Em frente à janela do alpendrepor volta de 1949

o musgotomou todo o muro com seu veludo vivo

e verdeassim o mantinha dominadosob a multidão de suas patinhas macias

e ali ficava como se dormissegrudado a ele feito o pêlo de um bicho

prenhe de luz e noitepois nele formigava um escuro, úmido alarido

e quede qualquer ponto da cidadeeu podia escutar

eu e os mortos todoscristalizados no chão da ilha

O MUSGO

FERREIRA GULLAR é poeta e ensaísta. Autor de crônicas, ensaios, ficção, memórias, peças de teatro.Dentre suas obras, destaca-se “Poema Sujo”, um dos mais importante de sua carreira. Seusensaios Sobre arte e sobre poesia foram reeditados recentemente pela Editora José Olympio.

FERREIRA GULLAR

BELO HORIZONTE, MAIO DE 2006, Nº 1290, SECRETARIA DE ESTADO DE CULTURA DE MINAS GERAIS

O TIGRE BRANCO RONALDPOLITO + ALAIN CHEVRIERPOEMA NEO-DADAÍSTA +MÚSICA E PALAVRA PAULOMALHEIROS + O AMOR EMTEMPOS DE LITERATURAPOR REGINA ZILBERMAN +FERREIRA GULLAR O MUS-GO + REGINA MOTA SOBREGLAUBER ROCHA.

.3Maio 20062. Maio 2006

GOVERNADOR DO ESTADO DE MINAS GERAIS AÉCIO NEVES DA CUNHASECRETÁRIA DE ESTADO DE CULTURA ELEONORA SANTA ROSA SECRETÁRIOADJUNTO MARCELO BRAGA DE FREITAS DIRETORA E EDITORA CAMILA DINIZFERREIRA PROJETO GRÁFICO E DIREÇÃO DE ARTE MÁRCIA LARICA CONSELHOEDITORIAL ÂNGELA LAGO + CARLOS BRANDÃO + EDUARDO DE JESUS + MELÂNIASILVA DE AGUIAR + RONALD POLITO EQUIPE DE APOIO ANA LÚCIA GAMA +ELIZABETH NEVES + FREDERICO MATOS + ROSÂNGELA CALDEIRA + SÉRGIORICARDO ESTAGIÁRIOS LORENA LOPES + VALBER PALMEIRA + NATÁLIA DUTRAJORNALISTA RESPONSÁVEL ADRIANA BARBOSA {REG. PROF. 6481/ M.G.}. TEX-TOS ASSINADOS SÃO DE RESPONSABILIDADE DOS AUTORES. AGRADECIMENTOS:IMPRENSA OFICIAL/ FRANCISCO PEDALINO COSTA DIRETOR GERAL, J. PERSICHINICUNHA DIRETOR DE TECNOLOGIA GRÁFICA + LIVRARIA OUVIDOR + LIVRARIASCRIPTUM + LIVRARIA E CAFÉ QUIXOTE. Impresso nas oficinas da Imprensa Oficial do Estado de Minas Gerais.

Suplemento Literário de Minas GeraisAv. João Pinheiro, 342 - Anexo30130-180 Belo Horizonte MGTel/fax: 31 3213-1072suplemento@cultura.mg.gov.br

CHAPECAPEPEAUEAUCHUCHUEECHUAUAACECECECCCAHHEPUAUEUACPAPUEUEUAAAAPEUPEUHPAUPECHAPECHAPECHAAHACHAUCHACHEEHHUUHHUEHUEHUAHEPPUPUEPUEPUAACHEPUCEEPUCAPECUECUCUCACACAPCEP…AC

CHAPACAPAPELEÁGUACAIDOCAIDAVENCIDONOAAISTOISTOISTOCCCAHHEPUNOEUACPAPUEUEUAAAAPOUCOPEUHPAU (cidade do Sul da França)PECOU – PESCOUPECOU – PESCOUPECHAAHACHAUCH (cidade do Sul da França)ACHEEHUHHUHUEHUEVAIOUHEPPODEFEDEFEDEFEDOUACHEPULGAEPUCAPECUESCUDOCUCACACABOCEPA…AC

CHAPACAPAPALAALALARGADALARGADOALARGADONOOOCECECECCCAHHEPUAUEUACPAPUEUEUAAAAPIOPÔPAUPECAPECAPECHAAHACHAUCHACOIAIAÍVAIVÁIAVÁIAVAÍOUVIÚFUÍFEDEFEDEFEDOUACHAPULGAEPULCAPESCUDOESCUDOCUCACACABOCAPACEPA…AC

1 MOTS TIRÉS D’UN CHAPEAU(Poème néodadaïste)

2 PALAVRAS TIRADAS DO CHAPÉU(Poema neo-dadaísta)

3PALAVRAS TIRADAS DO CHAPÉU(Poema neo-dadaísta)

Com a explosão da Revolução Industrial na Inglaterra, no final doséculo XIII, e a conseqüente proliferação dos meios de comuni-cação de massa, assiste-se, nos séculos seguintes, a uma aceleraçãoquase impossível de ser captada das possibilidades de se fazer arte,literatura e música. O entrecruzamento entre palavras, som, imagense traços torna-se inevitável. O diálogo torna-se imperativo.

As vanguardas do século 20 vieram para criticar o conceito de artee literatura que até então se fazia e mostrar que a experiência comnovas formas de criação era uma necessidade premente.

Embora esses movimentos já estejam datados, deixaram marcastão profundas na produção artístico-literário musical do mundo oci-dental que, atualmente, surgem os neo movimentos, ainda que sejampara se diferenciar ou se aproximar daquele que lhe dá o nome. As-sim, tem-se o neo barroco, neo dadaísta, neo futurismo e, no Brasil,para citarmos apenas um, houve o neo concretismo em contraposi-ção ao movimento concreto paulista.

Momentos de crise são momentos de crítica e toda crítica exigereflexão. É, pois, dentro desse processo crítico e de crise que a lite-ratura, bem com a cultura em geral, encontram-se constantementea se mover, que procuramos dar ao leitor a possibilidade de umaleitura dinâmica e transformadora de horizontes, na medida em queo interesse por um determinado texto lhe permitirá buscar as cir-cunstâncias político-ideológicas que o fizeram nascer e que, certa-mente, são de capital importância para sua compreensão.

Camila Diniz FerreiraEditora

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CAPA: SÉRGIO NUNES. Anotações – Capricórnio [detalhe]. Aqua-rela, grafite, lápis de cor sobre papel, 30,5 x 40,6 cm. Setem-bro/2005.SÉRGIO NUNES DE MORAIS é artista plástico. Recebeu vários prêmiosimportantes em salões de arte pelo país, participou de setenta eseis exposições coletivas no Brasil e no exterior, e realizou cincoindividuais. Reside e trabalha em Belo Horizonte.

