O Nascimento de Uma Nação_ Estética, Ideologia, Máscaras — Incinerrante

4/9/16, 9:38 AMO nascimento de uma nação: estética, ideologia, máscaras — incinerrante

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Marcelo Ribeiro (/textos/?author=5190485be4b0534aaae8dc09)

O NASCIMENTODE UMA NAÇÃO:

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9 de dezembro de 2013 · 1001 filmes (/textos/?category=1001+filmes)

O terceiro título apresentado no livro 1001 filmes para ver antes de morreré O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1915), de D. W.Griffith, que você pode assistir de graça abaixo:

birth of a nation

A importância do filme que Griffith consagrou à Guerra de Secessão dosEstados Unidos (1861-1865) na história do cinema é inegável, assim comoos problemas de representação que atravessam suas imagens e suanarrativa. De fato, é comum se afirmar que O nascimento de umanação (1915) deve ser lembrado pelas formas narrativas que articula econsolida, mas não pelo conteúdo ideológico que promove. Busca-se

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separar, de um lado, as dimensões técnicas e estéticas que constituem ofilme de David W. Griffith e, de outro lado, os elementos ideológicos esimbólicos que o orientam.

Ao avanço formal da linguagem cinematográfica, representado pelaeficácia da montagem, pelo equilíbrio dos planos e pelo papel dramáticoda trilha sonora original (que é analisada por Ney Carrasco emSygkhronos: a formação da poética musical no cinema), procura-se oporo atraso da "mensagem" racista, do conteúdo evidenciado pelos enfáticosletreiros, pelas imagens estereotipadas e pelos significados que anarrativa codifica dramaticamente, constituindo, de fato, um mito defundação da nação estadunidense sob o signo da supremacia branca.Dessa forma, torna-se possível dizer que o filme de Griffith é racista (edisso não deve restar dúvidas) e, ao mesmo tempo, na medida em queesse julgamento não afeta a compreensão dos aspectos formais do filme,afasta-se das configurações clássicas da linguagem cinematográfica asombra de qualquer questionamento ético e de toda análise de suadimensão política.



Se O nascimento de uma nação permanece atual, entretanto, não éapenas pela herança estética que, ainda hoje, no cinema de Hollywoode em suas derivações, se pode associar ao nome de Griffith, como ummomento originário. É também por sua herança política, relacionadasobretudo à persistência da raça como uma categoria social crucial naconstrução dos Estados Unidos da América como nação e como império,que o filme deve ser revisto. Contra as interpretações que despolitizamseus sentidos e separam a estética e a ideologia(http://incinerrante.com/textos/a-figura-e-o-fundo-estetica-e-ideologia/),a técnica e o simbólico, esboço alguns traços de uma leitura

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des(cons)trutiva desse filme que projeta sua luz sobre toda a história docinema desde 1915, quando marca a emergência do chamado cinemanarrativo clássico. É preciso reconhecer o caráter político das estéticascinematográficas (e não somente das eventuais "mensagens" que osfilmes veiculam). Nesse sentido, a leitura de O nascimento de umanação passa pela compreensão do nó em que se entrelaçamos topoi (lugares comuns) da linguagem cinematográfica e os tropos(figuras de linguagem, derivas e giros de sentido) sinuosos da ideologia,tornando sensível o mundo comum em que convivem indivíduos ecoletividades.

A emergência do cinema clássicoÉ com base na experiência que acumulou como diretor de curtas-metragens na American Mutoscope and Biograph Company, entre 1908 e1914, que Griffith consegue, junto com outros cineastas de sua geração,se afastar gradualmente das formas expressivas do "cinema de atrações" -que marcam fortemente Viagem à lua (1902)(http://incinerrante.com/1001-filmes/viagem-a-lua), de Georges Méliès,e O Grande Roubo do Trem (1903) (http://incinerrante.com/1001-filmes/o-grande-roubo-do-trem), de Edwin Stanton Porter - e definir asconvenções do realismo e do naturalismo da Hollywood clássica comouma forma de cinema institucional. De fato, é nos curtas que Griffith serevela mais inventivo e mais determinante para a linguagemcinematográfica, e o longuíssimo O nascimento de uma nação pode serconsiderado uma obra menor que reúne e condensa inovações anteriores.Aliás, o fato de se tratar de um filme de cerca de três horas de duração(em contraposição à duração curta que predominava nas produções daépoca e de antes) é mais importante do ponto de vista do mercado do quedo ponto de vista da linguagem (embora uma coisa acabe por serelacionar à outra), porque marca uma passagem entre diferentes modosde produção e de consumo das imagens cinematográficas.

