UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

O papel do desenho no contexto do projeto de Design

Industrial e de Equipamento: Contributos para a

prática pedagógica.

Bruno Fernandes Tomás

Dissertação

Mestrado em Design de Equipamento

Especialização em Design de Produto

Dissertação orientada pelo Prof. Doutor Paulo Parra e pela Prof. Doutora Isabel Maria Dâmaso

Rodrigues

2016

DECLARAÇÃO DE AUTORIA

Eu Bruno Fernandes Tomás, declaro que a presente dissertação de mestrado intitulada “O papel do

desenho no contexto do projeto de Design Industrial e de Equipamento: Contributos para a prática

pedagógica.”, é o resultado da minha investigação pessoal e independente. O conteúdo é original e

todas as fontes consultadas estão devidamente mencionadas na bibliografia ou outras listagens de

fontes documentais, tal como todas as citações diretas ou indiretas têm devida indicação ao longo do

trabalho segundo as normas académicas.

O Candidato

Lisboa, 28 de Outubro de 2016

RESUMO

Identificar um conjunto de matérias representativas no âmbito do design

industrial/equipamento, presentes no decorrer da formação do aluno mas pouco

aprofundadas, insere-se na presente dissertação como tema a ser desenvolvido. Conhecer

a estrutura segundo a qual a realidade material se organiza, através de uma observação

ativa e de um conjunto de componentes de representação gráfica, amplia

substancialmente a capacidade cognitiva do aluno, e por consequência a sua performance

ao longo da fase de desenvolvimento do produto.

Com o intuito de fundamentar uma metodologia específica, a presente dissertação

pretende detetar necessidades intrínsecas ao desenvolvimento do produto, propondo uma

solução que passa por itens como a visualização, a comunicação e a geração de novas

ideias. A fundamentação metodológica é comprovada essencialmente por profissionais

que dominam a prática representativa e a aplicam ao seu próprio processo de design.

Através das suas considerações, as personalidades participam de forma direta ou indireta

no projeto.

Face à variedade de estudos, considerações e exemplos de profissionais que aplicam as

matérias em questão, conclui-se que esta abordagem poderá ser central ao longo da

formação do aluno, servindo de complemento às aulas já existentes. Uma vez que os

componentes de representação gráfica, presentes ao longo da dissertação, não são

disseminados de forma integral, identificámos uma oportunidade pedagógica para a

inserção destas novas medidas, com vista à criação de um workshop, curso livre ou

unidade curricular optativa.

Design industrial/equipamento; Desenho; Processo de Design; Perceção visual;

Pedagogia.

ABSTRACT

To identify a set of drawing matters within the industrial/equipment design that already

exist but are not completely develop, is the main theme to be work upon. Knowing the

structure, according to which physical reality is organize, through active observation and

a set of representative components, substantially expands the cognitive ability of the

student and consequently its performance throughout the product development phase.

In order to establish a specific methodology, this dissertation aims to detect intrinsic needs

to product development, proposing a solution that goes through items such as

visualization, communication and generation of new ideas. The methodological basis is

prove primarily by the experience of a number of personalities, which holds the mastery

of the drawing activity in the product development. Through its considerations, they

participate directly or indirectly in the subject. Through its considerations, the

personalities are involved directly or indirectly in the project.

Given the variety of studies, considerations and examples of professionals who apply this

kind of knowledge it is conclude that this approach may be central along the student’s

education, serving as a complement to other classes. Since the representative components,

present throughout the dissertation, are not disseminated in full, we have identified and

educational opportunity to the inclusion of these new measures, with the intent of creating

a workshop, a course or an elective course.

Industrial Design; Sketch; Design process; Visual Perception; Pedagogy.

AGRADECIMENTOS

Quero agradecer em primeiro lugar a Deus, por me dar tranquilidade para prosseguir toda

a jornada, sem nunca desanimar face às dificuldades.

Em segundo lugar quero agradecer aos meus orientadores, à professora Isabel Dâmaso e

ao professor Paulo Parra, por todos os conselhos, disponibilidade, dedicação e paciência

que tiveram comigo, ao longo de todo o desenvolvimento da dissertação.

Agradeço ainda aos intervenientes do questionário, Isabel Dâmaso, Paulo Parra, David

Bota, Stefan Fernandes, Marc Tran, Eric Strebel, pela participação e pela informação

adicional que me disponibilizaram, enriquecendo ainda mais a investigação. De igual

modo, quero agradecer aos alunos que se mostraram interessados pelo tema e que poderão

participar no desenvolvimento da dissertação, também através do questionário.

Quero agradecer aos meus pais, pela educação que sempre me proporcionaram a vida

inteira e aos meus avós, que sempre compreenderam os momentos de ausência, ao longo

de toda a jornada.

Agradeço também ao Miguel, ao Pedro, à Ivone, ao Félix e à Milana que me ouviram,

ajudaram e motivaram do princípio ao fim da dissertação.

Por fim, quero agradecer a todos os meus colegas de mestrado, com quem tive o gosto de

trabalhar e de fazer novas amizades.

Obrigado a todos!

1

ÍNDICE

Índice de figuras 3

Introdução 5

Parte 1: O legado do desenho ao encontro do Design industrial/equipamento

1.1. A inteligência do ver na era renascentista 11

1.2. Conceções da pedagogia do desenho na Bauhaus 17

1.3. Psicologia do desenho 27

1.4. A didática do desenho no ensino moderno português 31

Parte 2: Aspetos operacionais do desenho no contexto do Design industrial/equipamento

2.1. Desenho aplicado ao processo de Design 34

2.1.1. Natureza conceptual 42

2.1.2. Natureza informativa 47

2.1.3. Natureza persuasiva 52

2.2. Aspetos percetivos da linguagem visual no contexto do Design 54

2.2.1. A teoria da gestalt aplicada à representação gráfica 57

2.2.1.1. Os nove princípios da gestalt 59

2.2.2. Organização visual 68

2.2.3. Coloração 71

2.3. Novos processos de representação gráfica 74

2.3.1. Hardware e inputs de apoio à representação gráfica digital 76

2.3.2. Software, sistemas operativos e aplicações 79

2.3.2.1. Software de representação edição de imagem 81

2.3.2.2. Software de edição vetorial 83

2

Parte 3: Componentes gráficos/formais na representação visual no contexto do Design

industrial/equipamento

3.1. Fundamentos e técnicas de representação gráfica 85

3.1.1. Competências mecânicas 86

3.1.2. Competências analíticas 88

3.1.3. Perspetiva 90

3.1.3.1. Sistemas perspéticos 91

3.1.3.2. Métodos construtivos 97

3.1.3.3. Sombra própria e projetada 100

3.1.4. Simulação material 103

3.1.5. Competências conceptuais 107

3.1.6. Meios de representação gráfica 111

3.1.6.1. Meios representativos relacionados com o processo de conceção 112

3.1.6.2. Meios representativos relacionados com a aparência material 115

Parte 4: Considerações profissionais e estudantis sobre as competências representativas

no contexto do Design

4.1. Três realidades representativas: O aluno, o professor e o designer 118

4.1.1. Metodologia 119

4.2. A necessidade dos fundamentos representacionais no processo de design 121

4.3. Coerência e comunicação visual 127

4.4. Integração dos meios de reprodução gráfica digital no processo de design 130

Conclusões 136

Proposta final 140

Anexos 149

Bibliografia 175

3

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1 - Crânio humano por Leonardo da Vinci 12

Figura 2 - A mecânica perspética por Albrecht Dürer 15

Figura 3 - O salto da bailarina Palucca por Kandinsky 20

Figura 4 - Estruturas rítmicas por Paul Klee 23

Figura 5 - O Logotipo da Bauhaus por Oskar Schlemmer 25

Figura 6 - Conceito de juventude por onze sujeitos que participaram no estudo de R.

Arnheim 29

Figura 7 - Representações informativas realizadas pela equipa de design FLEX 37

Figura 8 - Perspetiva linear cónica e Perspetiva linear paralela 39

Figura 9 - Exploração formal por Chou-Tac Chung 43

Figura 10 - Representação informativa pelo estúdio Van derveer Designers 47

Figura 11 - Fator humano 50

Figura 12 - Representação persuasiva por Grigory Bars 53

Figura 13 - Pregnância da forma por Spencer Nugent 60

Figura 14 - Princípio do encerramento por Koos Eissen e Roselien Steur 61

Figura 15 - Princípio da simetria por Nicolas Figueras 61

Figura 16 - Princípio da semelhança por Spencer Nugent 62

Figura 17 - Princípio da proximidade por Sihyeong Ryu 63

Figura 18 - Princípio da conectividade por Koos Eissen e Roselien Steur 64

Figura 19 - Princípio da continuidade por Hakan Gursu 65

Figura 20 - Princípio da experiência por Jihoon Kim 66

Figura 21 - Princípio da figura/fundo por Koos Eissen e Roselien Steur 66

Figura 22 - Hierarquia visual por Sangwon Seok 70

4

Figura 23 - Harmonia através da mesma componente tonal por Bruno Tomás 73

Figura 24 - Wacom Cintiq 24 HD 78

Figura 25 - Sketchbook pro, desenho por Spencer Nugent 82

Figura 26 - Cone de visão por Bruno Tomás 91

Figura 27 - Plano pictórico, e pontos de fuga por Scott Robertson 92

Figura 28 - Um, dois e três pontos de fuga 94

Figura 29 - Axonometrias por Bruno Tomás 96

Figura 30 - Traçado de estruturação auxiliar por Bruno Tomás 98

Figura 31 - Método do cubo por Fernando Julián e Jesús Albarracin 99

Figura 32 - Sombra própria e projetada por Koos Eissen e Roselien Steur 102

Figura 33 - Simulação material por Bruno Tomás 106

Figura 34 - Underlay por Koos Eissen e Roselien Steur 108

Figura 35 - Vista ortogonal 109

Figura 36 - Método da mancha por Koos Eissen e Roselien Steur 110

Figura 37 - Linha de hotelaria por Peter Szucstor 125

Figura 38 - Torre dos clérigos por Bruno Tomás 128

Figura 39 - Intura por Marc Tran 134

5

INTRODUÇÃO

A imprescindibilidade do desenho no âmbito do design industrial e de equipamento é

indiscutível. De facto, a correta abordagem à prática representativa fomenta, segundo um

conjunto de componentes e estratégias bem definidas, tanto a novidade como o

desenvolvimento do produto. Em virtude das exigências do processo de representação

gráfica, o sujeito deve dar início à prática o quanto antes, de preferência no período de

formação académica. Neste sentido, a necessidade por uma “cultura de representação

gráfica” mais reforçada, proporciona à comunidade pedagógica uma oportunidade para

implementar um novo sistema, com vista à ideação, visualização, exploração e

comunicação visiva.

Através da análise a um conjunto de estratégias e componentes de representação gráfica,

comprovadas por designers e professores experientes, pretendemos desenvolver as

premissas para um possível workshop, curso livre ou unidade curricular optativa,

direcionada para os estudantes de design industrial e de equipamento. No seguimento,

estabelecemos os seguintes objetivos:

Identificar componentes de representação gráfica aplicados ao longo da história,

com vista à associação dos mesmos, com a realidade representativa do presente,

no contexto do design industrial/equipamento.

Estabelecer uma distinção entre diferentes paradigmas de representação gráfica

que integram o processo de design, em diferentes etapas de desenvolvimento do

produto.

Identificar técnicas e componentes de representação gráfica, necessárias para a

correta visualização, desenvolvimento e comunicação do produto.

Fundamentar os conceitos desenvolvidos ao longo da presente dissertação, tendo

em conta a experiencia profissional de designers e professores, no âmbito do

design.

Disseminar e desenvolver uma consciência relativamente à prática do desenho

industrial e de equipamento, considerando as vantagens que uma representação

gráfica tem para oferecer, no âmbito do processo de design.

Fundamentar os conceitos teórico-práticos, para realização de uma futura

proposta no âmbito da formação de novos designers. A proposta poderá ser

6

realizada tanto à Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, como a

qualquer outro instituto de ensino direcionado para o âmbito do design. A

proposta poderá resultar num possível workshop, curso livre ou unidade

curricular optativa.

Excluindo a introdução, a conclusão, os anexos e a bibliografia, a presente dissertação

está dividida em quatro partes, num total de nove capítulos.

Com o intuito de evidenciar as características mais importantes do desenho, com vista às

representações gráficas de design, a primeira parte apresenta um panorama histórico, que

servirá de fundamento e justificativa para as seguintes partes.

Posto isto, o primeiro capítulo inicia a investigação com a revolução pictórica que se fez

sentir no século XV com o Renascimento. Para além da nova abordagem ao desenho,

segundo um conjunto de novos fundamentos de representação gráfica, o desenho começa

a ser visto como um meio de exposição e desenvolvimento de ideias e não apenas como

uma busca incessante pelo belo. A diferente aproximação à prática da representação

gráfica, estabelece com Leonardo da Vinci1, Leon Battista Alberti2 entre outros artistas,

os primórdios do desenho conceptual, isto é, o desenho como meio de expor e gerar ideias.

No segundo capítulo analisamos de forma direta a relação do desenho com o design, após

a inauguração da Bauhaus, a primeira escola que sistematiza o contributo do desenho no

âmbito da pedagogia do design. A análise à pedagogia da Bauhaus revela um vínculo

inquestionável, com muitas das ideias desenvolvidas na época do Renascimento, de entre

as mais importantes, a ação do “ver” como um dado não adquirido, que precisa de ser

constantemente desenvolvido através da prática do desenho. O desenho na Bauhaus

constitui um meio de exploração lógica, dos elementos construtivos do objeto. O desenho

na Bauhaus é uma ferramenta de assimilação do mundo real, que se serve da geometria

para o efeito.

1 Leonardo da Vinci – Um dos maiores representantes do Renascimento. Leonardo realizou múltiplos

trabalhos na esfera da invenção, pintura, escultura, engenharia, ciência, arquitetura, musica, matemática. 2 Leon Battista Alberti – Arquiteto, teórico de arte e humanista italiano. Alberti foi o responsável pela

construção da fachada da igreja de Santa Maria Novella, pela projeção do Palácio Rucellai e pela Igreja de

São Francisco.

7

O terceiro capítulo revela uma faceta mais “psicológica” do desenho, que se fundamenta

no conceito de “pensamento visual”, fortemente desenvolvido por Rudolf Arnheim3 em

1969. O conceito de “pensamento visual” afirma que ao longo de toda a experiencia visual

ativa, isto é, a “ação do observar” desenvolvida capítulos anteriores, o sujeito está em

constante atividade visual e intelectual. Desta forma, ao compreender todas as

implicações da “mecânica” por detrás da atividade mental conceptual, o designer poderá

não só expressar os conceitos que residem no seu próprio íntimo de forma mais eficaz,

como também compreender o modo como o ser humano perceciona o mundo que o

rodeia.

O quarto capítulo pretende contextualizar o arquétipo gráfico que tem vindo a ser

desenvolvido ao longo da dissertação, com a cultura projetual portuguesa. Ao analisarmos

momentos específicos da história nacional, podemos identificar a relevância que o

desenho projetual tem face aos problemas enfrentados. Para além disso, pretendemos

ainda abordar a atividade representativa no contexto pedagógico, com Daciano da Costa

na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa e mais tarde criar uma

comparação com outros elementos pedagógicos, que ainda não estão explicitamente

integrados no ensino português.

A segunda parte da dissertação, pretende expor uma definição mais específica do desenho

no âmbito do design industrial e de equipamento, através do enquadramento da prática

representativa dentro do processo de design.

Seguidamente, o quinto capítulo explora as características do processo de design, com o

intuito de contextualizar a representação gráfica, ao longo do desenvolvimento formal do

produto. Uma vez que o projeto de design é essencialmente uma atividade visual, o

desenho é usado como mediador pessoal entre profissionais e clientes. Para além disso e

face aos estudos anteriormente desenvolvidos por Rudolf Arnheim, a representação

gráfica funciona como um processo auto comunicativo, estabelecendo o meio mais

prático e eficaz, para a visualização e conceção de novos produtos.

As múltiplas valências que o desenho adquire, ao longo do processo de design, solicitam

um método específico de representação, próprio de cada fase. Por outras palavras, o

3 Rudolf Arnheim – Psicólogo alemão do séc. XX e professor de psicologia da Arte em Harvard. Arnheim

defende que o pensamento no âmbito artístico é impossível, se não estiver estreitamente relacionado a

imagens.

8

desenho de design segue também ele um processo de representação, que funciona em

conformidade com os diferentes objetivos impostos pelo processo de design, no

desenrolar do projeto.

No sexto capítulo, analisamos a forma como um indivíduo perceciona informação visual

e como um designer pode usar esse conhecimento, a favor da comunicação entre

profissionais. O capítulo expõe em primeiro lugar, alguns factos relativamente à

constituição e ao funcionamento cerebral, revelando que a natureza humana dispõe de um

conjunto de preceitos, que podem ser estudados e consequentemente aplicados à

organização visual dos conceitos produzidos, favorecendo por um lado a aceitação do

produto e por outro a correta perceção das diferentes particularidades, que constituem o

todo do objeto.

A ideia de que a correta organização visual dos elementos, promove a aceitação e a

perfeita assimilação do produto, encontra uma defesa sólida na psicologia da gestalt4, que

favorece nove princípios, que podem ser aplicados no decorrer da prática representativa.

Contudo, apesar da credibilidade da ciência preceptiva, os princípios da gestalt

funcionam apenas como paradigma e não excluem o tratamento de outros fatores,

nomeadamente ao nível de relações de proporção e uso de cor. Por outras palavras, a

comunicação visual pode ser favorecida tendo em conta outros aspetos, que contribuem

para a perceção eficaz do produto. Neste sentido, temos em conta outras temáticas que

começaram a ser preparadas no primeiro e segundo capítulos da dissertação5, e que podem

integrar o paradigma de representação gráfica, no âmbito do design industrial e de

equipamento.

Já no sétimo capítulo, exploramos a revolução pictórica que se fez sentir, com a

emergência dos novos meios de representação gráfica digital, que por consequência

vieram a alterar a abordagem criativa do profissional, ao longo do processo de design.

Neste sentido, o capítulo propõe uma análise prévia ao hardware, que firma os alicerces

para a correta experiencia representativa, tendo em conta elementos como motherboard,

processador e placa gráfica. Posteriormente analisamos os inputs, diretamente

relacionados com a prática representativa como tablets e mesas digitais, que ano após ano

4 Gestalt é denominação da psicologia moderna (século XX), responsável por estipular as leis da perceção,

criadas por um grupo de investigadores de entre os quais se destacam, Max Wertheimer, Wolfgang Kohler

e Kurt Koffka. 5 Sobre as temáticas desenvolvidas no primeiro e segundo capitulo, é importante destacar o retângulo de

ouro desenvolvido no Renascimento e a teórica cromática de Wassily Kandinsky na Bauhaus.

9

têm vindo a evoluir, tornando a experiencia representativa cada vez mais prática e

intuitiva. A investigação prossegue para as implicações do software, considerando um

conjunto de produtos que têm vindo a integrar cada vez mais o processo de design.

A terceira parte da dissertação contém os fundamentos práticos, para a realização do

desenho no âmbito do design. Por prática, queremos dizer que os seguintes capítulos

exploram um conjunto de categorias tipológicas, que devem ser aplicadas ao longo de

toda a ação representativa. É importante referir que muitos dos fundamentos e

componentes de representação gráfica, aplicados por professores e designers, tiveram

origem na época do Renascimento, e são ainda hoje praticados ao longo do processo de

conceção de um produto.

Neste sentido, o oitavo capítulo pretende evidenciar seis matérias fundamentais À

conceção do conceito: a) Competências mecânicas, b) Competências analíticas, c)

Perspetiva, d) Simulação material, e) Competências conceptuais, f) Meios de

representação gráfica.

A quarta e última parte da dissertação, constitui o estudo de casos, que é essencialmente

baseado num questionário efetuado a professores e designers que residem em diferentes

pontos do globo e que têm bem presente, a representação gráfica ao longo de todo o

processo de conceção do produto.

O nono capítulo explora desta forma a opinião dos profissionais, relativamente às

matérias fulcrais da dissertação, confirmando as abordagens representativas, que têm

vindo a ser desenvolvidos ao longo da dissertação. A autoridade das personalidades na

esfera do design, confere uma maior credibilidade ao tema, que em última análise pode

reforçar a ideia de que um apoio à preparação do designer que no contexto das unidades

curriculares não automatiza as abordagens investigadas.

A metodologia adotada para a realização da presente dissertação, assenta na recolha

bibliográfica dos assuntos que consideramos serem os mais relevantes, para o

desenvolvimento da investigação, ou seja – práticas e comportamentos de representação

gráfica, componentes representativas, diferentes abordagens ao desenho, processo de

design, perceção visual, pedagogia, entre outros.

10

Para tornar o estudo mais credível, foi realizado um questionário on-line que contou com

a participação de 2 designers e 4 professores, que têm a prática do desenho bem

estabelecida, quer no âmbito da pedagogia, quer no âmbito da industrial. O questionário

contou ainda com a participação de 10 alunos, uma vez que estes são os principais

interessados no tema. Para além disso, a validação de certos comportamentos face ao

desenho, dentro do processo de design, serve de fundamento para o desenvolvimento de

um possível workshop, curso livre ou integrar um futuro programa de uma unidade

curricular optativa.

11

Parte 1: O legado do desenho ao encontro do Design industrial/equipamento

1.1. A inteligência do ver da era Renascentista

A reforma pictórica introduzida no Renascimento, a partir do século XV, firma uma forte

oposição, à forma como se desenhava até à época (Idade Média). O caracter assimilativo,

investigativo, inventivo, processual, comunicativo, humano, técnico e psicológico,

inerente às representações renascentistas, revela um vínculo inquestionável, com as

representações realizadas por muitos designers industriais e de equipamento da

atualidade. Considerando estas qualidades, o presente capítulo propõe um estudo sobre

Leonardo da Vinci, assim como outras personalidades que contribuíram para o desenho

da época, identificando práticas, preocupações e comportamentos, que possam ser uma

mais-valia para o processo de design.

O fundamento do desenho, inerente a todas as obras de Leonardo, está na correspondência

entre o pensamento geométrico e a realidade. Influenciado pela teoria arquitetónica de

Leon Battista Alberti, Leonardo renova uma conceção clássica, que visa alcançar uma

representação harmónica, através de uma interdependência e equivalência entre

elementos geométricos. A assimilação do mundo material surge de uma atitude

investigativa, que se serve de superfícies, figuras e outros elementos geométricos, para

desconstruir e compreender uma realidade complexa. Aquilo que é realmente interessante

verificar, é que o conhecimento adquirido através da análise, não diz respeito apenas ao

know-how de como desenhar, mas da mesma forma, ao funcionamento das coisas. Os

exemplos anatómicos de Leonardo são a prova, de que o conhecimento interdisciplinar

pode ser alcançado através do desenho. A representação da estrutura óssea, que por sua

vez está ligada ao músculo através dos tendões, torna o desenho analítico de Leonardo,

um retrato realista e dinâmico do funcionamento, das diferentes partes do corpo humano.

A vitalidade das representações humanas e animais, força Leonardo a desenvolver uma

capacidade cognitiva que associa o pensamento geométrico às leis da física, garantindo a

estabilidade e a proporção do objeto de estudo representado, independentemente da

posição que este adquire.

12

Figura 1 - Crânio humano por Leonardo da Vinci

A representação exemplifica a aproximação analítica de Leonardo, a um objeto complexo. Os

elementos geométricos que envolvem o crânio humano são fruto de uma lógica quase matemática, que

permite que o autor assimile e represente toda a volumetria da figura humana. Para além disso, o

conhecimento anatómico que advinha deste tipo de representação, ultrapassava o próprio

conhecimento médico da época.

Fonte: «http://cciup.com/archives/30620»

Posto isto, através do conhecimento prévio da realidade, Leonardo pode representar o seu

próprio íntimo, idealizando formas e funções inovadoras, a este tipo de representação

damos o nome de “desenho de representação conceptual”. Os conceitos inovadores de

Leonardo são concebidos, através de um esforço mental constante, que obedece a uma

“metodologia de hipóteses”. A indagação por hipóteses pode surgir tanto de forma

espontânea, como através de uma análise prévia, àquilo que já foi concretizado. Por outras

palavras, o desenho em conformidade com Leonardo constitui uma exploração

“desenfreada”, em prol da criação ideal.

