UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

O LIVRO COMO OBJETO MULTIFACETADO:

A Diversidade de Técnicas na Ilustração Infantil

Ana Bemposta de Moraes Rocha

Trabalho de Projeto

Mestrado em Desenho

2015

UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

O LIVRO COMO OBJETO MULTIFACETADO:

A Diversidade de Técnicas na Ilustração Infantil

Ana Bemposta de Moraes Rocha

Trabalho de Projeto orientado pelo Prof. Doutor Henrique Costa

Mestrado em Desenho

2015

RESUMO

O trabalho de dissertação que seguidamente se apresenta está subordinado ao

tema O LIVRO COMO OBJETO MULTIFACETADO: A DIVERSIDADE DE

TÉCNICAS NA ILUSTRAÇÃO INFANTIL, uma forma de expressão gráfica que

acompanha e faz parte integrante do desenvolvimento da criança. Este trabalho de

projeto tem como objetivos, analisar diferentes técnicas de ilustração no livro infantil,

com vista a desenvolver a imaginação e a criatividade da criança para,

posteriormente, construir um objeto prático demonstrativo das técnicas de ilustração,

previamente analisadas, aplicáveis ao livro infantil. Este trabalho divide-se em dois

capítulos distintos: no primeiro, o quadro referencial, aborda-seuma breve resenha

histórica, perspetiva psicológica e filosófica, bem como, técnicas de ilustração

selecionadas pela autora; no segundo, o trabalho prático, descreve-se o

enquadramento, o processo criativo e a produção do mesmo.

Este estudo poderá contribuir para um maior conhecimento e compreensão das

diversas representações que o livro infantil poderá adquirir, acompanhado pelo

trabalho prático que representa e consolida o estudo realizado.

Palavras-Chave:

Ilustração Infantil; Livro; Criança; Ilustração; Técnicas de Ilustração.

ABSTRACT

The following dissertation work is related to the theme THE BOOK AS A

MULTIFACETED SUBJECT: THE DIVERSITY OF TECHNIQUES IN CHILDREN’S

ILLUSTRATION, a form of graphical expression that follows and is an integral part of

the child development.

This theoretical-practical research aims to analyze different illustration techniques in

children's books, in order to develop the child imagination and creativity and to build

a practical object to demonstrate these techniques, applied to a children's book. It’s

divided into two distinct chapters, that are: the referential framework, with a brief

historical overview, philosophical and psychological perspective and, also,

techniques of illustration chosen by the author; the second chapter refers to the

practical work, which contains its framework, creative and production processes.

This study may contribute to a greater knowledge and understanding of the various

representations that children's book may have, together with the practical work that

represents and consolidate it.

Key Words:

Children's illustration; Book; Child; Illustration; Illustration techniques.

AGRADECIMENTOS Agradeço à minha família; à minha Mãe pelo constante apoio no meu percurso

académico e por nunca duvidar de mim; ao meu Pai pela introdução e instrução do

livro como objeto e do seu significado, que tanto estimo desde que me lembro; ao

meu P.E. pelos conselhos e a força, e por último mas não menos importantes, às

minhas Irmãs, que foram sem dúvida as júris mais implacáveis deste projeto, mas

também uma constante inspiração.

Agradeço aos meus amigos pela amizade, incentivo e interesse demonstrado em

seguir as personagens até ao último minuto.

Agradeço ao meu orientador, Prof. Doutor Henrique Costa, pelo seu

acompanhamento, ensinamentos e disponibilidade até a conclusão do mesmo.

Para concluir, gostaria de agradecer ao Prof. Doutor António Trindade pelo apoio

dado na fase inicial deste estudo e ainda, ao Paulo Lourenço, pelas provas e

ensinamentos relativos às técnicas de linóleo.

ÍNDICE

1. INTRODUÇÃO 1.1. Objetivos e estrutura 1.2. Generalidades sobre a metodologia

CAPÍTULO I - QUADRO REFERENCIAL 1. Breve resenha histórica

1.1. Definição de conceito de ilustração infantil 1.2. A história da ilustração infantil 1.3. A arte como influência na criança

2. Perspetiva psicológica e filosófica 2.1. A criatividade na ilustração para a infância 2.2. A função da imagem na criança 2.3. Intenção pedagógica na narrativa visual 2.4. Teoria do eterno retorno

3. Técnicas de ilustração 3.1. Acrílico 3.2. Aguarela 3.3. Bordado 3.4. Colagem 3.5. Desenho Digital 3.6. Fotografia 3.7. Linóleogravura 3.8. Meios riscadores 3.9. Pop-up 3.10. Scratchboard 3.11. Stencil 3.12. Técnica mista

CAPÍTULO II – TRABALHO PRÁTICO 1. Enquadramento 2. Processo criativo

2.1. Estratégia editorial 2.2. Personagens 2.3. Narrativa literária 2.4. Ilustrações

2.4.1. Cores 3. Produção

3.1. Tipografia 3.2. Numeração 3.3. Acabamentos

CONSIDERAÇÕES FINAIS BIBLIOGRAFIA APÊNDICES

Apêndice 1 - Aguarela Apêndice 2 - Lápis de cor Apêndice 3 - Colagem

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Apêndice 4 - Acrílico Apêndice 5 - Fotografia Apêndice 6 - Bordado Apêndice 7 - Pop-up Apêndice 8 - Técnica mista Apêndice 9 - Meios digitais Apêndice 10 - Capa Apêndice 11 - Contra-capa Apêndice 12 - Linóleogravura Apêndice 13 - Meios riscadores Apêndice 14 - Primeira e última guarda Apêndice 15 - Folha de rosto

ANEXOS

Anexo 1 - Ilustração de François Chauveau (1613-1676) para o livro Fables de La Fontaine, 1668.

Anexo 2 - Páginas 1 e 3 do livro Orbis Sensualium Pictus, 1658, gravura.

Anexo 3 - Robin Hood: A collection of all the Ancient Poems, Songs and Ballads, now extant, relative to that celebrated Outlaw, 1795.

Anexo 4 - The Tale of Peter Rabbit, 1893. Anexo 5 - Alice’s Adventures in Wonderland, 1865. Anexo 6 - Ilustração de Enrico Mazzanti para a primeira

edição The Adventures of Pinocchio, em 1883. Anexo 7 - Primeiro capítulo Adventures of Pinocchio na

revista italiana Giornale del bambini. Anexo 8 - Exemplo de ilustração descritiva. Ilustração

científica de Kelly McLeod. Anexo 9 - Exemplo de ilustração narrativa. Hobo,

ilustração de Norman Rockwell, 1924. Anexo 10 - Exemplo de ilustração simbólica. This is San

Francisco, Miroslav Sasek, 2003. Anexo 11 - Exemplo de ilustração expressiva ou ética. The

Way I Feel, Janan Cain, 2000. Anexo 12 - Exemplo de ilustração metalinguística. Calvin and

Hobbes, Bill Watterson, 1995. Anexo 13 - Exemplo de ilustração estética. The Mixed-Up

Chameleon, Eric Carle, 1988. Anexo 14 - Exemplo de ilustração lúdica. Children Make

Terrible Pets, Peter Brown, 2010.

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ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1 e 2 - Andy Warhol, Colored Campbell´s Soup Can, acrílico, tinta spray e tinta silkscreen, 1965 [esquerda (esq.)]. David Hockney, Three Chairs with a Section of a Picasso Mural ou Rocky Mountains, acrílico, 1970 [direita (dir.)].

Figura 3 e 4 - Loren Long, The day the animals came: A Story of Saint Francis Day, acrílico, 2003 (esq.). David T. Wenzel, Fuzzy Animal Express, acrílico, s/d. (dir.).

Figura 5 e 6 - Albrecht Dürer, The Wing of a Blue Roller, 1512, aguarela e guache sobre pergaminho (esq.). Albrecht Dürer, Great Piece of Turf, 1503, aguarela e bico de pena sobre papel (dir.).

Figura 7 e 8 - Joseph Turner, Norham Castle, Sunrise, 1823, aguarela (esq.). Joseph Turner, A View of the Archbishop’s Palace, Lambeth, (foi a primeira aguarela de Turner a ser aceite pela Royal Academy’s annual exhibition em Abril 1790) (dir.).

Figura 9 e 10 - Tony Sandoval, Claire, 2012, aguarela (esq.). Alina Chau, Uh-Oh!, 2012, aguarela (dir.).

Figura 11 e 12 - Daniela Murgia, Who are you, that iam not, técnica mista com colagem e costura, 2012 (esq.). Cora, Suéter, costura e caneta, 2014 (dir.).

Figura 13 e 14 - Pablo Picasso, Still-Life with Chair-Caning, 1912, Museu Nacional Picasso, Paris (esq.). Georges Braque, Fruit Dish and Glass, técnica mista (colagem e carvão sobre papel), 1912 (dir.).

Figura 15 e 16 - Eric Carle, cover of the book The Very Hungry Caterpillar, 1969 (esq.). Chiara Carrer, O circo de Berta, 2014 (dir.).

Figura 17 e 18 - Moldes de plasticina realizados para o livro Uma Baleia no Quarto (esq.). Página do livro Uma Baleia no Quarto que também foi capa do mesmo, Ricardo Cabral, 2012, Digital (dir.).

Figura 19 e 20 - Câmara de Niépce, 1816 (esq.). Niépce, Vista da janela em Gras, 1827 (dir.).

Figura 21 e 22 - Câmara de Daguerre, 1837 (esq.). Daguerre, Paris Boulevard, 1839 (dir.).

Figura 23 e 24 - Picasso, Toros en Vallavris, 1954, não numerada série de 100 (esq.). Henri Matisse, “Pasiphae”, 1981, nº 38/100 (dir.).

Figura 25 - Lottie Pencheon, Dog and Cat's Agreement, Linóleo.

Figura 26 e 27 - Leonard da Vinci, Landscape, caneta sobre papel, 1473 (esq.). Nicolas Poussin, Bacchanal, caneta e tinta castanha, 1635-36 (dir.).

Figura 28 e 29 - Capa do livro Cosmographia Petri Apiani, Petros Apianus, 1564 (esq.). Página do livro Cosmographia Petri Apiani com parte movível (dir.).

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Figura 30 e 31 - Capa do primeiro livro Daily Express Children's Annual, Louis Giraud e Theodore Brown, 1929 (esq.). Um de diversos pop-ups presentes no Daily Express Children's Annual nº4 (dir.).

Figura 32 e 33 - Virgil Finlay. The Hairy Ones Shall Dance, 1937. Caneta e tinta em suporte scratchboard (esq.). Virgil Finlay, The Conquest of the Moon Pool, 1948, Caneta e tinta em suporte scratchboard (dir.).

Figura 34 e 35 - Beth Krommes, Hidden folk, scratchboard e aguarela (esq.). Beth Krommes, Song in the bird, scratchboard e aguarela (dir.).

Figura 36 - A caverna intitulada de El Castillo, no Norte de Espanha, com mais de 40.800 anos, é considerada a arte mais antiga que se conhece.

Figura 37 e 38 - Padrões Kanathea, Vuna, Taveuni, em casca de banana, entre 1914 e 1920 (esq.). André Marty, Art Deco Rose Book Illustration Diademe de Flore, Ponchoir, 1930 (dir.).

Figura 39 e 40 - Banksy, Girl and a Soldier, stencil, Israel, 2007 (esq.). VHILS (Alexandre Farto) VHILS (Alexandre Farto) e Pixel Pancho, stencil, Jardim do Tabaco em Lisboa, 2013 (dir.).

Figura 41 e 42 - Canto I, parede situada na avenida da Índia em Lisboa, 2013 (esq.). Obra Os Lusíadas lançada pela revista Visão, adaptada por José Luís Peixoto e ilustrada pela dupla ARMcollective (dir.).

Figura 43 e 44 - Leonardo da Vinci, Isabelle d'Este, 1499 (esq.). William Blake, Oberon, Titania and Puck with Fairies Dancing, aguarela e grafite sobre papel, 1786 (dir.).

Figura 45 e 46 - Sonja Danowski, Blueberry spots on the bed sheet, caneta, tinta e aguarela sobre papel, 2012 (esq.). Diego Bianki, We are part of something much bigger I, caixas de fósforos e acrílico, 2014 (dir.).

Figura 47 - Esboços iniciais com propostas para as duas mudas de roupa da personagem principal.

Figura 48 e 49 - Esboços da personagem “Mãe” com testes de cor e posições (esq.). Ama das personagens dos desehos animados Tom and Jerry (dir.).

Figura 50 e 51 - Esboço inicial para a página executada em técnica mista, carvão e aguarela (esq.). Primeira fase para a página executada em acrílico (dir.).

Figura 52 - Primeiro teste de linóleo.

Figura 53 - Testes de cor para a página com o material lápis de cor.

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INTRODUÇÃO

O presente trabalho de projeto tem como tema O Livro como Objeto Multifacetado: A

Diversidade de Técnicas na Ilustração Infantil. A sua escolha deve-se ao facto de ser

um tema que tem muito para refletir, pois os estudos nesta área são escassos e,

ainda, permite analisar diferentes técnicas de ilustração para o público-alvo

pretendido, neste caso o público infanto-juvenil. Apesar das lacunas existentes

decorrentes, constata-se que o livro infantil está em constante evolução, sobretudo

pelas técnicas utilizadas e pela tentativa de cativar os leitores, as crianças.

1.1. Objetivos e estrutura

O objetivo geral deste estudo é analisar diferentes técnicas de ilustração no livro

infantil, com vista a estimular a imaginação e a criatividade da criança.

A ilustração infantil pode considerar-se extremamente importante para o

desenvolvimento cognitivo das crianças, pois é uma imagem pictórica utilizada para

acompanhar, explicar, interpretar, acrescentar informação, sintetizar, decorar um

texto, assumindo por vezes maior relevância que o próprio texto (Caldas, 2014).