.5Maio 20064. Maio 2006

CHAPE nomCAPE nomPEAU nomEAU nomCHU participe passé du verbe choirCHUE idem au fémininECHU participe passé du verbe échoirAU prépositionA troisième personne du signulier du présent du verbe avoirA préposition « à »CE démonstratif « ce »CE pronom démonstratuif « ce »CE mot appartenant au nom de ville Les Pont-de-Cé (France)C la lettre « C »C démonstratif apocopé « c’ »CA çaH la lettre HHE symbole chimique de l’héliumP la letrre PU la lettre UAU prépositionEU symbole chimique de l’europiumAC mot tiré de l’expression « d’ac » (abréviation de « d’accord »PA symbole chimique de proctatiniumPU participe passe du verbe pouvoirEU participe passé du verbe avoirEU ville de Normandie (France)AA fleuve du Pas-de-Calais (France)AA Monsieur AA l’antiphilosophe (Tristan Tzara)PEU adverbePEUH exclamationPAU ville de FrancePECHA du verbe pêcherPECHA du verbe pécherPEC adjectif uniquement employé dans l’expression « hareng pec », un hareng fraîchemernt salé et que l’on consomme cruHA exclamationAH exclamationACH exclamation (allemande !)AUCH ville de FranceAC symbole chimique de l’actiniumHE exclamationEH exclamationHU ExclamationUH ExclamationHUE Exclamation HUE hué, participe passé du verbe huer HUA 3e pers verbe huerHEP exlzmaztionPU partiucipe passer du verbe pouvoirPUE « pue » du verbe puerPUE « pué » participe passé du verbe puerPUA du verbe puerACHE plantePUCE animalEPUCA du verbe épucerPECU orthographe possible pour désignatuion populaire du papier hygiénique, orthographiée aussi PQECU monnaieCU orethographe possile de culCA ça pronomCA çà adverbeCAP nom géographiqueCEP nom (cep de vigne)…AC abréviation du nom de l’auteur

4MOTS TIRÉS D’UN CHAPEAU(Poème néodadaïste)

Chapa peça lisa e pouco espessaCapa peça de vestuárioPau pedaço de madeiraAu símbolo químico do OuroChuá enchenteChucha seio que amamentaChuça vara armada de aguilhãoAu floreio da capoeira a imitação das letras A e UA a letra AA artigo de definiçãoCe símbolo químico do CérioCe sigla do Estado do CearáCe vocêC a letra CC abreviação de cercaChá infusãoH a letra HHe símbolo químico do HélioP a letra PU a letra UAu-au latidoEu símbolo químico do EurópioAc símbolo químico do ActínioPa símbolo químico do ProtactínioPu símbolo químico do PlutónioEu a personalidade que falaEu cidade da Normandia (França)Aa rio do Pás-de-Calais (França)Aa o senhor Aa, o antifilósofo (Tristan Tzara)Pu pumPeuá indivíduo do povo TacunapéPau cidade da FrançaPaca fardoPacau antigo jogo de cartasPeça parte de um todoHa interjeição de surpresaAh interjeição de alegriaAch exclamação (germânica)Auch cidade da FrançaAc símbolo químico do ActínioE a letra EEh interjeição de ânimoUh interjeição de espantoUé interjeição de espantoU a letra UUu símbolo químico do UnúmbioUa umaHep interjeição de marchaPá instrumento agrícolaPua ponta agudaPua pata de siriPuaçu tecido indígena de algodãoAcha lenha para lareiraPuçá denominação pejorativa dos portuguesesPucaçu pomba-legítimaCupuaçu árvore amazonense e sua frutaCupê carro de duas portasCu ânusCa porqueCá lugar próximoCabo ponta de terra que entra pelo marCepa tronco de videira…AC abreviação do nome do autor

ChapaCapaPauAuChuáChuchaChuçaAuAACeCeCeCCCháHHePUAuEuAcPaPuEuEuAaAaPuPeuáPauPacaPacauPeçaHaAhAchAuchAcHeEhUhUeUUuUaHepPáPuaPuãPuaçuAchaPuçaPucaçuCupuaçuCupêCuCaCaCaboCepa…AC

5 PALAVRAS TIRADAS DO CHAPÉU(Poema neo-dadaísta)

6 PALAVRAS TIRADAS DO CHAPÉU(Poema neo-dadaísta)

CHAPECAPEPEAUEAUCHUCHUEECHUAUAACECECECCCAHHEPUAUEUACPAPUEUEUAAAAPEUPEUHPAUPECHAPECHAPECHAAHACHAUCHACHEEHHUUHHUEHUEHUAHEPPUPUEPUEPUAACHEPUCEEPUCAPECUECUCUCACACAPCEP…AC

MOTS TIRÉS D’UN CHAPEAU(Poème néodadaïste)

6. Maio 2006

HeHepHeuHPPPaPáPãPacaPacaçaPacapeuaPacauPacéPapaPapáPapa-cacauPapePauPePéPeãPeaçaPeãoPeçaPechaPechePepéPepéuaPéuaPhPuPuaPuãPuaçuPUCPuçaPuçáPucaçuPuchaPupaUUaUacáUaçáUaçacuUaçapuUacuUaçuUapéUapuçáUauUauáUauaçuUcaUçáUchaUchua

AÁÀ AcaAcá AcAçaAcapachaAcapacheAcapuAcaúAcauãAcauaAcauáAaAeAhAh-ahApApApáApacheApaeApapáApéApêApecuApuáApuaApueApuéApupaApupeAuAúAuaçuAu-auAuçáAuêCCaCãCáCaáCaãCaaeéCaapuãCACCacaCaçaCaçapaCacauCaçaúCaceCáceaCachaCachaça

CachãoCacheCachêCachuchaCacuáCapaCapuchaCapucheCauãCauacauaCauaçuCeCeCepCepaCéuChapaChapeChapéuChéChepe-chepeChuáChuãChuçaChuca-chucaChuéCuCuCuaCuachaCucaCuchêCuche-cucheCucuCuecaCupéCupêCupuCupuaçuEÉEaEahEcaEhÊhEh-ehÊh-êhEhuEuEuaEuauaçuHHaHáHãHauçá

UCPÚçuaUEUêUéuaUhUpUpaUpeUupUu

172 palavras

AUGUSTIN DE TUGNY nasceu na França. É arquiteto de interiores.

VERA CASA NOVA é professora da Faculdade de Letras da UFMG, Doutora emSemiótica pela UFRJ, poeta e ensaista. Fez pós-doutorado na Ecole desHautes Études em Sciences Sociales/Paris em Antropologia visual. Tem di-versos trabalhos publicados, entre outros, Lucia Rosas/textos impuros(com Marcelo Kraiser) e mais recentemente Desertos (Ed. 7 letras, RJ).