A publicação da obra “Ver pelo Desenho” de Manfredo Massironi, em 1982, propõe uma

nova terminologia, para este tipo de conceção. A palavra “hipotetigrafia” formada pelo

próprio autor tem origem etimológica na palavra “hipótese”, e é empregue no seu estudo

para definir: «O produto gráfico que contribui para dar forma visiva as hipóteses

formuladas para explicar o comportamento e o funcionamento das condições naturais

13

intuídas ou observadas experimentalmente e das quais constitui um modelo explicativo»6.

O conceito de “hipotetigrafia” nasce da admissão de um universo interior, abstrato, rico

em hipóteses, que só pode ser comunicado mediante uma representação gráfica,

fundamentada nos princípios geométricos. Por consequência a “hipotetigrafia” defende,

que para uma hipótese ser evidenciada por meio de provas, é necessário em primeiro lugar

torna-la visível através da sua representação gráfica, uma vez que a expressão verbal não

constitui um resultado satisfatório.

No âmbito da proporção, a referência canónica7 estabelecida no século V a.C., por

Policleto8, determina a unidade quantitativa, que fundamenta o estudo antropométrico de

Leonardo. O pensamento geométrico é o responsável pela assimilação da totalidade da

figura humana, assim como da sistematização das relações de dependência, entre as

diferentes secções do corpo humano:

«É apenas um e não mais, como Deus»9

Tal como a Santíssima Trindade o foco está na unidade, que é Deus, formado por três

pessoas (o Pai, o Filho e o Espirito Santo). Cada representação de Leonardo é uma

unidade, que prevalece sobre as partes isoladas que a constituem. Por outras palavras o

segredo para uma representação harmónica, está numa conceção que parte do geral para

o particular e que é refinada pouco a pouco, de forma progressiva. O estudo proporcional

humano constituía uma cópia perfeita da natureza, com o intuito de apoiar os projetos

arquitetónicos da época. O modelo canónico do Homem Vitruviano estabelece o alicerce

do conhecimento, usado não só em espaços e elementos arquitetónicos, como também

objetos com uma finalidade prática. Apesar de outros autores abordarem o mesmo tema,

Leonardo era o único que usava o desenho não para ilustrar o texto, mas para o fixar e

consolidar. As representações em Leonardo adquirem uma influência comunicativa, que

6 Manfredo Massironi, Ver pelo Desenho - Aspetos Técnicos, Cognitivos, Comunicativos, Lisboa, edições

70 [1ª edição de 1982], 1996, P.141. 7 A referência canónica renascentista estabelece um conjunto de regras, que garante a correta proporção do

modelo. No caso de Leonardo da Vinci, a altura total do corpo humano, abrange uma altura total de oito

vezes a medida da cabeça, do modelo que está a ser representado; ver

http://blogartecedvf.blogspot.pt/2011/09/o-canone-das-8-cabecas.html 8 Escultor da Grécia antiga, autor de “Dorífero” considerado o ideal de beleza da época.

9 Paolo Galluzzi, La Mente di Leonardo, Florença, Giunti, 2006, P.155.

14

vai além do próprio texto, firmando a ideia de que o desenho é suficiente para informar o

observador.

A necessidade renascentista de racionalizar a realidade, ao retratar o mundo

tridimensional por intermédio de um suporte pictórico (representação bidimensional),

impele Filippo Brunelleschi a estabelecer uma nova teoria representativa, a “perspetiva

linear”. Brunelleschi concluiu que a realidade material obedecia a um paradigma de

convergência linear, tornando os objetos mais pequenos à medida que se afastam do

observador e maiores à medida que se aproximam. Apesar de Brunelleschi ser o percursor

do novo método, Leon Alberti aprofundou o mesmo tema na obra “On the Painting”,

escrita em 1435. A perspetiva linear segundo Alberti consiste num sistema matemático,

que promove a compreensão do mundo material, permitindo ao artista representar

qualquer tipo de espaço ou objeto, através da ilusão de profundidade, altura e largura.

Para Alberti o suporte pictórico era a janela, através da qual o artista assumia o papel de

espectador, analisando a encenação de forma ativa. Literalmente, Alberti improvisou o

caixilho de uma janela, que posteriormente atravessou com vários fios, perpendiculares à

largura e comprimento da moldura, fixando uma grelha regular de pequenas quadrículas.

O método consistia numa primeira instância, na representação da grelha quadricular no

suporte pictórico, para posteriormente o artista proceder à transferência de informação

por meio das retículas, que funcionam como pontos referenciais entre a realidade

observada e o desenho. Podemos considerar que o realismo do método é de tal forma

eficiente, que os resultados da perspetiva linear constituíam o “registo retiniano” da

época:

«O desenho realista é a cópia daquilo que vemos no plano pictórico»10

O livro “Drawing with the Right Side of the Brain” de Betty Edwards, publicado em 2001,

não só pontifica a mesma técnica, como acrescenta uma variante mais complexa, mas

mais gratificante, o “plano pictórico imaginário”. Após o exercício por intermédio do

aparelho desenvolvido por Alberti, a moldura é desta vez descartada para dar lugar a uma

moldura imaginária, que segundo Betty Edwards é essencial para correta aprendizagem

10

Betty Edwards, Drawing with the Right Side of the Brain, Londres, Harper Collins,2001, P.216; nossa

tradução.

15

do desenho. O novo plano pictórico é paralelo aos olhos do artista e acompanha cada

movimento da cabeça do autor. Betty Edwards acrescenta ainda um ponto substancial ao

processo, a abstração dimensional. Qualquer objeto ou forma, que precede o plano

imaginário tem de ser percecionado de forma bidimensional, tal como uma fotografia que

em si mesma contém elementos tridimensionais, mas retratados de forma bidimensional.

Após a abstração mental, o artista copia para a folha a informação bidimensional, que

obtém do plano pictórico imaginário, independentemente da prática do autor, o resultado

é sempre satisfatório e minimamente realista.

Figura 2 – A mecânica perspética por Albrecht Dürer

A representação de Dürer exemplifica a teoria perspética, tendo em conta quatro elementos chave. O

primeiro elemento diz respeito à atitude contemplativa do observador (à direita), o segundo ao plano

pictórico (o caixilho improvisado), o terceiro ao ponto de fuga que trespassa o plano e alcança o

objeto.

Fonte: «http://www.uh.edu/engines/epi138.htm»

A “janela de Alberti” institui o primeiro passo, para compreender a perspetiva linear.

Após a análise segundo o plano pictórico, o artista organizava o suporte físico,

premeditando a composição que iria desenhar. A representação perspética estava dividida

em três pontos: a) linha do horizonte; b) ponto de fuga; c) linhas ortogonais. A linha do

horizonte é por norma a primeira da representação, e ocupa uma posição diante dos olhos.

Todas as linhas perpendiculares ao plano pictórico são representadas como convergentes

num ponto de fuga, que por sua vez está posicionado por cima da linha do horizonte. As

linhas ortogonais auxiliam o olho humano, a juntar os pontos e a fechar as superfícies dos

objetos.

16

Resumindo, o presente capítulo retém a ideia de que os artistas renascentistas, não só

representavam por observação, como também por inteligência, uma “inteligência do ver”.

Para além disso, Leonardo da Vinci conseguia representar o seu próprio imaginário,

através do mesmo conceito. O conhecimento relativo ao funcionamento inter-relacional

entre perceção e inteligência, é significativo para todo o processo de representação gráfica

no âmbito do design, e por essa razão, o tema é retomado no capítulo 1.3. “Psicologia do

desenho”. Por se servir de faculdades intrínsecas ao ser humano e por seguir uma

metodologia matemática, a “inteligência do ver” desmistifica a ideia de que o desenho é

uma prática exclusiva de pessoas dotadas ou talentosas, quando na realidade está ao

alcance de qualquer pessoa, não querendo com isto dizer que o treino não é essencial. A

indagação da realidade, através da geometria é outro ponto de referência do capítulo. O

pensamento geométrico é o filtro através do qual o ser humano investiga e representa de

forma inteligente o mundo material, por essa razão o tema é recuperado e desenvolvido

de um ponto de vista mais prático, no capítulo 3.1.2. “Competências analíticas”.

17

1.2. Conceções da pedagogia do desenho da Bauhaus

Em 1922 Wassily Kandinsky é convidado a dar aulas na Bauhaus, onde leciona numa

primeira fase um curso preliminar de “Elementos formais abstratos” e em paralelo

ministra as aulas de “Desenho analítico”. Duas faces da mesma moeda onde «o método

de ensino se baseava na relação condicional, indissolúvel segundo o parecer de

Kandinsky, entre análise e síntese (“não ‘ou isto ou aquilo’, mas ‘isto e aquilo’”)»11. O

curso de “Elementos formais abstratos” servia assim de complemento à aula principal de

“Desenho analítico” e estava dividido em 4 partes distintas:

1) Teoria da cor12: Kandinsky desenvolveu a temática com o intuito de compreender por

um lado, a ação da cor sobre o ser humano e por outro, a aplicação da teoria no

conceito “forma”, uma vez que «nenhuma superfície ou nenhum espaço pode existir

sem cor»13. Entende-se por “ação” os efeitos, significados e o simbolismo que advêm

de cada uma das cores. Por outras palavras a ação é subjetiva e por ser um tema ligado

à perceção e ao simbolismo, está diretamente relacionado com psicologia da gestalt.

Kandinsky divide a sua teoria da cor em três grupos distintos, mencionados também

no livro de Maurice de Sausmarez, “Diseño Basico”, publicado em 1964, os três

grupos são: a) coloração, b) luminosidade, c) saturação14. Por exemplo, se numa

representação um artista ou um designer, quiserem comunicar um tipo de plástico

brilhante e a sua luminosidade for inexistente, falham em comunicar a ideia principal

e um objeto que foi idealizado de uma determinada maneira, termina por ser

percecionado de outra. Através deste exemplo é possível verificar, que dentro de um

contexto específico certas cores podem parecer inadequadas, devido a um erro de

valorização cromática. As cores segundo Kandinsky são também possuidoras de uma

“temperatura” e de um “peso”, algo que lhes permite ter uma estrutura expressiva

coerente, ao longo de cada representação. Sausmarez afirma ainda que o interesse pela

cor, está contido em dois aspetos fundamentais: «a) o aspeto construtivo da cor, ou

11 Rainer Wick, Pedagogia da Bauhaus, Livraria Martins Fontes Editora LTDA [1ª edição de 1989], P.269. 12

Sobre a teoria da cor de Kandinsky veja-se: Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, Estados

Unidos da América, Readaclassic.com, 2010. 13

Rainer Wick, Pedagogia da Bauhaus, Livraria Martins Fontes Editora LTDA [1ª edição de 1989], P.276. 14

«1. Tonalidade da cor – a qualidade que distingue uma cor da outra, por exemplo, o laranja do vermelho.

2. Luminosidade – A qualidade do brilho: luz e obscuridade. 3. Saturação – A qualidade da saturação ou

medida da intensidade da cor: as cores do espectro estão no seu estado máximo de saturação», Maurice de

Sausmarez, Diseño Basico, Edições G. Gili, 1964, P.95-96; nossa tradução.

18

seja, como funciona a cor em relações distintas, e b) o aspeto expressivo da cor, ou

seja, a sua potencialidade para a translação da sensação visual que tem do mundo

exterior e a sua potencialidade como veículo emocionalmente expressivo do seu

mundo interior de imaginária simbólica»15.

2) Teoria da forma16: Tal como a teoria da cor, a teoria da forma é significativa visto que

tem em conta o fator psicológico “perceção”, tal como é desenvolvido na teoria da

gestalt, que embora não tenha uma influência direta no estudo de Kandinsky, está

presente ao longo de todo o seu pensamento. O estudo integra os três elementos

plásticos básicos, o ponto, a linha e o plano, que tal como a coloração, possuem

tensões próprias e tensões contextuais, quando na presença de outros elementos. O

ponto é considerado o elemento mais simples e «indica não só uma posição, como

possui em si mesmo uma energia que potencia a expansão e a contração que ativa a

área ao seu redor»17. A representação de textura é um exemplo de expansão e

contração, segundo uma disposição regular ou irregular do ponto18. É importante

referir que o aspeto formal do ponto não está limitado a uma circunferência, podendo

este adotar qualquer outra forma. Da mesma maneira as linha possuem a sua própria

tensão e significado, segundo a sua orientação (horizontal, vertical, diagonal,

quebrada ou curva). Para além das associações abstratas, as linhas podem «introduzir

fatores de relação proporcional e intervalos rítmicos», que suportam o

desenvolvimento intelectual ao longo de toda representação. O funcionamento da

linha, segundo “fatores de relação proporcional”, pode ser verificado ao longo de

qualquer representação técnica ou representação analítica. O funcionamento da linha,

segundo “fatores de intervalos rítmicos”, pode ser verificado na representação de

texturas, sombras ou secções volumétricas, através da convergência de linhas, que por

sua vez formam tramas19. Relativamente ao plano, este é formado quando uma linha

se “arrasta” no espaço e é tratado em pormenor, no último ponto do curso “Elementos

formais abstratos”, “planos básicos”.

15

Idem, Ibidem, P.95. 16

Sobre a teoria da forma de Kandinsky veja-se: Wassily Kandinsky, Ponto, linha e plano, Portugal Edições

70, 1996. 17

Maurice de Sausmarez, Diseño Basico, Edições G. Gili, 1964, P.24; nossa tradução. 18

Ver capítulo 3.1.4. deste trabalho. 19

Ver capítulo 3.1.6.1. deste trabalho.

19

3) Teoria da cor e da forma: Após o estudo isolado dos temas anteriormente referidos,

Kandinsky cria uma síntese estética entre forma e cor. Tanto a “teoria da forma” como

a “teoria da cor”, têm como fundamento comum, o conceito “temperatura” também

atribuído à luminosidade, por essa razão, a síntese consiste numa relação coesa entre

“temperaturas formais”20 e “temperaturas cromáticas”. Kandinsky estabelece esta

relação no livro “Pedagogia da Bauhaus”: «Essa inevitável relação entre cor e forma

nos leva a observar os efeitos que as formas exercem sobre as cores… Nesse sentido,

não é difícil observar que o valor de certas cores é realçado pela ação de certas formas,

e abafado por outras»21. Para comprovar esta afirmação com dados empíricos,

Kandinsky realizou um estudo de relação entre as três cores primárias e a três figuras

básicas, os resultados coincidiam com os mesmos que Kandinsky lecionava: triangulo

amarelo, quadrado vermelho e circulo azul22. Apesar do método de estudo ser

questionável, é importante referir que Itten, em 1916, com um estudo prévio ao de

Kandinsky, chegou à mesma conclusão relativamente à associação das três cores

primárias às três formas básicas, sendo que a teoria formal e cromática que

influenciou os trabalhos da Bauhaus, como é caso do “Berço da Bauhaus”, de Peter

Keler entre outras criações, não pode ser atribuída apenas a Kandinsky.

4) Planos básicos: No último ponto do curso, Kandinsky considera a questão dos

suportes materiais, uma vez que a perceção humana é influenciada não só pelo

formato do suporte, como também pela forma como a informação está disposta ao

logo da tela. Sausmarez afirma que «a maneira como se divide a área da imagem é

uma questão importante porque estas proporções fundamentais são as que provocam

o primeiro impacto sobre o olho»23. É importante referir o paralelismo entre a

necessidade de divisão de Kandinsky, com a necessidade de divisão de muitos artistas

no período do Renascimento, que de forma semelhante usavam estruturas geométricas

20

A luminosidade atribuída à forma não é tão evidente como na coloração. Uma linha horizontal está

deitada, assim sendo é comparada com a morte, por consequência a sua temperatura é fria. Da mesma

maneira a linha vertical é “viva” e parece ascender ao céu, por consequência a sua temperatura é quente.

As associações de Kandinsky têm como fundamento a perceção, por consequência são subjetivas e

abstratas. 21

Rainer Wick, Pedagogia da Bauhaus, Livraria Martins Fontes Editora LTDA [1ª edição de 1989], P.293. 22

O estudo é caracterizado por Hirschfeld-Mack como «ingénuo» e metodologicamente inconsciente, uma

vez que a pesquisa foi realizada no mesmo sítio, onde o paradigma era lecionado. Por outro lado o

questionário «instruía o entrevistado a preencher essas mesmas formas com as três cores primárias». Veja-

se: Rainer Wick, Pedagogia da Bauhaus, Livraria Martins Fontes Editora LTDA [1ª edição de 1989], P.294. 23 Maurice de Sausmarez, Diseño Basico, Edições G. Gili, 1964, P.41; nossa tradução.

20

para organizar de forma harmónica, não só os suportes onde representavam, como

também a própria representação24.

Relativamente às aulas de “desenho analítico”, Kandinsky deixa claro que no tipo de

representação aqui praticada não é de âmbito realista/figurativo, mas sim uma

representação dos pontos-chave (tensões) que podem ser identificados nos objetos e na

sua construção formal [Figura da bailarina]. A ideia de uma “visão interior” atraia

Kandinsky, abominando qualquer tendência realista associada à Arte, com a exceção do

tema “Natureza morta”. O facto de ser um modelo de fácil acesso, imóvel e de fácil

organização (composição), faz deste tema um exemplo perfeito para a análise sensorial

dos diferentes materiais que compõem os objetos. Este era o género de desenho lecionado

por Kandinsky, uma exploração profunda e lógica dos elementos construtivos dos objetos

e a sua respetiva representação.

Figura 3 – O salto da bailarina Palucca por Kandinsky

A representação analítica de Kandinsky é expressa tendo em conta os pontos-chave que fundamentam

a estrutura da bailarina e ao mesmo tempo lhe atribuem uma noção de movimento.

Fonte: «http://www.geocities.ws/maritp31/fundamentos2.html»

O livro “Diseño Basico” de Maurice de Sausmarez, publicado em 1964, reforça a ideia

de que o desenho analítico deveria integrar o ensino artístico, estabelecendo a geometria

como alicerce para um paradigma de representação e exploração do mundo percetível.

Sausmarez defende ainda que o ensino do desenho analítico deve constituir «uma

investigação sobre a natureza e sobre a estrutura daquilo que vemos»25. Ver é uma

24 Ver capítulo 1.1. deste trabalho. 25 Maurice de Sausmarez, Diseño Basico, Edições G. Gili, 1964, P.72; nossa tradução.

21

atividade instintiva, intrínseca ao ser humano, desta conceção nasce um preconceito

generalizado, de que o desenho de observação direta é o mais importante dentro do

espectro das representações figurativas. Desse preconceito surge a necessidade

investigativa referida no parágrafo a cima. Sausmarez desmente este preconceito em três

alíneas distintos:

a) Ver não é um dado adquirido. Ver é uma ação de difícil acesso, uma «observação

intensa e inquisitiva necessária para cultivar a capacidade de observar»26 que

demanda por parte do sujeito um investimento constante. Esta é a mesma atitude de

Leonardo, referida no capítulo 1.1. “A inteligência do ver da era Renascentista”. Por

outro lado existe uma diferença considerável entre aquilo que o mundo material é na

realidade e aquilo que as pessoas percecionam ao longo do seu quotidiano, como

consequência o conhecimento que advém da primeira experiencia é diferente do que

advém da segunda. Na sua obra “Visual Thinking”, Rudolf Arnheim denomina este

tipo de visão genérica como o “mundo dado”27 em contraposição à “verdadeira visão”,

a perceção visual que retrata de forma fiel o mundo material.28

b) O conhecimento espacial e estrutural do mundo físico, provém da experiência que o

sujeito tem em relação ao mesmo. A desvalorização deste tipo de conhecimento

através da não exploração do mundo material, ou da falta de eficácia ao explorar o

mundo material é sensitivamente e intelectualmente um trabalho limitado e

incompleto.

c) O esforço humano proveniente da exploração do mundo material, assim como o

esforço humano exercido ao longo de toda a representação gráfica, beneficia não só

o conhecimento estrutural, espacial e cromático do sujeito, como também reforça a

sua própria capacidade de raciocinar de forma independente.

Sausmarez deixa inequívoca a ideia de que aprender a ver é uma necessidade

fundamental, para que o sujeito possa admirar e reconhecer, as relações formais do mundo

material:

26 Idem, Ibidem. 27 Rudolf Arnheim, El pensamiento Visual, Edições Paidós, [1ª edição de 1986], P.28. 28 Ver capítulo 1.3. deste trabalho.

22

«O carácter de cada forma é revelado por uma consciência da relação entre altura e largura,

assim como o seu arranjo espacial e dos seus pontos críticos de mudança esquemática»29

Sausmarez menciona ainda a importância do desenho como ferramenta de exploração

formal de caracter funcional, uma ideia que vai de encontro à natureza conceptual das

representações gráficas, mencionadas no capítulo anterior. Os temas de interesse dos

séculos passados, como é caso da anatomia e da arquitetura, deram lugar a um interesse

específico pela estrutura interna não só de formas naturais, como também de máquinas e

objetos funcionais produzidos pelo homem. O novo ímpeto reforçou a compreensão

estrutural do artista, adotando um novo tipo de representação que se aproxima mais do

campo das invenções. É importante referir que o principal interesse dos artistas pela era

industrial, não se fundamentava no funcionamento material dos objetos, mas sim na

realidade como fonte de estímulo visual, uma vez que são as experiencias visuais as

responsáveis por evidenciar as imagens do íntimo de cada artista, imagens essas que

possuem uma articulação com o mundo real.

Em paralelo com Kandinsky, Piet Mondrian opera segundo o seu próprio procedimento

analítico, dividindo o processo em dois. O primeiro passo elimina por completo qualquer

detalhe do objeto, explorando apenas o seu movimento estrutural30, o segundo baseia-se

na representação estrutural do objeto, segundo referências geométricas equivalentes

através da contemplação do mesmo.

Entre 1921 e 1931 e à semelhança de Kandinsky, Paul Klee cria e leciona a sua própria

“teoria da forma”, desenvolvida detalhadamente no livro “Pedagogical Sketchbook”

publicado em 1925. Apesar de abordar os mesmos elementos da “teoria da forma” de

Kandinsky, a sua lógica é mais direta e acessível e os seus motivos dissemelhantes. A

pedagogia de Klee está focada em dois aspetos fundamentais; o primeiro, o caminho

percorrido pelo autor até chegar à sua obra final; o segundo dar a conhecer aos alunos

tanto os métodos processuais, como as ferramentas necessárias para a criação das suas

próprias obras.

A lógica criativa de Klee revolve em torno da simbiose, entre a vitalidade presente na

natureza e a racionalidade de síntese. Através de associações, repetições, rotações e

29

Maurice de Sausmarez, Diseño Basico, Ediciones G. Gili, 1964, P.72; nossa tradução. 30

Entenda-se por “movimento estrutural” qualquer característica irregular ou inclinação formal da estrutura

do objeto, assim como a sua plausível capacidade de se mobilizar.

23

representações conceptuais, Klee exprime o conceito de movimento, que por sua vez

resulta numa composição estrutural dinâmica. As composições estruturais, ou

representações rítmicas, podem ser de nível inferior, isto é, uma ordenação com uma

distância igual, baseada numa repetição de retas iguais ou idênticas, ou de nível superior,

ou seja, quando o afastamento entre elementos é alternado e estes possuem grandezas

diferentes entre si. Os resultados desta técnica têm duas vertentes distintas na abordagem

representativa: a) a primeira diz respeito à representação de uma malha geométrica, usada

para estabelecer as fundações necessárias, para uma correta representação formal do

objeto31; b) a segunda diz respeito ao potencial de representação material que advém da

repetição de elementos, pois estes «seguem um padrão que se baseia na repetição de uma

determinada figura geométrica».

Figura 4 – Estruturas rítmicas por Paul Klee

As representações naturais de Paul Klee constituem composições estruturais de nível superior, visto

que a dinâmica intrínseca à Natureza é irregular.

Fonte: «Paul Klee, Pedagogical Sketchbook, Nova York, Frederick A. Praeger, 1953, P. 48-49»

31

Ver capítulo 3.1.3.2. deste trabalho.