Apesar da pluralidade dos recursos tecnológicos atuais, o livro ainda é um recurso

imprescindível para a formação, educação e entretenimento das crianças. Como tal,

este trabalho de projeto tem como objetivo específico criar um objeto prático para um

público infanto-juvenil, demonstrando diferentes técnicas de ilustração aplicáveis ao

livro infantil.

A presente dissertação é composta por dois capítulos distintos. O primeiro, referente

à parte téorica, com a denominação de quadro referencial, aborda uma breve

resenha histórica, perspetiva psicológica e filosófica, bem como, técnicas de

ilustração selecionadas pela autora. O segundo capítulo, referente ao trabalho

prático, executado com base nas análises e estudos previamente efetuados no

capítulo anterior, descreve o enquadramento, o processo criativo e a produção do

mesmo. Posteriormente, apresentam-se as considerações finais que irão incluir uma

reflexão sobre o estudo realizado, competências adquiridas e ainda, sugestões

12

referentes ao trabalho apresentado. Esta dissertação é elaborada segundo as

normas da American Psychological Association, 6.ª edição, e redigida segundo o

novo acordo ortográfico.

1.2. Generalidades sobre a metodologia

A metodologia utilizada na presente dissertação desenvolve-se através de uma ação

centrada num processo de questionamento reflexivo de investigação, focado no

problema identificado (Marconi & Lakatos, 2010). Este processo resultou numa

constante interação entre a construção do quadro teórico e a criação de um objeto

prático que complementa e corresponde ao corpus do trabalho teórico (Denzin &

Lincoln, 2000).

A metodologia de trabalho de projeto está centrada na resolução de problemas e na

aprendizagem-ação. Parte de um problema e estuda-o de forma a serem delineadas

estratégias para a sua resolução. Assim, o projeto surge da interação entre

investigar e agir (Leite, 2001).

A investigação foi realizada a partir de documentos considerados cientificamente

autênticos e relevantes para o estudo e efetuada em diversas etapas. Partindo de

uma pesquisa bibliográfica exaustiva sobre o tema em questão, tanto ao nível local,

maioritariamente nas investigações efetuadas na biblioteca da Faculdade de Belas-

Artes da Universidade de Lisboa e na biblioteca da Fundação Calouste Gulbenkian

como, também, realizada através de pesquisa documental remota, onde recorremos

à informação disponível em bases de dados científicas disponíveis na Internet. Por

último, a consulta de diversos artigos, livros e catálogos sobre ilustração infantil. As

fontes selecionadas para o presente estudo foram sujeitas a uma prévia seleção,

relativamente à temática do desenho na ilustração, respetivas técnicas e percurso

histórico.

A componente prática da dissertação foi desenvolvida em concordância com o

conteúdo teórico abordado e aplicando o conhecimento adquirido na componente

curricular do Mestrado de Desenho, resultando posteriormente num livro que aplica

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uma diversidade de técnicas de ilustração, mas que apresenta uma coerência a nível

visual.

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CAPÍTULO I - QUADRO REFERENCIAL

1. Breve resenha histórica

1.1. Definição de conceito de ilustração infantil

A palavra ilustração tem a sua origem no latim illustratio (illustratio, -õnis) significa

“acção de ornar com desenhos ou imagens, de ilustrar uma obra, um texto/imagem,

gravura, reprodução que ajuda a compreender, a esclarecer um texto impresso ou a

decorá-lo” (Casteleiro, 2001, p. 2027).

Toda a imagem que acompanha um texto literário a que se refere e para cuja

compreensão, esclarecimento ou exaltação contribui, é em rigor, uma imagem. O

termo, porém, reserva-se ordinariamente para as imagens gravadas que

acompanham textos impressos; às pinturas, a têmpera que ilustra os manuscritos,

aplica-se a designação de iluminura. A imagem está intimamente ligada à imprensa,

no entanto, não serão de considerar como imagem certas coletâneas de gravuras

com legendas mais ou menos desenvolvidas, mas em que o texto ocupa posição

secundária. A história da ilustração torna bem manifesta a sua dependência, não só

do desenvolvimento editorial e da evolução do desenho, como, principalmente, do

progresso das diferentes técnicas da gravura (Magalhães, 1970).

Ilustração é uma imagem pictórica utilizada para acompanhar, explicar, interpretar,

acrescentar informação, sintetizar ou até simplesmente decorar um texto. Embora o

termo seja usado frequentemente para se referir a desenhos, pinturas ou colagens,

uma fotografia também é uma ilustração. Além disso, a ilustração é um dos

elementos mais importantes do design gráfico.

Na literatura infanto-juvenil a ilustração assume maioritariamente, um papel mais

importante que o próprio texto.

Existem também ilustrações independentes de texto, onde a ilustração é a

informação principal, sendo a mais indicada para um público na faixa etária inferior a

cinco anos de idade. A ilustração também pode ter um caráter educativo ou

informativo.

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Estas afirmações são consubstanciadas em vários documentos, tal como refere o

ilustrador André Letria:

Se falarmos nos livros para crianças, acho que a ilustração deve ser uma coisa entendida como uma leitura paralela em relação ao texto. Alguma coisa que não repita aquilo que está no texto. No fundo é uma maneira de dar a conhecer a história, mas através das imagens e sempre com a preocupação de que cada imagem deve ter essa ligação com o texto, mas também deve ela própria contar uma história e deve permitir às pessoas que lêem o livro, poder imaginar mais qualquer coisa para além daquilo que está naquele livro, para além daquilo que está naquela história e naquela ilustração. Portanto, não deve ser qualquer coisa que fique muito preso aquilo que está nas palavras e que deve ser lida em conjunto. (citado por Azevedo, 2007, p. 106)

1.2. A história da ilustração infantil

Para alguns autores, a história da ilustração surge referenciada de forma indireta na

história da arte, especificamente na arte da pré-história (Paleolítico Final), através

das representações de ações de caça. Porém, os livros infantis surgiram de forma

distinta e independente há pouco mais de dois séculos e vêm adquirindo, ao longo

do tempo, um papel fundamental na compreensão da criança e também na sua

educação e aprendizagem (Salisbury, 2004).

Antes da segunda metade do século XVIII, os livros eram raramente criados

diretamente para as crianças e a literatura infantil era mais direcionada para a

educação e para a edificação da sua moral, do que para o seu entretenimento.

Em 1744, baseada na tradição britânica nursery rhymes1, é publicada por Mary

Cooper a primeira obra realmente direcionada para o público infantil, uma coletânea

de cantigas infantis, cujo título era Tommy Thumb's Pretty Song Book, para ser

cantada pelas suas amas até que as crianças soubessem cantar sozinhas.

Uma segunda coletânea, intitulada Mother Goose's Melody, de 1765, de John

Newberg, considerado precursor na descoberta e exploração do mercado de livros

para crianças, apresentava pela primeira vez provérbios, baladas e canções de

origem popular, frequentemente inspiradas por acontecimentos da vida pública

(Martins, 2014).

1 Nursery rhymes, datados a partir do final do séc XVIII, são um conjunto de contos em forma de

poema, muitas vezes acompanhados de música, essencialmente direcionados para as crianças.

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Os novos pensamentos e atitudes em relação à educação e desenvolvimento na

infância, só começaram a ser desenvolvidos no final do século XVII, quando muitos

educadores apelaram às necessidades das crianças e quando a noção da

importância da aprendizagem começou a ser aceite pela sociedade da época.

Em Portugal, a literatura infantil nacional começa somente a vislumbrar-se nos finais

do século XIX com o Ramalhetinho de Puerícia (1859) de Luís Filipe Leite, Os

Contos para a Infância (1877) de Guerra Junqueiro, Tesouro Poético para a Infância

(1883) de Antero de Quental e, ainda, com a importante obra de João de Deus a

célebre Cartilha Maternal (1876) (Alves, 1997). A obra de João de Deus distinguiu-se

das obras anteriormente publicadas pois apresentava um novo método de ensino da

leitura, que o haveria de distinguir como pedagogo (Martins, 2014).

Contudo, já no final do século XVII e início do século XVIII, as fábulas foram

direcionadas essencialmente para o público infantil acompanhadas de ilustrações,

como por exemplo as fábulas de La Fontaine (1621-1695) (Anexo 1), que continham

histórias de animais, magistralmente contadas, contendo um fundo moral.

Desde o seu aparecimento, no final do século XV com a primeira versão impressa

das fábulas de Esopo2 em Inglês, por William Caxton (Hunt,1995), até meados do

século XVIII, as fábulas eram utilizadas como objeto de estudo dos professores,

pregadores e moralistas e eram lidas em latim.

Por seu turno, as teorias de Locke e Rosseau influenciaram os educadores e as

suas ideias, levando-os a adotar uma abordagem mais humanista em relação à

educação, onde a vontade era considerada uma ajuda para a aprendizagem. Dos

filósofos que defendiam e ajudaram a desenvolver esta atitude destacam-se, John

Locke (1632-1704), com o livro Some Thoughts Concerning Education (1693) e

Jean-Jacques Rousseau3 (1712-1778) Emílio ou Da Educação (1762). Na opinião

de John Locke (2001) as fábulas de Esopo, são:

apt to delight and entertain a child (...) yet afford useful reflection to a grown man. And if his memory retain them all his life after, he will not repent to find them there, amongst his manly thoughts and serious business. If his Aesop

2 Fábulas de Esopo é uma coleção de fábulas da autoria de Esopo, um escravo e contador de

histórias que se acredita ter vivido na Grécia antiga entre 620 e 560 a.C.. 3Jean-Jacques Rousseau foi um filósofo suíço, teórico político, escritor e compositor autodidata. Rousseau é considerado o filósofo do iluminismo, ideia que resume várias doutrinas filosóficas, elos inteletuais e atitudes religiosas.

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has pictures in it, it will entertain him much better, and encourage him to read (…). (p. 68)

No século XVII, John Amos Comenius (1592-1670), importante precursor da

ilustração infantil, escreveu em 1658 a enciclopédia Orbis Sensualium Pictus (Anexo

2), considerada o primeiro livro ilustrado publicado especificamente para crianças,

dedicado ao estudo da fonética das palavras. Este livro foi bastante inovador

essencialmente no reconhecimento de que existem diferenças fundamentais entre

as crianças e os adultos (Hunt, 1995).

No século XVIII Joseph Ritson (1752- 1803) cria em 1795, o livro Robin Hood, que

apesar de ser um livro cujo público-alvo era o adulto, despertou essencialmente a

atenção do público infanto-juvenil (Anexo 3).

No século XIX houve um crescimento exponencial dos livros com imagens, onde a

imagem era um complemento qualitativo para o texto e ainda, conferia ao ilustrador

maior reconhecimento pelo seu contributo estético nas obras. Durante a segunda

metade deste século, surgiram muitos dos clássicos da literatura infantil inglesa,

onde se destacam as obras da ilustradora inglesa Beatrix Potter (1866-1943), que

escreve em 1893 The Tale of Peter Rabbit (Anexo 4), onde apresenta grande

preocupação com as suas ilustrações e com as caraterísticas físicas do livro, de

forma a ser facilmente manuseável pelas crianças de todas as faixas etárias; a obra

de Lewis Carroll (1832-1898) Alice’s Adventures in Wonderland, 1865 (Anexo 5)

onde apresenta duas características notáveis: a presença do maravilhoso e

principalmente do nonsense, elemento típico da literatura inglesa do século XIX; e,

ainda, Storia di un burattino (História de um Boneco) atualmente conhecido por The

Adventures of Pinocchio (Anexo 6) pelo escritor italiano Carlo Collodi (1826-1890) e

com ilustrações de Enrico Mazzanti (1850-1910), aquele publica em 1881 o primeiro

capítulo desta obra na revista italiana Giornale del bambini (Anexo 7), dirigida ao

público infantil, só mais tarde em 1890 é publicada em Inglaterra. Esta obra

apresenta questões morais e é o livro laico mais traduzido naquela época (Blake,

2003).

Os livros até então eram maioritariamente ilustrados a preto e branco, realizados

através de diversos métodos de gravura, dado que a utilização de cor era um

processo caro e moroso, uma vez que era necessário colorir à mão.

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No século XX, os mais variados avanços técnicos tornaram possível produzir livros

com impressões de grande qualidade e de forma relativamente económica,

promovendo desta forma o grande crescimento da publicação de livros infantis.

Com o aparecimento da serigrafia são feitos avanços consideráveis no âmbito da

produção de tintas, para além do desenvolvimento da impressão em meio-tom, já

anteriormente utilizada em fotogravura.

Atualmente, a ilustração alargou-se à publicidade comercial, tornando-se um

elemento importantíssimo tanto do anúncio, como do catálogo. Na literatura infanto-

juvenil foi introduzida e aperfeiçoada a ilustração digital, tal como foram introduzidos

diversos estilos e composições executados com diversos materiais, continuando a

promover o entretenimento e desenvolvimento da criança.

1.3. A arte como influência na criança

A arte é crucial na vida da criança, pois contribui para o desenvolvimento da sua

personalidade e sensibilidade, essencialmente ao nível expressivo e criativo. Assim,

e de acordo com Herbert Read (2007), “Toda a criança em criança é um artista de

qualquer tipo cujas capacidades especiais, mesmo que insignificantes, devem ser

encorajadas como contributo para a riqueza infinita da vida em comum”. (p.17)

O conceito de educação pela arte foi desenvolvido na segunda metade do século

XX, por Herbert Read, numa obra sua intitulada Education Throught Art (1943),

embora esta obra não represente mais que uma transposição para o contexto atual

da tese original de Platão AlcibiadesI(432 A.C.). Nesta obra, Read tenta de alguma

forma tornar visível o papel das artes na educação, bem como apontar caminhos

que levem à sua aplicação face às necessidades atuais. Ou seja, esta dissertação

aponta para que não seja apenas aplicada na educação considerada como regular,

mas também na reinserção, reeducação e reconstrução das estruturas físicas e

psicológicas do indivíduo, num processo de reconciliação da singularidade com a

unidade social. A educação deve englobar o processo de individualização e

consequentemente o processo de integração.