TRADUÇÃO AUGUSTIN TUGNY E VERA CASA NOVA

PALAVRAS CAÇADAS NO CHAPÉU DE AURÉLIO 7 OPERAÇÕES

A tradução do poema de Alain Chevrier do francêspara o português do Brasil se fez em 7 operações na

máquina de tradução poética

1 Recepção do poema original.

2 Tradução segundo o significado de cada palavra.

3 Tradução segundo a musicalidade de cada palavra e dopoema.

4 Recepção do poema com as definições das palavras emfrancês.

5 Procura no dicionário Aurélio de todas as palavras for-madas pelas letras da palavra CHAPEU em uso na línguaportuguesa do Brasil: 172.

6 Escolha das palavras de língua portuguesa formadas pelasletras da palavra CHAPEU susceptíveis de corresponderpelo significado ou a musicalidade às palavras em francêsformando o poema original.

7 Definição das palavras escolhidas para a tradução dopoema.

Para traduzir o poema em português, foi necessário não seatrelar ao significado das palavras, nem a musicalidade dopoema, mas reinventá-lo segundo seu procedimento originalde produção. Uma vez descoberto o fato que o poema emfrancês é constituído pela enumeração de palavras combi-nando as letras da palavra CHAPEAU, tornou-se possívelreinventar o poema na língua portuguesa. A procura no dicio-nário brasileiro de língua portuguesa revelou quanto a riquezada língua em uso no Brasil deve à introdução de palavras de ori-gem indígena – especificamente Tupi-Guarani – no vocabulário.

A operação revela no procedimento adotado pelo tradutor umalicença inversa á regra editada pelo autor: se Alain Chevrierleva o exercício ao ponto de dificuldade de não usar nenhumapalavra com letra repetida - enquanto a palavra francesaCHAPEAU repete a letra A – o tradutor usa palavras comletras repetidas para tornar a operação possível.

Belo Horizonte, janeiro-fevereiro de 2006.

ANDRÉA LANNA | Tipografia/nanquim/canson, 50x40cm, 2003. Foto: Kurtnavigator.

.9Maio 20068. Maio 2006

Há uma busca constante na obra do cineasta GlauberRocha – o desvelamento da consciência. Primeiro, nofilme Barravento, o véu recobre a consciência da explo-ração vivida pelos pescadores, adensada pelos rituaismíticos do Candomblé. Em Deus e o Diabo na Terra doSol, a cortina deixa entrever, nas cenas, a complexidadedos mitos arcaicos da nossa ancestralidade, materiali-zados na luta do homem pela terra e pela vida. No filmeTerra em Transe, o tema é a própria consciência agôni-ca, encarnada no moribundo que relembra a sua vida.Mas qual é a consciência que esse autor busca desvelar,de forma obsessiva e desesperada, em meio ao transe deseus personagens?

CONSCIÊNCIA DAS IMAGENS

O Brasil já estampado em Euclides da Cunha, em Ma-chado de Assis e Alencar, ensaiado nas obras dos mo-dernistas e pioneiros do cinema brasileiro, no início doséculo XX, ainda não existia como língua no cinema. Foipreciso criar imagens para os heróis despossuídos de OsSertões, para a geografia roseana, para a fome deGraciliano e para a violência sanguinária que forma orio que corre sob a história deste país.

São imagens que fazem sofrer, ferem os olhos e nos colo-cam dentro da paisagem – mostrar o sertão como lugarou não-lugar do imaginário. Espaço mítico, seco e vazio,capaz de evocar o real pela falta, pela ausência de tudoo que poderia fazer da vida algo mais palatável. Povoadoapenas por miseráveis, cuja fraqueza e despoder valemtanto quanto a força e a resistência de seu caráter.

A dualidade sertão-mar nos define, desde sempre, emsuas incontidas dimensões, onde o elo é a terra. É nadisputa pela terra que brotam também os nossos mitosarcaicos, que mantiveram, no Brasil, as formas de sub-missão e de exploração do homem pelo homem. É dela– da falta dela – que surge a fome que vai dar forma aopensamento cinematográfico expresso nesses filmes.

Esses não são apenas filmes, mas tratados que nosfazem ver o funcionamento da fome e de seu maior

sintoma, a violência. Programaticamente construída,a violência é a didática que pode revelar ao explo-rador a existência do explorado, que pode desalienara classe média e os intelectuais, que também e aindase identificam com o explorador 1.

A contraparte da fome é a morte, que surge quasesempre de forma gratuita nessas obras, nas quais atensão é o fio condutor, apenas para explicitar omecanismo da violência, que vai num crescendo, atéexplodir, no final, pela ação de um personagemdeflagrador.

O pensamento revela-se de forma exemplar no usodesse recurso – o personagem deflagrador, um agente“contra-mito" 2. Antônio das Mortes, em Deus e oDiabo na Terra do Sol, cumpre essa função de formaexplícita: contrariar o mito. Ele não pertence a nada,não busca nada, não tem futuro nem salvação. Não ébom nem mau, não tem nem boa nem má consciên-cia dos problemas sociais nos quais atua e protagoni-za. Serve igualmente a Deus e ao Diabo, mas sobre-tudo ao autor, que por meio dele promove o transedas consciências. Aprendemos, então, que a emergên-cia de uma outra consciência só pode se dar por umestado de inconsciência provocado pelo transe.

CONSCIÊNCIA FEMININA

As mulheres 3, esses seres de natureza, atravessam otranse sem no entanto serem afetadas por ele. Elasnão entram na guerra nem sucumbem às crenças. Nãoocupam nem o primeiro nem o segundo plano dasimagens – é como se pairassem acima de tudo e detodos.

Cota media, com sua sensualidade, as forças da luta deseu amante pela emergência da consciência contra acrença e o mito, guardados pelas mulheres sagradas doCandomblé. Mas, ao fundir-se na paisagem da fúria deYemanjá, transfigurada nas imagens do vento e da tem-pestade nos coqueiros, o seu significado se amplia, reafir-mando o poder da natureza representada pela entidade.

PERDIDADA ÂNIMA

REGINA MOTA

Rosa segue Manoel como Dadá segue Corisco, sem con-vicção. Ao lado de seus rebeldes primitivos, elas espe-ram o momento de abandonar a barbárie. Querem seusfilhos, expressão possível da existência de um futuro. Énelas que o autor deposita uma única esperança. Elas sedescolam dos filmes para poder significar aquilo queainda não há, mas que pode vir a ser – a invenção denós mesmos. Por isso, permanecem solidárias, ao longoda travessia sem rumo pelo sertão, pela praia ou pelaestrada, demonstrando imensa compaixão por todosnós, pobres diabos.