24

O interesse de Klee pela natureza é um incentivo à representação, da influência gravítica

que todos os elementos sofrem, através da interação com outros elementos e com centro

da terra. Os desenhos de caracter explicativo retratam elementos invisíveis, assim como

mudanças graduais na força exercida de elementos como a água ou o ar. Os conceitos

invisíveis são representados com recurso a setas, um elemento de referência nos estudos

de Klee. É possível verificar ao longo da obra “Pedagogical Sketchbook”, que existe um

peso dissemelhante entre informação gráfica e informação textual, uma vez que em Klee

o desenho é um complemento ao texto. Por outras palavras, por si mesma, a representação

é muitas vezes incompreensível, necessitando de um suporte textual para que o sujeito

possa percecionar a informação de forma eficiente.

Com o decorrer da história, em 1919, a Bauhaus passava por uma «época em que as

normas morais e sociais tradicionais haviam perdido valor devido à guerra e aos

acontecimentos pós-guerra, uma época de “terrível dilaceração” (Gropius)»32. Numa

época de transformações internas na Bauhaus, Johannes Itten33 assumiu no mesmo ano o

cargo de professor.

As aulas de Itten tinham como primeiro objetivo, exercitar as forças motoras dos alunos,

para que de certa forma não fossem limitados pela falta de preparação física antes do

exercício, por essa razão os alunos deveriam aquecer o corpo segundo uma série de

exercícios físicos e exercícios de “desenho rítmico” de formas abstratas a carvão, estes

eram os primeiros requisitos para que o desenho praticado pelos alunos fosse eficiente.

Hoje em dia, até certo ponto, alguns professores ligados à arte ou ao design praticam

exercícios semelhantes, com o intuito de “aquecer” e desenvolver a “memória muscular”,

mencionada no Capítulo 3.1. “Técnicas e fundamentos de representação gráfica”. Os

desenhos resultantes dos exercícios preliminares eram, inicialmente estudos

bidimensionais e numa segunda fase tridimensionais, por conta da “teoria geral de

contrastes” de Itten, que defendia que a perceção tridimensional humana era,

compreendida a partir de opostos:

32

Rainer Wick, Pedagogia da Bauhaus, Livraria Martins Fontes Editora LTDA [1ª edição de 1989], P.134. 33

Devido às dificuldades do período pós-guerra, os alunos estavam desmotivados para a atividade criativa.

A «habilidade pedagógica e rígida disciplina» de Itten conseguiu motivar os estudantes, ao se confrontarem

de forma produtiva, não só com o período pelo qual passavam, como também como eles próprios.

Schlemmer afirma em 1921, que «os polos de repouso no caos em que se encontravam os alunos eram os

professores» e em 1922 reconheceu Itten como «o mais capacitado do ponto de vista pedagógico». Idem,

P.134-135.

25

«O claro-escuro, os estudos de matérias e de texturas, o ensino das formas e das cores, o ritmo e

as formas expressivas foram discutidos e representados em seus efeitos de contraste.»34

Por outras palavras qualquer forma abstrata bidimensional, ou até mesmo um material

possui, uma potencialidade sensorial, que em Itten é desenvolvida através de contrastes.

Por exemplo, o contraste entre linhas finas e grossas é muitas vezes, suficiente para

atribuir profundidade a uma forma mesmo sendo abstrata, desta maneira a forma pode ser

percecionada como tridimensional.

Figura 5 – O Logotipo da Bauhaus por Oskar

Schlemmer

O logotipo da Bauhaus é um exemplo de como a

perceção humana reconhece tridimensionalidade

através do contraste linear, mesmo quando o

modelo gráfico é abstrato.

Fonte: «http://galleryhip.com/the-bauhaus-

logo.html»

No livro “Writing on drawing” de Steve Garner publicado em 2008, Richard Talbot toca

no mesmo ponto de Itten e levanta a questão sobre, o que significa realmente pensar de

forma tridimensional. O olho humano apenas possui a capacidade de captar a forma

projetada na retina. Por seu turno, a forma tridimensional é construída por intermédio de

um processamento mental baseado na experiência que um ser humano tem da realidade.

O olho humano não consegue ver, mas sim captar as qualidades tridimensionais de um

objeto. Relativamente à imagem bidimensional esta tem uma importância considerável

em todo o processo.

34

Idem. P.138-139.

26

Para além destes exercícios, Itten desenvolveu também estudos ligados aos materiais e às

texturas, para melhorar não só a sensibilidade sensorial e ótica dos alunos, como para

criar composições com materiais contrastantes. Associada aos exercícios contrastantes a

carvão, os alunos teriam de copiar de forma representativa, os materiais usados nas

composições realizadas:

«Para exercitar a precisão e a agudeza da capacidade de observação, os iniciantes devem realizar

desenhos precisos, fotograficamente precisos, e também coloridos, imitando a natureza. Quero

adestrar os olhos e as mãos, e também a memória. Portanto, aprender de cor o que se vê…»35

Para Itten o desenho não está associado apenas à habilidade técnica mas sim, à sua

capacidade de conhecer qualquer objeto através dos sentidos e do “pensamento concreto”,

«atividade sensorial = pensamento real exato»36. É importante referir que até à altura o

desenho de objetos e da natureza, sofria uma certa rejeição por parte do mundo artístico,

todavia uma nova análise didática relativa ao ensino técnico mudou essa visão.

35

Idem. P.143. 36

Idem. P.144.

27

1.3. Psicologia do desenho

Ao longo dos dois últimos capítulos, podemos constatar que a perceção visual está

diretamente associada, a uma atitude cognitiva por parte do sujeito. Para Leonardo o

desenho estabelecia uma simbiose entre o olhar e a inteligência, uma observação crítica

da realidade. Da mesma maneira, Kandinsky explorava tensões abstratas, que

estipulavam os alicerces, para uma correta representação estrutural do objeto. O objetivo

do presente capítulo consiste em expor o laço entre inteligência e perceção, presente ao

longo de todo o processo criativo. O produto da união entre estes dois aspetos é

substancial para todo o processo de representação conceptual, uma vez que a união entre

inteligência e perceção é responsável, por exteriorizar o aspeto formal de uma ideia.

Rudolf Arnheim examina a fundo esta questão relacional entre inteligência e perceção na

sua obra “Visual Thinking”, em 1969, constituindo uma fonte essencial para estudo da

mecânica intelectual, por trás da conceção de uma representação gráfica.

Apesar da aparente contradição entre inteligência e perceção37, R. Arnheim defende que

o pensamento38 não é qualquer coisa exclusiva dos processos mentais, mas sim algo

intrínseco à própria perceção. A perceção funciona como uma porta para o pensamento,

na medida em que nada transpõe o pensamento, sem primeiro passar pela perceção. Neste

sentido, existe uma necessidade de redefinição, ou pelo menos um incorporar da

terminologia “perceção”, à terminologia “cognição”.

«A perceção visual é pensamento visual»39

37

O filósofo alemão Alexander Baumgarten, assim como muitos outros racionalistas do século XVII e

XVIII, consideravam que a perceção era inferior ao pensamento, uma vez que esta carece do fator

“distinção”, que segundo Baumgarten era uma faculdade que apenas podia ser atribuída, à superioridade

do pensamento intelectual. 38 Por pensamento R. Arnheim refere-se a operações como «A exploração ativa, a seleção, a captação do

essencial, a simplificação, a abstração, a análise e síntese, a observação, a correção, a comparação, a solução

de problemas, como também a combinação, a separação e a introdução num contexto», Rudolf Arnheim,

El pensamiento Visual, Edições Paidós, [1ª edição de 1986], P.27; nossa tradução. 39

Idem.

28

R. Arnheim retrata melhor a semelhança entre perceção e cognição, com uma diferença

considerável entre perceção passiva e perceção ativa, isto é, entre o automatismo sensorial

e o processo reflexivo. Ao longo da sua experiencia visual o sujeito depara-se

constantemente com uma receção passiva, R. Arnheim refere-se a esse tipo de receção

como o “mundo dado”, um mundo que existe por si mesmo e que é recebido pelo sujeito

(através dos sentidos), sem que para isso necessite de um esforço acrescido. A perceção

visual é precisamente o oposto, um olhar dirigido pela atenção, centrado nos pormenores

do mundo, em constante atividade e exploração, dentro de um mundo que não é dado,

mas sim conquistado no decorrer da sua aprendizagem.

R. Arnheim defende ainda que em momento algum, a experiencia intelectual se destitui

da perceção visual, ainda assim a maior parte das pessoas divide o processo em dois, por

motivos de compreensão teórica, quando na prática as duas são uma e a mesma coisa. O

que acontece na realidade é que o material percecionado é tratado por intermédio do

pensamento e transformado em conceitos. Nenhum desses conceitos se destitui das suas

características visuais para passar a ser apenas material intelectual, além disso o próprio

pensamento não poderia realizar as suas operações regulares, se a perceção visual

estivesse fora de si.

Posto isto, chegamos à conclusão de que a partir do momento em que perceção e

inteligência são uma e a mesma coisa, isto é pensamento visual, a conceção das imagens

mentais, parte não só daquilo que vemos com os olhos, como também daquilo que

compreendemos com o cérebro e com os restantes sentidos. Podemos também admitir

que a mente é abstrata, o que significa que as imagens, que derivam de conceitos são

igualmente abstratas. Uma vez que a mente produz imagens abstratas, podemos

considerar que estas são pouco acessíveis, a uma possível exteriorização, o que significa

que uma pessoa que não cultiva um exercício constante de autoanálise, não está apta

comunicar o seu próprio íntimo. Por esta razão podemos dizer que o material pictórico,

que advém do pensamento, contém um valor incalculável.

As experiencias conceptuais, descritas na obra “Visual Thinking”, constituem um estudo

primordial, na instrução do “correto procedimento”, perante a manifestação de um

conceito. Num estudo realizado a onze sujeitos, foi-lhes solicitado que representassem

uma sequência de figuras não miméticas (uma representação por folha), considerando o

conceito “juventude”. Os onze sujeitos teriam também de comunicar aos examinadores

(por palavras), cada uma das suas reflexões à medida que desenhavam. Os resultados

29

revelam uma progressiva evolução, de representação para representação, assim como uma

definição formal mais acentuada, uma individualização subjetiva e uma complexidade

cada vez maior entre representações. Uma comparação entre desenhos revelou, que novos

elementos surgiam de representação para representação, esses elementos consistiam em

sombreados, sobreposições ou novas formas aliadas à primeira. É também interessante

notar que o resultado formal, do desfecho de cada série, era completamente diferente da

primeira representação, no entanto, em muitos casos era notória a progressiva linha de

pensamento, que apoiava cada uma das representações. O desenvolvimento do mesmo

conceito narra, passo a passo uma história, que em muitos casos é cronológica.

Relativamente aos novos elementos que surgem de desenho para desenho, cada um deles

detinha, em si mesmo, um novo conceito adjacente ao primeiro (juventude). Estes novos

elementos envolvem conceitos como: a despreocupação típica de uma idade mais jovem

e as preocupações que surgem na adolescência, determinados comportamentos sociais,

regras autoimpostas e por fim responsabilidades e deveres. O resultado final é uma

mistura de elementos geométricos e abstratos, que abarca todos os conceitos adjacentes

ao primeiro e que por consequência, revelam o caracter único de cada indivíduo.

Figura 6 – Conceito de juventude por onze sujeitos que participaram no estudo de R. Arnheim

A representação revela a evolução conceptual da representação à direita para a representação à

esquerda.

Fonte: «Rudolf Arnheim, El pensamiento Visual, Edições Paidós, [1ª edição de 1986], P.143»

Outro fator proeminente, ao longo da presente dissertação, tem sido o pensamento

geométrico e o modo como este funciona em concordância, com o pensamento visual de

R. Arnheim. Como Kandinsky e Paul Klee exemplificaram ao longo dos seus estudos,

30

qualquer elemento ou figura geométrica é uma abstração lógica, que apenas pode subsistir

no íntimo do intelecto humano, uma vez que a sua representação, implica uma destituição

das suas qualidades originais para se tornar visível, não obstante o símbolo é

imprescindível e torna o abstrato em algo reconhecível e operacional. Uma figura

geométrica fechada como por exemplo um triângulo, um quadrado ou um círculo, quando

representada obtém duas modalidades distintas de leitura; a) Sinal contorno, que permite

que varias operações sejam efetuadas dentro da superfície, b) Sinal objeto, que permite

que varias operações sejam efetuadas sobre todo perímetro da figura. A versatilidade que

advém do desdobramento da atividade cognitiva da figura geométrica, permite

acrescentar, retirar e modificar sinais gradualmente, possibilitando a resolução de

problemas, a comunicação de ideias e a indagação de fenómenos, que só por si a palavra

não conseguiria comunicar.

A nova definição de geometria, ganha forma segundo o pensamento de René Descartes40,

que descobriu que esta ocupa uma posição intermédia entre o sensível e o abstrato e que

de certa forma funciona como um instrumento, que retém informação da pesquisa

empírica, com o objetivo de produzir um saber unitário. As descobertas de Descartes

geraram um novo método e redefiniram um tipo específico de pensamento, que concebeu

«instrumentos de comunicação em que o visivo e verbal estão estreitamente ligados»41.

Em suma, apesar dos estudos expostos no presente capítulo não estarem direcionados

especificamente para a esfera do design, o conhecimento teórico e prático, dispõe de uma

presença proeminente, ao longo do processo conceptual do produto, quando

consideramos três passos específicos:

a) A geração de um conceito nasce de um exercício constante de observação ativa

(pensamento visual).

b) A operação de exteriorização e posterior desenvolvimento do conceito é largamente

impulsionada através do desenho. O desenho é uma ferramenta de tradução; da

abstração mental em concretização gráfica.

c) O desenho geométrico como procedimento privilegiado promove o conhecimento

empírico e a correta compreensão da representação e do conceito.

40

René Descartes – Filosofo físico e matemático francês da idade moderna. 41

Manfredo Massorini, Ver pelo Desenho, Lisboa, edições 70, 1996, P.148.

31

1.4. A didática do desenho no ensino moderno português

Até aqui temos vindo a desenvolver um arquétipo de representação gráfica, que

compreende inúmeras vantagens processuais, estabelecendo a correta aproximação à

conceção do artefacto. Fundamentado neste conhecimento prévio, o presente capítulo

pretende analisar a cultura projetual portuguesa, e identificar exemplos nacionais que

beneficiaram com aplicação da prática representativa.

Ao iniciarmos a dissertação com a revolução pictórica da era do Renascimento, não

podemos deixar de referir que na mesma época, Portugal passava por uma fase de

definição cultural, que marcou não só a história do país como do mundo. A época dos

descobrimentos foi um estímulo, para que a cultura projetual portuguesa viesse a alcançar

um novo patamar, face aos desafios que surgiram por consequência. Podemos ainda

afirmar que parte dessa riqueza se deve à capacidade representativa, responsável por

conceptualizar os navios e os seus equipamentos, assim como projetar a cartografia que

guiou os portugueses por mares desconhecidos até à altura42. Esta foi uma época

inovadora que colocou tanto a Itália com o Renascimento, como Portugal com os

descobrimentos, «no inicio da nova cultura técnica e cientifica, através da qual a fusão

das antigas e novas visões conceptuais e a aplicação de novas metodologias, como o

método cientifico, assim como o desenvolvimento dos sistemas de comunicação e

representação, são dos elementos mais característicos desta revolução»43.

Três séculos mais tarde, as circunstâncias históricas desencadearam uma nova revolução

projetual. Após o grande terramoto de 1755, a cidade de Lisboa ficou devastada, e face

às adversidades, José de Carvalho e Melo44 implementou um conjunto de princípios

metodológicos, responsáveis pelo avivamento da indústria portuguesa45. Os novos

princípios metodológicos propunham uma estandardização dos elementos que

constituíam a cidade, promovendo por um lado a economia do país, uma vez que a

42

Sobre a cultura projetual portuguesa e a sua relevância para os descobrimentos veja-se: Paulo Parra, A

cultura projetual portuguesa, Design et Al: Dez perspetivas contemporâneas, Lisboa, D. Quixote, P.152. 43

Paulo Parra, A cultura projetual portuguesa, Design et Al: Dez perspetivas contemporâneas, Lisboa, D.

Quixote, P.153. 44

José de Carvalho e Melo - Mais conhecido por “Marquês de Pombal”, foi um diplomata e estadista

português, assim como o secretário de estado do reino, durante o reinado de D. José I. 45

Sobre a influência dos princípios metodológicos na indústria portuguesa do séc. XVIII veja-se: Paulo

Parra, O nosso design industrial, Design et Al: Dez perspetivas contemporâneas, Lisboa, D. Quixote,

P.152.

32

produção em massa é economicamente mais acessível, e por outro a reconstrução da

cidade em tempo record. Com vista à recuperação da cidade, José de Carvalho e Melo

tomou ainda várias medidas, não obstante, podemos afirmar que uma das mais

importantes foi o estabelecimento do ensino comercial e industrial, que ainda hoje persiste

com o ensino técnico-profissional. Os diferentes estabelecimentos de ensino que surgiram

por consequência, e as constantes transformações que sofreram ao longo dos anos,

ditaram a realidade pedagógica que vivemos hoje em dia.

No seguimento, identificámos uma personalidade do século XX, que contribuiu para a

pedagogia do desenho projetual, no âmbito do design e da arquitetura. Daciano da Costa,

admitido em 1977 na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa (FAULT),

rompe com os padrões de ensino belas-artes até então lecionados, ao surgir com um novo

paradigma de representação gráfica. O novo paradigma vai ao encontro não só da prática

do desenho analítico, como também da «didática de um ciclo de observação»46. É

importante referir que Daciano da Costa foi altamente influenciado pelos ensinamentos

da Bauhaus, ao longo da sua formação e ao mesmo tempo, através da relação que tinha

com Frederico George47, «o qual, alias, reconhecia ele próprio ainda uma grande

contemporaneidade no ensino ali desenvolvido, identificando nele pedagogias que

considerava em muitos aspetos exemplares para o ensino da arquitetura»48.

Para Daciano, a pedagogia do desenho deveria estar estritamente ligada, ao processo do

projeto nunca descurando da realidade produtiva em que este se insere. O investimento

aplicado à prática do desenho manual é substancial, para o desenvolvimento de um

correto desempenho mental, exigido no decorrer de todo o processo. Apesar de apoiar a

prática do desenho, Daciano da Costa rejeita fórmulas representativas, também

conhecidas hoje em dia como os “how to draw”, que incentivam o aluno a aprender a

desenhar através da execução constante, algo que adjetiva de “traumatizante” e

“antipedagógico”49. O tipo de desenho que realmente importa a Daciano da Costa consiste

46

Daciano da Costa Designer, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2001, P.16, 47

Frederico George foi um arquiteto, pintor e professor português, diplomado na Escola de Belas-Artes de

Lisboa, onde também lecionou. Participou na primeira grande exposição de design português em 1971 e

juntamente com António Garcia e Daciano da Costa, é autor do pavilhão de Portugal da Expo Internacional

de Osaka, em 1970. 48

O autor refere que apesar de tudo, Frederico George «reconhece fragilidades que sempre tentará resolver,

nomeadamente no que clássica como um certo alheamento na consideração de valores arquitetónicos locais,

como sejam a integração na região, hábitos ritos e outros valores simbólicos que dizem respeito ao

homem.». Idem. 49

Idem, Ibidem.

33

num cruzamento, entre desenho de processo e uma representação que se aproxima da

realidade, não obstante, não é um realismo figurativo que o professor busca, mas sim uma

representação realista da simulação do processo. Apesar de tudo não rejeita a experiencia

adquirida através da prática, admitindo que a união entre as duas é a responsável pelo

enriquecimento do projeto, em termos de «investigação pelo processo do desenho»50.

O desenho de simulação processual é desta forma, o percursor do programa de Desenho

II, na licenciatura da FAUTL. A unidade curricular está dividida em dois ciclos didáticos,

o desenho analítico e o desenho arquitetónico. O primeiro ciclo, o desenho analítico, vai

de encontro aos conceitos estabelecidos pela Bauhaus, um tipo de representação, que se

baseia na perceção e que aproveita esta característica, para assimilar e com efeito avaliar

o espaço. Para além disso é um tipo de desenho que instiga o conhecimento, possuindo

uma forte ligação com a cultura material51. O primeiro ciclo é o responsável pela prática

do desenho à mão levantada, assim como o ensino de perspetivas axonométricas e

maquetes, como instrumento de visualização. O segundo ciclo, o desenho arquitetónico,

corresponde ao processo do desenho, assim como à resolução de problemas, ligados ao

ambiente arquitetónico em questão. O desenho de processo é também responsável, pela

evolução processual das formas e pelo uso de signos e pormenores em diferentes escalas.

Os exercícios estabelecidos no modelo de representação, defendido por Daciano da Costa,

operam de forma ativa, tendo em conta «o ciclo de esquisso/interpretação/esquisso»52,

que constitui o núcleo sobre o qual o processo de desenho produz. Com recurso a esta

técnica, um determinado resultado expresso numa representação, dá origem a uma leitura

específica por parte do aluno, que através da análise, do exercício intelectual e da

repetição, gera novas formas e conceitos as vezes que assim o desejar. É por tanto através

do desenho de processo e das operações que daí resultam, que é possível falar num

desenho cognitivo, responsável pelas propostas e a sucessiva evolução do projeto.

50

Idem. 51

Uma matéria que compreende os objetos e artefactos e a perceção que as pessoas têm deles, tendo em

conta a antropologia e a sociologia; Ver Isabel Dâmaso – Dissertação de doutoramento: Estratégias de

desenho no projeto de design: um estudo sobre o uso do desenho como recurso instrumental e criativo ao

serviço do pensamento visual do designer de equipamento. Faculdade de Belas Artes da Universidade de

Lisboa, 2007. 52

Daciano da Costa Designer, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2001, P.19.

34

Parte 2: Linguagem Visual no contexto de Design industrial/equipamento

2.1. Desenho aplicado ao processo de Design

«…the beauty of design; it’s like music; you do not need to speak the language to be able

to work somewhere. So I could work in Italy without speaking a word of Italian, I could

go to Japan without speaking Japanese. As a designer you can communicate through

drawing. So you’re not dependent on language or origin to establish your place…» –

Laurens van de Acker, diretora de design da Renault 53

Temos constatado ao longo da primeira parte, que pelo caracter cognitivo, projetual,

analítico e comunicativo, o desenho constitui uma ferramenta de eleição para áreas de

desenvolvimento e investigação, como o design e a arquitetura, não se cingindo apenas à

esfera das artes e a uma busca incessante pelo belo. O presente capítulo pretende expor

em primeiro lugar, os requisitos fundamentais para o correto desenvolvimento de um

produto, contextualizando desta forma o desenho dentro do processo de design. Após a

contextualização, a investigação procede para uma definição mais avançada do desenho

no âmbito do design, expondo não apenas os diferentes papéis que a representação gráfica

desempenha ao longo do processo, como também as diferentes fases que cada arquétipo

integra. A correta abordagem ao desenho deve ser considerada, caso o designer pretenda

usufruir dos variados benefícios que a representação gráfica pode oferecer, no decorrer

do desenvolvimento do produto.

Antes de mais e para contextualizar o tema, a definição oficial de “design industrial” ou

o “projeto de produto”, foi proposta por Tomás Maldonado54 ao Conselho Internacional

das Organizações de Design Industrial (ICISD), como:

«O design industrial é uma atividade projetual que consiste em determinar as propriedades formais

dos objetos produzidos industrialmente. Entende-se por propriedades formais não só as

53

Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching The Basics, Bis Publishers, 2011, P.11; nossa tradução. 54

Tomas Maldonado – Designer e pintor argentino, professor na escola de Ulm.