http://incinerrante.com/1001-filmes/viagem-a-lua

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Nos vinte anos que separam o advento do cinematógrafo Lumière e olançamento de O nascimento de uma nação, desenrola-se um processomúltiplo de transformações nos usos e no modo de produção do cinema.A divisão do trabalho que conhecemos hoje, em que produção,distribuição e exibição tendem a ser momentos institucionalmentedistintos (embora possam eventualmente coincidir), começa a tomarforma à medida que a atividade cinematográfica se converte numa arteindustrial. Quando os filmes passam a ser alugados aos exibidores, e nãovendidos, o que está em jogo é o controle sobre o resultado final oferecidoao público. E o público também muda: até o final da década de 1900, eracomposto predominantemente por operários e imigrantes, frequentandocasas de espetáculo de variedade que incluíam exibições de vistascinematográficas como parte de suas atrações. Em vez do espetáculo devariedades, o público do cinema clássico está interessado em encontrarno cinema os traços de "alta cultura" associados ao teatro melodramáticoburguês e ao romance na literatura do século XIX. (Sobre astransformações que estão em jogo na passagem do chamado primeirocinema ao cinema narrativo clássico, recomendo a leitura de Primeirocinema: espetáculo, narração, domesticação, de Flávia Cesarino Costa.)



Correspondendo aos interesses do público burguês (e pequeno-burguês)a que se dirige o cinema institucional, o filme de Griffith começa com umapelo pela "art of the motion picture", no qual está em jogo areivindicação da liberdade de mostrar "the dark side of wrong" em nomeda iluminação do "bright side of virtue". Trata-se de fazer do cinema umaarte comparável à Bíblia e a Shakespeare, contra (em última instância)seus usos populares nas casas de espetáculo de variedade, de formaalguma enobrecedores e insistentemente carnavalescos, além de seremalvos da censura em nome dos "bons costumes" e das "belas artes". Nãoé, contudo, em uma obra tradicional do cânone ocidental que Griffith vaibasear a narrativa de seu filme, mas num romance menos conhecido, TheClansman (1905), de Thomas F. Dixon Jr. (que o próprio autor seencarregou de transformar em peça de teatro, antes da adaptaçãocinematográfica). Assim como as obras de Dixon, o filme de Griffith narrao surgimento da Ku Klux Klan após a Guerra de Secessão (1861-1865),enaltecendo a organização racista que defende a supremacia branca,como se fosse a responsável pela sustentação da unidade nacional dosEUA.

As máscaras da montagem: narrativa e continuidadeEmbora reivindique para o cinema o mesmo reconhecimento do teatro eda literatura, O nascimento de uma nação não se resume à imitação dosmodelos narrativos teatrais e literários que toma como referência. Anarrativa de Griffith está longe de depender dos letreiros (ou de outraforma verbal de narração, como a figura do comentador no espaço deexibição) e não se deixa reduzir ao chamado "teatro filmado" (um termo



muito problemático) a que muitas vezes se associa o cinema dosprimeiros tempos. Griffith orquestra uma série de recursos expressivosque se desenvolveram no processo de experimentação dos vinte anosanteriores, entre os quais se destaca uma multiplicidade de modulaçõesda montagem.

Em primeiro lugar, a montagem costura as cenas em que se pode dividir atrama, intercalando imagens e letreiros, sempre ao som da músicaoriginal. Nesse sentido, a montagem das imagens define a linearidade danarrativa, com o auxílio das informações escritas dos letreiros e dasinformações sonoras da música. A trama da montagem linear orienta oespectador com as informações importantes para a construção da fábulae mascara a descontinuidade generalizada que define o processo deprodução de um filme e até mesmo a tecnologia de sua projeção, em quea ilusão de movimento tem como base imagens descontínuas. Em Odiscurso cinematográfico: a opacidade e a transparência, IsmailXavier fala em "descontinuidade elementar" e sugere que uma dascaracterísticas do cinema clássico hollywoodiano e do cinema dominanteem geral é justamente a tentativa de neutralizar e mascarar adescontinuidade.