Esse amor de violência e de compaixão que elas expres-sam será a marca da poética glauberiana, eternizada nacena em que, depois de um ataque sanguinário, Coriscoe Rosa se beijam desesperadamente, embalados pelogiro da câmera e da Bachiana número 5, de Villa-Lobos, que entendia no ouvido aquilo que Glauber in-ventava nas imagens.

Ali, o sonho nasce do real e não do inconsciente, crian-do novos meios para a experiência estética do especta-dor, tomado pelo vigor de uma música feita com amesma matéria das imagens e que, por isso, adquire

significado autônomo. Nos filmes, ouvimos o pensa-mento elaborado nos acordes exuberantes das com-posições de Villa-Lobos, nas cantigas populares e nastrilhas compostas, reeditando o cordel que associa atradição oral aos ritmos do Nordeste. Diante desse para-digma cultural popular, o espectador sente a forçaestética da própria cultura, ressignificada, pelas mãosdo autor cinematográfico, como estratégia reflexiva.Toma contato com o país pela realidade construída noimaginário popular.

ALMA PERDIDA

Glauber certamente acreditava que era possível salvarnão o país, menos ainda o povo brasileiro, mas aquilo queé a nossa essência e que marca a fronteira de nossa alte-ridade: a alma, mesmo que dilacerada, amargurada, cin-dida, perdida e eternamente ultrajada. O percurso agônicodo personagem narrador em Terra em Transe nos faz tran-sitar pelo universo dessa alma em conflito entre o sonhode um ideal elevado e a torpeza da transfiguração aber-rante da realidade do país. Esse intelectual engajado, vaci-lante e vencido, incapaz de salvar o país e seu povo, tentaresgatar, pela reminiscência, a própria alma, a nossa alma.

.11Maio 200610. Maio 2006

REGINA MOTA é professora e pesquisadora da Pós-Graduação e do Departamento de Comu-nicação Social da FAFICH-UFMG.

1. Esses preceitos foram enunciados no manifesto A Estética da Fome, de Glauber Rocha(2005), referência que orienta boa parte das análises deste artigo.2. Para Bartèlamy Amengual (ESTÈVE, 1973), esse contra-mito não existe sem a forma artís-tica nova que o autor inaugura no filme e que irá persistir em toda a sua obra. 3. Cota (Luíza Maranhão) é a personagem de Barravento, Rosa (Yoná Magalhães) e Dadá(Sônia dos Humildes), de Deus e o Diabo na Terra do Sol e Sara (Glauce Rocha) e Sílvia(Danuza Leão), de Terra em Transe.

Referências bibliográficas

ESTÈVE, Michel (org.) Études cinematographiques. Le cinema novo brésilien - GlauberRocha. Paris: Minard, 1973. n.97-99. p.57.MEDEIROS, Jarbas. “Vinte anos de ‘Terra em Transe’, duzentos de Brasil em Transe”. Estadode Minas, 20 de agosto de 1987.ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

O poeta, no seu delírio de morte, nos apresenta aos seusheróis, seus amores, suas lutas, suas crenças na políticae sua “fome de absoluto", interagindo com uma galeriade tipos tão bem construídos alegoricamente, que pare-cem mais verossímeis do que aqueles que a cena davida pública brasileira nos tem oferecido. Eles sobre-vivem ao tempo, porque foram compostos da mesmamatéria dessa essência, conformando os traços maismarcantes e míticos da nossa existência. Nesses per-sonagens, estão contidos, de um lado, déspotas e popu-listas, exploradores da pobreza, vendidos aos podrespoderes; de outro, a massa de miseráveis de qualquerparte do Brasil ou do mundo.

Colocados em crise e analisados pela metralhadoraimplacável do diretor, os personagens, bem como osespectadores, entram em transe, em meio às situaçõesde conflito e instabilidade de Eldorado, o país imagi-nário. É desse arruinamento e dos massacres dialéticosproduzidos entre a imagem e o som que surge a obrade arte.

Ao final do filme, Sara pergunta a Paulo o que prova-va a sua morte, e este responde: “O triunfo da beleza e

da justiça". Antes que ele caia fatalmente, ela se retira,levando consigo a consciência do devir.

Se Terra em Transe representa e reitera a contradiçãoda alma brasileira, entre o que espera que o país seja eaquilo que realmente é, propõe que essa impossibili-dade se transforme em trunfo, como sugere JarbasMedeiros (1987). Ou, nas palavras de Glauber, “construiruma civilização na América Latina a partir de sua reali-dade mesma de dor, de podridão, do circo." (MEDEI-ROS, 1987).

.13Maio 200612. Maio 2006

Instalação. Exposição individual ELO. Fundação de Arte de Ouro Preto - FAOP. Maio de 2006. Foto: Daltro Leite Jr.

ANDRÉA LANNA vive e trabalha em Belo Horizonte. É artista plástica e professora assistente no Departamento de Artes Plásticas da Escola de Belas Artes da UFMG. Em 1998, recebeu oprêmio “Bolsa Virtuose” do Ministério da Cultura e realizou sua pesquisa na Universidade de Bellas Artes de Barcelona.

ELOANDRÉA LANNA

14. Maio 2006

Logo no começo do romance O amor literário, a narradora,Lutécia, afirma que “todos textos falam de amor", pois “essa é afunção da Literatura, desde que o mundo é mundo"1. Professorade Literatura e apresentando-se em nova função, a de autora deuma obra de ficção, Lutécia não poderia agir de outra maneira;por isso, contará uma história de amor, vivida recentemente.

Um amor literário explica seu título já nas primeiras páginas.Se a literatura existe para narrar o amor, esse sentimento sópode ser literário, uma vez que vive nas páginas dos livros.Lidando com essa lógica, a narradora acaba por, ao mesmotempo, propor um paradoxo: os amores, relatados por pessoasque os experimentaram, podem ser tão-somente produto desua imaginação, fictícios, como tudo o que nos deparamos emromances, contos, poemas e novelas.

A provocação se instala no livro desde as primeiras páginas, jáque, se toda obra narra o amor, tudo o que encontramos numtexto é igualmente amor, independentemente do que ali estiver.Aquele sentimento inunda as páginas impressas, contaminan-do personagens, acontecimentos e idéias. Por outro lado, oamor, ao se confundir com a fantasia de que se alimenta aficção, torna-se tão imaginário quanto essa última, desapare-cendo enquanto experiência e convertendo-se em invenção.

