O ESPAÇO TEATRAL, O CORPO E A MEMÓRIA

8/13/2019 O ESPAO TEATRAL, O CORPO E A MEMRIA

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O ESPAO TEATRAL, O CORPO E A MEMRIATHE THEATRICAL SPACE, BODY AND MEMORY

Evelyn Furquim Werneck Lima

(Unirio)

Solange Pimentel Caldeira

(UFV)

Resumo

Partindo da fenomenologia, este artigo investiga as interfaces entre o espao teatral, o

corpo e a memria tanto no que se refere ao teatro quanto ao circo, performance e

dana. Com auxlio da fenomenologia do espao formulada por Merleau-Ponty, e com

suporte nos conceitos de Patrice Pavis sobre o espao, identificamos neste estudo que a

humanidade se encontra hoje em uma poca similar do Renascimento, pois o homem se

coloca sob uma outra atitude diante do mundo, reconstruindo um novo olhar sobre o espao

e sobre as relaes do indivduo com o corpo.

Palavras-chave | espao teatral | fenomenologia do espao | memria

Abstract

Based on phenomenological processes, this article investigates the interfaces among the

theatrical space, the body and the memory in what refers to the theater, to the circus, to

performance and dance. With help of the phenomenology of perception formulated by

Merleau-Ponty, and of Patrice Pavis's concepts on space, we identified in this study thathumanity lives today in a time similar to the one of Renaissance, because men have to have

an unusual attitude before the world, rebuilding a new regard to look upon space and upon

the individual's relationships with the body.

Keywords | Theatrical space | phenomenology of perception | memory


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2Volume 02- Nmero 01 janeiro-junho/2010

O historiador Giulio Carlo Argan ressalta que a arte dramtica e contrastada de

Michelangelo se distancia da serenidade da obra de Piero della Francesca. Acrescenta que,

para Michelangelo, no existe um espao pr-estabelecido, estvel, pois suas figuras se

contorcem e se debatem, se tensionam para buscar um espao. O platonismo de

Michelangelo no f no cu das idias eternas, mas busca desesperada de qualidade ideal

diante de dolorida experincia de vida (ARGAN, 1999: 313). Enquanto Leonardo da Vinci

busca a imanncia absoluta, ou dissoluo do sujeito no objeto, Michelangelo orienta-se

para uma transcendncia absoluta, para a dissoluo do objeto no sujeito, da natureza na

infinitudeda alma humana (ARGAN, 1999: 315).

Na Grcia, bero da cultura ocidental, a discusso sobre o corpo remetia s questes

da dualidade corpo e alma: a alma e o corpo so partes distintas de uma s natureza

humana. Cada uma dessas partes possui as suas excelncias1 (JAEGER, 1979: 496). Afilosofia socrtica compreendeu que a alma e o corpo esto unidos no homem. Embora

Scrates no afirmasse que a alma fosse separvel do corpo, a alma teria o papel de

fortalecer o corpo e o corpo de refletir sobre a sua prpria existncia. Scrates apresentava

o corpo como um obstculo ao conhecimento, por ser local de afeces e doenas, paixes

e iluses, de tudo que nos suscita desequilbrio e conflito; mas acreditava que a filosofia

poderia purific-lo.

Aceitando os conceitos de Scrates, Plato sustenta que o corpo o crcere da alma.

Com o Mito da Caverna1 o filsofo estabelece que a caverna seria o mundo sensvel,

interior, que existe dentro de ns; j o exterior da caverna significa o mundo real, o mundo

das idias. O homem feito de corpo e alma pertence simultaneamente a esses dois mundos,

mas a alma, escravizada no corpo, no possuiria mais a dimenso divina anterior, quando

em sua primeira morada no meio das essncias puras (PLATO, 1965: 253 a 256). Esta

unio entre alma e corpo, foi identificada por Plato como sendo o ser vivo e mortal,

sustentando que a alma s se separa do corpo depois da sua morte, quando ento retorna

ao mundo das essncias. Discpulo de Plato, Aristteles descarta qualquer dualismo

metafsico da alma e do corpo, pois afirma que a alma uma forma substancial de todo

organismo vivo e inseparvel do corpo (JAEGER, 1979: 23). Trazendo a discusso para

tempos mais recentes, o olhar de Nietzsche volta-se para o corpo e seus excessos

multiformes, prprios da existncia humana. A filosofia nietzschiana se ope ao exerccio

da morte pregado por Plato, para propor o exerccio da vida.

Um dos mais conceituados filsofos no sculo XX, Maurice Merleau-Ponty, dedica uma

grande parte do seu livro Fenomenologia da Percepo ao esforo de compreender

fenomenologicamente o corpo (MERLEAU-PONTY, 1994: 1a parte). O filsofo inicia suas

conceituaes considerando que o corpo nos permite centrar nossa existncia, mas tambm

nos impede de centr-la em sua totalidade. Nesta viso dialtica, o corpo , ao mesmo


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tempo o centro e o no-centro da existncia humana, ponto de chegada e de sada.