35

características exteriores, mas também, e sobretudo, as relações funcionais e estruturais que

tornam o objeto uma unidade coerente, quer do ponto do produtor quer do utente»55

Dito isto, a complexidade de todo o processo de desenvolvimento, por trás da conceção

de um produto, exige que o profissional possua um conjunto de aptidões, que por norma

são desenvolvidas ao longo do período formativo/académico, que pode ir dos três aos

cinco anos. Embora o conjunto de aptidões impostas pela indústria seja vasto, podemos

dividir a exigência do processo de conceção em três categorias gerais: a) o domínio sobre

métodos científicos de investigação; b) uma perícia representativa e artesanal; c) uma

capacidade cognitiva e empática, que se associa com os principais problemas e

necessidades de uma população. Considerando a influência que as três categorias têm

dentro do processo de desenvolvimento de um produto, assim como o impacto cultural

que a indústria tem sobre a sociedade, podemos afirmar que as aptidões ou habilidades

desenvolvidas ao longo do período formativo/académico, têm uma responsabilidade

direta na forma como a sociedade perceciona a realidade material e visual que a envolve.

A tese de doutoramento “Estratégias de desenho no projeto de design: um estudo sobre o

uso do desenho como recurso instrumental e criativo ao serviço do pensamento visual do

designer de equipamento” da professora doutora Isabel Dâmaso Rodrigues56, realizada

em 2007, trata precisamente da influência da desenho e da importância e do carácter da

“cultura do design”57 tem dentro do processo de design. Ou seja, por um lado a “cultura

visual”58 fornece toda a informação conotativa e denotativa, própria de uma determinada

sociedade, inserindo um objeto num determinado contexto. Por outro lado a “cultura

material”59, fornece todo o estudo antropológico de hábitos, costumes, crenças entre

outros, essencial para o desenvolvimento de um produto.

55 Isabel Dâmaso Rodrigues, Estratégias de desenho no projeto de design: um estudo sobre o uso do

desenho como recurso instrumental e criativo ao serviço do pensamento visual do designer de equipamento,

tese de doutoramento, 2007, P.14. 56 Isabel Dâmaso Rodrigues - Docente responsável pelas disciplinas de Desenho I e II da licenciatura de

Design de equipamento, e no preciso momento coordenadora do mestrado em Design de equipamento, na

FBAUL - Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. 57 Surge como uma união entre a cultura visual e a cultura material. 58 Um conjunto de referências visuais que podem ser apreendidas, com a Arte, o Design, História,

Arquitetura, Filmografia… De forma denotativa (realista e objetiva) e conotativa (figurativa e metafórica),

estuda a cultura tendo em conta a relação sujeito / objeto. 59 Ver note de rodapé da P.38 deste trabalho.

36

As aptidões impostas pela indústria no decorrer do desenvolvimento do produto, integram

uma metodologia de investigação específica, apelidada de “processo de design”, a qual,

apesar das diferentes abordagens metodológicas que o processo possa vir a adquirir de

empresa para empresa, segue por norma as seguintes fases:

1) Descobrir e definir uma área de oportunidade para inserção de um produto. A

fase é definida por uma análise ao cliente, ao mercado, ao produto, às tendências e ao

consumidor, com o intuito de gerar uma, ou várias áreas de oportunidade para a

integração do produto.

2) Definição e desenvolvimento do produto. A fase é caracterizada principalmente

pela geração e o desenvolvimento de ideias, com recurso à representação gráfica. Para

além disso a etapa recorre a uma metodologia de brainstorm60, que promove o

trabalho de equipa e visa a geração de conceitos em larga escala. Posteriormente, o

designer recorre à visualização 3D, através de renders manuais ou digitais, assim

como à conceção de modelos físicos (protótipos), que funcionam como um

instrumento de teste, auxiliando o cliente ou a equipa, na compreensão da escala e do

funcionamento geral do produto.

3) Desenvolvimento do produto (entrega e lançamento). A última fase pressupõe um

cruzamento de informação entre a equipa de design e a equipa de engenharia, segundo

um conjunto de desenhos técnicos executivos de comunicação à produção. Para além

disso, a fase conta ainda com o acompanhamento assíduo por parte do designer no

decorrer da materialização do produto, a análise de estratégias de lançamento do

produto, sessões fotográficas e o apoio à promoção.

A diversidade de tarefas inerente ao método solicita do designer uma quantidade

equivalente de aptidões, que podem ser desenvolvidas ao longo do período académico,

ou em certos casos, após o confronto direto com a realidade da empresa. Deste modo, a

presente dissertação pretende examinar apenas as aptidões desenvolvidas ao longo do

período de formação, mais especificamente a representação gráfica e os diferentes

benefícios que a prática do desenho oferece ao processo de design.

60 Método foi criado nos Estados Unidos, por Alex Osborn, um publicitário com o objetivo de explorar a

capacidade criativa de um indivíduo, ou de um grupo de indivíduos através da relação de ideias. O método

foi adotado por várias empresas, como meio de desenvolvimento de ideias e resolução de problemas.

37

No âmbito do projeto a comunicação é uma constante, independentemente da

configuração que possa adquirir, isto é, oral, escrita ou visual. Como tal, uma vez que o

designer trabalha fundamentalmente com informação visual, a comunicação visual é a

configuração mais aplicada ao longo de todo o processo. A visualização ocorre quando

uma ideia que ainda não é visível se torna percetível segundo uma representação gráfica.

A representação gráfica é a aptidão que permite ao designer comunicar de forma eficiente

com ele próprio, com o cliente e com a equipa de produção, promovendo a compreensão

a cooperação e a conformidade de ideias entre todas as partes envolvidas. Para além do

carácter demonstrativo e comunicativo, podemos ainda acrescentar que o desenho no

âmbito do projeto é uma ferramenta de conceção e desenvolvimento de ideias. Assim, o

desenho dentro do processo de design não é um fim, mas sim um meio para o correto

desenvolvimento da atividade projetual.

Figura 7 – Representações informativas realizadas pela equipa de design FLEX

Estes desenhos serviram principalmente, como um meio de comunicação interna entre colegas.

Versões mais refinadas são realizadas, para comunicar o mesmo conceito ao cliente. Os conceitos

foram desenvolvidos com recurso a uma caneta esferográfica preta, para a determinar a forma do

objeto e uma caneta vermelha para sobressair os pormenores mais importantes.

Fonte: «Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching The Basics, Bis Publishers, 2011, P.22»

38

É importante referir que quando falamos do desenho no âmbito do design, a representação

gráfica pode adquirir várias vertentes dependendo da fase em que o designer se encontra.

Os desenhos podem variar entre rápidas exposições de ideias - que se assemelham muitas

vezes, de um ponto de vista formal, a desenhos feitos por crianças - a representações mais

cuidadas - que obedecem a um conjunto de componentes gráficos e formais como o uso

de perspetiva, por exemplo -. O mesmo se passa com desenhos técnicos executivos e

representações gráficas digitais.

A comunicação visual abrange um conjunto de aptidões que no âmbito do projeto se

traduz essencialmente em três práticas: a) representações gráficas; b) modelação

tridimensional digital (3D); c) execução de modelos físicos à escala ou aproximado à

solução construtiva para produção (protótipos). As representações gráficas informam o

cliente ou a equipa de aspetos funcionais, formais e outros tipos de particularidades. A

modelação tridimensional digital (3D) expressa cor, material, sombreados e inclui muitas

vezes o “habitat natural” do produto, constituindo um registo quase fotográfico do

conceito, antes mesmo da sua materialização. Protótipos aludem ao produto final com

vista à realidade tridimensional, ou seja, ao aproximarem o conceito da experiência

original.

A interdisciplinaridade inerente ao processo de design, transforma o profissional num

comunicador versátil. No decorrer do desenvolvimento do produto, o designer está apto

a transmitir de forma eficaz todo o tipo de conceitos, a qualquer tipo de pessoa,

nomeadamente a colegas designers, clientes, consumidores, engenheiros, entre outros.

Dentro do ambiente industrial a comunicação entre engenheiros e designers é permanente,

sendo assim a “linguem” aplicada deve ser universal e direta, já que a materialização final

do produto deve decorrer sem qualquer tipo de falha. Por linguagem universal referimo-

nos ao desenho técnico executivo de comunicação à produção, que provê o engenheiro,

ou qualquer profissional de manufatura, com a informação detalhada sobre todos os

aspetos chave do produto. Relativamente aos desenhos técnicos executivos, a exposição

do conceito é representada segundo uma perspetiva ortogonal, que por norma informa o

sujeito da vista frontal, lateral e de topo, ou através de uma perspetiva isométrica. Os

desenhos são simples e diretos e podem ser representados manualmente ou através de

software CAD, sempre com vista aos paramentos de representação internacional,

mencionados no capítulo 2.1.2. “Natureza informativa”.

39

Elaborando um paralelo entre representações, enquanto os desenhos conceptuais expõem,

geram e desenvolvem ideias, os desenhos técnicos executivos representam o conceito

final sem espaço para novas conceções ou hipóteses, representado o objeto com precisão.

Outra característica do desenho técnico é o recurso à projeção paralela, em contraposição

à perspetiva cónica, que representa o objeto de um ponto de vista mais “humano” através

da distorção. Uma vez que o olho humano distorce a realidade material, o designer tem

dificuldade em representar o objeto com o rigor segundo uma perspetiva. Para além disso,

dependendo do ponto de vista que o observador adota, o produto pode adquirir mais ou

menos distorção, o que nem sempre é favorável para a correta comunicação do conceito.

Não obstante, é perfeitamente possível representar um produto sem uma influência

excessiva de distorção, como poderemos verificar no capítulo 3.1.3.1. “Sistemas

perspéticos”.

Figura 8 – Perspetiva linear cónica e Perspetiva linear paralela

A representação segundo o arquétipo da perspetiva linear cónica estabelece uma aproximação, ao

modo como um indivíduo perceciona informação no seu dia-a-dia. A perspetiva linear paralela não

possui um elemento humano como referencial, não obstante, constitui uma aproximação mais fiel à

representação do objeto.

É importante referir ainda a influência dos novos meios de reprodução gráfica digital, não

apenas de um ponto de vista da representação gráfica, mas também com vista ao próprio

processo de design. A variedade de programas que o processo exige do profissional hoje

em dia, sejam eles de modelação tridimensional digital, edição vetorial ou edição de

imagem, afasta muitas vezes o designer do foco do projeto. Não querendo com isto pôr

de parte qualquer tipo de software necessário ao processo, o principal problema da

disseminação dos novos meios de reprodução gráfica digital, está no gradual abandono

40

da prática do desenho, em prol das aptidões de modelação 3D, edição vetorial ou edição

de imagem. O problema é abordado por C. Sven Johnson61 no blog IPS62, que lamenta a

falta de apreciação pelo desenho, uma vez que os recém-graduados preferem aperfeiçoar

as suas habilitações digitais, em oposição à prática representativa. C. Sven Johnson

acrescenta ainda que da mesma maneira que os benefícios do “design thinking” são tantas

vezes tratados, os benefícios do desenho aplicado ao design, ou como Johnson propõe

“sketch thinking”, deveriam também ser mais desenvolvidos, uma vez que na sua opinião,

o desenho constitui a habilidade primária para empregar qualquer recém graduado.

Posto isto, surge a seguinte questão: É preciso saber “desenhar bem” para ser designer

industrial ou de equipamento? Quando questionado pelos seus alunos, Thomas Valcke63

respondeu «sim e não»64. A resposta encontra-se numa posição intermédia, onde por um

lado um designer não precisa ser um artista, mas por outro precisa saber comunicar, via

representação gráfica. Por comunicação entenda-se não só a informação que é transmitida

a um colega, professor ou cliente por intermédio do desenho, mas também e sobretudo, a

comunicação do próprio designer, com o suporte físico responsável pela geração e

desenvolvimento de conceitos. Os novos meios de representação gráfica servem de

suporte ao desenho, e de maneira nenhuma podem substituir uma fase conceptual. Um

designer que sabe visualizar um conceito e comunicá-lo, consegue gerar e desenvolver

uma vasta gama de soluções num curto período de tempo, neste sentido, nenhum software

pode substituir a versatilidade do desenho. Em jeito de conclusão, Valcke reconhece que

a prática do desenho não é fácil, e muitos alunos desistem por ser uma habilitação que

necessita de um exercício regular, contudo o professor aconselha os alunos a não cessar,

uma vez que o desenho possui o potencial para mudar o rumo do processo de design para

melhor.

Os próximos capítulos estabelecem uma reflexão mais aprofundada, relativamente às

diferentes vertentes do desenho e consequentemente à função que cada um desempenha,

com vista ao correto desenvolvimento do produto. As diferentes vertentes da

representação gráfica, integram uma fase específica do processo de design, assim como

61 C. Sven Johnson – Designer industrial Americano e contribuidor no blog IPS - Intelligent Product

Solutions: Product Design & Development. 62 Artigo disponível em: http://intelligentproduct.solutions/blog/sketching-industrial-design-process/. 63 Designer na empresa CREAX. 64

Thomas Valcke, “Basic sketching Techniques for the Industrial Designer”, disponível em:

http://issuu.com/juliogallinaro/docs/52913164-basic-sketching.

41

técnicas de representação e comunicação específicas. Deste modo, o capítulo 2.1.1.

“Natureza conceptual e investigativa”, aborda os aspetos criativos do desenho, que se

manifestam na geração e no desenvolvimento de conceitos. O capítulo 2.1.2. “Natureza

informativa”, trata não só da vertente comunicativa do desenho, como também do

potencial que a representação gráfica tem para a resolução de problemas. Por fim o

capítulo 2.1.3. “Natureza persuasiva” revela o lado mais “artístico” do desenho no âmbito

do projeto, evidenciando a atracão e facilidade visual como uma mais-valia para a

promoção do produto.

42

2.1.1. Natureza conceptual

Desde logo aludimos ao facto de que hoje em dia, são usadas outras expressões para

descrever o mesmo tipo de representação. Em Portugal, a palavra mais aplicada deriva de

“conceito”, que significa “conceção” ou “definição”, com raiz etimológica no latim

“conceptus”, que significa “coisa concebida” ou “formar na mente”. A mesma palavra

em inglês, “concept” é usada em vários países para definir o mesmo tipo de representação,

não obstante, é interessante verificar, que apesar de na sua essência ser a mesma palavra

é pouco usada por designers e muito empregue por artistas, principalmente profissionais

na indústria dos jogos e dos filmes. A terminologia mais frequente no âmbito do design é

a palavra “Ideation”, que deriva do grego, “eidea”. Em Portugal, a palavra está a ganhar

cada vez mais impacto e é adotado por vários designers, que o renomearam de “Ideação”,

isto é, a ação (espontânea ou induzida) de gerar ideias (conceções mentais).

Considerada a aptidão primordial no arsenal de qualquer designer, a correta abordagem à

representação gráfica promove a exposição, exploração e geração de novas ideias.

Contudo, a conceção de ideias nunca antes ponderadas, não é uma competência acessível

a qualquer pessoa e precisa ser constantemente desenvolvida. Em 1951, Martin

Heidegger65 estabelece a ideia de que aquilo que incentiva o pensar, é simplesmente

aquilo que provoca o pensamento, e aquilo que provoca o pensamento, é aquilo que nunca

foi antes pensado. No seguimento, Heidegger propõe que o “pensar” é algo que deve ser

estudado e assimilado, uma sugestão que vai de encontro aos estudos de Rudolf Arnheim,

de que a melhor maneira de aprender a pensar é através do pensamento visual, isto é, a

inteligência aliada à perceção e consecutiva representação gráfica.

A clareza e a fluidez representativa, permite que o designer gere e posteriormente

“registe” um pensamento no suporte gráfico. Após a visualização da ideia o designer pode

proceder a uma exploração formal, através de um exercício intelectual e um conjunto de

operações, responsáveis pela constante “mutação” formal e a consequente geração de

ideias. É através do processo de representação gráfico, no âmbito do design, que nos

podemos referir ao desenho como uma ferramenta cognitiva, responsável pelo correto

desenvolvimento do produto.

65

Martin Heidegger – Filosofo alemão do século XX.

43

Figura 9 – Exploração formal por Chou-Tac Chung

A constante exploração formal é um reflexo da busca do designer por “aquilo que nunca foi antes

pensado”. Por consequência a exploração formal gera um conjunto de soluções inovadoras.

Fonte: «https://fr.pinterest.com/pin/130885932897074298/»

No seguimento, o processo conceptual permite que o designer se depare com “bons

acidentes de percurso”. A constante exploração pode tomar um rumo completamente

diferente da ideia original, por consequência a solução final pode resultar num produto

completamente inovador. A falta de precisão típica da fase de conceção e exploração

formal é o segredo para a conceção de um produto inovador – Algo que nunca foi antes

pensado.

Quando confrontado com o briefing, o vasto número de ideias desenvolvidas ao longo da

fase conceptual dá lugar a uma única solução. Na presente fase conceptual, para além da

visualização e do desenvolvimento de ideias, a representação gráfica funciona ainda como

uma meio para registar ideias que surgem muitas vezes de forma espontânea. Neste

sentido, o desenho alivia o designer de uma certa sobrecarga mental, que leva o

profissional, muitas vezes, ao esquecimento de conceitos que possam eventualmente

surgir. Ao mesmo tempo, enquanto a memória de curto prazo66 do designer é aliviada da

“sobrecarga ideacional”, a representação gráfica abre espaço para a entrada de mais

conceitos.

66

A memória é considerada um processo cognitivo, que recorda e reproduz imagens ou representações de

acontecimentos, que foram experienciados pelo indivíduo que as relembra. Relativamente à memória de

curto prazo a capacidade para recordar eventos recente, pode por vezes durar poucos segundos ou minutos.

44

A fase conceptual está muitas vezes associada a um trabalho colaborativo, entre colegas

designers ou de forma interdisciplinar com engenheiros, chefes, clientes, responsáveis de

produção, entre outros. Partindo do pressuposto de que uma representação gráfica

corresponde a uma ideia, e que cada profissional que constitui o grupo possui um ponto

de vista único, cada elemento tem a capacidade de interpretar uma representação gráfica

de múltiplas perspetivas. Por outras palavras, a singularidade de cada sujeito, associada à

interação e à dinâmica de grupo, intensifica não só a geração de ideias de um ponto de

vista quantitativo, com também de um ponto de vista qualitativo, simplesmente porque

uma representação desencadeou uma nova interpretação.

Neste sentido, o desenho no âmbito do design pode ser visto como um meio para unir

personalidades, um ponto de encontro entre diferentes opiniões e pensamentos,

facilitando a convergência entre profissionais. Quanto mais fluente e compreensível for a

representação gráfica, mais respostas obterão e mais fluida será a comunicação.

O estudo efetuado por Rudolf Arnheim, no capítulo 1.3. “Psicologia do desenho”,

comprova que o desenho conceptual segue uma linha de pensamento específica, e que

uma representação gráfica «não pode ser uma réplica fiel das imagens mentais, mas é

provável que compartam algumas das suas propriedades»67, «por isso, os desenho que se

relacionam com tais imagens, constituem um material precioso»68. No contexto do

design, R. Arnheim afirma de forma indireta, que a solução para o problema, começa com

uma ou várias imagens mentais, que residem no íntimo do designer. Ou seja, por um lado

as imagens que residem na mente humana, refletem objetos ou experiencias que são

conhecidas pelo designer, por outro, o arquétipo mental imposto pelo briefing procura a

solução para um problema. O constante diálogo entre aquilo que se conhece (imagens

mentais) e o problema exposto no briefing é o motor responsável por gerar e desenvolver

novas ideias, por intermédio da representação gráfica.

Das múltiplas ideias concebidas pelo designer, ou equipa de design, apenas um pequeno

número poderá ser escolhido, não obstante, a abundância e a fluência de conceitos é

necessária para formar e concluir um produto inovador. Em 2005, Remko van der Lugt69,

67 Rudolf Arnheim, El pensamiento Visual, Edições Paidós, [1ª edição de 1986], P.127; nossa tradução. 68 Idem; nossa tradução. 69 Remko van der Lugt – professor assistente na Faculdade de Design Industrial na TU Delft e investigador

no âmbito do desenvolvimento e exploração de novas técnicas e ferramentas, para a promoção da

criatividade ao longo do desenvolvimento conceptual do produto.

45

realizou um estudo que visa compreender a eficácia da conceção de ideias, tendo em conta

três cenários distintos, presentes no contexto do design.

1) O primeiro cenário foi composto por um grupo de designers, que gerava e desenvolvia

ideias, de forma individual, apenas com recurso à representação gráfica.

2) O segundo grupo de designers, gerava e desenvolvia ideias, através de uma

metodologia de brainstorm, que usa o diálogo, a escrita e a representação gráfica,

como motor de criatividade.

3) O terceiro grupo, tal como o primeiro, gerava e desenvolvia ideias, apenas com

recurso à representação gráfica. Não obstante, após a realização de uma ideia

individual, cada designer comunicava o conceito aos colegas e passava a

representação ao colega vizinho. Posteriormente, tendo como base uma ideia já

definida, o designer que recebeu a ideia do vizinho, representava por cima dessa

mesma ideia, criando a sua própria interpretação. O processo repetia, até que cada

conceito individual passasse por todos os elementos do grupo.

Os resultados do estudo revelam que os grupos que apenas usaram a representação

gráfica, como fundamento processual, foram aqueles que geraram e desenvolveram mais

ideias. Entre os dois grupos que geraram e desenvolveram mais ideias, o terceiro foi o

mais bem-sucedido, uma vez que uma representação gráfica incentivava o grupo inteiro,

a desenhar por cima dos conceitos anteriores, como inspiração para os seus próprios

conceitos. O segundo grupo, seguiu a metodologia mais usada, até ao presente momento,

no âmbito do processo de design e que promove a discussão de ideias, através da

comunicação oral, escrita e representativa, com recurso a post-its como ferramentas de

apresentação conceptual. O segundo grupo gerou menos de metade dos conceitos,

comparativamente aos dois grupos anteriores. Como já foi referido anteriormente, o

principal objetivo de sessões direcionadas para a geração de ideias é a vasta gama de

possibilidades que deve oferecer. Resumindo, o estudo comprova que a melhor

aproximação à geração de ideias, no âmbito do design, é o “diálogo gráfico”, a constante

exploração através do desenho em contraposição ao diálogo oral ou à escrita.

No decorrer do processo de conceção de um produto, o designer depara-se com um

conjunto de problemas que precisam ser resolvidos, para que o processo possa avançar.

Os problemas podem ser de ordem ergonómica, estética, técnica, económica, social,

46

cromática, material, funcional, de produção, entre outros. A interdisciplinaridade inerente

ao design, permite que o designer se “aconselhe” junto de especialistas, com o intuito de

solucionar um ou vários dos problemas anteriormente mencionados e desta forma

conceber novas soluções. Ao longo do processo, a representação gráfica permite que o

produto passe por várias fases de melhoramento, as quais solicitam a capacidade analítica

e crítica do designer. Assim, podemos admitir que a aptidão para a representação gráfica,

funciona também como uma ferramenta para a resolução de problemas.

Neste sentido é importante referir, que a aptidão para a representação gráfica é diferente

do processo de análise ou avaliação de um conceito. No grande encontro de Boston

SIGHI70, Bill Buxton71 defende que o mesmo objetivo do desenho que tem vindo a ser

desenvolvido ao longo da dissertação, não obstante, o processo de gerar ideias não é o

mesmo meio usado para escolher ideias, contudo ambas são necessárias. O processo de

avaliação deve ser apenas realizado no fim da fase conceptual, uma vez que a avaliação

ao longo do processo pode prejudicar a fluência de ideias.

70 Artigo disponível em: https://www.uie.com/brainsparks/2006/11/16/buxton-on-sketching-and-

experience-design/ 71

Bill Buxton – Cientista computacional, designer e pesquisador chefe na Microsoft Reasearch. Pioneiro

no âmbito da interação humano-computador.

47

2.1.2. Natureza informativa

O ciclo de representação prossegue para um arquétipo de conceção de caracter

informativo, com o intuito de comunicar estrutura, forma, material, função, montagem e

outros pormenores do produto. A etapa conta com um, ou vários conceitos totalmente

definidos, segundo a avaliação da fase anterior. Comparativamente às fases anteriores, a

presente etapa é mais concentrada, e não necessita de um vasto conjunto de

representações para a sua finalização. Em contrapartida o nível técnico é mais exigente,

já que o produto deve ser compreendido não apenas por colegas, que seguiram todo o

processo dês do início, como também por pessoas exteriores ao ambiente de trabalho,

como clientes e possíveis utilizadores. Por norma a fase decorre lado a lado com a

produção de desenhos técnicos, a modelação tridimensional e mais tarde a conceção de

um protótipo, que após a sua finalização poderão vir a integram um manual de normas

associado ao produto no momento da compra.

