

Outro caso emblemático foi o do fotógrafo sul-africano Kevin Carter. Em 1994, Carter foi o vencedor do Premio Pulitzer, um dos maiores prêmios da fotografia. Ele ganhou o prêmio por causa de uma fotografia tirada no Sudão, no ano anterior. A foto, mostrada na figura 23, registra a fome no continente africano. Uma criança muito desnu-trida, fraca, sendo observada de perto por um abutre. Carter comentou que ficou esperando por 20 minutos até fazer a foto: ele queria que o abutre estivesse com as asas abertas no momento do clique. A foto foi originalmente publicada no jornal The New York Times e recebeu dezenas de críticas e perguntas sobre o que havia acontecido com aquela criança, o que gerou uma nota dos editores do jornal, dizendo, segundo o próprio Carter, a criança seguiu seu caminho até um centro de ajuda montado pelas Nações Unidas, onde alimentos eram providos. Ele também afirmou que afugentou o abutre dali. Durante uma entre-vista sobre aquele acontecimento, Carter afirmou que, depois disso, ele sentou-se à sombra de uma árvore por um longo tempo, fumando cigarros e chorando.

Carter recebeu o prêmio Pulitzer em maio de 1994. Cerca de dois meses depois, em 27 de julho, ele foi encontrado morto dentro de seu carro, estacionado nos arredores de Johanesburgo. Carter suicidou-se, ligando uma mangueira no escapamento do carro e levando a outra

General sul-vietnamita Nguyen Ngoc Loan, chefe da polícia Fig. 22. nacional, dispara sua arma na cabeça de suspeito de ser o Viet Cong Nguyen Van Lem, também conhecido como Bay Lop, em 1º de fevereiro de 1968. Fotógrafo: Eddie Adams.

Foto vencedora do Prêmio Pulitzer 1994: Fome no Sudão. Fig. 23. Fotógrafo: Kevin Carter.

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ponta para dentro do carro, pela janela do passageiro, provocando sua morte pela asfixia do monóxido de carbono. Ele deixou uma carta onde se dizia depressivo, sem dinheiro. Ele também diz “eu sou assom-brado por memórias vívidas de matanças e cadáveres e raiva e dor... de crianças famintas ou feridas, de homens enlouquecidos armados, muitas vezes policiais, de execuções...” E termina a carta dizendo que “vai se juntar a Ken se tiver sorte.” Carter referia-se a Ken Oosterbroek, colega fotojornalista que havia sido morto durante a cobertura da violência em Tokoza, nos arredores de Johanesburgo.

A memória pela imagem fotográfica 3.6. Num mundo como o de hoje, no qual as informações circulam

de maneira dinâmica, permanece adequada e atual a visão de Charles Baudelaire (1996, p. 24) quando diz que: “a Modernidade é o tran-sitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável”. O autor ressalta ainda o modo como fica estabelecido “um duelo entre a vontade de tudo ver, de nada esquecer, e a faculdade da memória, que adquiriu o hábito de absorver com viva-cidade a cor geral e a silhueta, o arabesco do contorno” (Ibid., p.30).

A fotografia, a partir do momento em que se torna acessível e fácil de usar, consolida seu papel como o principal mecanismo para o registro de momentos marcantes e significativos da vida. Feliciano (2005, p.15) lembra que “de alguma maneira, as pessoas sempre procu-raram registrar os momentos importantes da vida”. Os novos aparatos tecnológicos continuam aproximando a fotografia do cidadão comum. Celulares com câmeras integradas; a qualidade de máquinas fotográ-ficas cada vez mais baratas e simples de manusear; bem como suportes

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dinâmicos para a exposição e a armazenagem de imagens (fotologs, álbuns virtuais etc.) ampliam as formas deste contato. Além do registro, é possível observar alternativas de procedimentos para compartilhar histórias e sentimentos, criando recordações, ganhando experiências e alimentando a memória. Neste contato com a foto, “a lembrança que vem à mente, ao olhar aquele objeto, é o que o valoriza, torna-o sagrado” (Feliciano, ibid.)