Merleau-Ponty refere-se ao corpo como um objeto que no me deixa (MERLEAU-PONTY,

1994: 133). Este objeto seria capaz de observar, inspecionar e manejar objetos exteriores a

ele, mas seria preciso dispor de um segundo corpo para que pudssemos observar o

nosso prprio corpo: Ele tenta tocar-se tocando, ele esboa um tipo de reflexo, e

bastaria isso para distingui-lo dos objetos (MERLEAU-PONTY, 1994: 137). Considerando a

espacialidade do corpo, Merleau-Ponty faz vrias afirmaes: o seu contorno uma

fronteira que as relaes de espao ordinrias no transpem; o corpo est no mundo, e

suas partes envolvidas umas nas outras. Quando o corpo est em movimento, v-se melhor

como ele habita o espao e o tempo, porque o movimento no se submete a eles; o corpo

no est no espao nem tampouco est no tempo; ele habita o espao e o tempo.

(MERLEAU-PONTY, 1994: 133).

Oskar Schlemmer - cengrafo e professor da Bauhaus - acredita que do ponto de vista

do material cnico, o ator tem a vantagem do imediato e da independncia. Ele o seu

prprio material com seu corpo, sua voz, seu gesto e seu movimento (Schlemmer apud

Lima, 1999: 53). O cengrafo defende uma cena onde o homem transformado em funo

do espao abstrato. As leis do espao cbico so a reserva invisvel das linhas de relaes

planialtimtricas e estereomtricas. A essa matemtica corresponde aquela inerente ao

corpo humano. Ele cria o equilbrio pelos movimentos que, em sua essncia, so mecnicos

e condicionados pela inteligncia. a geometria dos exerccios do corpo, da rtmica, da

ginstica (LIMA, 1999: 54).

Numa viso mais contempornea, Jean-Franois Lyotard afirma que o corpo pode ser

considerado como o hardware do complexo dispositivo tcnico que o pensamento

(LYOTARD, 1989: 21). Segundo as idias de Lyotard, o software humano, no caso da

linguagem, no pode existir sem que haja um hardware, ou seja, o corpo. Para ele, seria

conveniente tomar o corpo como exemplo na produo e programao das inteligncias

artificiais, j que o hard/soft humano muito complexo e heterogneo. O pensamento

humano no raciocina em termos da lgica binria, e sim por configuraes intuitivas e

hipotticas; aceitando dados imprecisos e ambguos, e por isso talvez o fracasso de

algumas mquinas criadas para reproduzi-lo: elas funcionam em lgica binria, por

unidades de informao (os bits), funcionam segundo um cdigo ou uma linguagem pr-

estabelecidos. Para Lyotard:

O que torna inseparveis o pensamento e o corpo, muito simplesmente o

fato deste ltimo ser o indispensvel hardware do primeiro; a sua condio material

de existncia que cada um deles anlogo ao outro no seu relacionamento com o

respectivo ambiente (sensvel, simblico), sendo o prprio relacionamento em si do

tipo analgico nos dois casos (LYOTARD, 1989: 24).


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O Espao Teatral e o Corpo

O teatro no se prope a ocupar apenas o espao fsico, real, cotidiano, concreto, mas

se prope a extrapol-lo e, mesmo fazendo uso do espao real, tem a inteno de criar um

espao onde simbolismos possam ser revelados. Os diretores, quando criam os espaos da

cena, produzem sentidos, construdos a partir de uma experincia e de uma determinada

tica Os sentidos que os artistas criam por meio do espao em suas obras se reportam s

experincias espaciais j vividas ou almejadas2. Estas experincias so re-elaboradas,

constituindo um ba de memrias e desejos do artista, como investigou Gaston Bachelard

(1994).

O teatro, a dana, o cinema e o circo, entre outras artes, desenvolvem-se no tempo e

no espao. O cengrafo Adolphe Appia, em texto de 1920, defendia que do ponto de vista

esttico, temos o movimento corporal. Nele realizamos e simbolizamos o movimentocsmico. Todo outro movimento mecnico e no pertence vida esttica (APPIA, 1958:

6). Para Appia, o palco cnico no deveria conter elementos que dispersassem a ateno da

platia da figura do ator, cujo corpo no considerado apenas um reflexo de realidade, mas

sim a prpria realidade (LIMA, 1999: 49).

Para Patrice Pavis, a aliana de um tempo e de um espao constitui o que Mikail

Bakthin, na literatura, chama de cronotopo, que vem a ser a unidade na quais os ndices

espaciais e temporais formam um todo inteligvel e concreto. Aplicados ao teatro, a ao e o

corpo do ator se concebem como o amalgama de um espao e de uma temporalidade: o

corpo no est apenas no espao, ele feito de espao e feito de tempo.

Este espao-tempo tanto concreto (espao teatral e tempo da representao) como

abstrato (lugar funcional e temporalidade imaginria). A ao que da resulta ora fsica,

ora imaginria. O espao-tempo-ao percebido como um mundo concreto e como um

mundo possvel imaginrio. Freud considera que o inconsciente coordena espao, tempo e

corpo. Para ele, no inconsciente, o tempo se transforma em espao e o espao em unidade

corporal. Durante essa transformao, o corpo funciona como esquema de representao e

forma a mediao entre tempo e espao.

A experincia espacial, tanto no teatro como fora dele, dispe das duas possibilidades

seguintes, entre as quais todas as teorias do espao podem oscilar:

1) Concebe-se o espao como um espao vazio que se deve preencher.

2) Considera-se o espao como invisvel, ilimitado e ligado a seus utilizadores, a partir

de coordenadas, de seus deslocamentos, de sua trajetria, como uma substancia no a ser

preenchida, mas a ser estendida.