Além disso, a montagem divide internamente as cenas. Em vez demostrar um plano geral em que toda a ação se desenrola, Griffith opera oque se costuma chamar de decupagem da ação, configurandoa montagem analítica. O termo "decupagem" remete aofrancês découpage, do verbo découper, que significa "cortar" ou"recortar". No já citado O discurso cinematográfico, Ismail Xavier define adecupagem como "o processo de decomposição do filme (e portanto dassequências e cenas) em planos".

Um exemplo de montagem analítica



Plano geral inicial - Abolicionistas e plateia



Plano aproximado - Abolicionistas

Plano aproximado - Plateia



Plano geral final - Abolicionistas e plateia

A estrutura clássica de cada sequência de planos - o equivalentecinematográfico da cena teatral como conjunto integrado de unidadesdramáticas - pode ser descrita como um esquema que (1) começa pelaapresentação do espaço da ação em um plano geral, (2) passa a uma sérievariável de planos intermediários mais aproximados(incluindo closes dramáticos que Griffith maneja com eficácia) e (3) voltaao plano geral sempre que há alguma alteração significativa nadisposição dos personagens, por exemplo, até (4) o encerramento dasequência, seja num plano geral que condensa elementos significativosda ação transcorrida, seja num plano aproximado que enfatiza um ououtro aspecto mais relevante para o andamento da narrativa. Na análisedas cenas que a montagem torna possível, definem-se as convenções daescala de planos (denominações como plano geral, plano médio, planoamericano, close etc.) e a mobilidade do ponto de vista deve serconstruída de acordo com regras que mascarem os efeitos dedescontinuidade de todo corte.



Ademais, Griffith utiliza a montagem, como fez Edwin S. Porter(http://incinerrante.com/o-grande-roubo-do-trem-narrativa-e-montagem/), para dispor em sequência na tela ações que acontecemsimultaneamente e em espaços diferentes na narrativa. A montagemalternada ou paralela permite representar, de forma articulada, eventosque ocorrem dentro e fora de uma casa ou em cidades e locais diferentesenvolvidos em batalhas ou em decisões importantes na guerra,configurando, no cinema, um equivalente do "enquanto isso" dalinguagem verbal. Em seu livro Comunidades imaginadas: reflexões sobrea origem e a difusão do nacionalismo, Benedict Anderson analisa aimportância do "enquanto isso" como dispositivo de imaginação dacomunidade nacional, em romances, notícias de jornal e outroscontextos. Para resumir rapidamente um conjunto de argumentos quesão, sem dúvida, mais complexos, pode-se dizer que, ao demarcar asimultaneidade de ações em espaços distintos, o "enquanto isso" unificao espaço da nação em termos imaginários. Com efeito, os letreirosauxiliam a montagem alternada em alguns momentos do filme,assegurando que a compreensão espectatorial ocorra conforme aintenção narrativa. Frequentemente, contudo, Griffith se desfaz dosletreiros e faz do "enquanto isso" uma mensagem que, embora não sejavisível como tal, mascara com sua intensidade imaginária adescontinuidade entre sequências, ações e espaços.

Exemplos de montagem alternada

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Fora da casa dos Cameron

Dentro da casa dos Cameron



Silas Lynch eleito



A reação de Ben Cameron à eleição de Lynch

Por fim, a montagem permite a realização de inserções das mais diversasinformações que a escala convencional de planos não permite mostraraos espectadores, como cartas e jornais lidos pelos personagens, ourepresentações de lembranças e recapitulações de acontecimentos dopassado (flashbacks). Entre as inserções, encontram-se tambémresquícios bastante evidentes do "cinema de atrações", em que o olhar nadireção da câmera inscreve no cerne do fluxo narrativo um elementoexterior à narrativa, como quando vemos um abolicionista e uma criançanegra, no início do filme.