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Para Martin Buber (1946), além da arte constituir a sustentação da educação é

necessário, sempre que possível, alertar professores e educadores para um pleno

conhecimento em termos de pedagogia prática, assim como dominar as técnicas

para a sua real implementação, sabendo de antemão quem é o seu público-alvo e

quais são as suas reais necessidades. Igualmente afirma que, antes de mais, não é

o exercício destas funções que importa, mas sim a oposição que ele representa, isto

é, o que e com que objetivos vai direcionada a ação educativa e pedagógica

segundo as bases fundamentais da educação pela arte. Ainda para este autor, o

processo educativo deve privilegiar a conversa e a cooperação entre as crianças.

Read (2007) menciona na sua obra Education Throught Art, dois princípios

fundamentais da arte: A forma, função da perceção, o princípio de forma resulta na

nossa atitude em relação ao que nos envolve, do aspeto objetivo universal e de

todas as obras de arte; e, a criatividade, função da imaginação, própria da mente

humana, leva à criação de símbolos, de mitos e fantasias, cuja existência é

universalmente reconhecida pelo princípio da forma.

No apoio que a arte constitui para a criança, o desenho é certamente uma das

atividades relacionadas com a arte com a qual a criança mais cedo tem contacto e a

incentiva a desenvolver as suas capacidades, tanto pela família como pela escola ou

convivência com outras crianças. Tal como refere Margaret Lowenfeld (1991) “ (...) a

arte pode constituir o equilíbrio necessário entre o intelecto e as emoções. Pode

tornar-se como um apoio que as crianças procuram naturalmente ainda que de

modo inconsciente cada vez que alguma coisa os aborrece” (p.19). Assim, como a

importância fulcral do brincar, do aprender brincando, como forma real de

aprendizagem com prazer, duas boas razões para a sua utilização.

Lowenfeld (1991) vai mais longe ao pronunciar categoricamente que vê a arte como

uma forma de jogo. Uma vez que é dado assente que, por norma, o

desenvolvimento do jogo e do caráter lúdico das atividades, parece estar destinado

somente à tenra infância, o que é um terrível engano. Mesmo nestas fases, não se

deve encarar o jogo como mero passatempo, deve-se sim dar-lhe coerência e

objetivo e, desta forma, convertendo-o em arte (Calado, 1994).

20

Podemos concluir que a arte ajuda a criança a compreender o seu mundo, a

exprimir-se e a transformá-lo. Através dela experimenta, explora e cria, gerando

assim o seu crescimento pessoal.

21

2. Perspetiva psicológica e filosófica

2.1. A criatividade na ilustração para a infância

A imagem encontra-se presente na vida dos seres humanos desde a pré-história.

Podemos citar como exemplo, a escrita pictográfica, a primeira forma de escrita, com

a representação de seres e ideias através do desenho. Dondis (1997), corrobora

estas afirmações salientando que “a informação visual é o mais antigo registro da

história humana” e, ainda, menciona a importância do registo visual referindo como a

“experiência visual humana é fundamental no aprendizado para que possamos

compreender o meio ambiente e reagir a ele” (p.7).

A presença das imagens realça a importância da alfabetização visual para que o

mesmo possa desenvolver a capacidade de interpretar e ler as imagens presentes

no seu contexto.

No livro infantil, as imagens assumem um papel de destaque relativamente ao texto

e são elas que comunicam com o leitor de forma mais intuitiva. A maioria das vezes

são as próprias ilustrações que narram, que traduzem todo o significado, com uma

ausência quase total da palavra. Na obra de Jardim (2000) acentua-se a importância

das imagens, como apresentado no seguinte excerto: “(...) estimula o raciocínio e a

criatividade do leitor, por isso os desenhos devem sugerir mais do que já está

expresso no enunciado verbal, evitando a mera descrição gráfica do texto” (p.76).

Segundo Alice Vieira4, autora de diversos livros infantis e juvenis, a leitura e a

exploração de histórias aos mais novos revela-se um processo fundamental que se

deve iniciar o mais cedo possível, sendo que, para além de fomentar o gosto pela

leitura e contribuir para o desenvolvimento da competência literária, as cores, letras,

imagens ou até o cheiro dos diversos livros infantis apelam aos principais sentidos

que importam estimular na infância. Porém, as ilustrações desempenham um papel

fundamental para o desenvolvimento intelectual e artístico das crianças, sendo que,

permitem a aquisição de conceitos e significados, a articulação de diferentes

domínios de aprendizagem, desenvolvem a perceção visual e a sensibilidade

estética. Adicionalmente estimulam a imaginação, a criatividade, o juízo crítico, a

4 Alice Vieira nasceu em Lisboa, em 1943, é uma escritora e jornalista profissional. Trabalhou em

vários programas de televisão para crianças e é considerada uma das mais importantes escritoras portuguesas de literatura infanto-juvenil, já com mais de quarenta obras publicadas.

22

forma de expressão e comunicação e promovem o interesse pela leitura (Cunha,

1999).

Para as crianças, a imagem visual constitui um elemento muito atrativo, daí que a

ilustração de livros infantis se transforme numa forma artística capaz de estabelecer

níveis de comunicação e de desenvolvimento da criatividade, apelando ao seu

imaginário. Para tal, a ilustração tem de conseguir reunir qualidades artísticas de

modo a que a comunicação visual tenha sempre presente um significado para o seu

leitor.

Assim sendo, a preparação e a construção de um futuro leitor passará pela

promoção e pelo contacto precoce com a literatura. O livro ilustrado é assim

incontornável nos estudos e na investigação académica por dois motivos: pelo valor

das experiências precoces na construção da subjetividade e pela potência da

literatura em criar e recriar o mundo e a identidade infanto-juvenil.

Como exemplo representativo, o texto original de Lewis Carroll, Alice’s Adventures in

Wonderland, de 1866, que inicia com o seguinte excerto:

Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank, and of having nothing to do: once or twice she had peeped into the book her sister was reading, but it had no pictures or conversations in it, “and what is the use of a book,” thought Alice, “without pictures or conversations?” (Carroll, 1866, p.1,2) 5

2.2. A função da imagem na criança

A partir das funções da linguagem propostas por Jakobson6 (1984), Camargo7

(1995) afirma que, seja no livro ilustrado, em que a visualidade dialoga com o texto,

seja no livro de imagem, em que a ilustração é a única linguagem, várias são as

5 “Alice estava a começar a ficar muito cansada de estar sentada ao lado da sua irmã e não ter nada

para fazer: uma vez ou duas ela espreitava o livro que a irmã lia, mas não havia figuras ou diálogos nele, e "para que serve um livro", pensou Alice,"sem figuras nem diálogos? (p.1,2), (tradução livre da autora). 6 Roman Jakobson (1896-1982) foi um pensador russo que se tornou num dos maiores linguistas do

século XX e, ainda, pioneiro da análise estrutural da linguagem, poesia e arte. 7 Escritor e ilustrador de livros infantis, Luís Camargo nasceu em São Paulo, Brasil, em 1954. O autor

desenvolveu pesquisas sobre ilustração desde 1982, o que já rendeu diversos artigos e o livro Ilustração do livro infantil (1995). No campo da pedagogia, cuidou da organização do livro Arte-Educação da pré-escola à universidade (1989).

23

funções que ela assume no texto, ao descrever, narrar, simbolizar, brincar,

persuadir, normalizar e pontuar pela linguagem plástica. Citando Camargo (1999):

Muito mais do que apenas ornar ou elucidar o texto, a ilustração pode,assim, representar, descrever, narrar, simbolizar, expressar, brincar, persuadir, normatizar, pontuar, além de enfatizar sua própria configuração, chamar atenção para o seu suporte ou para a linguagem visual. É importante ressaltar que raramente a imagem desempenha uma única função, mas, da mesma forma como ocorre com a linguagem verbal, as funções organizam-se hierarquicamente em relação a uma função dominante. Portanto, ao escolher uma história para contar a uma criança, é válido que se avalie qual a função que o discurso gráfico-visual apresenta, pois a contribuição da ilustração para a história e o impacto que ela terá sobre a criança dependem da função que ela se dispõe a exercer. (p. 33)

A ilustração desempenha o papel de pontuação ao destacar um aspeto da trama ou

demarcar o início e o término do texto. Camargo, apresenta funções para a

ilustração a partir do papel desempenhado por esta no livro. Essa classificação é

realizada a partir do papel na estrutura do texto e não da sua receção: “Livros de

imagem são livros sem texto. As imagens é que contam a história” (Camargo,1995,

p. 70). Segundo o autor, a imagem pode ainda ter outras funções:

- Quando a imagem detalha a aparência do ser ao qual se refere, ocorre a função

descritiva (Anexo 8), essa função é predominante nos livros informativos e

didáticos, mas aparece também em obras infantis.

- A imagem terá uma função narrativa (Anexo 9) quando orientada ao seu

referente, a fim de situar o representado e mostrar transformações ou ações

realizadas pelas personagens em diferentes graus de narratividade, contando uma

história (ações, cenas).

- A imagem refere-se ao caráter simbólico (Anexo 10), quando sugere significados

sobrepostos ao seu referente. Pode conter convenções de domínio público que

servem para dar sentido à narrativa. A ilustração pode ser investida de significados

convencionais que representam uma ideia que servem para dar sentido à narrativa,

como por exemplo, quando se evidencia o emprego da sinalização de trânsito para

contar uma história.

- A imagem, como função expressiva ou ética (Anexo 11), mostra emoções,

sentimentos, valores, posturas, gestos, expressões faciais, elementos plásticos

24

como linha, cor, espaço e luz. A ilustração dentro da função expressiva pode permitir

abordagens psicológicas, sociais e culturais.

- A imagem pode desempenhar ainda uma função metalinguística (Anexo 12)

quando orientada para o código, no caso, código visual, em que ocorrem situações

de produção e receção de mensagens visuais que remetem ao universo visual da

arte, ou quando o referente da imagem é a linguagem visual ou está diretamente

relacionado, como citações de imagem.

- A ilustração ainda pode apresentar a função estética (Anexo 13) quando chama a

atenção para a forma ou configuração visual. Essa configuração pode ser

representada por efeitos plásticos provocados por linha, cor, gesto, mancha,

sobreposição de pinceladas, transparências, luz, brilho, enquadramento e

contrastes. O autor ressalta que a função estética é sensibilizar o leitor através de

efeitos estéticos. Também Dora Batalim, professora de literatura infantil, afirma que

“A cor da ilustração é um lugar que nos diz coisas antes da carga informacional” 8.

- Outra finalidade apontada é a função lúdica (Anexo 14), onde a ilustração se

orienta para o jogo, incluindo o humor e a brincadeira. Também se manifesta por

efeitos táteis, sonoros e cinestésicos, em livros com elementos móveis, compostos

por materiais diversos.

Assim, ao escolher uma história infantil ou infanto-juvenil, é válido que se avalie qual

a função que o discurso gráfico/visual apresenta, pois a contribuição da ilustração

para a história e o impacto que ela terá sobre o leitor dependem da função que a

mesma se dispõe a exercer. Esses são aspetos que implicam a leitura como

compreensão e apropriação do texto para a produção de sentido pelo leitor.

2.3. Intenção pedagógica na narrativa visual

A construção do conhecimento na criança está diretamente relacionada com a sua

perceção sobre as suas vivências e com o meio onde se posiciona, as suas

interações e as atividades desenvolvidas no seu quotidiano.

8 XIII Palavras Andarilhas, In Encontro de Aprendizes do Contar, dia 27 de agosto de 2014, Beja.

25

Partindo do pressuposto que o desenho é também uma forma de expressar

criativamente a perceção que as crianças têm dos contextos onde vivem, constitui

um elemento mediador de conhecimento e autoconhecimento enquanto elo de

ligação da representação das relações e de vivências significativas para o

desenvolvimento social, afetivo e cognitivo da criança (Vygotsky, 2007, 2009).

Assim, a imagem permite à criança organizar informações, processar experiências

vividas e pensadas e, ainda, expressar o seu pensamento. Podemos dizer que a

função imaginativa está em dependência direta das experiências, necessidades,

interesses, conhecimentos que possuímos e da cultura onde nos inserimos (ibd.

2009, 2012).

A criança não sendo um adulto em miniatura, nem o seu cérebro sendo um cérebro

de adulto em ponto reduzido, conforme Jean-Jacques Rousseau já afirmava, a

perceção e a lógica infantil deverá ser entendida como distinta e particular, e em

constante evolução (Piaget, 2007, 2010).

De acordo com Jean Piaget (2005), a criança aprende construindo e reconstruindo o

seu pensamento, através da assimilação e da acomodação, isto é, a experiência é

assimilada a uma estrutura de ideias já existentes (esquemas) podendo provocar

uma transformação nesses esquemas, ou seja, gerando um processo de

acomodação. Os processos de assimilação e acomodação são complementares e

estão presentes durante toda a vida do sujeito, permitindo um estado de adaptação

intelectual que se reflete no seu processo de desenvolvimento.

Para Piaget (2007), no processo evolutivo da espécie humana, o modo de

relacionamento com a realidade é estruturado em quatro períodos ou estágios,

divididos por faixas etárias ao longo do processo de desenvolvimento:

- Período sensório-motor, do nascimento até aos 2 anos de idade, é onde se inicia o

desenvolvimento das coordenações motoras. A criança aprende a diferenciar os

objetos do próprio corpo e o seu pensamento está vinculado ao concreto.

- Período pré-operatório ou simbólico, dos 2 até aos 7 anos, no qual o pensamento

da criança está centrado nela própria, é um pensamento egocêntrico. É nesta fase

que emerge a linguagem como socialização da criança, a qual se manifesta através

da fala, dos desenhos e das dramatizações.