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A essas duas concepes antitticas do espao correspondem duas maneiras

diferentes de descrev-lo: o espao objetivo externo e o espao gestual. Pavis considera o

espao objetivo externo como o espao visvel, frontal muitas vezes, preenchvel e

descritivo, onde ele distingue duas categorias:

o lugar teatral, ou seja, o prdio e sua arquitetura, sua inscrio na cidade,mas tambm o local previsto para a representao (PAVIS, 2003:141), ou ainda,

o espao cnico: lugar no qual evoluem os atores e o pessoal tcnico: area de representao propriamente dita e seus prolongamentos para coxia, platia

e todo o prdio teatral.

As formas de lugar teatral foram se modificando de acordo com cada cultura e cada

temporalidade. Na linguagem dos espetculos, as relaes espaciais criadas surgiram a

partir da organizao do espao cnico, mais especificamente, do desenvolvimento da

arquitetura da casa de espetculos. Na Grcia clssica, as artes cnicas demandaram o

anfiteatro grego. No palco principal apenas os protagonistas ocupavam esta faixa entre o

palco e o pblico e tinham como funo representar os comentrios e as reaes do povo

perante os nobres e os deuses. Havia, assim, uma grande interatividade entre os artistas e

o pblico. Durante a Idade Mdia, o teatro profano era perseguido pelo Cristianismo,

havendo permisso da Igreja apenas para realizar os Mistrios no adro ou no interior do

edifcio religioso. Ainda no medievo, os atores ocuparam as praas, sobre tablados, ou

palcos em carroas, no possuindo um espao especfico para apresentar seus espetculos.

Peter Brook lembra que o teatro elizabetano era um bulioso mercado [...] o balco

era aquele nvel superior [...] e a galeria superior era uma lembrana de que a ordem do

mundo mantida por deuses, deusas, reis e rainhas (BROOK, 2000: 24). Entretanto,

naquele espao teatral todas as classes sociais estavam representadas e os espectadores

que ficavam em p (groundlings)podiam at tocar fisicamente os atores.

Desde a proposta do Teatro Olmpico de Vicenza (sc. XVI), onde o corpo do ator

ficava prximo platia at a adoo do longnquo e frontal palco italiano, cujo pice o LaScala de Milo, pouco a pouco o corpo dos atores se distanciava para criar espaos de

iluso. (LIMA & CARDOSO, 2006). O palco italiano foi planejado exatamente para propiciar

um ambiente de iluso e magia, com a caixa cnica separada da platia.

Em obra de referncia sobre a arquitetura do espetculo no ocidente afirmamos que o

palco italiano, adotado em todo o mundo ocidental devido exportao do gosto pelo

espetculo lrico, foi o modelo que se reproduziu por mais de 150 anos, resultando num

fenmeno de longa durao na histria do espetculo3. Visando a ampliar as dimenses

reais do palco, desde o Renascimento, os cengrafos criaram vrios recursos usando

grandes cenrios, pintados em perspectiva, com a finalidade de criar um efeito de


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profundidade ilusria. A perspectiva introduzida por Brunelleschi transformou o mundo, e as

dissecaes de cadveres permitiram traduzir nas tintas dos afrescos e telas um corpo

humano cada vez mais bem representado, como se estivesse numa caixa cnica. O teatro

das praas pblicas passa a ser abrigado no palco da iluso. Entretanto, este espao

perspectivado que distanciava o corpo do ator da audincia transformar-se-ia pelas

vanguardas do sculo XX.

As revolues cnicas do sculo XX incluem Gordon Craig, cengrafo e arquiteto que

estabeleceu nos anos 1920, um quinto palco para substituir os quatro tipos de espaos

teatrais (i) o anfiteatro grego, (ii) o espao medieval, (iii) os tablados da Commedia de

lArtee (iv) o palco italiano. Esta proposta do quinto palco representava a substituio de

um palco esttico por um palco cintico, e para cada tipo de encenao um tipo especial de

lugar cnico. A iluminao recebeu um tratamento indito at ento. Craig fez projetar a luz

verticalmente sobre o palco e frontalmente por meio de projetores colocados no fundo da

sala. A luz dos bastidores e da ribalta foi abolida, numa proposta inovadora e vanguardista

(ROUBINE, 1994). Neste sentido, tanto o teatro quanto a dana teriam como objetivo

absorver estas novas tecnologias para transcend-las, problematizando assim as

tecnologias de comunicao na cultura contempornea. As definies das artes cnicas se

alteram conforme o contexto histrico que as envolve.

Com as performances e os happenings, nos anos 1970, o teatro e a dana utilizaram

espaos no tradicionais e romperam limites em concordncia com uma poca, que

aproximava arte e vida e que questionava as relaes de poder e o lugar das coisas.

Brigava-se com o autoritarismo, invadindo os espaos formais, como os prprios museus,

praas pblicas.