Dubois (1993, p.314) afirma que ”uma foto é sempre uma imagem mental. Ou, em outras palavras, nossa memória só é feita de fotografias.” A fotografia possui um caráter de contemplação, nos remetendo e enviando a diferentes realidades e interpretações. O autor primeiramente retoma o pensamento de Cícero:

Para exercer essa faculdade do cérebro (que é a Memória), deve-se esco-

lher, em pensamento, lugares distintos, depois formar para si imagens

das coisas que se quer reter e finalmente organizar essas imagens em

diversos lugares. Então a ordem dos lugares conserva a ordem das coisas,

pois as imagens lembram as próprias coisas. Os lugares são tabuinhas de

cera nas quais se escreve; as imagens são as letras que nelas se traçam”

(De oratore II, 86, 351-354).

Dubois (1993, p.316) então explica que “a memória é uma atividade psíquica que encontra na fotografia seu equivalente tecnoló-gico moderno”. Afinal, a fotografia é feita de lugar (a câmera em si e seu negativo) e de imagem (reveladas e impressas). Pode-se também, levando-se em conta o objeto dessa pesquisa, traçar-se um paralelo com as palavras de Cícero. As coisas são o casamento como um todo: a cerimônia religiosa e o festejo, em seus diversos eventos. As fotos são

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as imagens das coisas (os diversos eventos) que se quer reter. O álbum é o lugar, onde se conserva a ordem das coisas”. É possível, portanto, considerá-lo um suporte pelo qual nossa memória pode ser evocada e provocada, ou que ele é uma reunião de memórias.

Momentos da vida: o casamento3.7. O álbum de casamento faz parte do ritual por ser o suporte que

guarda e eterniza a experiência de um tempo. Sua escolha envolve expectativas, desperta curiosidades e, conforme destacado anterior-mente, evoca lembranças antes mesmo de ser aberto. Independente da época ou do equipamento utilizado, noivos, convidados e fotógrafos acabam reunidos em torno do álbum. Arlindo Machado (1984, p.55) retoma o entendimento de Bourdieu (1978), que afirma que

a fotografia convencional é aí vista como uma espécie de “toten” onde

toma forma o sistema ético e estético do grupo social. A fotografia

popular é um culto doméstico: nas cerimônias institucionais, como os

casamentos, os aniversários, as bodas, o batismo, a comunhão cristã, a

viagem de férias ou de núpcias, etc., ela se inscreve no ritual e tem por

função sancionar, consagrar a união familiar. Em tais cerimônias, as

pessoas se fazem fotografar porque a fotografia realiza a imagem que

o grupo faz de si mesmo: o que ela registra em seu suporte fotossen-

sível não são propriamente os indivíduos enquanto tais, mas os papéis

sociais que cada um desempenha: pai, mãe, avô, tio, marido, debutante,

militar, turista.

Bourdieu observa e destaca dois aspectos importantes. O primeiro é a imagem que o grupo faz sobre si mesmo e que representa a vontade,

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o desejo de um retrato que represente o grupo da maneira como ele quer ser percebido: uma imagem-símbolo. O segundo é o papel social representado por cada um dos envolvidos. No caso do casamento, as pessoas passam a interpretar esses papéis, desempenhando as funções segundo a tradição do evento. Dentre esses papéis estão: o de pais, padrinhos, testemunhas, convidados e noivos.

Entretanto, embora consigam compartilhar a história contida naquela narrativa visual, as reações dos envolvidos são distintas. Schae-ffer (1996, p.76-77) esclarece que

se o conhecimento e o objetivo podem com efeito motivar a tomada da

impressão, mesmo assim jamais são transferidos na imagem: esta não

é sua “ilustração” nem sua “codificação comunicacional”. O interpre-

tante, mesmo se quisesse, não conseguiria “reencontrar” o conheci-

mento lateral e a intencionalidade do fotógrafo, não importa quanto se

esforçasse para perscrutar a imagem. O conhecimento do estado do fato

impresso lhe deve ser fornecido por acréscimo (ao lado da imagem), se

já não dispuser dele desde o início. Quanto à intencionalidade, a menos

que seja codificada por estereótipos visuais ou comunicada verbalmente,

ocasiona tão somente uma reconstrução hipotética a partir do contexto

de recepção.