Essa primeira provocação pode perturbar o leitor, se ele estáhabituado a narrativas cujo cardápio é formado por certezas econvicções, de um lado, de outro, por ilusões e auto-ajuda. Emais perturbado ficará ele ao prosseguir a leitura, pois a auto-ra não está interessada em oferecer lenitivos para os males daexistência, a insegurança e a infelicidade. Pelo contrário, Umamor literário parece querer mostrar que o fracasso está dooutro lado da linha, por mais que se tente suplantar osobstáculos, não esmorecer e atrair o objeto do desejo. Eis o queLutécia, a protagonista, narra em primeira pessoa, colocando-nos perante sua obstinação e pertinácia.

Apaixonada, a narradora busca conquistar o amado, empre-gando vários artifícios. Sabe, como boa professora de literatu-ra, que os amores narrados em livros mostram que dificilmenteos amantes conseguem a realização plena de seu afeto, pois ospreconceitos, as forças sociais, as premências econômicas –enfim, todo um rol de dificuldades – se instalam entre eles,

REGINA ZILBERMAN

O AMOREM TEMPOS DE LITERATURA

SOU UMA LITERATA QUEACREDITA NA LITERATURA.Lutécia, personagem de Letícia Malard, em O amor literário

afastando-os ou deteriorando o sentimento. Também comoboa professora de Letras, conhece as artimanhas da linguagem,utilizando-as sempre que possível para sensibilizar o compa-nheiro almejado, porém distante: vale-se de meios tradicionais,como cartas e poemas, assim como de mecanismos tecnologi-camente avançados, como sites na Internet e blogues.

Nada, porém, parece dar certo. Quando pensa em desistir, dis-tanciando-se do amado indiferente e aparentemente desinte-ressado nela, é surpreendida por uma descoberta, que mobilizae estimula outra vez sua ação. Sem contar com qualquerpromessa de êxito, ela insiste, confessando ao leitor a per-sistência. Esse, agora convencido, suplanta a perturbação ini-cial e transforma-se no parceiro desejado pela narradora.

Percebe-se, pelo resumo, que Um amor literário lida com nãoapenas uma relação de afeto, mas várias. A primeira dá contado amor da narradora pela literatura, que representa para elauma maneira de ver e vivenciar o mundo. Na mesma página emque sustenta que o amor é o alimento da Literatura – em for-mulação ligeiramente diferente, afirma: "a manjedoura daLiteratura é próprio amor-emoção" –, esclarece a natureza dasrelações entre a arte da palavra e a existência: "Uma literata, nomeu sentido, não finge que a vida é Literatura. Ela sobrecarregade Literatura a vida." (p. 18). Rejeitando o conhecido chavão –"minha vida daria um romance" –, a narradora declara o con-trário: a literatura é que presenteia a vida ao leitor. Eis a razãode ser do romance, justificativa que engloba Um amor literário,tornando-o legítimo representante do gênero.

Um amor literário é, pois, declaração explícita do prazer logra-do pela literatura, que, da sua parte, refere-se à paixão vividaspelos seres humanos. A literatura espelha seu objeto e espelha-se nele, num processo de reflexões contínuas que se sustentammutuamente. Não houvesse a literatura para falar do amor,esse talvez não se manifestasse entre as pessoas, pois não dis-poria de linguagem adequada para dar conta de sua exposição.Acompanhando o raciocínio da obra, poder-se-ia ir maislonge: Um amor literário revela como tudo o que resta dossentimentos é o discurso que os expressa, já que as relaçõesentre homens e mulheres se frustram, não se completam,chegam ao fim, desgastando-se na vida ou na morte.

Há, porém, um relacionamento afetivo que não se esgota e quese revigora permanentemente: é o que se estabelece entre o nar-rador e seu leitor. No livro de Letícia Malard, a relação entreLutécia e o leitor começa de modo perturbador. A protagonistaabre o relato de modo franco, à moda de Herman Melville, emMoby-Dick, identificando-se de imediato: “Eu me chamoLutécia, Lu para os íntimos". (p. 11) A seguir, esclarece suasituação e faz considerações sobre a natureza da literatura,

conforme citado antes, o que coloca o leitor contra a parede,pois deixa-o perplexo perante os paradoxos propostos. Semsaber se se trata de um ensaio ou de uma obra de ficção, seacompanha a erudição da narradora ou seu estilo descolado, oleitor, talvez temeroso, segue em frente. Aos poucos, porém, élevado a solidarizar-se com a personagem, pois essa nadaesconde: confessa desde logo a paixão de terceira idade, queprovoca manifestações juvenis, situações embaraçosas, avançosquase indecorosos, abrindo seu mundo interior, entregue porinteiro a quem percorre avidamente as páginas do livro.

Essa relação, ao contrário da outra, é a que dá certo e contacom um happy ending. O leitor sofre junto com a personagem,entende seus motivos e torce pelo sucesso da protagonista. Porcausa disso, narradora e leitor tornam-se cúmplices ao longoda jornada; nesse sentido, a frustração de uma é o malogro dooutro, constituindo uma sociedade que não mais se desfaz. Aliteratura, graças agora à aventura da leitura, sai vitoriosa,provando sua eficácia, valor e significado.

A leitura não constitui, porém, substitutivo ou compensação àincompletude das relações amorosas. Correspondendo a umadas manifestações da paixão, existe porque o ser humanocarece do discurso que verbaliza o amor, e desse materialnutre-se o romance de Letícia Malard.

A autora, crítica literária de prestígio, profunda conhecedorada obra de escritores do passado e da atualidade, associa-senesse ponto com sua personagem e com leitor, formando comeles um triângulo eqüilátero. Como Lutécia, conhece a litera-tura enquanto usuária e professora; tal qual seu leitor, identi-fica no ato de ler uma forma de querer bem. Um amor literáriotorna-se, assim, um lugar de encontro e descoberta, ao per-mitir que personagens fictícios e seres reais congreguem-se noespaço único da leitura. Supera-se o paradoxo da abertura, emdecorrência de um gesto de reconciliação que valoriza a fan-tasia, sem confundi-la com ilusão ou logro.

Romance de estréia de uma estudiosa consagrada, Um amorliterário é dedicado ao leitor que, como a autora e a personagem,acredita na força perturbadora e enriquecedora da literatura.

REGINA ZILBERMAN é ensaísta, crítica literária e professora da UFRJ. Suas publicaçõesmais recentes são: O tempo e o vento: história, invenção e metamorfose ( 2004); As pe-dras e o arco: fontes primárias, teoria e história da literatura (2004) e Como e por que lera literatura infantil brasileira.

.15Maio 2006

1. MALARD, Letícia. Um amor literário. Cotia, SP: Atelier, 2005. p. 18.

.17Maio 2006

Uma clareirasemprese abre àminha passagem.Um grande ectoplasma.Os meus estojos carrego comigo,para quando me pintode vermelhoe tudo em tornodesfalece.