Mas Pavis tambm identifica o espao gestual, que interessa a este ensaio, como o

espao criado pela presena, posio cnica e os deslocamentos dos atores: espao emitido

e traado pelo ator, induzido por sua corporeidade, espao evolutivo suscetvel de se

estender ou se retrair. Veremos as seguintes manifestaes desse espao gestual (PAVIS,

2003: 142). A experincia cinestsica do ator sensvel em sua percepo do movimento,do esquema temporal, do eixo gravitacional, do tempo-ritmo. Dados que s pertencem ao

ator, mas que ele transmite ao espectador. A subpartitura na qual o ator se apia fornece

um percurso e um trajeto que se inscrevem no espao tanto quanto o espao se inscreve

neles. O espao centrfugo do ator se constitui do corpo para o mundo externo. O corpo

encontra-se prolongado pela dinmica do movimento. O corpo do ator em situao de

representao um corpo que tende a expressar o mais fortemente possvel suas atitudes,

escolhas, sua presena. O espao ergonmico do ator seu ambiente de trabalho e de vida

compreende a dimenso proxmica (relao entre as pessoas), hptica (maneira de tocaros outros e a si mesmos) e cinestsica (movimento de seu prprio corpo).


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Para Bertold Brecht, a dico e o gesto precisam ser cuidadosamente selecionados,

e, alm disso, devem ter amplitude. Visto que o interesse do espectador canalizado

exclusivamente para o comportamento das personagens, o gesto destas tem de ser

significativo (BRECHT, 2005: 155-158). J Jerzy Grotowski estabelece uma relao

diferente ao propor que o teatro o encontro do ator com o espectador, justificando a

invaso do ator para dentro do espao reservado platia, fazendo do pblico uma pea

chave para os dramas encenados.

Antes de montar sua companhia, tambm o diretor teatral Peter Brook realizou

investigaes sob o ponto de vista do corpo. Os atores exploraram em cada uma das

diferentes culturas os gestos mais ordinrios (como apertar as mos ou colocar a mo no

corao); trocavam movimentos de dana de vrias tradies; exprimiam-se com palavras

e slabas das lnguas de cada um; deixavam que gritos se desenvolvessem gradualmente

em padres rtmicos; usavam varas de bambu para fazer geometrias silenciosas no ar entre

outros exerccios. A explorao do corpo foi seguida pela explorao do espao. A

ferramenta utilizada para a promoo desses encontros era sempre a improvisao, e

ocorria em lugares como albergues; nos arredores de Paris e em enfermarias de hospitais.

Aps viajar pela frica, sia e Amrica do Norte, Brook concluiu que existem numerosos

fatores que ajudam ou atrapalham um espetculo. E que aps tantas investigaes

descobriu que

a diferena entre pblicos grandes e pequenos, sobre as distncias, a

organizao dos assentos, sobre o que funciona melhor em interiores e ao ar livre,

o que muda na experincia se o ator se coloca mais alto que o espectador e vice-

versa, sobre as partes do corpo, o lugar da msica, o peso de uma palavra, de uma

slaba, de uma mo ou de um p2(BROOK, 2000: 245).

Muito se discutiu sobre a questo da interatividade entre atores e espectadores, que

era diminuta no teatro italiana, mas bem mais adequada quando o pblico se reunia para

assistir ao espetculo no entorno de uma arena, onde todos, democraticamente tinham

poltronas no distribudas segundo uma hierarquia de classes. Nos espetculos teatrais

apresentados em palcos em arena corpo do espectador participa da pea e dos movimentos

do atores. Estes aspectos foram discutidos nos anos 1940 por tienne Souriau (1950), que

escreveu o conhecido artigo O cubo e a esfera e por Andre Barsaqc (1950), que realizou

diferentes experincias com Jacques Copeau na Frana dos anos 1930 e 19404.

O corpo tem uma orientao espacial tridimensional, ou seja, tem acesso altura,

largura e profundidade do espao que o circunda. Laban utiliza o conceito de kinesfera, que

significa a rea espacial em volta do corpo, delimitada pelos movimentos de braos e

pernas em extenso mxima e cujo centro o centro do corpo. Todos os atores possuem


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sua esfera pessoal de movimento e a carregam atravs do espao global. O espao global

ou comum pode ser definido como o espao que fica alm do corpo em extenso mxima.

Este tambm o princpio utilizado pelo diretor Amir Haddad quando apresenta o grupo Ta

na Ruanos espaos pblicos.

No que tange preparao do corpo do ator, Sonia Azevedo, busca encontrar os

elementos bsicos de um trabalho corporal que ajudem o ator a desempenhar cada vez

melhor o seu papel. Preparando seu corpo, ampliando seus horizontes perceptivos e

aprimorando sua sensibilidade, o ator encontra uma intimidade cada vez maior do artista

com ele prprio (AZEVEDO, 1998: XX). Esta autora prope que o trabalho corporal deva ser

pensado a partir da desconstruo da memria corporal, arraigada em tenses acumuladas

ao longo dos anos. Assim a postura corporal no consciente e movimentos recorrentes

daquele individuo devem ser abandonados para possibilitar a pesquisa objetivando a

metamorfose. Deve-se ento buscar uma reeducao corporal, que passa, em seu inicio

pela deseducao, ou seja, pela constatao de que uma serie enorme de marcas

arraigadas que tero de ser trocadas por novas atitudes corporais (AZEVEDO, 1998: 138-

140).