Exemplos de inserções



Um traço do cinema de atrações

Plano de jornal com notícia da guerra

Em sua maioria, as inserções estão marcadas visualmente por umamáscara arredondada que suplementa o enquadramento. Esse tipo demáscara aparece também nos closes dramáticos que Griffith exploraenfaticamente, seja na construção do melodrama romântico entre Ben



Cameron e Elsie Stoneman (perturbados pela figura do mulato SilasLynch, o protegido de Austin Stoneman, o pai de Elsie), que entretece anarrativa da guerra e de suas consequências, seja na sequência doassassinato de Abraham Lincoln no teatro, por exemplo, quando vemos oassassino e sua arma em planos com máscara. Ao suplementar oenquadramento dos planos com uma máscara que intensifica seussentidos dramáticos, Griffith inscreve a montagem no interior doplano, sob a forma de intervenções na imagem. Associadas àsintervenções nas imagens, as intervenções entre as imagensdelimitam o conjunto de máscaras da montagem que cobre asdescontinuidades irredutíveis do cinema.

Exemplos de closes dramáticos

Plano geral com Ben Cameron e Elsie Stoneman



Close em Elsie Stoneman



Close em Ben Cameron

O assassino de Lincoln



Close da arma pronta para o assassinato

As máscaras da identidade: raça e naçãoAssim como os procedimentos de montagem, todas as formas dalinguagem cinematográfica que O nascimento de uma nação articula nãodevem ser dissociadas das cadeias de efeitos simbólicos em que Griffithas insere. As máscaras da montagem - que procuram neutralizar asdescontinuidades constitutivas do cinema em nome da construção daunidade dramática e da continuidade espacial e temporal - estão ligadasàs máscaras dos discursos de identidade movimentados pelo filme: oracismo e o nacionalismo.

O racismo colonial-moderno opera sobre marcas fenotípicas, entre asquais se destaca a cor da pele, definindo uma contraposição de baseentre brancos e não-brancos que corresponde a uma série de oposiçõeshierárquicas, de ordem moral, intelectual ou estética. As marcasfenotípicas associadas à cor de pele branca são consideradas superiores,



melhores, mais desejáveis do que aquelas associadas à cor de pele escuraou não-branca. Como um racismo fenotípico, sua operação centralconsiste em homogeneizar e unificar grupos humanos com base emcaracterísticas que são secundárias do ponto de vista do genótipo.

Os seres humanos se diferenciam e evidenciam suas singularidades,entre outras coisas, por meio do corpo, suplementando a primeira pele, apele biológica, com sinais que se imprimem de forma temporária oudefinitiva como uma segunda pele. No racismo colonial-moderno, asdiferenças marcadas na segunda pele são achatadas e reduzidas àdiferença fenotípica básica entre peles brancas e não-brancas. Alémdisso, a pele branca aparece como não-marcada, alçando-se à condiçãode universal (isto é, colonizando o universal a partir da dissimulação desuas particularidades), enquanto as peles não-brancas carregam asmarcas da diferença. É por isso que, como argumenta Frantz Fanon emPele negra, máscaras brancas, o desejo que define o sujeito negro é umdesejo cindido, dividido internamente, dilacerado entre oreconhecimento da própria diferença e a identificação com os signos dapele branca como representantes do universal.



Em O nascimento de uma nação, o racismo fenotípico é evidente, emprimeiro lugar, nos letreiros que permeiam a narrativa, oferecendointerpretações das situações e ações de personagens, dando sentido àtrama e orientando a compreensão do espectador. Entre as palavras queinscrevem o racismo fenotípico nos letreiros, encontram-se citaçõesdiretas de History of the American People, livro do presidenteestadunidense entre 1913 e 1921, Woodrow Wilson, que inclui umaapreciação positiva da Ku Klux Klan da década de 1860. Além disso, atrama melodramática negocia sua moral (estou pensando no texto"Melodrama, ou a sedução da moral negociada", de Ismail Xavier no livroO olhar e a cena) em termos racistas mascarados por ideiaspretensamente universais. O heroísmo branco da Ku Klux Klan éenaltecido contra a ameaça negra com base numa oposição estruturalentre virtude e erro, entre o Bem e o Mal.