Figura 10 – Representação informativa pelo estúdio Van derveer Designers

A representação revela todos os elementos construtivos do assento de bicicleta, para crianças, a relação

entre os diferentes componentes e as características principais do produto.

Fonte: «Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching The Basics, Bis Publishers, 2011, P.109»

48

O livro “Desenho para Designers Industriais” de Fernando Julián72 e Jesús Albarracín73,

publicado em 2005, incentiva e instrói o designer a encarar o suporte gráfico como um

«projeto preceptivo que cria um circuito fechado à volta do mesmo, esclarecendo todas

as ideias»74. A correta definição perspética, o recurso à ampliação de pormenores

específicos do objeto e a aplicação de informação textual, são alguns dos fatores que

devem integrar o suporte gráfico. Relativamente à informação textual, esta não faz

referência a aspetos de caráter visual, uma vez que a representação gráfica cumpre essa

função, mas sim a referências complementares, possíveis mudanças que possam ser feitas

no objeto e outras notas mentais que o designer considere de relevância para a correta

compreensão do produto. A fonte tipográfica é irrelevante, no entanto não deve contribuir

para a desatenção do leitor, ou à incompreensão gráfica do tipo de letra. Julián e

Albarracín recomendam o uso de caixa alta e uma conexão com a imagem/desenho,

através de retas.

O livro “Sketching The Basics” de Koos Eissen75 e Roselin Steur76, publicado em 2011,

define a natureza informativa do desenho como um método eficaz de expor e dar a

conhecer os diferentes componentes do produto, assim como as suas relações interiores e

exteriores, segundo uma organização visual bem estruturada. Os desenhos são

considerados como uma conceção “pré-engenharia”, uma vez que exploram aspetos de

montagem e possíveis problemas de manufatura, que podem ser tratados numa reunião

em conjunto com engenheiros e pessoal de produção. O uso de texto e cor são também

recomendáveis, não para definir ou “asfixiar” o desenho mas para o apoiar.

Para além destas características, esta fase é marcada pelo recurso a técnicas

representativas, que visam a correta interpretação do leitor sobre a solução que é

apresentada. As principais técnicas usadas na fase informativa são: a) vistas explodidas,

b) cortes e secções.

a) Relativamente à representação de uma vista explodida, este género de conceção dá a

conhecer ao leitor cada parte do objeto em separado, assim como a relação que cada

72

Fernando Julián – professor doutor na Universidade de Girona. 73 Jesús Albarracín – professor da disciplina de Gestão do Desenho na escola Elisava. 74

Fernando Julián e Jesús Albarracin, Desenho Para Designers Industriais, Lisboa, Editorial Estampa, 2ª

edição de 2010 P.126. 75 Koos Eissen – Designer Industrial e professor na Royal Academy of Arts. 76 Roselin Steur – Professora na Royal Academy of Arts. Fundadora do SKETCHING.NL, uma companhia

dedicada à produção de livros didáticos, para designers industriais/equipamento.

49

peça tem com o fragmento que a precede. Em acréscimo, uma vista explodida

comunica o mecanismo interior do produto, um detalhe que segundo os dois

professores é muito apreciado por responsáveis de produção. A disposição das linhas

guia, constitui um apoio à correta leitura, segundo uma sugestão de associação e

direção. A complexidade da representação solícita uma perspetiva moderada, uma vez

que a distorção pode contribuir para o equívoco do leitor. O recurso à sobreposição é

uma técnica de eleição, para a correta compreensão das diferentes partes, de forma a

posicionar os fragmentos, uns em relação aos outros.

b) Cortes e secções são métodos que exteriorizam o layout interior do objeto, de um

ponto de vista que o sujeito nunca poderia percecionar o produto. A informação diz

respeito à largura do material e a outros componentes que possam integrar o objeto.

O mesmo pensamento é frequentemente interpretado por desenhos técnicos.

A natureza informativa do desenho de design é também aplicável a manuais de instrução,

que segundo Eissen e Steur:

«Estudos relativos a manuais e ao entendimento do consumidor em relação aos mesmos mostram

que questões de fundo cultural são substanciais e que a linguagem visual internacional tem de ser

aplicada»77

O objetivo é transmitir informação de forma clara, uma vez que nem todas as pessoas

compreendem representações técnicas. O recurso à perspetiva, ou a uma simplicidade

comunicativa é a opção mais lógica. Eissen e Steur dividem representações instrutivas

em dois tipos:

1) Desenhos contínuos, também conhecidos como os “passo a passo”, que comunicam

todo o processo de construção de forma progressiva, através da repetição do mesmo

layout do produto com algumas modificações.

2) Diferentes tipos de desenhos são agrupados, comunicando fases de construção de

forma mais resumida.

77

Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Drawing Techniques for Product Designers, Bis Publishers,

2007, P.191; nossa tradução.

50

Independentemente do tipo de representação, cada desenho deve ser coerente e lógico. O

recurso a setas, desenhos esquemáticos, aproximações e o uso de símbolos, deve ser

considerado.

Uma vez que designers projetam para pessoas, o fator humano desempenha um papel

substancial na correta interpretação do produto. A aplicação de uma referência humana,

provê a representação tanto de informação funcional, como contextual e proporcional,

através da relação entre as diferentes partes do corpo humano com o produto, evitando

leituras erróneas. As referências humanas são destituídas de pormenor, no entanto as

diferentes partes da figura, devem ser sempre caracterizadas de forma proporcional.

Julián e Albarracín instigam o leitor, à análise de manuais antropométricos, de forma a

assimilar o maior número possível de poses distintas. Os dois professores defendem ainda

a mesma aproximação analítica, praticada por Leonardo da Vinci, isto é, «o todo que

prevalece sobre as partes isoladas da figura»78. A interação entre figura humana e produto

insere as duas representações num cenário específico e ao mesmo tempo, definem um

público-alvo assim como o “habitat natural” do produto.

Figura 11 – Fator humano

Fonte: «Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching The Basics, Bis Publishers, 2011, P.109»

78

Ver P.13 deste trabalho.

51

Uma vez que o produto se encontra totalmente definido, existe uma quantidade suficiente

de informação, que permite ao designer realizar uma representação técnica. Hoje em dia

qualquer representação técnica é produzida com recurso a software CAD, assim como

programas de modelação tridimensional que contêm a opção técnica à disposição do

utilizador. Tal como as representações de caracter instrutivo, as representações técnicas

seguem padrão de parâmetros internacionais, com por exemplo uma terminologia digital

específica, ordem de montagem e um layout único. Os modelos técnicos são também

usados como meio de controlo de qualidade, segundo um modelo de avaliação

dimensional pós-produção. O avanço tecnológico permite ao designer conceber uma

vasta gama de produtos, em impressoras 3D ou robôs com o mesmo arquétipo de

construção tridimensional. As representações técnicas servem neste caso específico como

medida de controlo de produção.

52

2.1.3. Natureza persuasiva

Ao considerarmos os arquétipos que têm vindo a ser desenvolvidos ao longo da presente

dissertação, deparamo-nos com uma representação de carater persuasivo, que se aproxima

mais de uma mentalidade artística, ao valorizar a qualidade técnica e gráfica do conceito.

Uma representação gráfica que cumpre estes parâmetros é apelidada de redering79, um

arquétipo que pretende promover um determinado conceito, através do apelo à emoção

do observador. Não obstante, renderings podem ser abstratos ou realistas, ou seja, caso o

rendering seja realista, para além de ser visualmente atrativo comunica perfeitamente o

conceito. Por outras palavras, um rendering pode ser usado como apoio à manufatura do

produto, um recurso aplicado na indústria automóvel. Para além disso o render pode ainda

incorporar um suporte publicitário, possibilitando a interação entre o analógico, o digital

e a fotografia, criando uma dinâmica visual singular. O método é apelidado de “mixed

midia”, referido por Annemiek van Boeijen e Jaap Daalhuizen, no livro “Delft Design

Guide”, publicado em 2010.

Com o surgir dos novos meios de representação gráfica, nomeadamente programas de

modelação tridimensional, a prática persuasiva sofreu um decréscimo acentuado no seio

de algumas empresas. Contudo, outras organizações consideram este modelo de

representação uma mais-valia, dado que a qualidade e o carácter expressivo de cada

desenho são apreciados e reconhecidos por muitas pessoas que o consideram exclusivo e

imensurável, bem como uma marca, um símbolo ou um ícone que define uma empresa.

A natureza persuasiva pode funcionar como uma imagem de marca.

Podemos também verificar que a exigência técnica e o conhecimento relativo aos novos

meios de representação gráfica, nomeadamente programas de edição de imagem, fazem

deste paradigma, uma caracterização de difícil acesso para um designer inexperiente. No

entanto, a representação está a ganhar cada vez mais impacto entre jovens designers, que

encontram no paradigma um escape aos programas de modelação tridimensional. Os

programas de edição de imagem proporcionam também ao designer, a opção por um

cruzamento de realidades, isto é, representação analógica com representação digital, mas,

mais ainda, um cruzamento entre uma representação gráfica, com a fotografia. Através

79 Não confundir com o render próprio dos programas de modelação tridimensional.

53

da digitalização de um render manual e a sua posterior integração num programa digital,

o designer pode cruzá-lo com uma fotografia segundo um sistema de layers, e aplica-lo a

um determinado contexto (e até mesmo usar algum tipo de humor), de forma a criar uma

empatia com o público.

Figura 12 – Representação persuasiva por Grigory Bars

Fonte: «https://www.pinterest.com/pin/492651646708363681/»

54

2.2. Aspetos percetivos da linguagem visual no contexto do Design

A comunicação é uma constante ao longo de todo o processo de desenvolvimento do

produto, principalmente com a pluralidade de âmbitos que muitas vezes integram o

processo. Por essa razão, o designer precisa adotar uma postura polivalente, servindo-se

de um conjunto de princípios visuais para comunicar o mesmo conceito a diferentes

realidades. A exclusividade da exposição, expressa por intermédio de uma comunicação

visual bem estruturada, converte todo o processo de comunicação e avaliação, numa

experiência mais percetível, dinâmica e cativante para o observador.

Fundamentado na sensibilidade humana com respeito à informação visual, o presente

capítulo pretende expor a integração e a influência de um conjunto de princípios visuais,

determinantes para a aprovação de um conceito/produto. Considerando os diferentes

princípios visuais, o designer pode tirar partido desse conhecimento, e modificar a

informação exposta conforme o ramo de experiencia do sujeito, com o intuito facilitar a

comunicação e de promover um determinado conceito.

A despeito da relevância do tema para o processo de design, a aplicação dos princípios

da psicologia da perceção, no contexto das representações gráficas de design, é escassa.

Por esse motivo, o presente capítulo é altamente influenciado pelo estudo de Koos Eissen

e Roselien Steur, desenvolvido ao longo da obra “Sketching Product Design

Presentation”.

Conhecer a “mecânica cerebral”, pelo menos de um ponto de vista geral, é relativamente

importante para a aplicação e compreensão dos seguintes conceitos. Estudos científicos

comprovam que o cérebro humano é triuno, isto é, está dividido em três zonas distintas80:

1) “Cérebro primitivo” ou “cérebro reptiliano”, 2) “Cérebro emocional ou límbico”, 3)

“Cérebro racional ou neocórtex” ou “córtex frontal”.

1) O “cérebro primitivo” posiciona-se numa zona interior do córtex, responsável por

manter um indivíduo em segurança, segundo um comportamento “animalesco” de

sobrevivência. Por outras palavras é o responsável pela demanda de alimento,

reprodução sexual, identificação de perigo e todo o tipo de comportamentos

80

Sobre as três zonas cerebrais e as suas relações veja-se: https://www.relationship-

help.com/articlesdetail.asp?id=8&cat=All.

55

instintivos, próprios de um animal, daí ser também conhecido como “cérebro

reptiliano”, ou em inglês “reptilian brain”.

2) O “cérebro emocional ou límbico” localiza-se numa zona média, entre o “cérebro

velho” e o “cérebro racional”. O “cérebro emocional” está diretamente relacionado

com a esfera das emoções como, alegria, tristeza, raiva, entre outros, que por sua vez

refletem o comportamento do ser humano.

3) O “cérebro racional ou neocórtex” é também conhecido como córtex frontal, uma vez

que se posiciona numa zona superior e cobre os dois cérebros precedentes. O “cérebro

racional” é o responsável pelo desenvolvimento da consciência, racionalidade,

tomada de decisão, entre outros. Para além disso, o “cérebro racional” é a região

utilizada pelo leitor da presente dissertação, para ler e compreender a informação

exposta, ao longo de cada parágrafo, assim como é o responsável pelo

desenvolvimento científico e todo o tipo de atividades intelectuais, como desenhar,

escrever, falar, entre outros.

A despeito da divisão, as três naturezas cerebrais funcionam como um todo, através de

uma interação continua que regula todo o comportamento humano81. Por ser dominado

exclusivamente por instinto, o “cérebro reptiliano” funciona de forma subconsciente, o

que significa que a exposição do sujeito a um tipo específico de informação, que se sirva

de um estímulo instintivo para comunicar um determinado conceito, vai impactar de

forma substancial o indivíduo. No mundo publicitário esta técnica é apelidada de “neuro-

marketing” e apesar de ser um princípio controverso de um ponto de vista ético, atrai

multidões todos os anos, não só para a aquisição de produtos, como também para a adoção

de certos comportamentos sociais.

A interação cerebral é estabelecida em primeiro lugar no “cérebro reptiliano”, que através

de uma perceção instantânea, dispõe de um conjunto de preconceitos de natureza

instintiva, para julgar uma pessoa, um objeto ou uma determinada situação. O preconceito

passa imediatamente para o “cérebro emocional”, que se deixa influenciar

emocionalmente pelo input do “cérebro reptiliano”. O “cérebro racional”, apesar de não

receber o mesmo estímulo do “cérebro reptiliano” racionaliza a informação emocional e

81 Sobre os três níveis cerebrais e a sua interação veja-se: Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching

Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014, P.16.

56

regula todo o comportamento do “cérebro emocional” que, por consequência, se reflete

na ação do sujeito.

Ao contrário do “cérebro reptiliano”, o “cérebro emocional” e o “cérebro racional” são

sensíveis à aprendizagem e à evolução de uma determinada competência. Para além disso,

são os responsáveis pela subjetividade, sobrepondo-se à influência do “cérebro

reptiliano”, cada vez mais à medida que o tempo passa. Por outras palavras, se o “cérebro

reptiliano” se sente atraído por cores saturadas, brilhos e formas simétricas e todos esses

gostos podem ser recriados, pelo “cérebro emocional” e pelo “cérebro racional”, à medida

que o tempo passa e um indivíduo se desenvolve.

Os três níveis cerebrais constituem três motivos de exploração para o designer, isto é, um

motivo visceral, um motivo comportamental e um motivo reflexivo.

57

2.2.1. A teoria da gestalt aplicada à representação gráfica

A relevância da psicologia da gestalt82 relativamente aos desenhos de conceção

praticados por designers, deve-se essencialmente ao reconhecimento de certos princípios

visuais, intrínsecos à natureza humana83. A perceção e consequente aplicação destes

princípios visuais, no momento da conceção das representações conceptuais, possuem o

potencial para influenciar positivamente a comunicação entre o designer e o observador.

No seguimento, o estudo desenvolvido por Koos Eissen e Roselin Steur, constitui uma

obra de referência no âmbito do design, no sentido em que expõe um conhecimento e uma

aplicação dos princípios da gestalt, não apenas dentro do contexto reflexivo da

apresentação, como também na organização gráfica das representações

industriais/equipamento84. Os princípios visuais designados pelos autores visam: 1)

estipular um ponto de concentração ao longo da apresentação, 2) estabelecer um balanço

visual, 3) estabelecer uma hierarquia visual.

Face aos estudos de Rudolf Arnheim, mencionados no capítulo 1.4. “Psicologia do

desenho”, relativamente ao tema “pensamento visual”85, podemos verificar que

“inteligência” e “perceção”, apesar de dissemelhantes estão intrinsecamente vinculadas,

quando o assunto é “experiência visual”. Contudo, por motivos de compreensão teórica,

o seguinte estudo divide “perceção” e “inteligência”, segundo os órgãos correspondentes,

ou seja, olhos e cérebro respetivamente.

Estudos relativos à perceção revelam que por um lado os olhos “rastreiam” a área em

torno do indivíduo e por outro o cérebro cria associações, comparando a informação

visível, com experiencias passadas/conhecimentos adquiridos:

82

Ver nota de rodapé 4 na P.8 deste trabalho. 83

Lisa Graham, Journal of Humanities & Social Sciences, University of Texas, Arlington, 2008, P.2. 84

Sobre os princípios da gestalt aplicados à exposição visual e organização no momento da conceção

veja-se: Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014. 85

Ver P. 27 deste trabalho.

58

«O nosso cérebro procura por “significado em” e cria relações entre as diferentes coisas que vê: o

cérebro interpreta. Isto é perceção»86

A compreensão, o domínio e a consequente aplicação dos princípios visuais, antecipam

todo o percurso preceptivo do observador, antes mesmo de este ser exposto à constatação

do real. Desta forma, o designer pode alinhavar uma apresentação mais coerente, e

disseminar informação visual de forma eficaz. Os estudos relativos à perceção revelam

ainda que o ser humano não se foca em elementos individuais. Em vez disso, tem

tendência para agrupar todos os elementos exibidos numa composição maior:

«O todo é maior do que a soma das partes que o constituem»87

Tal como o pontilhismo, a informação só é assimilada corretamente quando é

percecionada à distância, caso contrário, a uma curta distância a representação seria

incompreensível. A busca por significado e por relações em tudo aquilo que se

perceciona, é a razão pela qual o ser humano favorece uma imagem harmónica, agradável

aos olhos, em contraposição à desarmonia.

86

Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014, P.30; nossa

tradução. 87

Kurt Koffka apud. Steven Bradley, Visual Perception and the Principles of Gestalt; disponível em:

http://issuu.com/bethkuebler/docs/bookfinalnobleed; nossa tradução.

59

2.2.1.1. Os nove princípios da gestalt

No seguimento, os princípios designados por Koos Eissen e Roselin Steur são: Pregnância

da forma, encerramento, simetria, semelhança, proximidade, conectividade uniforme,

continuidade, experiencia, e por fim figura/fundo88.

a) O princípio da pregnância da forma revela que a natureza humana possui uma

tendência para a simplicidade e para a organização visual. De um ponto de vista

visceral, o cérebro prefere assimilar informação de forma rápida e simples, para que

o indivíduo não corra qualquer tipo de risco ao longo do processo89. O princípio é

ainda o responsável pela cognição, dentro da ação preceptiva, isto é, quando

confrontado com uma situação complexa, o cérebro organiza e sintetiza um

significado particular de toda a complexidade visual90. Após uma breve análise à

pregnância da forma, podemos verificar que a simplificação e organização formal,

são ações tomadas pelo designer no decorrer da representação conceptual do

produto91. Um modelo de representação gráfica que parte do geral para o particular,

ou seja, de uma forma geométrica elementar (simplicidade), para uma forma mais

trabalhada (complexidade). O “todo” que prevalece sobre as “partes”92 é o motivo

pelo qual, um indivíduo consegue assimilar uma forma complexa, sem que o cérebro

humano se desconcentre com o que está a ser observado. No seguimento, a correta

perceção do objeto depende ainda da posição que este adquire. A aplicação de uma

perspetiva isométrica, por exemplo, provê a representação não só de três vistas em

simultâneo, como de também de volumetria e transições formais, tornando o objeto

mais realista ao cérebro humano. A simplificação formal que o princípio defende,

torna o conceito mais reconhecível sem um esforço técnico acrescido por parte do

designer. O cérebro do observador realiza todo o trabalho preceptivo, através das

relações e dos significados que o cérebro cria, segundo aquilo que já conhece93. É

88

Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014, P.29. 89

Steven Bradley, Visual Perception and the Principles of Gestalt, P.15. 90

Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014, P.36. 91

Ver capítulo 3.1.2. deste trabalho. 92 Ver P.13 deste trabalho. 93 Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014, P.37.

60

interessante notar, que o realismo do objeto não provém apenas da técnica de

representação, mas também do cérebro do próprio observador.

Figura 13 – Pregnância da forma, por Spencer Nugent

O processo mostra como a simplicidade representativa, pode

gerar uma forma mais complexa. Para além disso, a escolha do

designer por uma perspetiva a três quartos, torna todo o conceito

mais acessível.

Fonte: «https://www.pinterest.pt/pin/260294053433054205/»

b) O princípio do encerramento é responsável por discernir imagens incompletas ou

parcialmente invisíveis:

«Nós percecionamos uma parte ou a totalidade do objeto de modo a obtermos o máximo de

estabilidade, equilíbrio ou simetria de toda a configuração»94

O cérebro humano tem a capacidade de preencher todo o tipo de imagens incompletas,

parcialmente invisíveis, ou até mesmo sugestivas, reconstruindo automaticamente a

informação que está em falta. Na prática, este princípio funciona quando a forma de um

determinado produto não é totalmente representada, deixando certas partes do objeto

quase que desprovidas de detalhe. Apesar de aparentemente ser um pouco paradoxal, a

verdade é que o cérebro não tem qualquer dificuldade em percecionar o objeto por

completo, mesmo quando este não está totalmente visível.

94

Idem, ibidem;, P.39.

61

Figura 14 – Princípio do encerramento

por Koos Eissen e Roselien Steur.

Apesar da representação da corda não

estar completamente visível, a

perceção humana consegue descrever

toda a sua trajetória.

Fonte: «Koos Eissen e Roselien Steur,

Sketching Product Design

Presentation, Bis Publishers, 2014,

P.39»

c) O princípio da simetria revela a preferência do cérebro por formas simétricas. Na

prática, esta atração leva o cérebro a unir duas representações simétricas, numa

composição mais coerente. Dado que grande parte dos objetos concebidos pelo

homem são simétricos, o “cérebro réptiliano” busca este tipo de constituição de forma

ativa.

Figura 15 – Princípio da simetria por Nicolas Figueras

Da mesma forma que o principio anterior, a perceção

humana consegue visualizar representações simétricas

mesmo quando incompletas.

Fonte:

«https://www.pinterest.com/pin/479422322809741847/»

62

d) O princípio da semelhança defende a propensão do cérebro para a união de objetos

idênticos, com o intuito de estabelecer unidade e coerência visual. Um objeto é

considerado semelhante quando possui as mesmas características que o seu

“companheiro”. As características podem ser formais, temáticas, cromáticas, de

escala, materiais, entre outras. O princípio da semelhança é compatível com o

“underlay”95, uma técnica de representação gráfica, que possui a capacidade de numa

fase inicial do processo de representação, produzir uma vasta gama de soluções com

o mesmo nível de detalhe, proporção, coloração, e por consequência propostas com o

mesmo estilo. Apesar de tudo Eissen e Steur referem que o uso excessivo de

semelhança pode “matar” o dinamismo da apresentação e desta forma aborrecer o

observador96. Para combater este fator negativo, o designer deve usar “escapes

visuais” como sobreposições, mudanças cromáticas, rotações, ampliações, planos de

fundo, entre outros. O contrário da semelhança, a dissemelhança pode estabelecer

uma estratégia por parte do designer, de modo a conduzir o observador para uma zona

específica da tela.

Figura 16 – Princípio da semelhança por Spencer Nugent

Fonte: «https://www.pinterest.com/pin/560838959820630957/»

95

Ver capítulo 3.1.5. deste trabalho. 96 Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014, P.40.

63

e) Tal como o nome indica, o princípio da proximidade é responsável por criar

associações, ou agrupar elementos visuais que estão próximos uns dos outros. Caso

contrário, se cada elemento visual se posicionasse de forma distante, o observador iria

percecionar cada elemento como independente, por consequência uma composição

dispersa e pouco clara. O uso indevido do princípio da proximidade pode também ser

o responsável pela fadiga mental por parte do observador, conduzindo o indivíduo a

conclusões erróneas por falta de atenção. A solução para este problema revolve em

torno de uma coesão visual, por meio de uma sobreposição e a coesão entre elementos

gráficos, provendo o dinamismo visual muito apreciado pelos processos mentais.