Portanto, para Scheaffer, a ‘motivação do fotógrafo em fazer determinada fotografia’ e a ‘interpretação que o receptor terá quando observar tal foto’ não estão relacionadas. E se existir uma relação, ela não é concretizada apenas pela imagem em si, que foi congelada naquela fotografia. E no caso da fotografia de casamento, e de outros eventos sociais, o código é estabelecido pelo grupo.

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Em seu trabalho “A memória coletiva” (1990), Maurice Halbwachs acredita que a memória é um fenômeno social. Ele afirma que

Todos os indivíduos pensam e se recordam em comum. Cada um, sem

dúvida, tem sua perspectiva, mas em relação e correspondência tão

estreitas com aqueles outros que, se suas lembranças se deformam, basta

que ele se coloque do ponto de vista dos outros para retificá-las (Ibid.

p.80).

Uma maneira de se colocar no ponto de vista dos outros é por meio do fotoálbum. E é em um ponto de vista de outros personagens, além daqueles do grupo, falando aqui do grupo familiar e dos amigos que compareceram ao casamento: o fotoálbum traz, por meio de sua diagramação, a perspectiva do fotógrafo, responsável pelo registro dos eventos, e também o ponto de vista de quem desempenhou o papel do designer, estabelecendo o modo de contar a história daquele casa-mento. Myriam Moraes Lins de Barros (1989, p.30) explica que “a compreensão comum dos símbolos e dos significados e a comunhão de noções que compartilhamos com os membros do grupo social definem o caráter social das memórias individuais”. O álbum, mesmo desper-tando as memórias individuais, também reforça o caráter de grupo social, estabelecido pelo evento como um todo e pelos participantes como personagens do evento.

Neste capítulo, falou-se sobre a fotografia. O capítulo iniciou-se com algumas considerações sobre a tecnologia fotográfica e seu sistema digital. Apresentaram-se aspectos sobre o registro fotográfico, além de comentários sobre os recursos para a manipulação das fotos.

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Discorreu-se sobre o uso da fotografia para sugerir sensações, desejos e histórias. O capítulo termina com comentários sobre a participação da fotografia como mecanismo para registro de momentos marcantes, como ferramenta para a memória, culminando no objeto de estudo desta pesquisa, o fotoálbum de casamento.

Considerações finais4.

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Ao se propor este estudo sobre o fotoálbum, foi possível observá-lo como produto da união entre o design gráfico e a fotografia. Primeira-mente, abordou-se o objeto pelo viés do design gráfico, estabelecendo uma definição para o fotoálbum. Falou-se sobre o uso do álbum como suporte para a fotografia. Em seguida, percorreu-se um histórico pontu-ando o surgimento do fotoálbum no mercado fotográfico. Percebeu-se que o fotoálbum, apesar de ter nascido no meio fotográfico, pode, sim, ser pontuado como objeto de design gráfico.

O segundo capítulo abordou o fotoálbum tanto pela sua natureza gráfica, como pela natureza temática das fotografias. Foram observados dez fotoálbuns disponíveis no mercado fotográfico da cidade de São Paulo. Listaram-se os elementos gráficos incorporados com o uso do computador, tais como molduras e filetes. Analisando-se os temas das fotografias contidas nos álbuns, observou-se um roteiro, uma narrativa fotográfica comum aos álbuns, para que se conte a história do casa-mento. Também observou-se que determinados temas são preferidos, já que sua ocorrência é maior. Levantaram-se hipóteses para explicar os porquês dessa preferência. O capítulo foi encerrado com considerações sobre as fotos posadas, tema mais comum e de maior ocorrência nos álbuns.

No terceiro capítulo, foi feita uma abordagem sobre o aspecto fotográfico do fotoálbum. Discorreu-se sobre o sistema digital da foto-grafia. Foram feitas algumas considerações sobre o registro fotográfico, acerca de sua capacidade de provocar diferentes interpretações, seja no âmbito social, seja na publicidade, seja no jornalismo. O capítulo é encerrado com comentários a respeito do uso da fotografia como ferra-menta para a memória, tanto individual como coletiva.