A ampliao dos limites: o corpo como produo de cultura

Surgem nos anos 1960, inicialmente no meio underground, novos conceitos, como

performance, improvisao, happenings. O que acontecia era uma ampliao dos limites,

criando-se novas estruturas e atitudes. Nas interfaces, estabeleciam-se alguns novos

princpios como: repeties, estruturas no-lineares, acontecimentos simultneos e a

mistura de linguagens: teatro, dana, poesia, msica, artes plsticas. Herculano Lopes

ressalta preocupaes como:

A influncia do acaso, a dissoluo dos gneros estanques e a integrao

artista/obra/pblico/forma, faz surgir novas perspectivas artsticas. Nas artes

plsticas contemporneas, uma instalao considerada performtica no sentido de

que o gesto artstico s se consubstancia pela experincia de uma pessoa que

adentra o espao e o traz vida. Torna-o, portanto, expressivo com sua presena

na obra, com sua vivncia da obra (LOPES, 2003: 6).

Neste contexto aconteceram diversos eventos, nos Estados Unidos, unindo o msico

John Cage e o coregrafo Merce Cunningham. Estes espetculos criados pelos dois notveis

inspiraram posteriormente diversos artistas de outras reas. Sally Banes - identificando

alguns desses artistas-, relata que:

Os happenings de Allan Kaprov abriram precedentes para rupturas entre a

arte e vida; os de Robert Whitman combinaram habilmente multimedia com

manipulao de objetos conseguindo efeitos extraordinrios. Jim Dine usou objetos

no lugar de danarinos, construindo colagens de texturas e imagens. Claes

Oldenburg colocou objetos em movimento, transformando a escala e o material


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com resultados cmicos, enfatizando detalhes do trabalho, ao invs da composio

total, usando uma estrutura mais associativa do que narrativa (BANES, 1980: 54).

Na vida cotidiana, as prticas da expresso corporal, colocadas para restituir ao corpo

seu poder imaginrio, demonstram o quanto essa obsesso por uma redescoberta da

primitividade concerne a mltiplas tcnicas. Tal concluso foi contrria postulada por

Michel Foucault em sua obra Vigiar e Punir, na qual ele afirmava a passividade e disciplina

do homem em relao aos produtos impostos. Para Michel de Certeau, os consumidores

(pessoas ordinrias) reinventam a cada dia maneiras prprias de se apropriarem desses

produtos, a partir de astcias que compem uma rede de antidisciplinar5.

Certeau acredita que nas prticas corporais tticas silenciosas e sutis se insinuam e

prope algumas maneiras de pensar as prticas cotidianas dos consumidores supondo no

ponto de partida que elas sejam do tipo ttico. A idia no criar um modelo geral (molde)

para derramar nele o conjunto das prticas, ao contrrio, especificar esquemas

operacionais e procurar se existem entre eles categorias comuns e ver se, com tais

categorias, se pode explicar o conjunto das prticas corporais (CERTEAU, 1994: 21).

O corpo pintado, o corpo suporte de expresso artstica parece, segundo a histria da

arte, ter como origem as maneiras pelas quais os homens das sociedades primitivas

utilizavam seu prprio corpo para nele escrever sinais. Isso permite afirmar que certas

performances contemporneas retomam igualmente as tradies primitivas (JEUDY, 2002:

92). Mesmo reconhecendo que atualmente muitos performers tm utilizado das maravilhasda tecnologia, usando vdeos, computadores, sintetizadores, existe tambm uma crescente

fascinao pelos movimentos bsicos como os movimentos animais e infantis, gerando uma

curiosa dialtica entre complexidade e simplicidade, natureza e artificialidade. Para

complementar essa idia, retomamos algumas consideraes feitas por Marcel Mauss

(1974) e Clifford Geertz (1989).

Para Mauss, o corpo o primeiro e mais natural instrumento do homem [...] o

primeiro e mais natural objeto tcnico (MAUSS, 1974: 372). Este antroplogo parte do

pressuposto que o homem no um ser dissocivel, pois, no fundo, corpo, alma,

sociedade, tudo se mistura (MAUSS, 1974: 198), sendo que os movimentos do corpo

podem ser vistos como tradutores de elementos de uma cultura ou sociedade. Cada corpo

expressa diferentemente a histria de um povo e o uso que fazem de seus corpos. Ou seja,

o corpo um objeto tcnico, um objeto cultural, que evolui e se insere na cultura. Geertz

tambm parte do mesmo pressuposto de que impossvel pensar a natureza humana como

exclusivamente biolgica e desvinculada da cultura, sendo que o homem se constitui nesta

relao interativa entre componentes biolgicos e socioculturais. Para ele, a prpria

cultura que d o carter de humanidade a esta espcie animal (GEERTZ, 1989).


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A memria e a tcnica

Mauss devolve ao corpo sua importncia como transmissor de tcnica e tradio. A

tcnica corporal consiste nas maneiras como os homens e as sociedades se serviram de

seus corpos, podendo ser transmitida atravs de geraes, constituindo ento uma

tradio: Quando uma gerao passa outra gerao a cincia de seus gestos e de seus

atos manuais, h tanta autoridade e tradio social como quando a transmisso se faz pela

linguagem (OLIVEIRA, 1979: 199). O corpo e os movimentos humanos so expresses

simblicas de uma sociedade, j que podem ser passados s geraes futuras por meio de

smbolos. A tcnica que um corpo comporta pode ser transmitida de forma impressa ou

oral, conceituada, descrita, relatada; mas pode ainda ser transmitida por atitudes corporais

e pelo prprio movimento: Quem transmite acredita e pratica aquele gesto. Quem recebe a

transmisso aceita, aprende e passa a imitar aquele movimento. Enfim, um gesto eficaz,

ou seja, tcnica. Torna-se o corpo sede de signos onde esto inscritos todas as regras,

todas as normas e todos os valores de uma sociedade especfica (JEUDY, 2002: 39).