Figura 17 – Princípio da proximidade por Sihyeong Ryu

Fonte: «https://www.pinterest.com/pin/351984527103191329/»

f) O princípio de conectividade uniforme é responsável por agrupar elementos que

partilham do mesmo tratamento visual, criando uma distinção hierárquica e dirigindo

a atenção do observador ao longo da apresentação. Para além de alguns princípios já

referidos que promovem a junção entre elementos gráficos, a agregação segundo a

conectividade uniforme pode ser conseguida através um plano de fundo que abrange

todas as representações, ou até mesmo um tratamento visual comum a todos os

elementos, como sombra, brilho, pormenor entre outros97. Juntamente com o princípio

97 Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014, P.46.

64

da proximidade, o princípio da conectividade uniforme é aplicado à complexidade

informativa de uma representação explodida, sistematizando elementos visuais, de

modo a que a representação possa ser assimilada eficazmente. A complexidade da

representação do mecanismo interior do objeto, requer da parte do designer um

esforço acrescido, principalmente pela multiplicidade de peças que deve seguir uma

ordem específica de conjugação. A representação de traçado auxiliar é considerado

um elemento de conectividade uniforme, uma vez que constitui um meio de agregação

como organização visual, conduzindo os olhos do leitor ao longo do esquema de

montagem do produto. A junção de elementos segundo o princípio de conectividade

está principalmente ligado à sobreposição de elementos, também de acordo com uma

lógica de hierarquia entra peças.

Figura 18 – Princípio da conectividade por Koos Eissen e Roselien Steur

Fonte: «Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014,

P.46»

g) Com uma ligação evidente com os dois últimos princípios, o princípio da

continuidade, classifica automaticamente elementos que possuem a mesma

orientação, como pertencentes ao mesmo estilo ou grupo. Outro ponto substancial é a

tendência mental para compreender segmentos de reta ou retas perfeitas, mesmo

quando na prática são hesitantes e irregulares por exemplo98. Por outras palavras o

98

Idem, ibidem;, P.50.

65

processo mental não se importa com a perfeição da linha, mas sim com a perfeição

que a linha sugere. Por consequência a continuidade capacita o cérebro humano, de

compreender a tridimensionalidade segundo os fundamentos da perspetiva linear.

Figura 19 – Princípio da continuidade por Hakan Gursu

Fonte: «https://www.pinterest.com/pin/384917099380253863/»

h) O principio da experiência compara aquilo que um indivíduo perceciona num

determinado momento da experiencia visual, com aquilo que já conhece de antemão,

criando algum tipo de associação ou significado99. Aplicando o conceito na exposição

visual, o princípio salvaguarda a ideia de que a informação deve ser disseminada de

forma familiar ao observador, ou seja, no caso dos países ocidentais, da esquerda para

a direita e de cima para baixo por exemplo. O princípio é também aplicado em

desenhos explicativos, onde padrões de reconhecimento devem ser estudados

previamente, para a informação ser bem compreendida.

99

Idem, ibidem;, P.51.

66

Figura 20 – Princípio da experiência por Jihoon Kim

Fonte: «https://www.pinterest.com/pin/434667801507430772/»

i) O princípio da figura/fundo, tal como o nome indica, é o responsável pela distinção

entre uma figura e um fundo, ou seja, distingue entre aquilo que é objeto e aquilo que

não é objeto. Apesar de simples e um pouco óbvio, o princípio compreende todo o

tipo de formas fechadas como representações da realidade, criando uma separação

entre dois níveis. O princípio figura/fundo fica ainda mais óbvio, quando somos

confortados com uma imagem ambígua que revela dois significados em simultâneo,

mesmo quando o ser humano consegue apenas percecionar um de cada vez. Na

realidade, o princípio da figura/fundo não é nem mais nem menos do que a distinção

entre a configuração positiva e a configuração negativa da representação100, e tal como

o princípio da pregnância da forma, constitui uma aproximação única à representação

gráfica.

100

Betty Edwards, The New Drawing on the Right Side of the Brain, Penguin Putnam publishers, 1999,

P.46-47.

67

Figura 21 – Princípio da figura/fundo Koos Eissen e Roselien Steur

Fonte: «Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching the basics, Bis Publishers, 2007, P.18»

Para concluir, apesar de cada princípio defender uma ideia específica, isso não significa

que o designer considere cada conceito de forma incondicional. Por outras palavras, o

presente capítulo não pretende defender uma fórmula absoluta, um “como comunicar”,

mas sim um fundamento para comunicar, ou seja, “quais os fatores a ter em conta, quando

um designer comunica”.

68

2.2.2. Organização visual

Ainda que os nove princípios da gestalt possam ser significativos para estabelecer uma

fundação visual coerente, a exposição não depende exclusivamente de nenhum deles. Do

mesmo modo, outros fatores devem ser considerados.

A partir do momento em que o observador é confrontado com algum tipo de informação

visual, a perceção do sujeito é instantaneamente direcionada para o elemento dominante.

O fenómeno é definido como “ponto focal” e para além de ser a zona mais importante da

composição, firma a primeira impressão do sujeito relativamente ao produto101. O

objetivo do “ponto focal” é o de fixar os olhos do indivíduo e iniciar uma travessia ao

longo da exposição, incitando o sujeito a explorar e assimilar, segundo uma hierarquia,

os aspetos mais e menos importantes do produto102. Caso a apresentação não possua

qualquer “ponto focal”, o observador não saberá por onde começar a explorar e

eventualmente perderá a concentração e a vontade de analisar o que está a ser transmitido.

A situação oposta pode também ocorrer, ou seja, uma composição com uma diversidade

exagerada de “pontos focais”, que resulta numa experiência negativa para o sujeito, já

que este não é visualmente estimulado a compreender o produto.

«No contexto do design de produto, esta é uma situação indesejável, uma vez que o designer tem

normalmente uma mensagem específica para comunicar, através dos desenhos ou da

apresentação»103

Todas as exposições visuais no âmbito de design, dispõem de uma intenção por parte do

profissional. Uma vez mal interpretada, a intenção poderá passar um conceito errado, e

em casos mais extremos, o oposto da ideia que está a ser transmitida.

Zonas de enfoque podem ser estrategicamente posicionadas com recurso ao contraste

linear, isto é, linhas mais finas e linhas grossas. O objetivo é transmitir uma ideia, por

101

Sobre o ponto focal e a influência sobre a perceção humana veja-se: Koos Eissen e Roselien Steur,

Sketching Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014, P.54-56. 102 Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014, P.54;

nossa tradução. 103 Idem, ibidem; nossa tradução.

69

conseguinte, o contorno aplicado a áreas específicas do objeto, realçar um detalhe ou uma

função, necessária à sua compreensão. As zonas do objeto que não requerem tanta atenção

são representadas com um tipo de linhas mais fino, sugerindo apenas o contexto ou a

volumetria do produto. Zonas de enfoque podem ainda ser transmitidas através da

aplicação de cor. Seguindo o mesmo princípio do contraste linear, superfícies podem ser

providas de coloração, de modo a instigar o sujeito à análise de zonas particulares do

produto.

Com o intuito de conduzir a visão do observador através dos elementos mais e menos

importantes, o designer pode representar mais de um “ponto focal”, contudo, todas as

“zonas-chave” devem seguir uma ordem prática, segundo uma hierarquia visual104. A

hierarquia visual dita qual o “personagem principal”, quais os “personagens secundários”

e os “personagens de fundo” da representação. A distinção é criada através do contraste

entre objetos, o “personagem principal” obterá mais pormenor, um rigor cromático mais

alto, uma sombra própria e projetada, entre outros atributos. Os “personagens

secundários” recebem um tratamento médio e os “personagens de fundo” limitam-se

muitas vezes aos seus atributos formais. Segundo este princípio de classificação, o

designer consegue guiar o observador ao longo da exposição, enquanto pouco a pouco o

indivíduo assimila os diferentes detalhes do produto e participa de forma ativa na

apresentação.

A correta organização expositiva passa ainda por um layout bem estruturado, que

antecede a própria composição. Podemos verificar a mesma preocupação organizacional,

por parte de vários artistas renascentistas, que planeavam a composição segundo um

princípio geométrico que premeditava toda a representação. A proporção áurea, ou

retângulo de ouro, era considerado a estrutura de eleição para os artistas da época, por ser

apelativa ao olho humano, e considerada visualmente harmónica. Em 1919 com a

fundação da Bauhaus, vários artistas/professores adotaram a mesma estrutura para firmar

as suas obras105, assim como hoje em dia outros profissionais o fazem. Do mesmo modo,

uma representação no âmbito do design pode valer-se do mesmo cânone para sistematizar

uma composição. A ligeira descentralização do elemento dominante em relação ao centro,

pode estabelecer o primeiro passo para realização de um layout visualmente coerente.

104 Sobre hierarquia visual veja-se: Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Product Design Presentation,

Bis Publishers, 2014, P.58. 105 Ver P.70 deste trabalho.

70

Figura 22 – Hierarquia visual por Sangwon Seok

Fonte: «https://www.behance.net/gallery/14467977/Radio-idea-sketch»

71

2.2.3. Coloração

Tal como a própria organização dos elementos formais, a organização cromática possui

um papel substancial na perceção do observador, no decorrer da exposição visual. Apesar

de não obter um lugar de destaque entre os nove princípios da gestalt, a coloração pode

constituir uma fonte de harmonia e organização visual, algo que o cérebro humano

efetivamente aprecia. O uso indevido da aplicação da cor poderá, resultar na rejeição

involuntária por parte do observador.

Koos Eissen e Roselien Steur defendem harmonia visual cromática, com base em três

aspetos distintos106:

a) Contraste complementar – Peso visual depende principalmente do contraste entre o

cor própria de um objeto, e a cor do plano de fundo que este integra. Quanto mais

saturada for uma cor, mais atraente é para o observador, não necessariamente significa

que a coloração saturada é positiva, uma vez a força inerente à saturação pode causar

desconforto visual.

b) Contraste simultâneo – A forma como a coloração é compreendida através perceção

visual, depende principalmente do meio que esta integra. Se, numa situação

hipotética, três objetos integrarem um plano de fundo amarelo, o objeto que possui a

mesma cor, ou um valor aproximado do valor cromático do plano de fundo, vai dispor

de uma vantagem preceptiva em relação aos restantes objetos.

c) Profundidade – A perceção humana associa cores quentes e cores frias a qualidades

espaciais como proximidade ou afastamento respetivamente107. O balanço entre cores

frias e cores quentes sugere profundidade, aproximando ou afastando certas

características do objeto, em relação ao observador.

É importante referir que apesar da harmonia cromática depender destes três fatores para

a correta conceção de uma representação gráfica, eles apenas estabelecem um paradigma

de representação, não substituindo de maneira nenhuma o conhecimento relativo à teoria

106

Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Product Design Presentation, Bis Publishers, 2014, P.69. 107

Sobre a influência (efeitos e significados) da cor sobre o homem veja-se: Rainer Wick, Pedagogia da

Bauhaus, Livraria Martins Fontes Editora LTDA [1ª edição de 1989], P.276-284.

72

da cor, e à aplicação de um esquema cromático adequado ao processo de desenho no

âmbito do design.

No livro “Art and Visual Perception” de Rudolf Arnheim, publicado em 1974, o autor

explica que «todos os sistemas de teoria da cor e os procedimentos práticos que levam à

geração de cores são baseados no princípio de que um pequeno número de matizes é

suficiente para produzir, por combinação, um número completo de matizes»108.

Relativamente a este conceito de geração cromática, personalidades como Hering109,

Helmholtz110, Thomas Young111 e James Clerk Maxwell112, desenvolveram a sua própria

teoria cromática, não apenas com o intuito de produzir um ou vários esquemas

cromáticos, mas sobretudo com o objetivo de formar um padrão preceptivo, relativamente

às diferentes sensações que uma combinação cromática pode produzir, no íntimo de cada

indivíduo.

Uma vez que o objetivo da cor aplicada ao desenho de design, é o de estabelecer unidade

e balanço visual, a escolha de Eissen e Steur recai sobre a “teoria da cor” de Munsell113,

que se fundamenta em matiz, saturação e brilho, para o desenvolvimento da sua roda

cromática. A teoria da cor de Munsell, permite que o designer estabeleça pelo menos

quatro configurações cromáticas que se baseiam numa harmonia visual, cada uma com

um propósito e estímulo específico. As quatro configurações são:

a) Monocromático – Baseia-se na aplicação de uma só cor, assim como a de todas as

tonalidades que lhe dizem respeito.

b) Análogo – A escolha por um esquema análogo baseia-se na definição da componente

tonal idêntica, tendo em conta a roda cromática. As cores designadas podem ser

diferentes em saturação e transmitem um senso de passividade e tranquilidade.

c) Complementar – Complementaridade baseia-se na escolha de cores opostas, segundo

a roda cromática. Por norma este esquema é percecionado como vivo e dinâmico.

108 Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, Londres, University of California Press Ltd, 1974, P. 340. 109

Karl Ewald Konstantin Hering – (1834-1918) Fisiologista alemão e investigador na área da perceção

cromática. Criador da “teoria da cor oponente” em 1892. 110

Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz – (1821-1894) Médico e físico alemão. Contribuidor de

teorias visuais que abrangem a perceção visual, espacial e cromática. 111

Thomas Young – (1773-1829) Médico inglês, responsável pela descoberta da sensibilidade ocular,

quando exposta a diferentes comprimentos de onda do espectro cromático. 112

James Clerk Maxwell – (1831-1879) Cientista matemático escocês. Contribuidor no âmbito da ótica e

criador dos primeiros preceitos para a aplicação de cor na fotografia. 113

Albert H. Munsell – (1858-1918) Professor de arte e pintor americano, pioneiro na divisão cromática

entre matiz, saturação e brilho e criador do sistema cromático de Munsell.

73

d) Triádico – Tendo em conta a roda cromática, tal como o nome indica o esquema

triádico baseia-se numa escolha, segundo um esquema triangular. Visualmente é o

mais versátil e por consequência o mais atrativo.

Elementos naturais são por norma compreendidos pelo observador como harmónicos,

tanto ao nível formal como ao nível cromático. A extração dos valores cromáticos

dominantes, de um determinado material natural, pode estabelecer uma alternativa à

construção de um sistema cromático harmónico. Hoje em dia, tendo em conta os novos

meios de reprodução digital, este processo é relativamente rápido e intuitivo.

Figura 23 – Harmonia através da mesma componente tonal por Bruno Tomás

74

2.3. Novos processos de representação gráfica

Ano após ano, época após época, podemos afirmar que existe uma necessidade

comunicativa intrínseca ao ser humano, associada a uma expressão representativa

(desenho), que por sua vez está aliada à evolução dos meios, através dos quais a

comunicação visual se manifesta. Podemos ainda afirmar que a evolução da

representação, no âmbito do projeto, esteve sempre ligada a uma, ou várias necessidades

humanas. Até ao século XV, por exemplo, a projeção de edifícios era realizada através de

representações técnicas, idênticas às representações técnicas executivas realizadas hoje

em dia, no entanto, quando o foco da projeção incidia no espaço interior do edifício, os

destinatários nem sempre compreendiam a visão do arquiteto. No mesmo século, Leon

Alberti desenvolveu um suporte físico de apoio à representação linear, mencionado no

capítulo 1.1. “A inteligência do ver na era renascentista” e que de um certo ponto de vista,

podemos considerar o “hardware” da época renascentista. Tendo em conta os

componentes físicos segundo os quais os arquitetos e artistas desenhavam nesta época, o

processo de representação tornou-se mais intuitivo e compreensível para o observador.

Em 1948, com o surgir das primeiras investigações ligadas à produção de imagens

eletrónicas114, e poucos anos mais tarde com a introdução do software de apoio à

representação gráfica, o processo de design passou por uma revolução universal, que se

manifestou principalmente na linha de pensamento que o designer adotou, e tem vindo a

adotar cada vez mais, alterando quase por completo o modo como o produto é concebido.

Os capítulos que se seguem constituem uma reflexão, relativamente aos diferentes

componentes gráficos que integram o processo de produção na esfera do design. Posto

isto, o capítulo 2.3.1. “Hardware e inputs de apoio à representação gráfica digital”,

considera por um lado os componentes físicos que firmam o fundamento para a

representação gráfica digital, e por outro, a relação que estes têm com o próprio utilizador

e por consequência com o desenvolvimento do projeto. No capítulo 2.3.2. “Software,

sistemas operativos e aplicações”, propomos uma análise não só à evolução dos sistemas

operacionais que fundamentam o processo digital, como também uma seleção de sistemas

aplicativos, que hoje em dia são considerados indispensáveis à representação gráfica

114

Sobre as seguintes questões veja-se: Juan Molina, Máquinas e Herramientas de Dibujo, Madrid,

Cátedra, 2002, P.414.

75

digital no âmbito do design. Segundo este fundamento são identificadas duas vertentes

aplicativas, que constituem um recurso gráfico ao desenho conceptual, informativo e

persuasivo e que se encontram caracterizadas no capítulo 2.3.2.1. “Software de

representação e edição de imagem” e no capítulo 2.3.2.2. “Software de edição vetorial”.

76

2.3.1. Hardware e inputs de apoio à representação gráfica digital

Ao considerarmos o hardware de eleição para o processo de design, mais especificamente

o processo de representação gráfica digital, surge uma variedade de elementos que devem

ser considerados. Não obstante, a ênfase será dada aos componentes que fornecem as

funções necessárias para a realização de uma determinada ação, assim como aos inputs

diretamente relacionados com a representação gráfica digital, e não a elementos como

monitores, teclados, ratos, entre outros, que apesar de indispensáveis para a correta

utilização do computador, não são de todo o enfoque do tema em questão.

Quando nos referimos ao hardware do computador, existem antes de mais três

componentes fundamentais que vão interferir diretamente com o processo de

representação gráfica digital: a) motherboard, b) processador, c) placa gráfica.

a) A motherboard é provavelmente o componente mais importante de todo o sistema,

uma vez que é o responsável por estabelecer todas as relações entre todos os

componentes que integram a máquina. Relativamente ao processo de representação

gráfica digital, uma motherboard que integre outras funcionalidades como um sistema

de som ou placas gráficas, vai afetar substancialmente a performance do computador,

e por consequência a eficácia do software no momento de representação.

b) O processador115 da máquina pode ser aplicado segundo um sistema operativo de 32-

bit ou 64-bit, o que na prática se traduz na eficiência de reprodução de uma

determinada ação que o utilizador possa desempenhar, ao longo do trabalho que está

a ser desenvolvido no software. O tempo que uma determinada ação leva para ser

realizada, depende do tempo que a máquina leva para realizar os cálculos suficientes

para reproduzir um determinado efeito. O processador é essencialmente o cérebro do

computador, e a velocidade de processamento o indicativo de velocidade a que a

máquina pode aceder para realizar uma determinada tarefa.

c) A placa gráfica estabelece um apoio ao processador, que se especializa principalmente

em cálculos de geração e controlo de imagem. Qualquer software de representação ou

edição de imagem, utiliza a placa gráfica para apoiar operações que envolvam

movimento, como por exemplo zoom, rotações e translações. Quanto mais eficiente

115 Também conhecido com CPU (central processing unit).

77

a placa gráfica, mais operações gráficas por segundo efetua, e consequentemente a

informação visual é exposta mais rapidamente.

Para além dos elementos já mencionados, o input de eleição quando nos referimos a uma

representação gráfica digital, passa principalmente pelo uso de tablets ou mesas digitais

produzidas por empresas como a Wacom116. Uma mesa digital consiste apenas numa base

retangular (a mesa), onde um indivíduo pode desenhar com uma caneta que integra

sensores de movimento e pressão. Uma mesa digital oferece ao designer a oportunidade

de representar de forma natural e intuitiva, em concordância com um software de edição

de imagem. A gestualidade e naturalidade próprias do hardware, advêm principalmente

dos diferentes pontos de pressão que a caneta pode simular, e que por sua vez se faz sentir

na quantidade de pixels que são aplicados ao longo do processo. Por outras palavras, uma

mesa digital consegue simular não só a gestualidade analógica, como também os tipos de

linha que um sujeito representa, muitas vezes de forma involuntária, algo que um rato

nunca poderia atingir. Para uma melhor compreensão do hardware em questão,

dependendo do modelo, uma mesa digital possui dois mil e quatrocentos pontos de

pressão, em contraposição ao rato, que apenas possui um ponto de pressão117.

A naturalidade da ação representativa é acompanhada por uma preocupação ergonómica

por parte das empresas produtoras deste tipo de hardware. As canetas são

cuidadosamente projetadas com o intuito de imitar de forma fiel a experiência analógica,

considerando o conforto do utilizador. Não obstante, a aproximação à experiência

analógica tem os seus limites. Uma desvantagem, em relação ao tradicional papel e

caneta, consiste na descoordenação motora entre a mão que está a desenhar, e os olhos do

utilizador que percecionam o surgir a marca gráfica no monitor, algo que apesar de tudo

pode ser ultrapassado com treino.

116

A empresa japonesa Wacom é uma das maiores produtoras do mundo no âmbito do hardware de

representação digital, fornecendo também software gráfico de apoio à representação. 117 Ponto de pressão, ou pontos de pressão, são uma referência à sensibilidade do hardware, no que diz

respeito à sua relação com software de representação gráfica. A sensibilidade do hardware é responsável

por simular o realismo obtido através do meio analógico, isto é, se um indivíduo aplica pouca pressão

sobre uma folha, com um lápis, por exemplo, a linha escrita é leve e fina. Se, do mesmo modo, um

indivíduo aplica muita pressão sobre uma folha, a linha escrita pelo lápis é mais escura e larga. Enquanto

ratos têm apenas um ponto de pressão, outros dispositivos mais específicos para o desenho, podem chegar

aos dois mil e quarenta e oito pontos de pressão.

78

Hoje em dia o mercado fornece uma variedade de opções que, em conformidade com o

software, aceleram todo o processo de representação gráfica. A variedade de opções

abrange mesas digitais de diferentes tamanhos com diferentes funcionalidades, assim

como produtos inéditos que permitem que o designer possa desenhar diretamente no

próprio monitor do hardware, ultrapassando a descoordenação motora referida

anteriormente.

Figura 24 – Wacom Cintiq 24 HD

A naturalidade de representação e o conforto da Cintiq, permite que o designer trabalhe várias horas

seguidas sem ceder a uma fadiga física ou mental, por parte do tablet.

Fonte: «http://www.solidsmack.com/cad-design-news/top-ten-black-friday-deals-product-designers-

engineers/»

79

2.3.2. Software, sistemas operativos e aplicações

«Software tipicamente descreve um código ou um programa computacional que realiza

uma tarefa específica no interior do sistema operacional de um computador»118. Desde

logo podemos estabelecer uma classificação entre dois tipos distintos de programas

computacionais, por um lado o software de sistemas e por outro o software de aplicações.

No que concerne o software de sistemas ou o sistema operacional, qualquer designer,

empresa, ou atelier, deve ponderar seriamente qual o sistema operacional de que vai

dispor, uma vez que este é o responsável direto por suportar as relações complexas entre

hardware, software e com o próprio utilizador. A evolução do software de sistemas, até

ao presente momento, estabeleceu o domínio de dois modelos operativos distintos, por

um lado a família de sistemas da Microsoft Windows119 e por outro o sistema OS X120 da

Apple121, que juntos lideram o mercado internacional, no que tange tanto o hardware

como o software. Com esta observação, queremos ressaltar que o subsequente problema

que se fez sentir no seio das empresas e ateliers de design, estava principalmente

relacionado com a interação entre diferentes utilizadores, que se serviam de diferentes

sistemas. Para além disso, o sistema operativo da Apple carecia de programas que corriam

somente no sistema operativo do Windows, mais especificamente softwares de desenho

técnico desenvolvidos pela Autodesk122, que constituem parte integrante no processo de

design. A necessidade de tornar os dois modelos operacionais compatíveis, de modo a

tornar possível uma convivência, não só entre designers como também entre profissionais

de outras áreas, fez com que a compatibilidade aumentasse cada vez mais. A despeito da

origem dos dois sistemas, o software do Windows pode ser aplicado ao hardware da

Apple, não obstante, o OS X não pode ser aplicado ao hardware do Windows. A possível

118 Bradley Cantrell e Wes Michaels, Digital drawing for landscape architecture, John Wiley & Sons,

2010, P. 11; nossa tradução. 119 A empresa Microsoft fundada em 1985, por Bill Gates e Paul Allen, possui uma família de mais de 40

sistemas operativos. 120

Sistema operativo da Apple, desenvolvido pela empresa americana Apple Inc e destinado

exclusivamente para o hardware da Mac. 121

A empresa Apple fundada em 1976, por Steve Jobs, Steve Wozniak e Ronald Wayne. 122

A empresa Autodesk fundada em 1982 por John Walker, fornece uma gama de sistemas aplicativos de

apoio ao processo de design.