26

- Período das operações concretas ou conceptual, dos 7 até aos 11 ou 12 anos de

idade, no qual o egocentrismo intelectual e social (incapacidade de se colocar no

ponto de vista de outros) que caracteriza a fase anterior dá lugar, progressivamente,

à capacidade da criança de estabelecer relações e coordenar pontos de vista

diferentes (próprios e do outro) e de integrá-los de modo lógico e coerente. Emerge

a capacidade de interiorizar as suas ações, ou seja, a criança começa a realizar

operações mentalmente e não apenas através de ações físicas da inteligência

sensório-motor, principalmente relacionados com objetos ou situações passíveis de

serem manipuladas ou imaginadas de forma concreta.

- O último período é o das operações formais, por volta dos 11/12 anos de idade até

à vida adulta, no qual a criança consegue raciocinar sobre hipóteses, na medida em

que é capaz de formar esquemas conceituais abstratos e, através deles, executar

operações mentais dentro de princípios da lógica formal. Adquire a capacidade de

construir ideias e hipóteses do seu próprio pensamento, ajuizando condutas morais

e sistemas sociais. No final deste período, adquire o seu padrão intelectual que irá

persistir durante a idade adulta.

A conceção do desenvolvimento humano, segundo Piaget (ibd.), centra-se no

processo de construções sucessivas resultantes da relação sujeito-objeto. Esta

teoria é corroborada por Urie Bronfenbrenner (1996), através da ecologia do

desenvolvimento humano, em que a criança não é encarada como uma “tábua rasa”,

mas sim um ser em constante crescimento psicológico a partir de atividades

progressivamente mais complexas, de relações de reciprocidade geradoras de

sentimento afetivo positivo e de equilíbrio de poder que se desenvolvem entre

pessoas e os seus ambientes. Mais uma vez reforça a importância de se criar um

ambiente adequado e estimulador do desenvolvimento da criança.

Podemos concluir que imaginação e criatividade não são capacidades circunscritas

apenas ao trabalho artístico, são fundamentos do desenvolvimento do ser humano e

que concorrem para um equilíbrio do seu todo. São ainda pressupostos para a ação

do homem sobre o mundo e para a análise, construção e modificação do que o

rodeia. A psicologia infantil evidencia a tendência para combinarem as questões

psicológicas com as filosóficas. Muitas questões do complexo campo do

27

pensamento infantil encontram-se na fronteira da teoria do conhecimento, da lógica

teórica e de outros ramos da filosofia.

2.4. Teoria do eterno retorno

A noção de retornar, de voltar ou regressar é algo inerente ao ser humano. Assim,

essa noção antropológica é aplicada à realidade, na religião e na filosofia.

Ao contrário da ideia judaica e cristã da criação ex nihilo, a generalidade dos povos

antigos não concebiam o mundo vindo do nada, mas sim era visto como um

processo evolutivo, algo a partir do caos. Essa “criação” constituía um ciclo, uma

repetição que sem ser integral reproduzia o mundo, a realidade, aditando mais ou

menos diferenças profundas (Almeida, 1968, Genesis I, 1; São João I, 1; Acto dos

Apóstolos, XIV, 14).

A doutrina cíclica do eterno retorno é possível de aplicar tanto ao nosso mundo

como a qualquer mundo passado ou futuro e, sob este aspeto, a ciência, a filosofia e

a história podem olhar o universo na sua faceta eterna.

Assim, a persistência das ideias cíclicas na religião e na filosofia hindu, também

conhecidas na civilização dos caldeus, dos gauleses, na filosofia grega antiga de

Anaximandro, Anaximenes, Heraclito, Hiphaso de Metaponte, Empédocles, os

atomistas, Diógenes da Apolónia, Platão, Aristóteles, os epicuristas, os estóicos, os

neoplatónicos (Burnet, 1908).

Mas não só na antiguidade a doutrina do eterno retorno teve os seus defensores,

mais recentemente, Bonnet (1720-1793), Kant (1724-1804), Laplace (1749-1827),

Rankine (1820-1872), Nietzsche (1844-1900), Gustave Le Bom (1841-1931), Jean

Becquerel (1878-1953), entre tantos outros, defendem a ideia da sucessão de fases

na evolução em que após um período de destruição, desperdício ou apatia, sucede

uma fase de reconstituição, de mais-valia ou energia.

A ideia subjacente ao eterno retorno é aplicada ao cosmos e à evolução humana,

tanto na sua perspectiva histórica como individual. Se os mundos, as civilizações e

as pessoas morrem, é para dar lugar a mundos novos, outras civilizações e a

28

diferentes pessoas. A evolução da energia e da matéria percorre um ciclo perpétuo

em que os mundos, as civilizações e as pessoas podem ser semelhantes, mas

sempre diferentes.

No entanto, a ideia de retorno contém múltiplas distinções e, em rigor, cumpre

separar a doutrina do eterno retorno de outras doutrinas, como a do periodismo, que

é uma doutrina histórica e não uma doutrina da natureza ou a palingenésia que é um

renascimento completo (assim, entre muitas outras, as doutrinas de Vico, Principio di

scienza nuova, 1836 e Ballanche, Essais de Palingénésie Sociale, 1827,

respetivamente). Também a metempsicose em que a alma volta a habitar o mesmo

corpo ou um outro corpo após a morte física, deve ser afastado do eterno retorno

embora evoque uma conceção cíclica da vida (Eliade, 1999).

O que nos importa é, apenas, referir a noção do retorno, a sua importância nas

conceções filosóficas e, simultaneamente, no imaginário e na história humana.

29

3. Técnicas de ilustração

No presente subcapítulo iremos apresentar, por ordem alfabética, uma breve

descrição dos materiais e técnicas que irão ser utilizados na parte prática desta

dissertação, com intuito de criar uma linha uniforme e coerente. Permite igualmente,

demonstrar ao leitor várias representações da mesma personagem/abordagem

gráfica, apresentado também uma inovação relativamente aos livros que seguem

somente uma única técnica.

3.1. Acrílico

A pintura acrílica tem apenas uma breve história em comparação com outros meios

de comunicação de artes visuais, como a aguarela e o óleo.

Em 1934 foi desenvolvida uma resina acrílica, à base de polímero, pela companhia

quimica Alemã Badische Anilin und Soda-Fabrik (BASF), patenteada pelo fabricante

Rohm and Haas, porém só em 1940 é que esta tinta sintética foi usada.

A tinta acrílica entrou no mercado inicialmente como tinta imobiliária, mas graças aos

seus diversos benefícios, como o tempo de secagem em oposição à tinta a óleo, o

facto de possuir um odor menos intenso e não causar tantos danos à saúde por não

possuir metais pesados, chamou a atenção dos pintores. Na década de 1949, os

artistas começaram a usar esta tinta, descobrindo que esta tinta sintética era muito

versátil e possuía um grande potencial.

Entre 1946 e 1949, Leonard Bocour (1910-1993) e Sam Golden (1915-1997)

fundaram a Bocour Artistas Colors, Inc.9 (atualmente conhecida como Golden Artist

Colors), nos Estados Unidos, onde ofereciam uma gama limitada de tintas acrílicas

comercializadas sob o nome Magna. Estas foram vendidas em forma de solução

dissolvida com aguarrás e podiam ser misturadas com tintas a óleo.

Em 1955, Permanent Pigments, atualmente conhecida somente como Liquitex,

desenvolveu a primeira tinta acrílica disponível comercialmente à base de água. Esta

pintura apresentou-se no mercado como Liquitex, que significa "textura líquida". Em

9 Fabricante de tinta acrílica e materiais para pintores e artistas profissionais.

30

1963, a Liquitex criou uma vasta gama de cores em tubos mais espessos, atraindo

muitos artistas proeminentes, tanto nos Estados Unidos como em Inglaterra.

Desenvolveram ainda o primeiro acrílico brilhante e médio mate.

Figura 1 e 2 – Andy Warhol, Colored Campbell´s Soup Can, acrílico, tinta spray e tinta silkscreen, 1965 [esquerda (esq.)]. David Hockney, Three Chairs with a Section of a Picasso Mural ou Rocky Mountains, acrílico, 1970 [direita (dir.)].

http://www.learn.columbia.edu/warhol/campbells/ http://www.hockneypictures.com/works_paintings_70.php

Para muitos artistas contemporâneos, a tinta acrílica tornou-se o veículo perfeito pois

oferece uma vasta gama de possibilidades, podendo produzir tanto os efeitos

suaves da tinta aguarela, como os efeitos agudos da tinta a óleo, introduzindo o

acrílico em camadas. Os trabalhos de artistas como Andy Warhol (1928-1987), com

a sua obra Campbell Soup Can ou Little Electric Chair (orange); David Hockney

(1937) com os seus trabalhos Three Chairs with a Section of a Picasso Mural ou

Rocky Mountains and Tired Indians, demonstram a versatilidade desta técnica. O

pintor Jackson Pollock (1912-1956) utilizava a tinta acrílica tal como saía dos tubos,

para obter novas texturas e diversas expessuras, enquanto que o pintor Morries

Louis (1912-1962) diluía com grandes quantidades de água para pintar grandes

telas.

Atualmente, existem dois tipos de tintas acrílicas no mercado. As tintas acrílicas de

secagem rápida, que estão no mercado desde os últimos 50 anos, produzidas por

empresas como a Liquitex, Winsor e Newton, Golden e Grumbacher, e ainda, as

tintas acrílicas que não secam tão rapidamente e podem ser reativadas após

31

secagem, as quais são essencialmente produzidas pelas empresas Golden e

Chroma.

A tinta acrílica é bastante utilizada na ilustração infantil, não só pela diversidade de

cores, como por permitir ser uma técnica muito dinâmica. Pode-se usar em camadas

espessas ou finas, ou até mesmo diluir na água, permitindo a criação de diversos

mundos visuais através da mesma técnica, como se apresenta nas imagens

seguintes.

Figura 3 e 4 – Loren Long, The day the animals came: A Story of Saint Francis Day, acrílico, 2003 (esq.). David T. Wenzel, Fuzzy Animal Express, acrílico, s/d (dir.).

http://www.artistsnetwork.com/wp-content/uploads/tam_oct11_long6.jpg?d52c10 http://www.childrensillustrators.com/portfolioIllustrations/15507.jpg

3.2. Aguarela

As ilustrações chamadas miniaturas ou iluminuras, que acompanhavam os textos dos manuscritos, eram pintadas com aguarela misturada com pigmento branco e chumbo.

(Ávila, p.7, 2005)

O termo aguarela ou aquarela, é derivado da palavra em latim aqua e refere-se à

água que é utilizada para diluir e misturar as tintas nesta técnica. A aguarela contém

um ingrediente essencial, a goma-arábica a qual atua como um agente de ligação

para ajudar o pigmento a aderir permanentemente ao papel (Smith & Wheler, 2003).

32

A aguarela é uma técnica muito antiga, supondo-se que tenha sido utilizada em

pinturas rupestres durante o período paleolítico. O primeiro uso documentado de

aquarelas vem do antigo Egito, através de ilustrações de cenas de túmulos egípcios

em papiro, datadas do segundo milênio antes de Cristo.

Na época do renascimento, a aguarela não era aceite como uma forma de arte, era

considerada secundária. Os artistas utilizavam-na somente como aguada para

fazerem os esboços das pinturas principais.

Albrecht Dürer (1471-1528) foi um dos primeiros a usar a aguarela como uma

técnica artística e não apenas como um meio de estudo. Dürer pintou temáticas

como paisagem, botânica e fauna que deram grande notoriedade a esta técnica

tendo contribuído para um grande impulso na sua aceitação.

Figura 5 e 6 – Albrecht Dürer, The Wing of a Blue Roller, 1512, aguarela e guache sobre pergaminho (esq.). Albrecht Dürer, Great Piece of Turf, 1503, aguarela e bico de pena sobre papel (dir.).

http://lounge.obviousmag.org/quer_dizer/durer.jpg http://www.arena.org.br/textos/imagens/durer.jpg

No século XVIII, a popularidade da aguarela aumentou, especialmente na Inglaterra.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851), foi um pintor inglês que ficou conhecido

pelas suas aguarelas e que tal como Dürer fez muitos estudos da natureza com esta

técnica. Os temas das pinturas de Turner vão desde as pitorescas e dramáticas

paisagens inglesas, até paisagens ligadas a temas literários.

33

Figura 7 e 8 – Joseph Turner, Norham Castle, Sunrise, 1823, aguarela (esq.). Joseph Turner, A View of the Archbishop’s Palace, Lambeth, (foi a primeira aguarela de Turner a ser aceite pela Royal Academy’s annual exhibition, em Abril 1790) (dir.).

http://fr.wahooart.com/Art.nsf/O/8EWSJV/$File/William-Turner-Norham-Castle-on-the-River-Tweed.JPG http://www.tate.org.uk/art/images/work/T/TW1/TW1075_9.jpg

A aguarela é uma técnica de pintura que permite utilizar as suas transparências,

usando como aguada ou sobreposição, sendo que graças a estas características e à

sua coloração, é bastante utilizada para ilustrar livros infantis (Dalley, 2003). Para o

trabalho prático da presente dissertação, baseamo-nos numa ilustradora e

animadora infantil, Alina Chau10 e no ilustrador de banda desenhada Tony

Sandoval11, tendo como referência os detalhes e a coloração que ambos

apresentam nas suas obras.