Sou feliz.

Nada (esqueçamoso invejoso tempo) me devora.Repetir-me émeu único elocom a necessidadeda eloqüência.Mas rápido retorno àminha solidão extática e inexpugnável.

O verdadeiro rei sou eu.

RONALD POLITO é poeta e tradutor. Publicou recentemente, com Josep Domènech Ponsatí, o livro Antologia depoesia brasilera contemporània (Edicions1984, Barcelona).

RONALD POLITOO TIGRE BRANCO

SÉRGIO NUNES | Desenhos Escritos – A Psique. Pastel a óleo sobre papel, 30 x 21 cm, março/2006.

.19Maio 200618. Maio 2006

PAULO SÉRGIO MALHEIROS DOS SANTOS

A idéia de artes irmãs nos vem da Antigüidade. A mitologiagrega a expressou claramente quando imaginou Mnemósine,a mãe de todas as musas. Se as artes possuem a sua especifi-cidade e o seu material bem definidos, inviabilizando qual-quer tentativa de fusão total de suas linguagens, há entre elas,entretanto, um diálogo permanente. A expressão ut picturapoesis da “Ars poetica" de Horácio, a princípio interpretadacomo um preceito para se fazer poesia, aos poucos tornou-sereferência de uma tradição que, através da história, pre-ocupou-se com as inter-relações da literatura e das outrasartes. Durante séculos, os pintores procuraram para suas com-posições inspiração nos temas literários. Escritores, por seulado, tentavam descrever para seus leitores imagens sugeridaspor obras plásticas. A tradição desenvolveu-se e ganhounovos aspectos no século XVIII com as contribuições deDiderot (França) e Lessing (Alemanha). E chegou aos nossosdias renovada pelas contribuições da psicanálise, respaldadapelas vanguardas do começo do século, pela estética darecepção e pelos estudos semióticos. A expressão ut picturapoesis passou a designar, assim, uma visão crítica que apro-xima a literatura das artes plásticas e, por extensão, da músicae das outras artes.

No caso da música e da literatura, unidas pela sonoridade desuas linguagens, as influências são freqüentes e variadas. Nosseus primórdios, a melodia musical associou-se naturalmenteà frase literária. Por outro lado, a notação musical, inspiradana literária, acentuou, na música escrita, a tendência ao fra-seado, à periodização e à estruturação formal.

Na Grécia, música e poesia viveram em simbiose; os poetaseram representados tocando liras e a mitologia une a poesiacom o canto na imagem de Orfeu. O próprio Homero seria umrapsodo ou um grupo deles. A tragédia grega, em suas ori-gens, identificava-se com um grande canto coral; seu efeitosustentava-se no conjunto e no coro. A música, porém, tinhaentre os gregos um papel nitidamente inferior à poesia. Serviaao texto, ampliando os valores fônicos da palavra, semexpressão autônoma. Mesmo assim mantinha uma expressivi-dade rica; e aos modos, gêneros e ritmos associavam-se carac-teres morais, “ethos". R. Barthes refere-se a uma LínguaMusical grega imediatamente adjetiva em sua estrutura deno-tativa, ligando a cada modo uma expressão codificada (cf.Barthes, 1990, p. 238). Para os filósofos gregos, a música nãosó exprimia sentimentos (Platão), como reproduzia a cólera, acoragem, os sentimentos morais (Aristóteles).

Na Idade Média, a música mantinha-se ligada à palavra. Umaúnica linha melódica acompanhava um texto. A limitação nãoimpediu a beleza do canto gregoriano, cujas frases, desprovi-das de tensões, parecem dissolver-se no ar. A sonoridade daspalavras latinas e o seu jogo de acentos são valorizados e con-duzem a melodia. Aparecem, então, os melismas, desenhosmelódicos ornamentais sobre as sílabas longas. Como essamúsica era exclusivamente vocal, mesmo visando à inteligibili-dade do texto, a voz humana encantava-se com suas própriasmodulações, em uma primeira manifestação de virtuosismomusical. Era o advento de uma nova era, o nascimento damúsica ocidental. Comparando a música primitiva com essanova fase, ressaltam-se as diferenças psicológicas entre seus

PALAVRAMUSICA

O mesmo autor observa quão diferente, entretanto, era opadrão social dos escritores e filósofos da época:

Nos campos da literatura e da filosofia era possível,na Alemanha da segunda metade do século XVIII,libertar-se do padrão de gosto aristocrático-cortesão. As pessoas que trabalhavam em taissetores podiam chegar ao seu público através doslivros; e, como já havia um público leitor bastantegrande e crescente em meio à burguesia alemãdesse período, ali puderam surgir, relativamentecedo, formas culturais específicas de cada classe.Tais formas satisfaziam os padrões de gosto dos gru-pos burgueses, não-cortesãos, e expressam sua cres-cente desconfiança face ao “establishment" aristo-crático dominante. (Elias, op. cit., p. 17)

O conceito do artista independente, dotado de individua-lidade e talento pessoal, reconhecido pelo público consu-midor, cronologicamente privilegiou, pois, os escritores bur-gueses sobre os músicos. Goethe já era gênio quandoMozart tentou romper com as cadeias do patronato. Ocompositor vivera em uma fase de transição social e, infe-lizmente, morreu muito jovem. Logo após sua morte pre-matura, a idéia de genialidade individual chegou à música,conduzida pela forte personalidade de Beethoven. A preo-cupação com a expressividade da música (ou o gênero deexpressão por ela provocado), agora associada à descobertado talento individual, já vinha, porém, preocupando os fi-lósofos estetas desde o começo do século XVIII.

Na seqüência desses autores, Édouard Hanslick (1825-1904), com o livro “Do belo musical" (1854), marca a sis-tematização de uma crítica musical “estruturalista", defen-dendo um ponto de vista objetivo e menos “lírico-senti-mental", mais voltado para o estudo do “objeto" do que para“as sensações de um sujeito fruidor". Partidário da músicapura (instrumental, no caso), opondo-se à música pro-gramática, entrou em conflito com Wagner, para quem amúsica devia se colocar a serviço do Drama, unida à palavra.Segundo Hanslick, os sistemas estéticos que abordavam obelo apenas em relação com as “sensações" por ele susci-tadas estavam ultrapassados. O belo musical estaria unica-mente condicionado à contemplação da estrutura musical.

Na música vocal contemporânea, o texto, em alguns casos,é trabalhado e decomposto pelo músico de modo que o sis-tema musical destrói o sistema lingüístico. Em certas obrasseriais ou eletrônicas, a música ultrapassa os limites quepermitem a distinção dos fonemas. É o caso de Le marteausans maître, variações sobre poemas de René Char, em quePierre Boulez liberta-se das regras de prosódia, tornandoimperceptíveis as palavras cantadas pela voz feminina.