80

presença do sistema operativo do Windows em qualquer tipo de hardware, facilita por um

lado a transição de informação e por outro constitui uma opção à personalização do

computador, o mesmo não acontece com o OS X que até ao presente momento se encontra

limitado ao hardware da Apple.

Ao contrário do software de sistemas que fundamenta os alicerces do trabalho digital, o

software de aplicação é uma referência aos diferentes programas, através dos quais o

designer realiza um conjunto de tarefas específicas. Ao considerarmos a representação

gráfica digital no âmbito do design, surgem duas classificações de software. Por um lado

o software de representação e edição de imagem e por outro o software de edição vetorial.

É particularmente interessante notar que a evolução tecnológica incorporou diferentes

classificações de software num único programa. O altamente requisitado Adobe

Photoshop, era inicialmente um programa direcionado exclusivamente para fotografia e

a edição fotográfica, contudo, a projeção de novas ferramentas e o constante

desenvolvimento do interface tornaram o software, para além de um programa de edição

fotográfica, o próprio gerador de imagem. A nova vertente fez do Adobe Photoshop um

programa de excelência, tanto para o desenho como para a pintura digital, possibilitando

um conjunto de operações e possibilidades que, de um ponto de vista analógico, não são

exequíveis. O software “catia natural sketch”, produzido pela companhia Dassault

Systèmes123, é um exemplo da associação de diferentes funções operativas. Por um lado

associa as características gestuais do desenho a duas dimensões, por outro lado o realismo

e as ferramentas próprias de um programa de modelação tridimensional.

123 A Dassault Systèmes fundada em 1981 é uma multinacional europeia, que produz sistemas de aplicação

de modelação tridimensional.

81

2.3.2.1. Software de representação e edição de imagem

Softwares de representação e edição de imagem funcionam segundo um paradigma de

manipulação de pixels. A manipulação do “pigmento digital” que o pixel representa,

permite que o designer modifique uma imagem ou crie uma imagem de raiz. Outras

opções compreendem um misto entre digital e analógico, através da digitalização.

Programas altamente requisitados no âmbito do design, como o Adobe Photoshop ou o

SketchBook Pro, seguem o mesmo conceito de “pigmento digital”, que por sua vez se

“materializa” através de três ferramentas essenciais à representação gráfica digital: a)

layers, b) seleções, c) pincéis124.

a) De um ponto de vista analógico, o sistema de layers é equivalente à representação

com recurso a um suporte físico vegetal125. O sistema de layers torna todo o processo

de representação numa experiencia mais prática, segundo uma organização e gestão

da quantidade de pixels que são produzidos. Imagens, informação textual, efeitos,

tipos de linha, cores, entre outros, podem ser individualmente dispostos em diferentes

layers, permitindo ao designer manipular a ordem das camadas, gerar efeitos de

overlay126 e isolar informação visual. No fim do processo após a gravação do ficheiro,

certas formatações como “.EPS”, “.TIF”, “.JPG”, entre outras, vão automaticamente

converter as diferentes separações numa única layer, não permitindo ao designer um

segundo acesso a esta opção. Formatações como “.psd” ou “.png” são aconselháveis

para que a organização por layers não se perca.

b) Ferramentas de seleção têm a função de “capturar” e modificar pixels,

independentemente da complexidade formal que possam adquirir. O objeto de seleção

pode ser uma forma, uma cor, um efeito e praticamente tudo aquilo que entre no

domínio do software.

c) Relativamente aos pincéis ou brushes como são normalmente conhecidas, estas são o

equivalente aos materiais riscadores analógicos, que por consequência têm a função

de aplicar ou remover pixels. Programas como os que já foram referidos, possuem

124

Sobre representação e edição de imagem e a sua “materialização” através de layers, seleções e pinceis

veja-se: Bradley Cantrell e Wes Michaels, Digital drawing for landscape architecture, John Wiley & Sons,

2010, P. 12-13. 125 Ver P.109 deste trabalho. 126

Ver capítulo 3.1.1. deste trabalho.

82

uma vasta biblioteca de brushes que reproduzem qualquer tipo de material riscador

analógico, de modo a atender uma necessidade gráfica especifica. A reprodução pode

ser a de um lápis, um marcador, uma caneta ou um pincel, que aliados ao hardware

apropriado, reproduzem o realismo e dinamismo associados as mesmas características

gestuais analógicas.

A edição de imagem e a efetividade do processo digital, que advém da aplicação das

diferentes ferramentas, tornam a representação num processo mais prático e veloz. Não

obstante, Bradley Cantrell e Wes Michaels afirmam no livro Digital drawing for

landscape architecture, publicado em 2010, que «pode ser discutível se o esboço e o

rendering analógico são mais rápidos e naturais do que os meios de reprodução

digital»127. O questionamento dos autores abrange uma variedade de conceitos como

“metodologia de trabalho”, “qualidade do hardware e do software empregue ao longo do

processo”, “técnicas de representação gráfica e analógica”, entre outros, que diferem de

designer para designer mas que podem ser relacionáveis. As semelhanças entre o processo

analógico e o processo digital, permitem que o designer possa optar por uma

representação híbrida, de modo a integrar aquilo que de melhor cada meio tem para

oferecer.

Figura 25 – Sketchbook pro, desenho por Spencer Nugent

Fonte: «https://www.youtube.com/watch?v=JlspvcF-DKs»

127 Bradley Cantrell e Wes Michaels, Digital drawing for landscape architecture, John Wiley & Sons,

2010, P.17; nossa tradução.

83

2.3.2.2. Software de edição vetorial

As exigências da produção industrial demandam do designer uma competência relativa à

representação de modelos técnicos, com recurso a software de edição vetorial. Tal como

o próprio nome indica, programas de edição vetorial funcionam segundo um paradigma

de “grandeza exata”, isto é, o software fundamenta o exercício de representação gráfica,

com recurso a pontos, linhas e planos, estabelecendo um distanciamento da natureza

gestual do software de representação e edição de imagem, uma vez que o propósito é

também dissemelhante. Não obstante, podemos verificar que dentro da família dos

sistemas de edição vetorial existem dois modelos distintos de aplicação, por um lado um

software de ilustração digital e por outro um software de elaboração técnica. A principal

diferença entre os dois tipos de softwares é que enquanto o primeiro se baseia no apelo

visual, segundo um conjunto de operações que embelezam a representação final, o

segundo centra-se no rigor técnico da representação final, tendo em conta cotas e outros

elementos necessários à produção do conceito.

Relativamente às ferramentas de edição vetorial, o conjunto de operações baseia-se

fundamentalmente em dois tipos de ação, nomeadamente a) “seleções” e b)

“transformações”128.

a) Seleções podem ser efetuadas de três maneiras distintas, a primeira considerando

múltiplos objetos, a segunda considerando objetos individuais, e a terceira

considerando objetos que se encontram dentro de outros objetos. A possibilidade que

o designer tem de aceder aos pontos e linhas que formam um objeto, permite que uma

seleção ou outro tipo de ação, possa ser efetuada com vista a estes elementos, também

de forma individual ou conjunta.

b) Após a seleção, a transformação ocorre com a aplicação de um conjunto de

ferramentas que possibilita a modificação de escala, o movimento e a rotação dos

diferentes elementos. A evolução tecnológica proporciona ao utilizador um vasto

conjunto de operações, que não se limitam simplesmente àquelas já referidas, não

obstante, nenhuma representação pode ser concebida se não se fundamentar nestas

três possibilidades. Relativamente aos modelos de precisão como é o caso do

128 Sobre as seguintes questões veja-se: Bradley Cantrell e Wes Michaels, Digital drawing for landscape

architecture, John Wiley & Sons, 2010, P.13.

84

AutoCad, transformações podem ser efetuadas de modo interativo ou através de

códigos escritos, que promovem ainda mais o rigor técnico da representação.

A singularidade do software vetorial de precisão, permite que o designer possa realizar

uma representação digital à escala de 1:1, retratando o produto de forma fiel à realidade,

algo que um software de representação e edição de imagem não está habilitado a efetuar.

A representação gráfica final incorpora um layout que obedece a um formato único,

promovendo uma leitura universal do produto, segundo uma ordem de montagem e um

conjunto de parâmetros internacionais. O layout é acompanhado de um conjunto de

anotações como cotas, escala, informação textual, nome da empresa, nome do produto e

data de produção. O layout é posteriormente exportado para um formato digital

específico, como “.DWF” ou “.PDF” e partilhado com clientes ou parceiro através da

internet, ou impresso numa plotter129.

129

Uma impressora que se destina a reproduzir desenhos de grandes dimensões, com um elevado padrão

de qualidade. A impressora é usada principalmente no âmbito da arquitetura, engenharia e design.

85

Parte 3: Componentes gráficos/formais na representação Visual no contexto de

Design de equipamento/industrial

3.1. Fundamentos e técnicas de representação gráfica

Os fundamentos de representatação facultados pela revolução pictórica do Renascimento,

bem como os novos meios e técnicas de representação gráfica, têm vindo a crescer cada

vez mais no âmbito do design, promovendo a capacidade analítica, criativa, comunicativa

e produtiva do designer. De facto, princípios de representação gráfica como análise e

simplificação, perspetiva linear, métodos construtivos, entre outros, são alguns dos

recursos que instigam o designer a compreender por inteiro a realidade material,

predispondo o profissional à geração e ao desenvolvimento conceptual do produto.

O presente capítulo pretende estabelecer as diretrizes necessárias, para que um indivíduo

com pouca ou nenhuma experiência no desenho, fique apto a visualizar de forma

satisfatória o seu próprio conceito. Ao longo da terceira parte considerámos seis matérias

que definem a correta abordagem à prática do desenho, e que deverão, numa futura

proposta, integrar um plano de estudo. O plano de estudo, referido no início da presente

dissertação, poderá então estabelecer um workshop, curso livre ou unidade curricular

optativa, que para além de incorporar os seguintes capítulos, integra toda a teoria

desenvolvida até este ponto.

86

3.1.1. Competências mecânicas

Antes mesmo de enveredar por conceitos fundamentais da representação gráfica e

consequente geração de ideias, o aluno deve desenvolver uma coordenação motora entre

o cérebro e os músculos do braço, com vista à representação de marcas específicas no

suporte gráfico. A coordenação motora pode ser desenvolvida através da repetição de

marcas gráficas específicas, como linhas retas, linhas curvas, circunferências e elipses,

que de forma gradual incorpora a memória muscular130 do aluno e o habilita a representar

de forma mais fluída e controlada. A representação de uma linha reta, que viaja entre dois

pontos, ou de uma elipse que obedece a um determinado grau, sem a aplicação de

ferramentas auxiliares para o efeito, são algumas das competências mecânicas que o aluno

deve desenvolver, antes mesmo de passar para matérias mais complexas.

Quando nos referimos aos movimentos que o braço descreve no momento da

representação, a consciência do aluno relativamente ao movimento das diferentes

articulações deve ser ativa. Por outras palavras, conhecer e aprender a controlar cada

articulação consoante a marca gráfica que o aluno pretende efetuar, é essencial para que

o desenho se torne segunda natureza. No seguimento, podemos identificar quatro tipos de

articulação: a) Dedos, b) Pulso, c) Cotovelo e d) Ombro.

a) Dedos - com uma amplitude gestual reduzida, os dedos são apropriados para

representar pormenores e pequenos detalhes do objeto. Geralmente, pela sua

proximidade e características, os dedos trabalham em concordância com o pulso.

b) Pulso - com uma amplitude gestual reduzida, o pulso como articulação ativa ao longo

de toda a representação gráfica industrial é inapropriado. Para além disso, o

movimento excessivo que a articulação viabiliza, aliado ao gasto de energia que daí

advém, é responsável por gerar erros graves de representação. Não obstante, o

controlo que a articulação proporciona sobre pequenas superfícies, é ideal para

detalhes que se podem traduzir na simulação de um determinado material

c) Cotovelo - com uma amplitude gestual mais extensa, o cotovelo trabalha

essencialmente em consonância com o ombro. Excecionalmente a articulação atua

130

Memoria muscular – a consolidação de uma determinada tarefa motora através da repetição.

87

sozinha, agindo como eixo que possibilita a representação de linhas arqueadas, mais

longas do que aquelas que o pulso está apto a representar.

d) Ombro - com uma amplitude gestual mais extensa, comparativamente às restantes

articulações, o ombro consegue produzir linhas mais longas e consistentes. O ombro

é ainda a articulação mais ativa ao longo de toda a representação gráfica industrial,

uma vez que em conformidade com as restantes articulações, pode contradizer a

tendência natural que o pulso e o cotovelo têm para arquear uma linha. Desta forma,

o ombro pode produzir não só linhas retas sem o auxílio de uma régua, como qualquer

outro tipo de marca gráfica mais complexa, como linhas onduladas, curvas, elipses e

até mesmo circunferências.

O principal problema com este tipo de aproximação tem origem no modo como o

indivíduo aprendeu a escrever, ou seja a partir do pulso, em contraposição ao desenho

que deve partir essencialmente do ombro. Regra geral, o tempo de vida que um indivíduo

passa a escrever é maior do que aquele que passa a desenhar, razão pela qual o ombro é

uma articulação pouco convencional para manusear um lápis ou uma caneta. Contudo, a

representação por intermédio do ombro pode ser facilmente apreendida, num curto

período de tempo, com o regime de treino adequado.

88

3.1.2. Competências analíticas

A capacidade que um indivíduo tem para ver131 não é mais que a capacidade para

compreender a realidade material. Como foi referido anteriormente no capítulo 2.2.1.1.

“Os nove princípios da gestalt”, mais especificamente com o princípio da pregnância da

forma, o ser humano possui uma tendência natural para simplificar a representação de

qualquer tipo de objeto, independentemente da sua complexidade. Um claro exemplo de

simplificação formal pode ser encontrado na conceção de pictogramas, que apesar de

serem concebidos com pouco ou nenhum detalhe, o objeto que cada um representa pode

ser facilmente identificado. No que toca à representação gráfica industrial, o designer não

simplifica formas em pictogramas, mas sim em elementos geométricos face ao método

que Leonardo da Vinci empregava. Neste sentido, a capacidade analítica de um indivíduo,

depende exclusivamente do modo como este compreende a realidade material e

consequentemente a desconstrói; uma aptidão que só pode ser alcançada através de um

exercício constante de observação.

No que diz respeito ao desenho por observação, desenhar aquilo que se vê não é uma

aptidão natural ao ser humano e a simplificação segundo o princípio da pregnância da

forma, neglicencia grande parte da informação que o cérebro recebe, em prol da

simplificação. É através do desenho por observação que o aluno aprende o equilíbrio entre

a simplificação excessiva, e o realismo pretendido pelo designer industrial ou de

equipamento.

De um modo geral, o problema com o desenho por observação está no valor pré-

representativo que o aluno atribui ao pormenor do objeto, tornando a tarefa representativa

desgastante e infrutífera. A falta de metodologia demonstra não só um conhecimento

escasso relativamente à tridimensionalidade do objeto, como também à relação que o

“todo” tem com as diferentes partes que o constituem. Portanto, quando o intuito do

exercício é o de desenvolver as competências analíticas do aluno, o desenho por

observação deve obedecer a uma metodologia de quatro fases:

Observação - A observação do objeto deve ser desprovida de qualquer tipo de

detalhe e focada especificamente na forma geral do objeto. A configuração geral

131 Ver capítulo 1.1. deste trabalho.

89

do objeto pode passar por uma forma geométrica ou orgânica. A primeira fase, tal

como o nome indica, abrange apenas a observação do objeto e é desprovida de

qualquer tipo de ação representativa.

Construção - A fase de construção é responsável por anexar todos os

componentes secundários ao corpo principal do objeto, formando uma estrutura

coerente e concisa. A fase de construção é uma ação mental e consciente e, tal

como a primeira fase, não abrange qualquer tipo de ação representativa.

Reconstrução - A reconstrução é uma ação representativa da fase de

“observação” e “construção” do objeto. Fundamentada essencialmente no

conhecimento perspético, a reconstrução tem como objetivo representar a

estrutura basilar do objeto, através de formas geométricas ou orgânicas.

Acabamento - O alicerce estabelecido na fase de “reconstrução”, consegue

suportar todo o tipo de formas adicionais, assim como todo o detalhe que o objeto

detém e que de forma gradual é acrescentado.

A prioridade do método analítico com vista às exigências impostas pelo designer

industrial, incide essencialmente na perceção exata do objeto que está a ser idealizado, de

modo a que qualquer colega de trabalho consiga não apenas compreender a ideia, como

também melhorá-la através de uma sobreposição132. A análise e consequente

simplificação facilitam o processo de representação gráfica, na medida em que algo que

era incompreensível ou de difícil acesso, foi “digerido” e passou a ser simples e acessível.

132 Ver capítulo 3.6. deste trabalho.

90

3.1.3. Perspetiva

Como foi citado anteriormente no capítulo 1.1. “A inteligência do ver na era

renascentista”, a perspetiva é expressa através da distorção ótica do observador. Objetos

mais afastados são percecionados e representados com uma aparência mais reduzida, em

comparação com os objetos mais próximos que terão uma aparência mais ampliada. Uma

linha ferroviária que se estende ao longo de vários quilómetros, por exemplo, parece

convergir num único ponto, situado algures na linha do horizonte. Esta é a essência do

desenho perspético, a ideia de que um conjunto de linhas paralelas pode convergir num

único ponto de fuga, ainda que de um ponto de vista real o fenómeno seja inconcebível.

Tal como o conceito de retas paralelas que se intersetam no infinito.

A sugestão de profundidade pode ainda ser simulada através de mudanças cromáticas.

Objetos que se encontram mais perto do observador possuem mais contraste e saturação,

enquanto objetos que se situam longe do observador possuem menos contraste e menos

saturação133. O mesmo acontece com o nível de detalhe de um objeto, que a curta distância

é mais elaborado e definido e à medida que se afasta do observador, mais simplificado e

incompreensível.

Os princípios perspéticos são o alicerce segundo o qual, o designer pode aproximar os

seus próprios conceitos da realidade tridimensional, que o ser humano experiencia todos

os dias. Considerando as seguintes estratégias e fundamentos perspéticos, o designer

poderá representar e discernir perfeitamente toda a volumetria do conceito. Para além

disso, ao aproximar a ideias do standard humano, o designer instiga a comunicação e a

colaboração entre colegas designers, assim como indivíduos fora do ambiente de trabalho.

133

Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching drawing techniques for product designers, Bis Publishers,

2007, P.50.

91

3.1.3.1. Sistemas perspéticos

A perspetiva cónica é um método de representação gráfica que deriva do sistema cónico,

que por sua vez agrega um conjunto de elementos, que aproxima a representação gráfica

da experiência visual humana. O termo ”cónico” é uma alusão ao campo visual do

observador, mais conhecido como “cone de visão” em virtude da forma que adquire. O

cone de visão abrange uma área de 180 graus, contudo nenhum ser humano consegue

focar a área total do campo visual, somente entre os 60 e os 90 graus. A norma varia entre

os 60 e os 50 graus, dois e um ponto de fuga respetivamente134, o que significa que

qualquer objeto fora do cone de visão é percecionado com algum nível de distorção. Por

outras palavras, o cone de visão determina o ponto de vista da representação gráfica, ao

considerar a linha central de visão do observador, assim como a distância entre o objeto

e o indivíduo. A repercussão deste conceito no contexto industrial e de equipamento é

ampla, uma vez que a ideia errada pode ser transmitida, se o designer não considerar as

especificações da perspetiva cónica

Figura 26 – Cone de visão por Bruno Tomás

Para além do cone de visão, o aluno deve consciencializar-se dos três elementos que

integram a perspetiva cónica no momento da representação: a) Plano pictórico, b) Plano

do horizonte, c) Ponto de fuga.

134

Scott Robertson, How to Draw, China, Design Studio Press, 2013, P.23.

92

a) O plano pictórico é uma superfície imaginária, paralela aos olhos do observador,

usada para fixar uma determinada imagem. O monitor de uma máquina fotográfica é

uma analogia ao conceito do plano pictórico, contando que o monitor permaneça

paralelo aos olhos do utilizador. Do ponto de vista da representação gráfica, o suporte

pode ser considerado o plano pictórico do designer.135

b) O plano do horizonte é um traço horizontal que se situa ao nível dos olhos do

observador. Se um objeto está posicionado acima da linha do horizonte, a zona

inferior do objeto é visível, sugerindo que este se encontra situado por cima dos olhos

do observador. Se por outro lado o objeto está sitiado abaixo da linha do horizonte, a

zona superior do objeto é visível, sugerindo que este se encontra abaixo do nível dos

olhos do observador.

c) O Ponto de fuga é um local situado no plano pictórico e na linha do horizonte, que

funciona como marco de convergência para todas as linhas da projeção perspética do

objeto. A projeção perspética pode ser de um, dois ou três pontos de fuga, consoante

a cena e o rigor que o designer pretenda representar.

Figura 27 – Plano pictórico, e pontos de

fuga por Scott Robertson

Com a exceção das linhas verticais, todas

as linhas do objeto convergem para o

ponto de fuga esquerdo (LVP) e para o

ponto de fuga direito (RVP). O correto

procedimento para identificar os pontos

de fuga, passa pela representação de duas

linhas paralelas aos lados do objeto, com

origem no observador (SP). A interceção

das linhas paralelas com o plano pictórico

(Picture Plane), e por consequência com a

linha do horizonte (HL), revela o tipo de

perspetiva aplicada ao objeto.

Fonte: «Scott Robertson, How to draw,

China, Design Studio Press, 2013, P.24»

135 Ver P.15 deste trabalho.

93

O método desenvolvido na época do Renascimento, a perspetiva de um ponto de fuga, foi

inicialmente visto como o pináculo da representação gráfica, permitindo ao artista retratar

com precisão e clareza a realidade tridimensional. O método consiste essencialmente

numa convergência em profundidade, diminuindo drasticamente a escala de linhas, ou

superfícies que concorrem, ou se aproximam do ponto de fuga. Linhas ou superfícies em

planos paralelos ao plano pictórico, não sofrem qualquer tipo de distorção entre si (no

mesmo plano), aparentando a sua verdadeira grandeza. De um ponto de vista industrial

ou de equipamento, a única oposição por parte do designer, está na predisposição do

método à distorção excessiva. Contudo, por ser um sistema relativamente rápido e

acessível, é ideal para sessões de brainstorming, onde o foco está sobretudo na descrição

do conceito. É ainda importante referir, que apesar de este não ser o método central para

a representação de um objeto, o mesmo não acontece com a representação de espaços

interiores e exteriores.

A perspetiva com dois pontos de fuga foi instituída pela primeira vez em 1715, por Brook

Taylor136. Por ser um método mais aproximado ao paradigma do olho humano, foi

apelidado de “a perspetiva exata”, razão pela qual estabelece o método de excelência no

âmbito do design. No método dos dois pontos de fuga, todas as linhas verticais são

paralelas entre si e perpendiculares à linha do horizonte. Além disso linhas horizontais

paralelas, pertencentes ao objeto, são, segundo o método, convergentes num ponto de

fuga específico. Os dois pontos de fuga podem ser colocados de forma arbitrária, contudo,

para que o objeto adquira um aspeto mais realista, a distância entre os dois pontos deve

ser aproximadamente cinco vezes a largura do objeto que está a ser representado137.