10

Alina Chau, recebeu Master of Fine Arts (MAT) em Animação na Universidade da Califórnia, Los Angeles, em 2001. Produziu e animou três curtas-metragens de animação independentes; tem mais de oito anos de experiência em produção nas indústrias de animação e jogos, com créditos de produção (incluindo títulos como Nárnia, Battlestar Gallactica, Silent Hill, Gears of War, The Incredible Hulk, God of War, Medal of Honor, Sypro). Atualmente trabalha para LucasFilm como artista 3D. Relativamente à ilustração infantil publicou diversos livros totalmente executados com aguarelas detalhadas, como, The Treehouse Heroes: and the Forgotten Beast (2012) e Acquerello II (2012). 11

Tony Sandoval, nasceu no México, em 1973, é um escritor e um ilustrador de banda desenhada, atualmente vive em Paris, França e trabalha para este mercado desde 2009. Os seus primeiros trabalhos foram Blacky (2001) e Nocturno (2009), publicados com o seu irmão. Sandoval executa as suas ilustrações com diversas técnicas mistas mas destacam-se as suas aguarelas soltas.

34

Figura 9 e 10 – Tony Sandoval, Claire, 2012, aguarela. (esq.). Alina Chau, Uh-Oh!, 2012, aguarela (dir.).

http://media-cache-ak0.pinimg.com/736x/8f/a9/2f/8fa92f87637e6295cc724fbbc955c6ce.jpg http://www.vegalleries.com/MMP/Alina%20Chau.jpg

3.3. Bordado

O bordado é a arte de ornamentar tecidos com diversos tipos de fios formando

desenhos, executada à mão ou à máquina.

Presume-se que o bordado tenha surgido logo após a descoberta da agulha. Porém,

como o tecido é um material perecível, os bordados mais antigos não se

conservaram. Para conhecer a sua história é necessário recorrer à informação

disponibilizada em monumentos antigos, em cujos baixos-relevos, esculturas,

pinturas e gravuras são representados.

A partir do século VII surge no Ocidente um interesse pelo bordado que se torna

constante. Nos séculos seguintes, a sua prática intensificou-se, a ponto de abadias e

mosteiros se transformarem em verdadeiras oficinas de artesanato. No século XVI,

difundiu-se o costume de bordar cenas semelhantes a pinturas, reproduzindo temas

religiosos e históricos. Neste mesmo século, Itália era o centro de todas as artes e

os bordados italianos serviam de modelo para toda a Europa. O bordado, que até

então era plano ou em relevo, tornou-se recortado e rendado, dando origem às

rendas. Na Renascença, o bordado assumiu a condição de artesanato puramente

decorativo, não se limitava a ornamentar as vestes religiosas e civis, estendendo-se

à decoração de interiores, tapeçaria, estofos para móveis, entre outros.

35

Em 1829, Barthélemy Thimonnier, alfaiate francês, inventou a primeira máquina de

bordar funcional que não causava danos no tecido. No final do século XIX com o

desenvolvimento das máquinas de costura, o bordado à máquina, de execução

rápida, começa a competir com o trabalho manual, de execução lenta. A

industrialização acelerada gerou um movimento de reação que pretendia retomar o

valor do trabalho manual, a marca do artesão e a qualidade de acabamento, em

contrapartida ao excesso de produtos industrializados que invadiu o mercado

europeu da época. Movimentos como o Arts and Crafts12, permitiram revitalizar o

bordado manual, contra os estilos que foram desenvolvidos pela máquina de

produção. De acordo com Tomás Maldonado13, o Arts & Crafts foi uma importante

influência para o surgimento posterior da Bauhaus, que assim como os ingleses do

século XIX, também acreditavam que o ensino e a produção do design deveria ser

estruturado em pequenas comunidades de artesãos-artistas. Assim, no século XX,

Bauhaus fundada pelo arquitecto alemão Walter Gropius (1883-1969), herda a

reação gerada no movimento de William Morris contra a produtividade anónima dos

objetos da revolução industrial.

Atualmente, apesar dos contínuos avanços tecnológicos e de certos géneros de

bordado terem caído em desuso, pode dizer-se que o bordado não perdeu a sua

essência. O uso de materiais alternativos, pesquisas de novas fibras para tecidos e

tendências extravagantes ou ecológicas da moda, fizeram com que o bordado

continue atual, essencialmente na indústria da moda.

Relativamente à técnica de bordado na ilustração infantil raramente está

exclusivamente representada nos livros14, sendo normalmente complementar a

outras técnicas.

12

Arts and Crafts foi um movimento estético e social inglês, da segunda metade do século XIX, que defende o artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa. Conduzido por teóricos e artistas, sendo o principal líder do movimento, o artista e escritor William Morris (1834-1896) durante a década de 1860 que foi inspirado pelos escritos de John Ruskin (1819-1900) e Augustus Pugin (1812-1852). O movimento procurava revalorizar o trabalho manual e recuperar a dimensão estética dos objetos produzidos industrialmente para uso quotidiano. 13

Tomás Maldonado, nasceu a 25 de Abril de 1922, em Buenos Aires, Argentina. É um pintor, designer, filósofo e professor. Foi um dos fundadores do Movimiento de Arte Concreto, e ainda, é considerado um dos mais importantes teóricos do design industrial. 14

Cfr., v.g., as obras de Inês, M. (2015) Presente. Lisboa: Pé-Coxinho; e, ainda, da mesma autora (2015) Bilhete Postal. Lisboa: Pé-Coxinho.

36

Propõe-se para o trabalho prático da presente dissertação criar uma página inteira

bordada tendo como base os trabalhos da artista brasileira Cora, onde executa

maioritariamente a sua ilustração com bordado e pequenos apontamentos de

caneta.

Figura 11 e 12 – Daniela Murgia, Who are you, that iam not, técnica mista com colagem e costura, 2012. (esq.). Cora, Suéter, costura e caneta, 2014 (dir.).

http://www.lefiguredeilibri.com/wp-ontent/uploads/2011/11/Daniela_Murgia1.jpg http://photos-f.ak.instagram.com/hphotos-ak-xfp1/10518186_708797835847797_2017949917_n.jpg

3.4. Colagem

A colagem é uma técnica de produção de arte, utilizada essencialmente nas artes

visuais. É realizada a partir de um conjunto de diferentes formas e materiais, tais

como recortes de revistas e jornais, fitas, tinta, pedaços de papéis coloridos,

excertos de outras obras de arte ou textos, fotografias e outros objetos, criando

assim um novo conjunto posteriormente colado a um pedaço de papel ou tela.

O primeiro registo da técnica de colagem remonta à China antiga, por volta de 200

a.C.. Tornou-se popular com artistas de caligrafia no Japão, no século X e só surgiu

na Europa medieval durante o século XIII.

No início do século XX, a colagem tornou-se uma forma de arte, durante o período

cubista15 onde se destacam os artistas Pablo Picasso (1881-1973) e Georges

Braque (1882-1963). O primeiro uso da colagem na arte surge com Picasso em

15

Pablo Ruiz Picasso, pintor espanhol naturalizado francês, e Georges Braque, pintor e escultor francês, fundaram o movimento artístico Cubismo, entre 1907 e 1914, em Paris. Pablo Picasso deu um passo decisivo na instituição de uma nova crença, a de que o produtor artístico deve sempre adicionar algo novo ao real, e não meramente reproduzi-lo. A partir de então o artista é livre, inclusive, para escolher outros materiais que não os convencionais, complementando meios como a pintura e a escultura com colagens e outros artefatos.

37

1912, na obra Still Life with Chair Caning, na qual incorporou na sua pintura, tecido

que simulava um padrão de cadeira de palha e colou uma corda na borda da tela

oval, de modo a formar uma moldura.

Georges Braque, inspirado pelo método de colagem de Pablo Picasso, inventou a

técnica collé papier, que consiste em colar pedaços de material liso (papel, óleo,

tecido) posteriormente colados numa superfície. A primeira obra executada com esta

técnica foi Fruit Dish and Glass, em 1912 (Figura 14).

Outros artistas notáveis que foram pioneiros desta técnica foram Henri Matisse

(1869-1954), Kurt Schwitters (1887-1948), e Robert Motherwell (1915-1991).

A técnica de colagem continuou a ser desenvolvida, em particular, no Dadaísmo.

Figura 13 e 14 – Pablo Picasso, Still-Life with Chair-Caning, 1912, Museu Nacional Picasso, Paris (esq.). Georges Braque, Fruit Dish and Glass, técnica mista (colagem e carvão sobre papel), 1912 (dir.).

http://www.marin.edu/art107/images/PicassoStillLifeChairCaning.jpg http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/63/Braque_fruitdish_glass.jpg

Esta técnica é bastante comum na ilustração infantil, o uso de papéis texturizados ou

tecidos com cores vivas, por vezes adicionados a outras técnicas, embeleza e

dinamiza as páginas. O ilustrador Eric Carle é um exemplo proeminente, como

podemos observar na imagem seguinte. Também na generalidade das edições da

Ilustrarte - Bienal Internacional de Ilustração para a Infância, existem obras

executadas com colagens, como por exemplo, as obras da ilustradora

contemporânea Chiara Carrer.

38

Figura 15 e 16 – Eric Carle, cover of the book The Very Hungry Caterpillar, 1969 (esq.). Chiara Carrer, O circo de Berta, 2014 (dir.).

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/b/b5/HungryCaterpillar.JPG http://www.ionline.pt/sites/default/files/styles/625x350-imagem_interior/public/imagem_chiara_carrer_circo_8.jpg?itok=uohRGj9n

3.5. Desenho digital

O desenho digital é uma técnica de desenho elaborado por meio de ferramentas

virtuais que permite simular a arte tradicional, ao nível do material (pintura a óleo,

acrílico, aguarela, etc.) como também no que respeita aos suportes (papel, tela,

polyester, etc.).

Esta técnica, sendo realizada num suporte virtual, permite-nos ilustrar em diversos

tamanhos porém, a dimensão do ecrã do computador não pode ser alterada, ou

seja, tem que ir adaptando a visão e a escala do suporte. Esta técnica também nos

permite animar com facilidade qualquer número de desenhos executados.

Existem programas específicos para executar esta técnica de desenho, como por

exemplo, o Adobe Photoshop e o Corel Draw. Nestes tipos de programas existem

vários instrumentos, que não existem para as técnicas tradicionais.

Na ilustração infantil, já podemos observar diversos livros ilustrados com esta

técnica, porém, por vezes, visualmente aparentam ser executadas com técnicas

tradicionais. O ilustrador português Ricardo Cabral16 executa quase todas as suas

16

Ricardo Cabral nasceu em Lisboa, em 1979, é atualmente um ilustrador “freelancer" e é um dos artistas residentes no The Lisbon Studio, coletivo de autores de banda desenhada, profissionais da animação, ilustradores, argumentistas e realizadores que partilham um ateliê em Lisboa. Licenciado em Pintura, pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, em 2005, conta com um vasto currículo com diversos trabalhos publicados como ilustrador.

39

ilustrações em desenho digital. Quando ilustra alguma história direcionada para um

público infanto-juvenil, executa primeiramente as personagens utilizando plasticina,

cria um fundo, tira uma fotografia e essa é a sua base de trabalho para as suas

criações a nível digital, onde cria os contrastes luz/sombra, preto/branco até ao

ínfimo pormenor.

Figura 17 e 18 - Moldes de plasticina realizados para o livro Uma Baleia no Quarto (esq.). Página do livro Uma Baleia no Quarto que também foi capa do mesmo, Ricardo Cabral, 2012, Digital (dir.).

http://ricardopereiracabral.blogspot.pt/ https://c1.staticflickr.com/9/8346/8229476375_6c705e8089_z.jpg

3.6. Fotografia

Fotografia é essencialmente uma técnica de criação de imagens por meio de

exposição luminosa, fixando-as numa superfície sensível.

Entre diversos inventores destaca-se o francês Joseph Nicéphore Niépce17, que

começou a desenvolver experiências no fim do século XVIII. Em 1826, Niépce

conseguiu fazer a primeira foto da história por meio da câmara escura, utilizando

papel sensibilizado com cloreto de prata, mais tarde denominado heliografia.

17

Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) foi um inventor francês e o autor da imagem fotográfica mais antiga que conhecemos, feita em 1826 ou 1827, sobre uma placa de estanho sensibilizada com sais de prata.

40

Figura 19 e 20 – Câmara de Niépce, 1816 (esq.). Niépce, Vista da janela em Gras, 1827 (dir.).

http://www.aloj.us.es/galba2/TESIS/CAPITULO1/ILUSTRACIONES/ilustracI4/niepce/20.jpg http://achfoto.com.sapo.pt/hf_6-2_fig29-niepce-1827.jpg

Em 1837 e prosseguindo as investigações de Niépe, Louis Daguerre18 descobriu um

processo para interromper a ação da luz, com um banho de cloreto de sódio (sal

vulgar). Data desse ano aquela que é considerada a primeira fotografia batizada de

daguerreótipo. O aparelho captava a imagem usando outros metais (prata e bronze)

e compostos químicos.

Figura 21 e 22 – Câmara de Daguerre, 1837 (esq.). Daguerre, Paris Boulevard, 1839 (dir.).

http://www.iapp.de/krone/timeline/Bilder/dag_camera.gif http://achfoto.com.sapo.pt/hf_6-2-fig31-daguerre-1838.jpg

Em 1835, o matemático inglês Henry Fox-Talbot, desenvolveu a imagem em

negativo, denominado Calotipo, com um tipo de papel especial que recebe várias

substâncias químicas para fixá-la, que permite fazer cópias das fotos. Este foi obtido

expondo papel sensibilizado, durante cerca de dez minutos, à luz direta do sol, num

pequeno aparelho de tomada de vistas com pequena distância focal.

18

Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) foi um pintor, cenógrafo, físico e inventor francês, tendo sido o autor da primeira patente para um processo fotográfico, o daguerreótipo (1835), que resolvia o problema da fixação da imagem.

41

Verifica-se no final do século XIX, uma evolução colossal. Em 1871, o tempo

necessário para registar imagens fotográfica foi reduzido com a introdução de placas

de brometo de gelatina conserváveis (gelatina seca), pelo médico e microscopista

inglês Richard Leach Maddox. Esta invenção foi mais tarde aperfeiçoada nos anos

seguintes por John Burgess, Richard Kennett e por Charles Harper Bennet. Em

1861, é produzida a primeira fotografia colorida pelo cientista escocês James Clerk

Maxwell (Dalley, 2003).