Por esse resumo histórico, pode-se perceber a supremaciada palavra sobre a música em suas primeiras interações e aprogressiva libertação da última – liberdade conquistadacom as armas do apuro formal.

Por outro lado, seria interessante lembrarmos alguns tex-tos literários diretamente associados à música. É o caso dokünstlerrroman “Doutor Fausto"(1947) de Thomas Mann.O romancista cria um personagem músico, com dadosbiográficos de compositores de nacionalidades e épocasdiversas. O protagonista tem um pouco de Beethoven,Tchaikovsky, Wagner, Chopin, Berg; emprega em suascomposições os processos dodecafônicos de Schoenberg e,nas suas conferências sobre música, reproduz textos doaustríaco Anton Webern.

O romance “A morte de Virgílio" (1945), de HermannBroch, esquematiza os tempos de uma peça musical emquatro partes. Em cada movimento, o ritmo da prosa cor-responde a um andamento — largo, andante, adágio, allegrovivace — determinado pela relação entre o tamanho decada parte do romance e o tempo real dos acontecimentosnela relatados.

A narrativa de Riobaldo, em “Grade sertão: veredas"(1956), de Guimarães Rosa, não é dividida em capítulos,sugerindo um fluxo contínuo, sem pausa. Os diálogos emque Riobaldo torna-se seu próprio interlocutor sugeremuma obra cíclica, recorrente, voltada sobre si mesma, nosmoldes propostos musicalmente por César Franck.

O caráter polifônico dos romances de Dostoievski mereceuum estudo de Mickhail Bakhtin, para quem a pluralidade devozes, independentes e distintas, constitui um traço funda-mental do gênero romanesco. Em Dostoievski, a voz dos

.21Maio 200620. Maio 2006

elementos dominantes. A primeira, a música primitiva erabasicamente rítmica; e o ritmo, com suas dinamogeniasmuito fortes, é socializador. Na segunda, a melodia pre-domina, deixando espaço maior para que se desenvolvamos afetos individuais do ser.

Na Renascença, acumulando o fantástico progresso técni-co dos séculos anteriores (o espaço vertical, o contraponto,a sofisticação da escrita, a imprensa musical, a melodiaacompanhada), o fascínio da música é tão grande que oConcílio de Trento tenta impor um impossível retorno aopredomínio das palavras. Mas, os instrumentos, agora inde-pendentes delas e tecnicamente desenvolvidos, cantamsua literatura própria, autônoma.

No Barroco, a música estabelece com as palavras umarelação complexa e indireta. A letra era a “mestra da har-monia", fundamentava a expressão musical de forma inte-lectual e pictórica. Os sentimentos eram classificados, con-vertidos em estereótipos, formando um conjunto de afetosrepresentativos de estados mentais. O compositor, apoiadoem convenções musicais, fazia a correspondência entre amúsica e as palavras, retratando os afetos por elas des-critos (cf. Piva, 1990, p. 34). Um exemplo magnífico desseprocesso encontra-se na obra de J. S. Bach, que valoriza osignificado de certos intervalos musicais, o pathos dosdiferentes modos e tonalidades e uma complexa simbolo-gia dos números. A perda, para o ouvinte moderno, dessaaudição conduzida, não diminui, entretanto, a magiaintrinsecamente musical das obras do período. O Barrocoencerra uma longa reflexão sobre a arte musical. Vista, atéentão, como imitação da natureza ou uma atividade pla-nejada, estudada, calculada para exercer um efeito sobre oespectador, a arte musical teve, por isso mesmo, umcaráter coletivo acentuado – da magia ritual primitiva,passando pelo ethos moralizador grego, até a clausura reli-giosa em que a confinou a Igreja.

Nesse percurso, a música vai conquistando sua independên-cia: primeiro, na voz humana, ainda no confinamento quelhe foi imposto pela palavra, descobre-se nos melismas docanto gregoriano e na polifonia medieval. Depois, “os instru-mentos se apressam em adquirir liberdade solista. Se liber-tam da voz e conseqüentemente da palavra e da inteligência.

Cria-se (século XVII) a noção da música exclusivamentemusical" (Andrade, 1980, p. 69). Por essa época, surgem osprimeiros defensores da música pura. Para Rousseau e LaHarpe, a música não teria nenhum poder de expressar senti-mentos, sendo uma simples criadora de Beleza. Tratava-se deum conceito estritamente estético, construído sobre umaconcepção de música exclusivamente sonora; correspondia àperfeição clássica de Bach, Haydn e Mozart. A relação dedomínio entre a música e a palavra invertia-se: mesmo amúsica vocal desses grandes mestres torna-se música pura,pelo predomínio do dinamismo musical sobre o sentidopsicológico das palavras. Música “que não tem outra signi-ficação mais do que ser música; que comove em alegria outristeza pela boniteza das formas, pela boniteza dos ele-mentos sonoros, pela força dinamogênica, pela perfeição datécnica e o equilíbrio do todo" (Andrade, 1980, p. 117).

O Classicismo musical, compreendido como determinadoperíodo histórico, foi um momento breve. Era uma música de“sangue azul", nas palavras de Mário de Andrade, fruto deduas linhagens, uma de nobres mecenas, outra de músicosartesãos. O sociólogo Norbert Elias, em sua biografia deMozart, publicada em 1991, observa essa peculiaridade dosséculos XVII e XVIII: do ponto de vista sociológico, osmúsicos estavam bem próximos da antiga tradição dos ofí-cios artesanais. Isso explica, em parte, por que as famíliasde artistas como os Mozart e os Bach, na Alemanha, osGabrieli e os Scarlatti, na Itália, eram tão comuns. Não setrata de uma hereditariedade genética, uma vez que o ta-lento musical não se transmite como a cor dos olhos ou docabelo. Mas da transmissão de um ofício, de pais que tinhamem seus filhos aprendizes imediatos. Quando Mozart tentouquebrar essa seqüência e tornar-se autônomo, rompendocom seu patrono arcebispo, o pai do compositor pro-testou. Do ponto de vista prático, tinha razão: a estruturatradicional do poder social ainda estava virtualmenteintacta. E esse foi, segundo Norbert Elias, o drama deMozart: “Um ser humano excepcionalmente dotado, nas-cido numa sociedade que ainda não conhecia o conceitoromântico de gênio, e cujo padrão social não lhe permitiaque em seu meio social houvesse qualquer lugar legítimopara um artista de gênio altamente individualizado"(Elias,1994, p. 24). O compositor, ao tentar vender seu talen-to e suas obras no mercado livre, antecipou-se à sua época.