Em muitas cidades do mundo, mulheres e homens adotam nas ruas e praas pblicas

a imobilidade de uma esttua. Vestem-se sempre ou quase sempre, inteiramente de

branco, e suas cabeas e braos so recobertos igualmente por uma pomada cuja extrema

palidez faz lembrar a presena inesperada de um espectro. Eles no se mexem. Espera-se

s vezes que faam um gesto para revelar sua humanidade viva; treinam com tal

assiduidade para jamais deixar sua posio imvel que no temos, seno uma nfima

chance, aps um longo momento de pacincia, de ver suas plpebras piscarem (JEUDY,

2002: 11). Ocorre tambm em lugares pblicos, a apresentao de mmicos acompanhados

de msicas lnguidas que lembram o espao sideral. Os corpos se estendem com uma tal

lentido que desejariam nos sugerir que j chegaram em um outro mundo, onde as leis da

gravidade no so mais as mesmas. Mas a impavidez do espectro apresenta uma simulao

total do corpo-esttua. O movimento da virtualizao revela o quanto a idia que temos

acerca da realidade do nosso prprio corpo no seno fruto de um deslocamento, de um

jogo de oposies que nos coloca sempre numa posio esttica (JEUDY, 2002: 161).

Toda arte, techn, exprime um processo de virtualizao e de atualizao. Toda

tcnica a virtualizao de uma ao e, ao mesmo tempo, atualizao de uma questo. A

arte/tcnica, como atividade potica, um dom original do homem. Como afirma Giorgio

Agamben, "o homem tem sobre terra um estatuto potico porque a poiesisque estrutura

o espao original do seu mundo (AGAMBEN, 1999: 143). A arte assim constitutiva do

homem. Ela no nem um objeto privilegiado, nem valor cultural, nem mesmo um objeto

para espectadores, afirma Agamben. Antes, ela uma "dimenso essencial, porque ela faz

o homem perceber sua posio original na histria e no tempo" (AGAMBEN, 1999: 156).


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No espao teatral do circo e da dana, o corpo forte construo cultural.

Enquanto os mgicos estudam seus nmeros, numa rigorosa rotina corporal e mental,

repetitiva, ao longo de anos, possibilitando a rapidez e a perfeio dos gestos, para iludir a

platia, os acrobatas calculam cada gesto, cada salto, assim como o tempo exato de cada

movimento. A memria corporal se exercita dependendo no s do talento e da criatividade

dos artistas, mas tambm do tempo dedicado aos ensaios. As habilidades se transmitem

por meio de memrias gestuais, sonoras e rtmicas. O fascnio despertado pelos acrobatas

leva a platia ao xtase. Desafiando a gravidade e o perigo, os acrobatas apareciam como

virtuoses da agilidade, destreza e desprezo do peso do corpo e da ameaa da queda.

Alheios segurana vivida pelos espectadores, estes artistas realizam o sonho mgico do

vo, percorrendo o espao cnico mobilidade e leveza, entre rpidas paradas pelo trapzio.

O equilbrio do corpo assume uma configurao especial: o frgil equilbrio doinstvel a se movimentar incessantemente. Corpos se cruzando no ar, as mos do

trapezista, ao alcanar as de seu companheiro de vo realizam um milagre a cada

espetculo. Os acrobatas, ao desafiar os ares, superam a cada instante, a condio humana

de errar. O carter sobre-humano reside justamente em sua humanidade. Seu talento

remete a qualidades fsicas nas quais a corporalidade o ponto a partir do qual ele se

supera a si mesmo (DUARTE, 1995: 191). O palco, protegido por uma cortina que se abre

num passe de mgica, traz a noo de mundo reflexo da sociedade que o inspira (DUARTE,

1995: 182). Uma proximidade acentuada com a platia poderia inibir a noo de iluso.

Alheios uns aos outros, os espectadores deixam-se embalar nesse sonho em que o real

perseguido e representado.

A disposio das cadeiras e arquibancadas circenses propicia relaes bem diversas,

dos espectadores entre si e entre estes e o prprio palco, uma vez que as pessoas se

dispem circularmente. Uma das relaes platia /palco mais diversificadas a do circo,

pois, mesmo se as luzes se concentram no palco e nos nmeros apresentados, os vultos dos

espectadores, assentados uns em frente aos outros, sempre fazem parte do campo de

viso, seja onde for que estejam localizados. Ao contrrio do teatro, a nica realidade docirco a iluso.

E se os equilibristas parecem divinamente humanos em suas ousadias areas, os

contorcionistas aparecem nos limites de sua humanidade em direo vida animal. Em

suas mutaes, aproximam-se explicitamente da animalidade, transformando-se em seres

animais. E no movimento corporal que se encontra todo o sentido da apresentao. Os

limites do corpo existem para serem superados pela arte. medida que se desloca, esse

corpo participa, em suas grotescas transformaes, de um conceito que engloba criatividade

e fluidez (DUARTE, 1995: 197).