Em 1975, foi criada a primeira câmara digital por Steve Sasson, engenheiro da

Kodak, que não deu seguimento ao projeto, arquivando-o. Foi a primeira vez em que

o sensor CCD19 foi utilizado. A imagem era gravada numa fita de cassete que, ao ser

colocada num reprodutor portátil, transmitia-a para um computador que, por sua vez,

retransmitia essa imagem para uma TV. Foi apenas em 1990 que a empresa

Logitech, que atualmente fabrica acessórios para computador, lançou a Dycam

Model I, também conhecida como Fotoman. Dycam Model I foi a primeira câmara

digital comercializada que gravava as imagens em arquivos já computadorizados.

A fotografia contribui para vários âmbitos profissionais, como por exemplo o

fotojornalismo, como meio de amplificar as possibilidades e produzir estudos

detalhados e precisos.

A fotografia é, por si, um meio de representação, e tal como uma ilustração, tem

natureza autoral, é também uma arte e, em muitos casos, um meio de expressão.

Nos anos 80, era comum a utilização de fotografia na ilustração infantil, destacando

por exemplo um dos livros didáticos de Jean Tourane, ABC dos coelhinhos, entre

diversos animais representados. Porém, atualmente são raras as ilustrações infantis

com base fotográfica20, com exceção das enciclopédias ilustradas.

19

CCD ou dispositivo de carga acopolada (charge-coupled device) é um sensor semicondutor para captação de imagens, formado por um circuito integrado que contém uma matriz de capacitores acopolados. 20

Crf., v.g.: Cali, D. & Ninamasina (2012) Arturo. Lisboa: bruaá.

42

3.7. Linóleogravura

A linóleogravura é uma técnica de impressão que permite a multiplicação da mesma

imagem (múltiplo) a partir da mesma origem (matriz).

No século XIX, a impressão de linóleo foi inicialmente utilizada na produção de papel

de parede, só no século XX, principalmente através dos trabalhos do artista

austríaco Franz Cizek21, foram aplicados de forma mais artística.

A linóleogravura, é um processo de gravura semelhante à xilogravura, em que a

imagem é recortada em linóleo e colada a uma base de madeira. Esta técnica

consiste no engenho de criar uma matriz de impressão em madeira, procedendo ao

seu entalhamento com recurso a instrumentos cortantes, após o transporte de uma

imagem a partir de uma folha de papel ou outro suporte. Na realidade, trata-se de

um processo com certas semelhanças à de um carimbo. As obras executadas nesta

técnica devem ser apresentadas com a numeração de cada série que o artista

produz (Salisbury, 2004).

Esta técnica é mais recente do que a xilogravura devido ao material utilizado na sua

matriz, e foi muito utilizada pelos artistas modernos, como Picasso, que começou a

utilizar linóleo no final dos anos 1950 e início dos anos 60; e, Henri Matisse executou

mais de setenta obras com está técnica, entre 1938 e 1952 (Dalley, 2003).

21

Franz Cizek (1865-1946), foi um pintor e professor austríaco. Fundou em 1897, a primeira escola de arte para crianças, até 1938, durante esse período, observou e estudou milhares de trabalhos, e descobriu as leis permanentes que regem a actividade criadora da criança. Assim, concebendo uma nova pedagogia, o Ensino pela Arte (Cizek, 1910).

43

Figura 23 e 24 – Picasso, Toros en Vallavris, 1954, não numerada serie de 100 (esq.). Henri Matisse, “Pasiphae”, 1981, nº 38/100 (dir.).

http://www.aulafacil.com/grabado/cursodeiniciacionalgrabado/grabadopicassotoros.jpg http://www.picassomio.es/henri-matisse/72430.html

Na ilustração infantil, a técnica de linóleogravura não é tão utilizada como a

semelhante técnica de xilogravura que é bastante popular no Brasil, na literatura de

cordel22. Porém, ambas são maioritariamente executadas para publicações de

particulares ou pequenas tiragens. A imagem seguinte é um exemplo de um trabalho

particular que consistiu em ilustrar um conto popular.

22

A literatura de cordel é uma expressão literária popular, que remonta ao século XVI, quando o Renascimento popularizou a impressão de relatos orais, e mantém-se uma forma literária popular no Brasil. Caraterizada essencialmente pela sua estrutura narrativa, composição em versos e impressão em pequenos folhetos de papel jornal ilustrados com xilogravuras, com o objetivo de posteriormente serem declamadas nas feiras públicas, para conquistar os possíveis compradores. Esses folhetos normalmente são expostos em cordas, por isso a denominação "literatura de cordel".

44

Figura 25 – Lottie Pencheon, Dog and Cat's Agreement, Linóleo.

https://m1.behance.net/rendition/modules/11005125/disp/8ad178c6393346b93a9140374e4c40ba.jpg

3.8. Meios Riscadores

Os meios riscadores dividem-se em dois grupos distintos: os secos - carvão,

grafite, sanguínea, lápis de cera, lápis de cor, pastel de óleo, pastel seco; e os

aquosos - caneta, aguarela, guache, têmpera e acrílico. No presente subcapítulo

iremos abordar somente os meios riscadores tinta e caneta, visto serem os mais

comuns e os que irão também ser utilizados no trabalho prático.

Muito antes de Gutenberg (1398-1468) simplificar o processo de impressão, as

antigas culturas no Egito, Grécia e Ásia usavam tinta para a criação e preservação

de manuscritos, documentos e obras de arte religiosas e políticas.

O uso da tinta como meio artístico foi desenvolvido somente entre os séculos VII e

VIII, na China. Diversas temáticas como a religião, história e vida quotidiana foram

ilustradas, usando pincéis feitos de pêlo de animais e penas, aplicados em

pergaminhos de papel ou folhas de seda, estas obras de arte detalhadas foram

precursoras para o desenvolvimento de desenhos a caneta e tinta (Smith et al.,

2000). Durante o período Renascentista, aproximadamente entre fins do século XIV

e início do século XVII, foram desenvolvidas novas ferramentas para melhorar o

45

detalhe e a precisão conferidos pela tinta, tais como canetas de madeira e

fragmentos de metal afiados (metalpoint).

A tinta tem sido usada durante séculos, para criar composições meticulosas. Como a

execução de diagramas realistas sobre anatomia, que fomentou aos primeiros

médicos o estudo do corpo humano, tais como, Michelangelo (1475-1564) e André

Vesalius23 (1514-1564) (Stanyer, 2003).

Leonard da Vinci (1452-1519) criou muitos estudos detalhados sobre a anatomia

humana, invenções mecânicas, bem como desenhos de figura que exemplificam a

gama de resultados possíveis com o desenho a tinta. Os trabalhos de Nicolas

Poussin (1594-1665)24, Bacchanal, e do artista Honoré Daumier (1808-1879)25, Le

Connoisseur, ilustram os tons, destaques e precisão possíveis nos desenhos a tinta.

Figura 26 e 27 – Leonard da Vinci, Landscape, caneta sobre papel, 1473 (esq.). Nicolas Poussin, Bacchanal, caneta e tinta castanha, 1635-36 (dir.).

http://www.italian-renaissance-art.com/images/Landscape-early-leonardo.jpg http://www.metmuseum.org/toah/images/h2/h2_1998.225.jpg

Foi também, utilizada como um meio artístico por diversos mestres, como Rafael,

Rembrandt e Picasso, pois era um meio versátil que fornecia um registo

permanente, uma declaração artística. Porém, exigia ao artista bastante prática e

23

André Vesalius ou Andreas Vesalius foi considerado o maior anatomista da sua época. Dissecou cadáveres durante anos, em Pádua, e descreveu detalhadamente as suas descobertas. Publicou a obra De Humani Corporis Fabrica, publicado em Basileia em 1543, foi o primeiro texto anatómico baseado na observação direta do corpo humano e não no livro de Galeno (129-216), De usu partium corporis humani libri XVII, com dezassete volumes, baseados em macacos visto que a dissecação humana não era permitida no seu tempo. 24

Nicolas Poussin foi um pintor francês, um dos maiores representantes do classicismo do século XVII, trabalhou quase exclusivamente em Roma. 25

Honoré-Victorien Daumier, foi um caricaturista, escultor, pintor e ilustrador francês. No século XIX foi designado como o "Michelangelo da caricatura", atualmente é considerado um dos mestres da litografia e um dos pioneiros do naturalismo.

46

perfeição na sua execução, era bastante comum utilizarem este meio para executar

estudos.

As canetas de feltro foram desenvolvidas nos anos 70 pelos Japoneses. Atualmente

existe uma vasta gama de cores, porém as primeiras estavam unicamente

disponíveis na cor preto. A tinta que têm no seu interior é normalmente feita a partir

de pigmentos misturados numa solução de álcool ou "xylen", porém, algumas são

fabricadas à base de água para uso infantil. As canetas de feltro podem ser muito

vantajosas para certos trabalhos específicos, pois permitem desenhar traços

homogéneos quer em espessura, quer em cor.

3.9. Pop-up

No século XVI deu-se o aparecimento de partes movíveis em livros científicos sobre

anatomia, em chaves para criar códigos secretos e, até mesmo, para desvendar a

previsão da astronomia ou da astronomia. Em 1564, Petrus Apianus, um matemático

alemão, publica o livro Cosmographia Petri Apiani sobre a introdução da astrologia,

um dos livros mais importantes, no ramo da ciência do século XVI, o qual apresenta

partes movíveis, como se pode verificar nas figuras seguintes.

Figura 28 e 29 – Capa do livro Cosmographia Petri Apiani, Petros Apianus, 1564 (esq.). Página do livro Cosmographia Petri Apiani com parte movível (dir.).

http://library.lehigh.edu/omeka/archive/files/3b2166d79efafb2c8e9e908760749613.jpg http://4.bp.blogspot.com/_FIyQ_2hpRCs/TP1PrtH6WoI/AAAAAAAAC_s/5jyQJ39vnpM/s1600/6a01156f7ea6f7970b0120a6bdfce9970b-800wi.jpg

47

Até ao princípio do século XIX os livros eram somente para adultos, só mais tarde

surgiram como um entretenimento para as crianças.

Em 1929, com a primeira publicação do livro Daily Express Children's Annual (Figura

30) produzido por Louis Giraud and Theodore Brown, dá-se uma inovação, o pop-up,

o livro que permite ao leitor observar uma ilustração em 3D e a 360º. Contudo,

somente em 1930, é que o termo pop-up é mencionado, por Harold Lentz, para

descrever as ilustrações movíveis.

Figura 30 e 31 - Capa do primeiro livro Daily Express Children's Annual, Louis Giraud e Theodore Brown, 1929 (esq.). Um de diversos pop-ups presentes no Daily Express Children's Annual nº4 (dir.).

http://www.library.unt.edu/rarebooks/exhibits/popup2/IMAGES/dailytitlebig.jpg http://p2.la-img.com/642/23639/8417609_1_l.jpg

3.10. Scratchboard

O suporte designado por scratchboard ou scrapperboard foi desenvolvido no século

XIX em Inglaterra e em França, devido a uma busca incessante dos artistas que

procuravam novas maneiras de reproduzir ilustrações, dado os suportes como a

madeira ou o linóleo, não serem, em determinados casos, suficientemente rigorosos.

De 1930 a 1950, destaca-se o artista Virgil Finlay26 que executou ilustrações muito

detalhadas, utilizando uma técnica mista, com caneta e tinta, em suporte

scratchboard (Cutler, 1949).

26

Virgil Finlay (1914-1971) foi um ilustrador americano de ficção científica, fantasia e terror. Finlay criou mais de 2500 desenhos meticulosamente detalhados, utilizando uma técnica complexa que envolvia colocar tinta preta em scratchboard branco e, em seguida, raspar áreas selecionadas.

48

Figura 32 e 33 – Virgil Finlay. The Hairy Ones Shall Dance, 1937. Caneta e tinta em suporte scratchboard (esq.). Virgil Finlay, The Conquest of the Moon Pool, 1948, Caneta e tinta em suporte scratchboard (dir.).

http://2.bp.blogspot.com/-VBlPtJgcC1U/TchpPV4enuI/AAAAAAAAAhc/FFvzts6FgQ0/s1600/XXX_140L_Virgil_Finlay_The_Hairy_Ones_Shall_Dance.jpg http://img-fotki.yandex.ru/get/6313/23429204.1d8/0_73aaa_3e737f17_XXXL.png

O scratchboard é composto por um cartão duro coberto com argila branca lisa ou

gesso, que pode ser revestida com uma fina camada de tinta-da-china ou guache.

Para chegar ao painel coberto com gesso, utilizam-se facas e outras ferramentas

afiadas, por forma a obter resultados como imagens com sombras, texturas ou

mesmo cor.

A habilidade de reproduzir imagens de maneira precisa, fez com que a técnica

scratchboard passasse a ser a utilizada para ilustrar materiais médicos, científicos e

ilustrações técnicas, que de outra forma não poderiam ser reproduzidas, como por

exemplo, através de fotografias.

Durante a pesquisa efetuada na presente dissertação, não foram encontrados

registos de livros de ilustração infantil, em Portugal, executados com a técnica de

scratchboard. Porém, existem alguns livros estrangeiros executados inteiramente

com esta técnica, como por exemplo os livros da ilustradora Beth Krommes27.