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Comentando sobre o design no cotidiano, Heskett (2005, p.15) afirma que

desde os tempos imemoráveis, os seres humanos têm criado esteriótipos

de formas, conceitos fixos a cerca de quais formas são adequadas para

cada finalidade, em contraponto com a capacidade humana para a

inovação. Com efeito, muitas vezes as formas se adaptavam tão estrei-

tamente às necessidades das sociedades que chegavam a integrar-se e

misturar-se com seu modo de vida, como um elemento integrante de

suas tradições.

As palavras do autor são refletidas pelo que se observou no foto-álbum de casamento. Há um imaginário sobre o significado dele e sobre os elementos reunidos na organização da narrativa de sua história. Sua escolha envolve muito cuidado, e ele tornou-se parte do evento. Ter o álbum de casamento é algo muito tradicional. Espera-se isso do casal.

Dentro dessa tradição do álbum de casamento, notam-se novas maneiras de reunir as imagens e narrar o evento. Usa-se o computador, incorporam-se elementos gráficos, textuais. Porém, mesmo com essas novidades, mantém-se uma estrutura tradicional, estabelecida provavel-mente pelo roteiro fotográfico observado nos álbuns.

Os momentos fotografados parecem refletir situações muito marcantes dentro do ritual do casamento. Algumas cenas assumem um papel fundamental, como a entrada da noiva e troca de alianças, por exemplo. Outras cenas complementam a história narrativa do foto-álbum e evocam lembranças, sensações, imagens e desejos em todos os envolvidos. Entretanto, cada pessoa, individualmente, possui um código próprio de interpretação das cenas, das fotografias. Cada espectador,

112

nesse contexto, reinventa o fotoálbum de casamento, partindo de suas próprias experiências e pontos de vista, em uma viagem (imagem) mental. Sontag (2004, p.13) entende que

Ao nos ensinar um novo código visual, as fotos modificam e ampliam

nossas ideias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos o direito

de observar. Constituem uma gramática e, mais importante ainda, uma

ética do ver. Por fim, o resultado mais extraordinário da atividade foto-

gráfica é nos dar a sensação de que podemos reter o mundo inteiro em

nossa cabeça — como uma antologia de imagens.

De fato, a fotografia nos traz, de maneira singular e eficiente, um mundo particular, cheio de memórias do que vivemos e do que também poderemos viver no futuro. A fotografia é um convite para uma viagem pela nossa imaginação. E o fotoálbum de casamento parece ser um ponto de encontro de vários viajantes que dele participam e rela-cionam-se com os noivos retratados.

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Anexos6.

Fotoálbum Andrea e Eduardo

Produzido por PPA — Pulcinelli Produções Artísticas

Formato (largura X altura) Aberto: 50 x 30 cm

Fechado: 25 x 30 cm

Número de lâminas: 20

Quantidade de fotos miolo: 75

Coloridas: 63 Preto e branca: 11

Sépia: 1 outros: 0

Fotoálbum Karla e Ronaldo



Fechado: 20 x 20 cm




Sépia: 6 outros: 0

Fotoálbum Gabriela e Rodrigo



Fechado: 20 x 20 cm




Sépia: 1 outros: 0

Fotoálbum Luciana e Lucas



Fechado: 20 x 20 cm




Sépia: 3 outros: 0

Fotoálbum Michele e Marcelo



Fechado: 40 x 30 cm




Sépia: 8 outros: 1

Fotoálbum Flavia e Claudio

Produzido por Nova Produtora


Fechado: 24 x 30 cm




Sépia: 1 outros: 3

Fotoálbum Fernanda e Carlos

Produzido por Nova Produtora


Fechado: 24 x 30 cm




Sépia: 4 outros: 6

Fotoálbum Iveline e Gilberto

Produzido por Estúdio A


Fechado: 22,5 x 30 cm




Sépia: 1 outros: 1

Fotoálbum Gislene e Edson

Produzido por Estúdio A


Fechado: 22,5 x 30 cm




Sépia: 4 outros: 1

Fotoálbum Marienne e Fabio

Produzido por Everton Rosa Fotografia


Fechado: 30 x 40 cm




Sépia: 0 outros: 11

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