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J a histria da dana do sculo XX foi fortemente marcada por rupturas e

questionamentos entre as fronteiras existentes entre as vrias artes; a dana pde voltar-

se mais pesquisa e experimentao, tanto da forma como da linguagem propriamente

dita. H o fortalecimento das expresses individuais dos coregrafos, a superabundncia do

ego, tornando o discurso da dana fragmentado, indeterminado e ricamente heterogneo.

Uma mudana fundamental desta poca foi quanto importncia do movimento natural,

cotidiano e ordinrio que podia ser transposto para a linguagem da dana. A dana exercita

sua prpria desmistificao partindo de motivos e de acasos da prpria vida. O ldico e o

relaxamento nas estruturas do tempo e da msica, construindo assim um novo espao para

as mais diversas experimentaes.

Nas formas cristalizadas de dana, como o ballet clssico e a dana moderna de

Martha Graham, h um domnio de uma linguagem, tornando-se uma tcnica totalitria,

constituindo uma forma fechada. Entretanto, na dana criada a partir dos anos 1970,

iniciada com Merce Cunningham e com o grupo da Judson Church (BANES, 1980: 78), a

dana apropria-se da forma catica, anrquica, do acaso e do jogo, prprios da ps-

modernidade. A rigor, a dana ps-moderna no rompe fundamentalmente com a tradio

clssica ou com a dana moderna; ela parte dos mesmos referenciais, nutre-se deles para

redimension-los, tencionando, provocando. tambm nesse momento que nasce o

tanztheaterde Pina Bausch, na Alemanha, e o Butoh, de Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno, no

Japo. Hbridos de dana e teatro. Estas formas novas de dana tornam mais complexa a

relao tempo, espao e corpo. Isso porque o tempo no pode ser aquele anterior, dos

grandes ballets.O corpo tcnico do danarino j no est sozinho, une-se a projees, a

monitores de TV, o espao se amplia.

Algumas consideraes

As artes cnicas nos dias atuais constituem expresses simblicas, reveladoras de

anseios, medos, buscas e evoluo inerentes condio humana. Diretores e coregrafos

exploram e instigam questes existenciais. Promovem o resgate dos registros de

experincias vividas, de imagens, sons, percepes, odores, bem como uma oportunidade

para novas experincias. Essas expresses exigem do corpo do ator e do danarino no s

experincia, mas um mergulho profundo nas investigaes. um momento de

questionamentos e registros que parecem revolucionar um antigo status quo.

No caso da dana, recriar a experincia muitas vezes extenuante, mas necessrio:

depois dela o registro da situao vivida se inscreve em cada clula, em cada msculo do

corpo, numa memria celular corporal. Com o auxlio tcnico do coregrafo, os movimentos

corporais surgidos no laboratrio so retomados e realizados de forma consciente,

estabelecendo uma seqncia coreogrfica. A dana-teatro surge, nessa verdade vivida e

registrada na carne, como uma escrita cnica corprea que passa a ser o texto


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dramatrgico. Nem todos os danarinos conseguem se expor visceralmente e produzir arte

com esta exposio, nem todos os coregrafos conseguem ajudar o danarino a realizar

este processo; este o diferencial que distingue um danarino profissional de um cidado

cotidiano que dana (CALDEIRA, 2009).

Na contemporaneidade ocorre a ruptura com as meta-narrativas. O rompimento com a

forma de ler e explicar o mundo referenciado no conceito de totalidade. O mundo deixa de

ser o universal metafsico da unidade, constncia, regularidade, para tornar-se a

diversidade, a, a descontinuidade fragmentria de Foucault, o efmero. Uma vez que deixa

de ser a totalidade, a razo global, o contexto, tem lugar o intertexto, o entrecruzamento

de vrios mundos. A idia de um algum que pensa o mundo como totalidade e nele

intervm em termos de totalidade perde sentido, morrendo o sujeito. Junto com o sujeito,

morre o projeto, projeto da revoluo, projeto da histria. E nessa medida da morte do

sujeito e do seu projeto, desaparece o mundo como objeto do sujeito. Morre a relao

sujeito-objeto. Morre a histria linear e seqencial, nascem novas relaes fragmentadas.

A forma de representao de mundo referenciada em princpios e fundaes se

desvanece. No h mais fundamentos, razes fincadas, lgicas totalizantes. Some o padro,

fica o mltiplo. a linguagem que ganha um novo sentido. A grande caracterstica do ps-

dramtico exatamente a maneira como se passa a entender a leitura. Toda forma de

expresso e organizao de mundo texto. Todo meio e modo de representao

linguagem. Uma paisagem, uma pintura, um espao vivido, um movimento, so texto e

intertexto, formas de linguagem. Tudo libera a linguagem do horizonte estrito da razo e a

aproxima do smbolo e do semiolgico.

Este incio do sculo XXI um momento de profundas transformaes culturais. A

cultura se encontra em processo de desconstruo e o tema o homem e suas

representaes. Da a sensao de se estar num momento similar ao perodo humanista da

poca do Renascimento. Viveu-se uma ruptura na forma do olhar, houve a necessidade da

humanidade colocar-se sob uma outra atitude diante do mundo, rel-lo por completo,

constru-lo sob uma forma distinta da anterior.

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Notas

1As virtudes morais constituem as excelncias da alma, no mesmo sentido em que a sade, a fora ea beleza so as virtudes do corpo. As excelncias fsicas e as virtudes espirituais no so mais do que

a simetria das partes. Cf. Werner Jaeger. Paidia.So Paulo: Martins Fontes, 1979: 496.