27

Beth Krommes, nasceu em Emmaus, Pennsylvania, 1956. Obteve o grau de Bachelor of Fine Arts em pintura pela Universidade de Syracuse e o Master of Fine Arts em arte-educação pela Universidade de Massachusetts em Amherst. Também frequentou durante um ano a escola de St. Martin of Art, em Londres. Já trabalhou como professora numa escola pública de arte, foi gerente de uma loja de artesanato e foi diretora de arte de uma revista informática. Desde 1989, trabalha como

49

Figura 34 e 35 – Beth Krommes, Hidden folk, scratchboard e aguarela (esq.). Beth Krommes, Song in the bird, scratchboard e aguarela (dir.).

http://2.bp.blogspot.com/-4gXdn8SwtR4/T1EZosFnwdI/AAAAAAAAA9w/gcoMjg6C1t4/s1600/KrommeFolk.jpeg http://3.bp.blogspot.com/-GH2zwlmUjzE/T1EaeFu1rMI/AAAAAAAAA-I/qdD0JACNU3c/s1600/Krommes3.jpeg

3.11. Stencil

A arte do stencil existe desde o Paleolítico Superior, aproximadamente à 40.000-

10.000 anos. Um dos motivos mais comuns encontrados, são as pinturas do traçado

da silhueta da mão, nas paredes das cavernas.

Figura 36 – A caverna intitulada de El Castillo, no Norte de Espanha, com mais de 40.800 anos, é considerada a arte mais antiga que se conhece.

http://news.nationalgeographic.com/news/2012/06/120614-neanderthal-cave-paintings-spain-science-pike/

No Antigo Egito, foram usados stencils para a decoração de túmulos, com motivos

como hieróglifos, figuras humanas e animais, colocados em torno das arestas

ilustradora a tempo inteiro, tendo-se dedicado nos últimos quinze anos essencialmente aos livros infantis.

50

exteriores. Eram pintados com cores vibrantes fortes, essencialmente com as

tonalidades de óxido vermelho e amarelo ocre.

No ano 105, na China, juntamente com a invenção do papel deu-se a origem do

stencil. O stencil é normalmente executado num material de fácil corte, tal como

papel, plástico, madeira ou metal, para posteriormente ser cortado com padrões,

letras ou desenhos e usado numa superfície subjacente, com a aplicação de

pigmentos através do cut-out28. A principal vantagem do stencil é que pode ser

reutilizado e rapidamente reproduzindo os mesmos desenhos ou letras.

Nos anos 600, ainda na China, começaram a surgir desenhos mais complexos e a

aplicação desta técnica para decoração de tecido, embora com o uso de poucas

cores. Porém, foi no Japão, que a técnica do stencil sobre o tecido se aperfeiçoou

com a introdução de uma primeira máscara lavável e, consequentemente,

reutilizável. O papel recebia, antes de ser entalhado com o motivo desejado, um

tratamento especial com sumo de caqui, que o deixava impermeável (Sterbenz,

2011).

Na modernidade, nas ilhas Fiji foram usadas como stencil folhas de bambu e cascas

de bananas. As mesmas eram cortadas em formas geométricas e posteriormente

era pressionado um corante vegetal através do orifício, para decorar vestuário e

têxteis.

28

Cut-out é um recorte de algo, feito com tesoura, sobre folhas coloridas. No final da sua vida, Henri Matisse desenvolveu bastante esta técnica e segundo ele, o cut-out é uma técnica de “desenho com tesouras”.

51

Figura 37 e 38 – Padrões Kanathea, Vuna, Taveuni, em casca de banana, entre 1914 e 1920 (esq.). André Marty, Art Deco Rose Book Illustration Diademe de Flore, Ponchoir, 1930 (dir.).

http://mp.natlib.govt.nz/detail/?id=27702&l=en http://ecx.images-amazon.com/images/I/514T8g5qcrL._SY450_.jpg

Na década de 1920, em França, era bastante popular a utilização stencil como forma

de ilustração nos livros, a técnica estava no auge da sua popularidade. André Marty

(1882-1974), Jean Saudé29 e muitos outros artistas em Paris, especializaram-se

nesta técnica. Em França, mencionavam o processo de stencil Pochoir, uma técnica

de estamparia por impressão, a partir da confeção de matrizes de modo artesanal,

que possibilita o desenvolvimento de um estampado em diversas cores, a um custo

muito menor. O processo Pochoir era frequentemente usado para criar impressões

de cor intensa e é frequentemente associado com Art Nouveau e Art Deco design.

Na Segunda Guerra Mundial (1939-1945), o stencil começou a ser utilizado em

intervenções urbanas como forma de propaganda de guerra e também, como forma

de impressão nos uniformes e material de guerra.

Atualmente assistimos a um novo movimento artístico chamado Stencil Art, urbano,

feito na rua e para a rua, onde os suportes são as paredes das cidades. Os artistas

poucas vezes identificados, utilizam este meio como forma de expressão. Porém,

artistas reconhecidos como Banksy (1974), Jef Aerosol (1957), Blek le Rat (1952) e

Vhils (1987) fizeram desta técnica obras emblemáicas que elevaram a fasquia no

Stencial Art.

29

Em 1925, Jean Saudé publicou Traité d'enluminure d'art au pochoir, um guia sobre a técnica de pochoir.

52

Figura 39 e 40 – Banksy, Girl and a Soldier, stencil, Israel, 2007 (esq.). VHILS (Alexandre Farto) e Pixel Pancho, stencil, Jardim do Tabaco em Lisboa, 2013 (dir.).

https://occupiedterritories.files.wordpress.com/2008/11/img_0396.jpg http://thevandallist.com/wp-content/uploads/2013/11/vhils-1.jpg

Existem livros e kits para as crianças aprenderem a criar e a compreender o que é a

técnica de stencil. No entanto, são escassos ou então, até mesmo, inexistentes os

livros ilustrados em stencil para o público infantil. Os livro que abordam esta técnica,

vista como forma de arte urbana, destinam-se a outra faixa etária.

A obra Os Lusíadas, de Luís Vaz de Camões (1524-1579), re-lançada pela revista

Visão aquando da comemoração dos vinte anos desta revista, apresenta a obra

ilustrada com stencil pela dupla ARMcollective, abrangendo assim um público mais

jovem, a partir da adolescência.

Figura 41 e 42 – Canto I, parede situada na avenida da Índia em Lisboa, 2013 (esq.). Obra Os Lusíadas lançada pela revista Visão, adaptada por José Luís Peixoto e ilustrada pela dupla ARMcollective (dir.).

https://www.google.pt/search?q=livro+lusiadas+da+vis%C3%A3o&biw=1366&bih=609&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0CAYQ_AUoAWoVChMIiuaPpNX7xgIVyz8UCh0u2gne&dpr=1#tbm=isch&q=livro+lusiadas+da+revistavis%C3%A3o&imgrc=VMZhSfNFXD6b9M%3A http://a403.idata.over-blog.com/4/58/86/42/Photos-d-article/Capture.PNGl1.PNG

53

Apesar de parecer existir pouca utilização desta forma de arte na ilustração infantil, o

seu incremento parece-nos ser uma forma de demonstrar às crianças, e de quebrar

o estigma, que o stencil não é somente aplicado nas paredes, sendo igualmente

uma técnica de arte que requer prática como as restantes.

3.12. Técnica Mista

Esta técnica refere-se a uma obra de arte visual que combina vários tipos de

materias e suportes, tradicionalmente distintos entre si.

O uso deste termo começou por volta de 1912, com as colagens cubistas e a arte de

Pablo Picasso e Georges Braque. O movimento artístico cubista surge no século XX,

quebrando com o paradigma da pintura tradicional e rompendo com os padrões

estéticos que primavam pela perfeição das formas na procura da imagem realista da

natureza. A principal caraterística do cubismo é a captação do espaço por diversos

ângulos ao mesmo tempo, minimizando a necessidade de haver fidelidade com a

realidade. O próprio Georges Braque afirmava: “Não se imita aquilo que se quer

criar”. Além da preponderância das formas geométricas, também podemos citar

como caraterística do cubismo, o uso de luz e sombra. Pablo Picasso, considerado

um dos pais deste movimento, cria em 1912 a sua primeira técnica mista, Still Life

with Chair Caning, mencionada anteriormente na técnica de colagem.

No entanto, estes conceituados artistas não foram os primeiros a criar esta técnica

de arte. No final do século XV, importa destacar Leonardo da Vinci que, entre outras,

cria a obra Isabelle d'Este, onde utiliza carvão, giz preto e pastel. Este é um dos

primeiros exemplos conservados da técnica mista. No final do século XVIII, o poeta e

pintor inglês William Blake cria diversas obras executadas com técnica mista,

utilizando com maior frequência a aguarela para criar efeitos únicos. Estes e outros

artistas romperam com as regras antes aplicadas, permitindo-lhes experimentar com

diversos meios criando profundidade, contraste e detalhes que não estavam

disponíveis antes deles.

54

Figura 43 e 44 – Leonardo da Vinci, Isabelle d'Este, 1499 (esq.). William Blake, Oberon, Titania and Puck with Fairies Dancing, aguarela e grafite sobre papel, 1786 (dir.).

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6f/Isabella_d%27este.jpg http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/Oberon%2C_Titania_and_Puck_with_Fairies_Dancing._William_Blake._c.1786.jpg

Atualmente, a técnica mista continua a desenvolver-se, nomeadamente ao nível das

colagens e as assemblages30.

Alguns artistas contemporâneos conhecidos pela utilização da técnica mista nas

suas obras são: John Baldessari (1931), Lawrence Weiner (1942) e Rosemarie

Trockel (1952).

Esta técnica é muito comum na ilustração infantil. Em seguida apresentamos duas

ilustrações executadas com técnicas mistas exibidas no Ilustrarte de 2012 (dir.) e no

Ilustrarte 2014 (esq.).

30

Assemblages é o termo usado para definir colagens ou composições com objetos e materiais tridimensionais.

55

Figura 45 e 46 – Sonja Danowski, Blueberry spots on the bed sheet, caneta, tinta e aguarela sobre papel, 2012 (esq.). Diego Bianki, We are part of something much bigger I, caixas de fósforos e acrílico, 2014 (dir.).

http://2.bp.blogspot.com/-NINrZGEhH58/Ud4BPMM8-PI/AAAAAAAALMk/qsOeYt7dZ34/s1600/39-sonja-danowski.jpg http://www.ilustrarte.net/imagens_comuns/selecionados2014/images/5-diego-bianki.jpg

56

CAPÍTULO II – TRABALHO PRÁTICO

1. Enquadramento

A componente prática desta dissertação foi desenvolvida em concordância com o

conteúdo teórico, resultando num livro que congrega uma diversidade de técnicas de

ilustração, mas que apresenta uma coerência ao nível visual, acompanhado por um

texto original da autora.

O texto que acompanha as ilustrações utiliza a repetição da palavra e ainda a rima,

sendo que ambas contribuem para estímulo no que se refere ao processo de

alfabetização. A repetição da palavra, de acordo com Silva (2001), é um

procedimento de interação frequente na fala e desempenha um importante papel

nas primeiras etapas da aquisição da linguagem e na socialização. O texto também

aborda questões emocionais apresentadas de forma humorística.

Sendo as ilustrações o ponto fulcral deste estudo, tem um maior destaque e impacto

do que o próprio texto, não só devido à diversidade de técnicas apresentadas (cfr.,

p.ex., Apêndices 1 a 3), mas também pela coerência da personagem principal ao

longo das mesmas. No que toca à função da imagem, segundo Camargo (1999),

aplicamos as seguintes funções à componente prática: função descritiva, narrativa,

simbólica, expressiva ou ética, metalinguística, estética e, por último, a função

lúdica, que se mantém presente tanto nas ilustrações, como no texto.

Seguidamente apresentamos o processo e as etapas da conceção do livro,

acompanhadas por alguns dos diversos esboços realizados.

57

2. Processo criativo

2.1. Estratégia editorial

Uma das primeiras decisões tomadas no presente projeto foi delimitar o público-alvo,

visto já estar previamente demonstrado pela autora, o seu interesse em realizar um

trabalho de projeto sobre o tema da ilustração infantil, acompanhado por um livro

como objeto artístico. Este livro é destinado ao público infanto-juvenil, com idades

compreendidas entres os seis e os dez anos, que se encontra no Período das

Operações Concretas ou Conceptual, de acordo com Piaget, pois já demonstra

capacidade de interiorizar as suas ações.

2.2. Personagens

Durante a execução do texto fomos, criando as personagens de forma conceptual e

posteriormente, concretizando com esboços e modelo à escala.

A personagem principal é uma rapariga que não tem nome, propondo assim ao leitor

com esta ausência a escolha inteiramente pessoal da criação de um nome,

permitindo uma maior aproximação e empatia com a personagem principal, sem

impor a priori algo que o mesmo poderá não associar.

A personagem principal possui um caráter bastante curioso, aventureiro e

despreocupado. Porém, com o desenrolar da história, algumas destas caraterísticas

vão-se alterando, sendo este também um processo de aprendizagem e constituição

do ser humano durante a sua vida, quer ao nível social e pessoal, tal como o

público-alvo deste livro tendo em conta a sua idade.

Relativamente ao seu aspeto físico, tem cabelos ruivos curtos, possui sardas na

face, tem olhos grandes e castanhos e tem a idade coincidente com a do público-

alvo, porém não é específica. As suas roupas demonstram que é bastante feminina.

58

Figura 47 – Esboços iniciais com propostas para as duas mudas de roupa da personagem principal.

Os restantes personagens têm um papel secundário.

Somente uma personagem tem nome próprio, a Miquelina, que representa uma

“bibliotecária”, assumindo a figura convencional de “má” da história, de caráter

severo e disciplinador. Contudo, sendo bastante caricaturada, traz bastante sentido

de humor à história e permite também encaminhar para o desfecho pretendido.

A personagem representando a “Mãe” apresenta-se somente da cintura para baixo

(Apêndice 4) que demonstra não só, a sua estatura comparativamente com a

personagem principal, como, representa superioridade e respeito. Existem diversas

animações que demonstram esta caraterística, como a ama “Mammy Two Shoes”31

de Tom and Jerry, que fez a sua primeira aparição em 1955 ou até mesmo a “Mãe”32

das personagens, Cow and Chicken em 1997, sendo posteriormente e em episódios

pontualmente reveladas em corpo inteiro.