MÚSICA E PALAVRA PAULO SÉRGIO MALHEIROS DOS SANTOS MÚSICA E PALAVRA PAULO SÉRGIO MALHEIROS DOS SANTOS

personagens centrais é tão importante quanto a do próprioautor. A fala dos heróis possui excepcional independência,combina com a do romancista, com a de outros persona-gens, formando uma verdadeira polifonia.

Como último exemplo de interação música/literatura, cita-remos “Macunaíma" (1928), de Mário de Andrade. A escri-tora Gilda de Mello e Souza observa, seguindo pistas andra-dianas, que a originalidade dessa rapsódia está na sua estru-tura musical, baseada nas formas da suite e da variação,freqüentemente encontradas nas danças populares brasi-leiras. Adotando o processo de cantar dos repentistas nor-destinos, mescla de memória, esquecimento e criatividade,o livro combina o oral com o escrito, o popular e o erudi-to, o indígena e o europeu. Ainda sobre o “Macunaíma",Eneida Maria de Souza observa que o dístico preferido dopersonagem — “pouca saúde e muita saúva são os males doBrasil — funciona como um leitmotiv da narrativa.

Viajando pelo rio Amazonas em 1927, Mário de Andradeencontra a tribo dos Pacaás Novos, que têm uma moral dife-rente da nossa: andam nus e cobrem o rosto, comunicam-se com gestos evitando as palavras e se escondem para sealimentar enquanto seus banheiros se confundem, semparedes, por todo o espaço social da aldeia. Rebatizando-oscom o sugestivo nome de um acorde musical, o escritortransforma os Pacaás em índios Do-mi-sol, uma imagináriatribo que, no período pré-histórico da separação dos sonsem verbais e musicais, inverteram o processo, e deram sen-tido intelectual aos últimos e valor meramente estético aossons articulados e palavras. A criatividade e o humor doescritor paulista traduzem, de maneira divertida, sua preocu-pação constante com a natureza da expressividade musicale sua relação com as palavras:

Ora, eu me vejo tentado a acreditar que nesta pre-tensão de fazer com que um ré bemol ou um inter-valo de terceira funcionem em nossa inteligênciacomo uma imagem objetiva, uma idéia abstrata oumesmo um pensamento, não existe preliminarmentenenhum confusicionismo, nem sequer alguma abu-siva troca de valores. Haverá quando muito umadilatação de limites, uma elasticização de limitesentre os poderes dos sons articulados e inarticulados,

dilatação bastante compreensível, explicável e quejamais poderemos dizer até que ponto abusiva, porser impossível a determinação dos limiares. (...) se,enfim, tivessem os primeiros homens escolhidoconvencionalmente os sons musicais para diciona-lizar na consciência as imagens e os juízos, nós hojeestaríamos nos comunicando por meio de árias ecantiguinhas, melodias infinitas, hinos e até mar-chas totalitárias, ao passo que viríamos a concertosescutar a divina arte pura do palanfrório, bulhasescancaradas de mercados e os discursos políticos.Seria triste... (Andrade,1963, p. 38)

Como as palavras são mais imediatamente úteis, antecede-ram a música em organização. Desenvolveram-se pri-meiro, em processo semelhante ao das artes associadas àcriação de utensílios e armas. Entre os povos primitivos, ocritério do mais bem-feito, do decorativo, que na simplesfabricação de objetos, por exemplo, atinge facilmente abeleza artística, exigia da música uma organização técnicaque ela não tinha, ainda.

A tradição formalista da música tem raízes na própria na-tureza impalpável da materialidade musical, que acarretouuma lenta evolução inicial, mas, em contrapartida, forçouuma extraordinária perfeição técnica no seu desenvol-vimento posterior. Música e palavra nasceram, ambas, deum “grito" primordial, quando esse grito deixou de ser atoreflexo e se tornou expressão, manifestação independenteda vontade humana. Seguiram então caminhos diferentes,mas não opostos entre si.

22. Maio 2006 .23Maio 2006

OS SAPATOS DE ORFEUBIOGRAFIA DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADEJosé Maria CançadoSão Paulo: Editora Globo, 2006

Dada a impossibilidade de separar a pessoa de seu tempo,a biografia de Drummond revela não só a vida do poetaque falou por tantos – o que já não seria pouco – como ahistória que se foi tecendo. Versos e fatos se entrelaçam.Homem e poeta: quase um só.

CADERNOS DE ESCRITOSArlindo DaibertRio de Janeiro: Sette Letras, 1995

O livro reúne alguns textos já publicados e outros, atéentão, apenas datilografados saídos do arquivo de ArlindoDaibert sobre suas exposições, incluindo-se a de GrandeSertão: Veredas, de Guimarães Rosa. Diferentes épocasficam, assim, representadas nesta coletânea. Os conjuntosde textos, separados por área, convidam o leitor a conhe-cer o produtor de texto crítico que foi o artista plástico.

AFORISMOS E AFINSFernando PessoaSão Paulo: Companhia das Letras, 2006

Em bordas de páginas, entre textos, em pequenos papéisrasgados e, também, escritos em série, foram deixadospor Fernando Pessoa aforismos e produções breves, assi-nados de maneira diversa. A edição apresenta-os na formade textos autônomos e, em grande parte, inéditos.

FUNDO INFINITOCONTOS ERÓTICOSBranca Maria de PaulaSão Paulo:Totalidade Editora, 2005

Guiados pelo erotismo, doze contos constroem o livro:“...com poesia, sensibilidade e sem jamais se render àmínima vulgaridade...”, pelas palavras de Ignácio deLoyola Brandão. Nas narrativas, mesmo quando seus pro-tagonistas têm voz masculina, é a presença feminina quedelineia as palavras e os desejos.

CARINGI: AGORA ESTOU ALI EM BRONZELília Sentinger ManfroiPorto Alegre: AGE, 2005

O escultor Antonio Caringi teria circulado no século pas-sado pelos locais que se tornam cenário no livro. EmBerlim, Caringi vive as tensões da Segunda Guerra. EmPorto Alegre, é procurado por Herta, que o ama e que onarra. Nas nuances da história, vem à tona uma reflexãosobre a arte e seus limites.

Bibliografia

ANDRADE, Mário de. O Baile das quatro artes. 2 ed. São Paulo: Martins, 1963.____ Pequena História da Música. 7 ed.. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980.BARTHES, Roland. A câmara clara. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: NovaFronteira, 1984.____ O óbvio e o obtuso. Trad. Lea Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gênio. Trad. Sérgio Goes de Paula. Rio de Janeiro:Jorge Zahar Editor, 1995.PIVA, LUIS. Literatura e música. Brasília: MusiMed, 1990.

PAULO SÉRGIO MALHEIROS DOS SANTOS. Professor de música da UEMG e doutor em lite-ratura pela Puc-Minas.