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2Se nossas casas tinham escadas, sto, poro, se s andamos de nibus ou se j andamos de tremou de barco, se mudamos muito de cidade, enfim, como foram nossos caminhos fsicos, sensoriais,psicolgicos, e quais caminhos queremos percorrer no futuro. Cf. Gaston Bachelard. A potica doespao.SP: Martins Fontes, 1994.

3"At a dcada de 1950, apesar de algumas tendncias estticas terem se alterado, permaneceu naarquitetura a ordem italiana. Este tipo de organizao interna do teatro valorizou a cenografia,separando a sala de palco, em benefcio do teatro de iluso baseado na decorao trompe l'oeil. Sob ainfluncia de gneros dramticos e lricos, o teatro italiano inventou tcnicas cenogrficas que seinseriram numa arquitetura teatral especfica". Cf. Lima, Evelyn F.W. Arquitetura do Espetculo.Teatros e Cinemas na formao da Praa Tiradentes e Cinelndia. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ,2000: 316.

4 Para investigar melhor as inovaes no campo do espao teatral, consultar Architecture etDramaturgie. Paris. Flammarion, 1950, e todas as conferncias e debates do Colquio de mesmonome, realizado em Paris em 1948.

5Discuti recentemente este tema no artigo Espao teatral e performatividade. Estratgias e tticas na

cena moderna e contempornea, publicado na Urdimento, Florianpolis: CEART/UDESC, dez-2008:33-49.

EVELYN FURQUIM WERNECK LIMA arquiteta e urbanista pela FAU-UFRJ, mestre emHistria e Crtica da Arte (UFRJ), doutora em Histria Social (cidade e sociedade) pela UFRJ-EHESS, professora Associada da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO- e professora do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas. Pesquisadora 1-D doCNPq. Pesquisadora da CAPES em estgio ps-doutoral (Paris X-EHESS). Membro doConselho Municipal de Proteo do Patrimnio Cultural do Rio de Janeiro. Foi Diretora do

Departamento Geral de Patrimnio Cultural (1990-1992) e Coordenadora da Ps-Graduaoem Arquitetura e Urbanismo do Instituto Metodista Bennett (1997-2005). Autora, entreoutros livros, de Das Vanguardas Tradio (2006), Arquitetura do Espetculo (2000) prmio IAB/RJ, Avenida Presidente Vargas: uma drstica cirurgia (1990 e 1995) prmioOlga Verjovski. Co-organizadora de Espao e Teatro (2008), Espao e Cidade (2004 e 2007)e Cultura Patrimnio e Habitao (2004). Coordena o Grupo de Pesquisas de Estudos doEspao Teatral e Memria Urbana da UniRio.

EVELYN FURQUIM WERNECK LIMA is an architect and town planner (FAU-UFRJ),MSphil in History and Critic of Art (UFRJ), PHD in Social History (city and society) (UFRJ-EHESS), Associated Professor of the Federal University of the State of Rio de Janeiro -

UniRio - working for the Program of Post Graduate degree in Scenic Arts. Researcher 1-D forthe CNPq. Researcher for CAPES (Paris X-EHESS).She is a Member of the Municipal HeritageCouncil of Rio de Janeiro. She was Manager for the General Department of Cultural Heritage(1990-1992) and Coordinator of the Post-Graduate degree in Architecture and City Planningof the Bennett Methodist Institute (1997-2005). Author, among other books, of From theVanguards to Tradition (2006), Performing Architecture (2000) - IAB/RJ Award, PresidentVargas Avenue: a drastic surgery(1990 and 1995) - Olga Verjovski Award. Co-organizer ofSpace and Theater (2008), Space and city (2004 and 2007), and Culture, heritage andhousing (2004). She coordinates the Laboratory of Studies of the Theatrical Space andUrban Memory of UniRio.


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SOLANGE PIMENTEL CALDEIRA Chefe do Departamento de Artes e Humanidades da

Universidade Federal de Viosa, Doutora em Teatro (UniRio), Professora do Programa de

Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Viosa. Autora do livro Lamento da

Imperatriz. A linguagem em trnsito e o espao urbano em Pina Bausch (2009). Avaliadorado MEC/INEP, lder do Grupo de Pesquisa CNPq Estudos Integrados em Dana, Teatro e

Dana-Teatro. Atuou profissionalmente como Bailarina no Bal do Teatro Municipal do Rio

de Janeiro e no Bal da Cidade de So Paulo, por 20 anos, recebendo os prmios APCA e

Governador do Estado de So Paulo.SOLANGE PIMENTEL CALDEIRA is the Manager of the Arts and Humanities Department

of the Federal University of Viosa, has a PHD in Theater (UniRio), Teacher of the Masters

degree Program in Letters of the Federal University of Viosa. Author of the book Lament of

the empress. The language in traffic and the urban space in Pina Bausch (2009). Appraiser

of MEC/INEP, leader of the Research Group Integrated Studies in Dance, Theater and

Dance-theater (CNPq). She has acted as Ballerina in the Ballet of the Municipal Theater ofRio de Janeiro and in the Ballet of the City of So Paulo, for 20 years, receiving the prizes

APCA and Governor of the State of So Paulo.

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