Entre os componentes da trama melodramática que orienta a narrativa,destaca-se o tropo da "donzela em perigo" (cuja genealogia colonialista eimperialista foi analisada por Ella Shohat e Robert Stam, em Crítica daimagem eurocêntrica), que reproduz metaforicamente a interpretaçãosimbólica da nação assolada pela guerra (articulada pelo filme). A certaaltura, o renegado Gus persegue Flora Cameron, a irmã de Ben, comquem Gus pretende se casar, mesmo que à força. Na fuga, Flora acaba porpular de um penhasco e morre nos braços do irmão. Simbolicamente,Flora representa a nação em perigo, assolada pela guerra e depois pelaameaça da emergência dos negros - representados por Gus - a posições depoder, até que Ben Cameron funda a Ku Klux Klan e finalmente liberta eunifica a nação, punindo Gus com a morte e, metaforicamente,



purificando a nação da ameaça negra de desunião. A purificação deve,contudo, ser repetida, interminavelmente, como fará a Ku Klux Klan e aviolência racista cotidiana nos EUA, pois seu objeto está, desde o início,perdido, como a vida de Flora: a pureza nacional não é mais do que amemória sonhada, o delírio sem base de um passado inexistente.

Como o exemplo de Gus indica, para promover o racismo e a ideologia dasupremacia branca, o filme de Griffith movimenta uma sériede estereótipos raciais. Nos estereótipos, as marcas fenotípicas dadiferença racial são inscritas em quadros cuja função narrativa se reduzdiante de seu caráter simbólico. São quadros que condensam ossignificados contraditórios que o discurso racista atribui aos signosraciais: a subalternidade submissa e a ameaça subversiva, a ignorânciaalienada e a esperteza enganadora etc. A atribuição de significadoscontraditórios aos mesmos signos assinala a ambivalência característicados estereótipos, como argumenta Homi K. Bhabha no capítulo "A outraquestão: o estereótipo, a discriminação e o discurso do colonialismo", dolivro O local da cultura.

Alguns estereótipos raciais



A dança dos escravos como espetáculo para os senhores

Ben Cameron como senhor benevolente



Negros ameaçadores tomam Piedmont de assalto



O mulato Silas Lynch como figura do Mal

A plateia de Silas Lynch como figura da ignorância



Sejam livres ou escravos, os negros dançam

Os negros como subalternos



Os negros ignorantes enganados

Os negros e a fraude nas eleições: primeiro voto Os negros e a fraude nas eleições: segundo voto



Gostaria de chamar a atenção para outro recurso que O nascimento deuma nação explora no discurso racial que articula: a maquiagem racial,isto é, o uso da maquiagem para que atores brancos interpretem o papelde negros. No já citado Crítica da imagem eurocêntrica, Ella Shohat eRobert Stam também comentam esse procedimento, cuja genealogiaainda precisa ser escrita (até onde sei), como parte de uma história damaquiagem no teatro, no cinema e em outros espetáculos etc. Em últimainstância, trata-se de pensar sobre os significados do travestimento nahistória da representação e da imagem como parte da história do corpo.Na série de formas da máscara que atravessa o filme de Griffith, as pelesbrancas com máscaras negras constituem um ponto de convergênciaem que se entrelaçam as dimensões formais da técnica e da estéticacinematográfica e os elementos de conteúdo da narrativa e da ideologiaque a fundamenta. A meu ver, é como ventríloquos que os corpos brancospintados de negros devem ser entendidos: por meio dos corpostravestidos, enuncia-se a superioridade branca. Em suas figuras,concentram-se os traços mais exacerbados dos estereótipos que fixam eaprisionam a aparência da pele negra no discurso da supremacia branca.



Pele branca, máscaras negras

A certa altura do filme, a proteção da casa dos Cameron, em meio aembates nas ruas de Piedmont, fica a cargo de dois personagenstravestidos de negros, como forma de evitar que sejam visados porescravos sublevados. Nesse momento, o procedimento da maquiagemracial passa para dentro da diegese, ocupando um lugar no universonarrativo. E o que se revela na inscrição da maquiagem racial dentro dadiegese é o seu sentido como prática fora da narrativa, com efeitos nomundo comum. Na narrativa e fora dela, com efeito, trata-se deresguardar e proteger a propriedade branca por meio do travestimento,salvando a nação da desunião. Como máscara, o veneno - os signosassociados à pele negra, em especial o fantasma da desuniãonacional - pode se converter em remédio - a proteção dapropriedade branca como garantia da continuidade e daprosperidade da identidade nacional.