31

Personagem criada por William Hanna e Joseph Barbera. 32

Personagem designada simplesmente por Mom, criada por David Feiss.

59

Figura 48 e 49 – Esboços da personagem “Mãe” com testes de cor e posições (esq.). Ama das personagens dos desenhos animados Tom and Jerry (dir.).

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/4/40/Mammytwoshoes.jpg

As personagens “lutadores de sumo” têm todos a mesma aparência e expressão

facial, demonstrando ignorância e a consequente iliteracia.

2.3. Narrativa literária

Foi criado um texto original pela autora, baseado em estruturas de textos infantis em

prosa com rimas adequadas ao público-alvo, formadas por textos breves, com frases

que envolvem a sonoridade da palavra, rimadas e ritmadas, em que se dá ênfase ao

prazer da palavra, através da utilização de humor e situações do quotidiano.

O título desta obra, O Portal, deve-se a diversas razões: por ser o fio condutor de

toda a trama da narrativa; um elemento constante nas ilustrações; algo que suscita

curiosidade pelo facto de ser desconhecido e também por ser algo que ainda é

incógnito e ficcionável.

2.4. Ilustrações

Desenvolvemos antecipadamente um storyboard33 que naturalmente foi-se

adaptando e ajustando à medida que se criava cada página.

33

É um guia visual organizado em sequência, acompanhado com indicações ou informações técnicas e sonoras. O storyboard no geral, é composto por desenhos rápidos pouco detalhados, sendo o mais objetivo possível (Hart, 2013).

60

Tendo como base o storyboard, iniciou-se o processo de desenvolvimento das

ilustrações, fazendo corresponder cada spread34 a uma das técnicas referenciadas.

Também foram executadas técnicas em três dimensões, tal como: a personagem

principal em forma de boneca de pano, acompanhada por dois livros, sendo um

deles o livro de matemática que marca presença de forma discreta em várias

ilustrações deste trabalho prático (Bou, 2012) (Apêndice 5); a página referente à

técnica de bordado (Apêndice 6) efetuado em três etapas - dois bastidores de

diferentes dimensões, para criar maior destaque e perspetiva, e o fundo realizado

sobre uma tela para bordar com a dimensão inteira da página final; e, ainda, a

página referente à técnica de pop-up (Apêndice 7).

Nas páginas referentes à técnica mista (Apêndice 8) utilizou-se a técnica de

aguarela nas figuras, acompanhada de meios riscadores e fotografia para o plano de

fundo. Na página associada à técnica de pintura digital (Apêndice 9) com monólito

grafite e na última ilustração, agrega-se o acrílico com desenho digital, apresentando

assim ao leitor diversos tipos de junções de técnicas e respetivos resultados.

Estas ilustrações realizadas com diversas técnicas de ilustração foram previamente

testadas e esboçadas, como ilustramos nos exemplos seguintes.

Figura 50 e 51 – Esboço inicial para a página executada em técnica mista, carvão e aguarela (esq.) Primeira fase para a página executada em acrílico (dir.).

34

Spread é um termo das artes gráficas que se refere a páginas espelhadas ou consecutivas.

61

Figura 52 – Primeiro teste de linóleo.

2.4.1. Cores

A cor é um elemento particularmente importante no desenvolvimento cognitivo das

crianças. No presente livro, como se apresentam diversas técnicas de ilustração

existe uma maior preocupação com a cor, de forma a manter uma uniformidade.

Esta preocupação não se manifesta somente ao nível da cor, como também para

manter as personagens visualmente reconhecidas. Assim, todas as ilustrações

foram previamente submetidas a um teste de cor.

A capa (Apêndice 10) deste livro é bastante clean35, ou seja, contém pouca

interferência. Contém somente o necessário, a personagem principal e o título da

obra, sendo desta forma mais simples a sua apreensão. O branco e o azul são as

cores predominantes. A contra-capa (Apêndice 11), mantém a mesma coerência,

apenas com um detalhe presente no canto inferior esquerdo.

Na ilustração da história O Portal, existem apenas dois spreads totalmente a preto e

branco (Apêndice 12 e 13), no início e imediatamente antes do final do livro. Estas

páginas demonstram o acordar da personagem principal e apresentam as

perspectivas opostas do mesmo ambiente, o quarto. O objectivo desta

representação pretende, não só que o leitor tenha a perceção do ambiente que a

rodeia, como reforçar o efeito de eterno retorno (Almeida, 1968) presente na história.

Para além destas páginas, as guardas (Apêndice 14), e a folha de rosto (Apêndice

15) são inteiramente a preto e branco, com exceção da silhueta da personagem

35

O termo “clean” é bastante utilizado no meio do Design. No presente trabalho este termo refere-se à capa que contém um design mais limpo, com menos elementos.

62

principal, que é destacada não só pela sua cor forte, o vermelho, que contrasta com

a ausência de cor do spread, como pela apresentação à direita da página,

pretendendo captar imediatamente a atenção do leitor. As guardas são

apresentadas segundo a ordem de apresentação das personagens, com excepção

da primeira página, por razões de destaque como mencionado previamente.

A última página é novamente a representação da página número 2, porém com uma

técnica distinta, para reforçar o eterno retorno/ time loop36, bem como com a

introdução de um “Fim?” que questiona o leitor e o conduz para um retorno/contínuo

da história.

Figura 53 – Testes de cor para a página com o material lápis de cor.

36

Time loop é um enredo comum na ficção científica, especialmente em universos onde a viagem no tempo é comum, onde um determinado período de tempo, como algumas horas ou dias, se repetem várias vezes. Quando o tempo se reinicia, as memórias da maioria das personagens são restabelecidas e comportam-se como se não soubessem que os eventos se repetiam. O enredo pode ter uma ou mais personagens centrais que se tornam conscientes da repetição, por vezes através de déjà vu.

63

3. Produção

3.1. Tipografia

A tipografia presente na capa e na folha de rosto foi realizada à mão, pela autora da

presente dissertação, sendo executada primeiramente com meios riscadores e

finalizada com meios digitais.

O texto apresenta-se num tipo de letra serifado, desenhado por Jeffrey Rusten em

1998, com o nome AthenaUnicode. Os excertos de texto apresentados nas páginas

são alinhados à esquerda e são apresentados na página direita com exceção da

ante-penúltima página, na qual se apresentam à esquerda e com a perspetiva

oposta à página inicial. Relativamente ao tamanho da letra apresentado, escolhemos

o tamanho vinte seis, permitindo uma mancha gráfica coerente com a ilustração,

visualmente apelativa e de fácil visualização para o leitor.

3.2. Numeração

A numeração de página foi realizada durante a execução das ilustrações, pois cada

número está inserido e em constante comunicação com a ilustração ou até mesmo,

com a personagem. A única exceção de numeração é correspondente à página 21,

referente à técnica de fotografia, na qual está omissa intencionalmente, criando um

jogo entre a ilustração e o leitor, que poderá querer descobrir algo que não está

implícito.

3.3. Acabamentos

As dimensões do livro são 20,5 cm altura, por 22,5 cm de largura. Este formato

permite uma boa manuseabilidade e domínio do livro por parte do público infantil

estipulado.

O livro é impresso em papel Couché de 200g, composto por três cadernos cozidos à

linha, perfazendo trinta e quatro páginas,.

64

A capa do livro é cartonada. A paleta cromática é de 4/4 a mate, pois com brilho

pode refletir luz e distorcer a ilustração apresentada na capa.

65

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A presente dissertação foi assente em dois pilares fundamentais distintos: o primeiro

pilar referente à parte teórica do mesmo, com a denominação de quadro referencial;

e o último, relativo ao trabalho prático, executado com base nas análises e estudos

previamente efetuados.

Analisámos sinteticamente a importância que a criança foi adquirindo através dos

séculos, perante a sociedade, bem como o estabelecimento da criação de livros

apropriados à condição do desenvolvimento infantil. Analisámos, ainda, algumas

técnicas relativamente aos meios de ilustração, com vista a desenvolver a

imaginação e a criatividade da criança. Por fim, na componente prática,

desenvolvemos um livro infantil que aborda as técnicas previamente analisadas,

acompanhadas por um texto original da autora.

A ilustração, individualizada ou integrada com o texto, contribui para a formação e

desenvolvimento das crianças. Nesta podem estar incutidas noções de valores,

cultura, desenvolvimento social e pessoal ou, até mesmo, a eliminação de

estereótipos. A ilustração deixou de ser um mero auxiliar do texto, adicionando

muitas vezes, ainda maior carga informativa que o mesmo. No trabalho prático da

presente dissertação, a ilustração complementa e adiciona elementos

comunicacionais para além do texto e é representada através de diversas técnicas.

Com a apresentação de distintas técnicas de ilustração, demonstramos diversas

maneiras de possível representação das personagens, sem alteração percetual das

mesmas, como também, apresentamos páginas ao nível visual distintas e criativas

comparativamente ao livro tradicional, o qual habitualmente apresenta somente uma

única técnica, concebendo, assim, um livro diferente no panorama comercial.

Os objetivos deste estudo foram atingidos, visto termos analisado e exemplificado

diversas técnicas de ilustração no livro infantil e aplicando posteriormente as

mesmas, na criação de um objeto prático em formato de livro infantil.

Com o presente estudo desenvolveram-se diversas competências, tais como

criatividade, destreza, domínio de técnicas, elaboração de uma dissertação de cariz

científico e, ainda, domínio da fundamentação do trabalho prático.

66

O presente trabalho poderá ser a primeira fase para um outro estudo, continuando a

pesquisa, possibilitando um maior conhecimento tanto académico, como a nível

pessoal do investigador.

67

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72

APÊNDICES

73

Apêndice 1 - Aguarela

74

Apêndice 2 - Lápis de cor

75

Apêndice 3 - Colagem

76

Apêndice 4 - Acrílico

77

Apêndice 5 - Fotografia

78

Apêndice 6 - Bordado

79

Apêndice 7 - Pop-up

80

Apêndice 8 - Técnica Mista

81

82

Apêndice 9 - Meios Digitais

83

Apêndice 10 - Capa

84

Apêndice 11 - Contra-capa

85

Apêndice 12 - Linóleogravura

86

Apêndice 13 - Meios riscadores

87

Apêndice 14 - Primeira e Última Guarda

88

Apêndice 15 - Folha de Rosto

89

ANEXOS

90

Anexo 1 - Ilustração de François Chauveau (1613-1676) para o livro Fables de La Fontaine, 1668.

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chauveau_-_Fables_de_La_Fontaine_-_02-02.png

91

Anexo 2 - Páginas 1 e 3 do livro Orbis Sensualium Pictus, 1658, gravura.

https://www.google.pt/search?q=Orbis+Sensualium+Pictus&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=T7huU9SBJY6Y1AXe3oDICQ&ved=0CCsQsAQ&biw=1252&bih=528#facrc=_&imgdii=_&imgrc=sIXCH0IGuSmItM%253A%3BOU8qE7zRzv9gcM%3Bhttp%253A%252F%252Fdaddytypes.com%252Farchive%252Forbis_pictus_invite.jpg%3Bhttp%253A%252F%252Fdaddytypes.com%252F2013%252F05%252F28%252Forbis_sensualium_pictus_the_first_picture_book_for_kids.php%3B537%3B581

92

Anexo 3 - Robin Hood: A collection of all the Ancient Poems, Songs and Ballads, now extant, relative to that celebrated Outlaw, 1795.

http://www.nottsheritagegateway.org.uk/people/robinhood/ritsons-robin-hood.jpg http://d.lib.rochester.edu/sites/default/files/imagecache/large/beguy.jpg

93

Anexo 4 - The Tale of Peter Rabbit, 1893.

http://www.asahi-net.or.jp/~ck4y-kwn/0000pivately_second.jpg

94

Anexo 5 - Alice’s Adventures in Wonderland, 1865.

http://www.the-office.com/bedtime-story/alice-tennile-1884.jpg

95

Anexo 6 - Ilustração de Enrico Mazzanti para a primeira edição The Adventures of Pinocchio, em 1883.

http://italophiles.com/images/145.jpg

96

Anexo 7 - Primeiro capítulo Adventures of Pinocchio na revista italiana Giornale del bambini.

http://www.indire.it/immagini/immag/aaalgi/gipba1881a1n1-3.jpg

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Anexo 8 - Exemplo de ilustração descritiva. Ilustração científica de Kelly McLeod.

https://m2.behance.net/rendition/pm/6034113/disp/3ccce93375fee8c076457e3a1d53ab5e.jpg

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Anexo 9 - Exemplo de ilustração narrativa. Hobo, ilustração de Norman Rockwell, 1924.

https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/236x/8f/b2/51/8fb251e19e24c6e88e5e8172e398c4cf.jpg

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Anexo 10 - Exemplo de ilustração simbólica. This is San Francisco, Miroslav Sasek, 2003.

http://ecx.images-amazon.com/images/I/51Em%2Bvzt9QL._SY344_BO1,204,203,200_.jpg

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Anexo 11 - Exemplo de ilustração expressiva ou ética. The Way I Feel, Janan Cain, 2000.

http://ecx.images-amazon.com/images/I/51M94VY9TEL._SL500_AA300_.jpg

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Anexo 12 - Exemplo de ilustração metalinguística. Calvin and Hobbes, Bill Watterson, 1995.

http://vignette3.wikia.nocookie.net/candh/images/d/dd/The_Calvin_and_Hobbes_Tenth_Anniversary_Book.gif/revision/latest?cb=20060317211040

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Anexo 13 - Exemplo de ilustração estética. The Mixed-Up Chameleon, Eric Carle, 1988.

http://ecx.images-amazon.com/images/I/815hwriFp7L.jpg

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Anexo 14 - Exemplo de ilustração lúdica. Children Make Terrible Pets, Peter Brown, 2010.

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