As máscaras da história e da política: público eprivadoComo seu título sugere, a consciência nacional constitui o horizonteideológico de O nascimento de uma nação, que costuma ser consideradoum "épico histórico", dada a grandiosidade dos acontecimentos queprocura narrar e sua pretensão de reconstituir a história da Guerra deSecessão e o período imediatamente posterior como parte da narrativa de



origem nacional dos EUA. Mas qual é o estatuto do cinema de Griffithcomo representação da história? Qual é a forma de relação entre cinema ehistória que ele pressupõe e promove?

Longe do jogo e da festa (http://incinerrante.com/textos/bastardos-inglorios-o-cinema-e-a-reescrita-da-historia-como-jogo-e-como-festa/),Griffith mascara a história e a política que a constitui com os delírios deum nacionalismo racista, de um humanismo burguês e de umindividualismo moralista. Escrevendo a história da nação do ponto devista dos vencedores, Griffith reproduz o racismo segregacionistacaracterístico dos EUA, em uma reconstrução da memória da nação quenão pode ser vista como mera reconstituição, mas como suplemento,como prótese (estou pensando na ideia de "memória protética", discutidapor Robert Burgoyne, em A nação do filme).

A certa altura da narrativa, a Casa dos Representantes (House ofRepresentatives) está sob o domínio de uma maioria negra, depois deeleições que o filme retrata como fraudulentas. Entre as medidasaprovadas, está o casamento inter-racial, que a música do filme investede um caráter execrável, se não forçosamente inimaginável. É que, na leide O nascimento de uma nação, o casamento inter-racial devepermanecer interditado à imaginação. Um letreiro enfatiza a supostafidelidade da reconstituição, afirmando que se trata de "um facsímilehistórico" baseado em fotografia de jornal. No entanto, em vez defotografia, a base da encenação racista de Griffith são ilustraçõesdesenhadas.

Tudo se passa como se, com as máscaras da montagem e movimentandoas máscaras dos discursos racista e nacionalista, O nascimento de umanação buscasse, em última instância, mascarar a história e despolitizarseus sentidos. A condenação da guerra e o elogio da bondade que o filmearticula como melodrama correspondem aos anseios de um humanismoburguês que permanece cego em relação ao mundo em que vive. A

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política se esvazia diante do individualismo moralista que enaltece a KuKlux Klan na figura de Ben Cameron. E não basta atribuir os problemasideológicos do filme a uma época que se supõe ultrapassada, enquantose preza pelo suposto "avanço" que o filme representaria no campo daestética cinematográfica. Fazendo isso, acabamos apenas evitando aquestão crucial, que diz respeito ao caráter ideológico e político dasformas que definem qualquer estética cinematográfica.

Embora evidentemente a estética da Hollywood clássica não sejanecessariamente racista e não corresponda necessariamente ao queencontramos em O nascimento de uma nação, ela está carregada devalores. No filme de Griffith, é a figura da máscara, em todas as suasformas, que condensa os sentidos ideológicos políticos profundos dalinguagem cinematográfica, para além do racismo e do nacionalismocom que o filme se compromete. A máscara pode ser lida como apalavra-chave que, se desdobrada em seus múltiplos sentidos,possibilita a abertura da cifra em que estética e ideologia, técnica esimbólico, se entrelaçam, não apenas em O nascimento de uma nação,mas na linguagem do cinema clássico. Ao mascaramento dadescontinuidade que a montagem clássica procura fabricar correspondea construção de uma visão da história como continuidade, que esvazia apolítica ao mascarar as linhas de força coletiva que a constituem,reduzindo-as à ação de personagens individuais, isto é, promovendo oprivado para encobrir o público. Em vez de politizar o privado, o cinemaclássico despolitiza o público, e esse é o legado de O nascimento de umanação.

Post originalmente publicado em 30 de maio de 2011 e atualizado paraessa versão.

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O Nascimento de Uma Nação_ Estética, Ideologia, Máscaras — Incinerrante

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