A perspetiva com um e dois pontos de fuga, ocorre em primeiro lugar quando o cone de

visão adquire um determinado grau (do observador em relação ao objeto), e em segundo,

quando a linha de visão do observador é paralela à linha de terra (Fig. 26), isto é, ao plano

onde o indivíduo está assente138. A perspetiva com três pontos de fuga não depende da

amplitude do cone de visão, mas da inclinação da linha central de visão do observador,

em relação ao objeto. Por exemplo, se um indivíduo inclinar a cabeça para cima para

contemplar o topo de um edifício, o terceiro ponto de fuga estará localizado algures por

136 Brook Taylor - Matemático britânico, autor do livro Linear Perspective. 137 Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching The Basics, Bis Publishers, 2011, P.29. 138 Sobre as diferentes implicâncias do cone de visão com relação à perspetiva veja-se: Scott Robertson,

How to Draw, China, Design Studio Press, 2013, P.23.

94

cima do edifício, e a construção vai aparentar ser mais estreita à medida que se aproxima

do terceiro ponto de fuga, e mais larga à medida que se aproxima do observador. Do ponto

de vista da representação gráfica, os três pontos de fuga compreendem o mesmo princípio

dos dois pontos de fuga, com a única diferença das linhas verticais que desta vez converge

no terceiro ponto de fuga, situado algures por cima ou por baixo do objeto. A perspetiva

com três pontos de fuga vem sempre acompanhada com algum nível de distorção, que

dependendo da inclinação da linha central de visão do observador, o objeto vai obter uma

deformação ligeira ou acentuada. Designers aplicam os três pontos de fuga em contextos

específicos, mas principalmente para comunicar algum tipo de qualidade, como

monumentalidade, velocidade, autoridade, entre outros, elaborando assim um “enredo”

por cima do conceito, criando um laço emocional com o observador.

Figura 28 – Um, dois e três pontos de fuga por Koos Eissen e Roselien Steur

Da esquerda para a direita, a perspetiva com um ponto de fuga, dois pontos de fuga e três pontos de

fuga. É ainda possível verificar que a linha do horizonte é um elemento de referência, para determinar

o correto ponto de vista do observador.

Fonte: «Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching the basics, Bis Publishers, 2011, P.29»

A definição de uma linha do horizonte é um procedimento importante, na medida em que

tudo aquilo que se encontra a cima dessa linha, está acima do nível do olho humano e

vice-versa, a altura do objeto pode ser compreendida a partir dessa mesma referência.

Apesar de uma grande parcela da representação gráfica no âmbito do design, se

fundamentar essencialmente no sistema cónico, qualquer processo de representação deve

ser definido em relação aos objetivos que pretende alcançar. O sistema axonométrico

95

estabelece uma segunda via de representação, que permite ao designer comunicar uma

determinada característica ou modo de construção, sem a distorção ocular do sistema

cónico. O sistema axonométrico incorpora a perspetiva cavaleira e a perspetiva

axonométrica, ambas baseadas numa projeção cilíndrica. Ambos os métodos são

constituídos por três planos perpendiculares entre si, cada um com uma referência

estrutural tridimensional, isto é, altura, largura e profundidade, definidos pelo eixo Z, X

e Y respetivamente.

A representação de um objeto com recurso à perspetiva cavaleira pode ser segmentada

em três frações: a) Ângulo de projeção, b) Coeficiente de redução, c) Verdadeira

grandeza.

a) O ângulo de projeção é a inclinação estabelecida entre a aresta lateral do objeto,

correspondente à profundidade (eixo Y), e a linha horizontal de projeção (eixo X). A

amplitude do ângulo pode variar entre os zero e os noventa graus, no entanto a

inclinação influencia substancialmente a perceção do observador, por essa razão o

ângulo deve ser estudado previamente à representação. Quanto menor o ângulo de

projeção, mais visibilidade sobre a profundidade do objeto e vice-versa.

b) A face frontal e a face posterior do objeto mantêm a sua verdadeira grandeza, ou seja,

em nenhuma altura são representadas com algum nível de distorção.

c) Ao contrário da face frontal e da face posterior do objeto, as arestas laterais não podem

ser representadas com a sua verdadeira grandeza, caso contrário o objeto vai aparentar

uma distorção involuntária. O coeficiente de redução funciona como um corretor de

proporção, para que a profundidade do objeto não seja mal interpretada pelos

responsáveis de produção. O coeficiente de redução pode variar entre os 0,6, os 0,5 e

os 0,4139, contudo, este valor pode ser estimado e dependendo da situação, o designer

pode recorrer a materiais de apoio à representação como réguas ou compassos.

Ao contrário da perspetiva cavaleira, a perspetiva axonométrica não necessita de um

coeficiente de redução. A estrutura planar axonométrica continua a dispor de três eixos,

não obstante, dispostos de modo a que uma das arestas do objeto aparente estar mais

139

Fernando Julián e Jesús Albarracín, Desenho Para Designers Industriais, Editora Estampa, 1ª edição de

2005, P.60.

96

próxima do observador. A perspetiva axonométrica propicia ainda de três situações

específicas:

A perspetiva isométrica conserva a mesma amplitude dos ângulos que compõem

a estrutura planar. A acessibilidade do processo faz da perspetiva isométrica a

axonometria mais utilizada no âmbito do design.

A perspetiva dimétrica que conserva a mesma amplitude de dois dos três ângulos

da estrutura planar.

A perspetiva trimétrica onde a amplitude dos três ângulos difere.

Figura 29 – Axonometrias por Bruno Tomás

Anteriormente especificámos que os processos de representação gráfica, devem adequar-

se a um momento específico do processo de design. No que diz respeito ao método

axonométrico, a natureza informativa do desenho industrial e de equipamento sai

reforçada. Estudos técnicos como vistas explodidas ou cortes, não teriam um resultado

tão satisfatório se por outro lado seguissem o método cónico, que para além de ser

tecnicamente mais penoso de executar, o objeto obteria um nível de distorção

inapropriado para este tipo de representação. Por outro lado a versatilidade e a

“veracidade” do sistema cónico, adequam-no mais à natureza conceptual e persuasiva do

produto.

97

3.1.3.2. Métodos construtivos

O presente capítulo é composto por um levantamento de práticas representativas, que

devem ser ministradas subsequentemente ao sistema cónico e ao sistema axonométrico.

Os métodos presentes ao longo do capítulo foram aprovados por designers versados no

mercado de trabalho, e visam, por um lado, acelerar e facilitar a conceção e a visualização

do produto e, por outro, instigar e enriquecer tanto o trabalho em grupo como o individual.

O primeiro método construtivo é denominado de “malha perspética”, ou simplesmente

“grelha”, e uma vez que lida com a representação tridimensional do conceito, é

estabelecido segundo a teoria perspética desenvolvida no capítulo anterior. As linhas que

determinam a grelha são estipuladas pelos pontos de fuga, no caso da perspetiva cónica,

ou pela direção do ângulo de projeção, no caso da perspetiva axonométrica.

Anteriormente referimos que quanto mais próximos os pontos de fuga, mais

predisposição à distorção o conceito vai adquirir, e vice-versa. Na sua grande maioria,

qualquer representação gráfica é realizada com pontos de fuga exteriores ao suporte

gráfico, o papel da malha perspética, neste caso, é o de conduzir o designer ao longo de

toda a representação, sem que este perca a orientação perspética do objeto. A malha

perspética é um método extremamente útil para representar conceitos com uma

complexidade formal elevada, ao permitir que o designer se foque primeiramente na

construção estrutural do objeto, e posteriormente na sua configuração formal. Com treino

o designer fica apto a representar conceitos mais simples sem o auxílio da malha

perspética. Aplicado a uma sessão de brainstorming as representações mantêm uma

legitimidade visual, sem negligenciar a produtividade ideacional que o processo exige. O

livro “Design Sketching”, publicado em 2006, menciona o mesmo processo e divide-o em

seis partes:

1) O primeiro passo consiste na construção da malha perspética. O contorno do objeto é

efetuado ao longo de dois planos, o primeiro corresponde à vista lateral, eixo Z (plano

que corta o objeto a meio), e o segundo à vista superior, dependendo da posição do

objeto, eixo X ou Y (plano correspondente a uma das metades do objeto).

2) A segunda metade da vista superior é representada através da espelhagem do plano X

ou Y. Os pontos-chave da representação bidimensional são definidos, passados para

o plano adjacente e posteriormente unidos, mantendo a representação proporcional.

98

3) Com os dois planos completamente definidos, os pontos-chave do eixo Z e do eixo X

são unidos, definindo a volumetria do objeto.

4) O mesmo método é usado para espelhar as seções definidas na alínea três para o eixo

Y.

5) A execução das diferentes secções confere ao objeto um aspeto, que se assemelha ao

de um esqueleto em perspetiva.

6) Após a definição do esqueleto do objeto, o contorno final pode ser delineado.

Figura 30 – Traçado de estruturação auxiliar por Bruno Tomás

Uma vez que a malha perspética se serve de um conjunto de planos e secções para chegar

ao resultado pretendido, a informação que o método provê é extremamente detalhada.

Indicações como transição formal, a elevação planar, o grau e a amplitude de uma curva,

ou até mesmo a transparência, que permite ao observador vislumbrar os “pontos cegos”

do objeto, desempenham um papel fulcral na compreensão do conceito. É de referir que

à medida que o profissional se torna cada vez mais proficiente na aplicação da malha

perspética, o recurso ao traçado auxiliar é cada vez menor, dando lugar a estimativas

igualmente precisas.

Como referimos anteriormente, a representação do conceito depende amplamente da

capacidade analítica do designer, o que significa que qualquer postura para representar

que o profissional adote, partirá sempre de uma lógica bem fundamentada. O segundo

99

método construtivo, o “método da caixa”, é provavelmente o processo que melhor se

aplica a esta lógica representativa. Vários designers afirmam que, «se conseguirmos

desenhar um prisma retangular em perspetiva, conseguiremos desenhar tudo aquilo que

o homem é capaz de fazer»140. Por outras palavras, o método da caixa simplifica a

representação do conceito, quando inserido numa caixa (prisma retangular) com uma

determinada orientação perspética. O principal problema deixa de ser o objeto, com toda

a sua complexidade, para passar a ser um simples sólido geométrico, que gradualmente é

desconstruído até que a visualização surja. O método é semelhante ao processo

escultórico renascentista que se servia de um bloco sólido de mármore que, gradualmente,

era esculpido até que este atingisse o resultado esperado. O método da caixa é por

conseguinte um processo de construção (conceito), através de uma desconstrução (caixa).

O livro “Desenho para Designers Industriais, apresenta ainda uma variante do método da

caixa, denominado de “método do cubo”141. O método do cubo consiste na representação

de um cubo, com uma determinada orientação perspética, que posteriormente é

sobreposto por outros cubos com a mesma escala do primeiro, até que surja um prisma

retangular. Os cubos que formam o prisma são essencialmente uma unidade de medida,

um sistema de medição que garante tanto a proporção do objeto, como a orientação do

designer ao longo da representação.

Figura 31 – Método do cubo por

Fernando Julián e Jesús Albarracin

Fonte: «Fernando Julián e Jesús

Albarracin, Desenho Para Designers

Industriais, Lisboa, Editorial

Estampa, 2ª edição de 2010, P.74»

140

Robert W. Gill, perspetiva criativa, Lisboa, Editorial Presença, 2008, P.39. 141

Fernando Julián e Jesús Albarracín, Desenho Para Designers Industriais, Editora Estampa, 1ª edição de

2005, P.74-75.

100

3.1.3.3. Sombra própria e projetada

No dia-a-dia podemos identificar dois tipos de luz, a luz que irradia do sol e a luz que

irradia de uma fonte artificial, como um candeeiro por exemplo. Do ponto de vista da

representação gráfica, a diferença entre os dois tipos de luz está no comportamento que

os raios luminosos adquirem, ou seja, os raios solares são sempre paralelos entre si

enquanto os raios artificiais têm origem num ponto de luz, que pode mudar consoante a

sua posição. Raios luminosos nunca atravessam objetos sólidos, por essa razão tanto a

sombra própria como a sombra projetada podem ser estabelecidas. No que concerne o

desenho a sombra é somente um auxiliar ao conceito, não obstante, de grande relevância

percetual. No seguimento dois tipos de sombra podem ser identificados:

A sombra projetada manifesta-se, quando os raios de luz atingem a superfície do

objeto, impedindo que estes continuem a sua trajetória original. A sombra

projetada firma o objeto numa determinada superfície, para que este não aparente

estar a flutuar num espaço irresoluto.

A sombra própria manifesta-se, quando a superfície de um determinado objeto

está posicionada contra a fonte luminosa, seja esta natural ou artificial. Face à

aplicação dos planos e secções mencionados no capítulo anterior, a sombra

própria também sugere volumetria e profundidade, informando o observador de

qualquer tipo de característica superficial que o objeto possa adquirir.

A conceção de uma sombra, independentemente de ser própria ou projetada, continua a

seguir a mesma lógica representativa, que tem vindo a ser desenvolvida ao longo dos

últimos capítulos.

Para que uma sombra projetada possa vir a ser representada com exatidão, é necessário

em primeiro lugar identificar o ângulo dos raios luminosos, em relação ao plano

horizontal (direção da sombra), e de seguida o posicionamento da fonte luminosa, em

relação ao plano horizontal (comprimento da sombra). Tanto o ângulo como o

posicionamento da fonte luminosa, são representados por segmentos de reta que ao

intercetarem, estabelecem as diretrizes necessárias para que a sombra projetada do objeto

possa ser representada. Numa situação hipotética onde quatro objetos iguais,

101

posicionados lada a lado, recebem a iluminação de uma fonte de luz artificial, cada objeto

manifesta uma sombra diferente, isto é, com uma direção e comprimento de sombra

diferente. Se, por outro lado, os mesmos objetos recebessem desta vez a iluminação de

uma fonte de luz natural (Sol), os quatro objetos manifestariam uma sombra igual. Por

ser a opção mais prática, sobrevém uma preferência do designer pela fonte de luz natural,

onde a direção dos raios luminosos é sempre igual e paralela entre si. A fonte de luz

artificial por outro lado, sugere, na maior parte dos casos, que o objeto se encontra

inserido num espaço interior, como uma sala por exemplo, razão pela qual a inclinação

para este tipo de iluminação apenas é justificada em certas condições. É ainda importante

referir que, a sombra projetada tem por norma o valor cromático mais pesado de toda a

representação, no entanto, a intensidade cromática da sombra difere de plano para plano.

Quando a sombra é projetada num plano horizontal, o valor cromático que esta adquire é

sempre mais escuro do que o valor cromático projetado num plano vertical. A diferença

entre valores surge da perceção universal de um “chão escuro” (plano horizontal) e uma

“parede branca” (plano vertical)142.

No que diz respeito à sombra própria, se tivermos em consideração um cubo por exemplo,

a superfície mais próxima da luz vai evidenciar uma cor mais brilhante, adquirindo para

além da cor original do objeto, uma porção da cor da luz. A superfície oposta à fonte

luminosa é representada com um valor mais insaturado, e por consequência, a superfície

intermédia vai obter o valor mais saturado do sombreado. Caso a figura tenha algum tipo

de abertura ou extrusão interior, como uma perfuração por exemplo, a luz tem mais

dificuldade em incidir, e o valor cromático é cada vez mais escuro à medida que a

profundidade aumenta.

Para além da sombra própria e da sombra projetada, o contraste estre luz e sombra pode

ainda ser evidenciado atrás de um contraste linear. A aplicação de um traço mais pesado

em zonas de maior contraste é o suficiente, para numa primeira instância, o sujeito sugerir

a ilusão de profundidade. Diferentes tipos de traço servem também como “lembrete” para

indicar zonas que à posteriori, podem ser reforçadas com um determinado valor

cromático, ou simplesmente com um tipo especifico de trama.

142

Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Drawing Techniques for product designers, Bis Publishers,

2011, P.69.

102

Figura 32 – Sombra própria e projetada por Koos Eissen e Roselien Steur

Fonte: «Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching the basics, Bis Publishers, 2011, P.34»

103

3.1.4. Simulação material

A simulação material, ou seja, a representação dos materiais que constituem o objeto, é

um recurso que visa a credibilidade visual do conceito. Ao contrário do realismo

meticuloso e exorbitante praticado por muitos alunos e profissionais de belas artes143, a

credibilidade visual aqui proposta é vista como uma “sugestão” da realidade. O método é

dividido essencialmente em duas partes: a) Observação e desconstrução, b) Aplicação do

material ao conceito.

a) Observação e desconstrução - Como tem vindo a ser referido ao longo do presente

capítulo, o desenho aplicado ao design é fundamentado, em grande parte, na

capacidade analítica do designer. Para que a simulação material possa suceder, o

material de fabrico precisa em primeiro lugar ser assimilado pelo designer, para

posteriormente ser desconstruído em características gerais. No livro “Desenho Para

Designers Industriais”, Fernando Julián e Jesús Albarracín afirmam que é imperativo

para um designer, conhecer os materiais de fabrico antes mesmo que alguma

representação seja efetuada, já que nenhum designer planifica um objeto, sem antes

saber com que material vai ser produzido144. O resultado da análise ao material vai

estabelecer as diretrizes para o próximo passo.

b) Aplicação do material ao conceito - A representação do material depende em primeiro

lugar da configuração do material, ou seja, se a superfície do objeto assume algum

tipo de irregularidade, o material aplicado ao conceito deve sugerir essa

irregularidade. Assim, diferentes materiais comportam diferentes reações luminosas

que, da mesma forma, precisam ser representadas. A aplicação do material ao

conceito, depende ainda da proficiência do designer tanto com materiais analógicos,

como com materiais digitais, que, se aplicados de forma correta, irão acelerar o

processo.

143 Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching Drawing Techniques for product designers, Bis Publishers,

2011, P.197. 144

Fernando Julián e Jesús Albarracín, Desenho Para Designers Industriais, Editorial Estampa, 1ª edição

de 2005, P.115.

104

É sabido que, diferentes materiais de construção possuem diferentes características

físicas, o que significa que existe para além de um contexto aplicativo, um limite de

conformação que irá determinar a própria aparência do conceito:

«Devido à limitação de conformação que alguns materiais possuem, pormenores como o tamanho

da extremidade do objeto, por exemplo, já revelam o tipo de material que compõe o conceito.»145

Antes da “observação e desconstrução” e da “aplicação do material ao conceito”, o tema

“simulação material” depende da qualidade da representação do próprio conceito. Dentro

do contexto pedagógico, cada livro tem, segundo os seus próprios critérios, uma seleção

dos materiais que parecem ser os mais adequados à instrução do aluno, pelo menos numa

primeira instância. Não obstante, por via de regra, a maior parte dos autores parece

concordar sobre o domínio de quatro tipos específicos de materiais/efeitos:

a) Metal: A representação de materiais cromados é, por defeito, o exemplo mais

referenciado por livros que abrangem o tema. O objeto cromado é caracterizado pelo

alto nível refletor e contrastante. Para além disso, materiais cromados não possuem

uma cor própria, e acabam por assimilar não só a coloração do meio envolvente,

como, dependendo do nível de reflecção, a própria imagem do meio envolvente. O

grau de refletividade do material pode variar entre a superfície perfeitamente

espelhada, a superfície baça e escovada, e uma superfície que reflete, de forma

distorcida, o meio envolvente. O contraste entre o preto ou o cinzento-escuro e o

branco, assim como a sugestão de um fundo abstrato, é o suficiente para sugerir o

material metálico.

b) Vidro: A transparência e a reflexão são as principais características do material, no

entanto, em zonas onde a luz incide com mais intensidade, o vidro perde a sua

transparência. Do mesmo modo, zonas próximas à silhueta do objeto tendem a perder

transparência, dando lugar a uma reflexão contrastante e distorcida do meio

envolvente. Sobras projetadas por objeto de vidro, possuem uma coloração mais leve

do que sombras projetadas por um objeto opaco.

145

Erik Olofsson e Klara Sjolén, Design Sketching, Suécia, KEEOS Design Books AB, 2006, P.8; nossa

tradução.

105

c) Mate: O material é simples e acessível, uma vez que a aplicação de uma só cor é

muitas vezes suficiente. Por norma a cor é esbatida, com um degradé e uma sombra

suave e modestos apontamentos de luz.

d) Brilho: A representação da reflexão, sobre materiais brilhantes, é simulada segundo a

coloração original do objeto. O livro “sketching drawing techniques for product

designers”, sustenta a ideia de que existe sempre um pouco da sombra projetada,

assim como alguma reflexão sobre a superfície do objeto. Outra característica do

material é a alta recetividade ao meio envolvente, no entanto este é representado

através de uma cor contrastante e não uma reflecção perfeita. Quando o objeto é

demasiado brilhante é representada uma gradação cromática, que envolve uma grande

porção da superfície, por outro lado, quando o material é pouco brilhante, alguns

apontamentos de luz são o suficiente.

Apesar de outros materiais não constarem na lista, a mestria sobre os quatro

materiais/efeitos, permite que sujeito alcance um meio-termo, que o aproxima mais de

um tipo de superfície do que de outra. A representação de um objeto em cerâmica, por

exemplo, seria um meio-termo entre o vidro e o mate, ou seja, uma reflexão moderada,

brilhos fortes, leves transições e nenhuma transparência.

Relativamente ao uso da reflexão, a multiplicidade de materiais que retém esta

característica é ampla e díspar entre si, como resultado, a técnica representativa difere de

material para material. Superfícies altamente refletoras como espelhos por exemplo,

refletem um objeto segundo os sistemas e métodos perspéticos desenvolvidos no capítulo

3.1.3. “Perspetiva”, no entanto, a tonalidade do objeto tem tendência a desvanecer,

recorrendo para este efeito a uma versão insaturada da coloração original do objeto.

Quando o objeto é branco, a sua versão cromática espelhada é ligeiramente mais escura.

Outros objetos dispõem ainda de algum tipo de textura. Numa primeira instância podemos

verificar que existem dois grupos distintos de texturas, as regulares e as irregulares.

Dentro das regulares encontram-se, na sua maioria, texturas concebidas pelo homem. Este

tipo de textura segue um padrão que se baseia na repetição de uma determinada figura

geométrica, alguns exemplos são: redes, grelhas para carros, pneus, capas para

telemóveis, tecidos, etc. Texturas irregulares, são por norma, concebidas pela natureza,

no entanto, muitos objetos construídos pelo homem, como por exemplo, objetos em

106

madeira ou betão, possuem as mesmas características de “nascença” do material, estas

são caracterizadas pela repetição inconstante de um determinado traço ou ponto, ao longo

de toda a superfície. No seguimento, qualquer tipo de textura pode ser sugerida apenas

com recurso a uma caneta ou a um lápis, desde que, a representação seja fiel às

características gerais do material.

Figura 33 – Simulação material por Bruno Fernandes Tomás

Do lado esquerdo a representação de um cubo em fibra de carbono, e do lado direito a representação de

um cubo em mármore. A diferença entre os dois materiais é clara, a fibra de carbono é representada

segundo um padrão regular, enquanto o mármore um padrão irregular. Após a definição dos dois

padrões, ambos os materiais podem ser facilmente adaptados ao cubo. A representação dos dois cubos

foi efetuada num programa de representação gráfica, segundo uma técnica específica, em

aproximadamente vinte minutos.

107

3.1.5. Competências conceptuais

Os métodos e técnicas que têm vindo a ser desenvolvidos ao longo dos últimos capítulos,

fundamentam toda a atividade representativa do designer no que diz respeito ao desenho.

Contudo, dominar os métodos que permitem ao designer visualizar e comunicar uma

determinada ideia, não significa necessariamente que este esteja apto a gerar um conceito.

O presente capítulo pretende evidenciar métodos, princípios e comportamentos, com vista

ao desenvolvimento das competências conceptuais do designer. As estratégias aqui

divulgadas beneficiam bastante do background de representação gráfica que tem vindo a

ser desenvolvido até aqui, razão pela qual o presente capítulo se posiciona após os

métodos e técnicas de representação e não antes disso.

A cultura visual é, provavelmente, o fator mais presente no momento da conceção do

produto. Por um lado o designer beneficia da informação visual obtida no decorrer da

primeira parte do processo de design, a fase de pesquisa, e por outro o profissional

compreende em si mesmo, a informação visual que obteve ao longo da vida. A

informação visual depende, de um conjunto de fatores que difere de pessoa para pessoa,

não obstante, podemos afirmar que uma das maiores referências visuais para o designer

é a natureza. A natureza presenteia o processo com uma panóplia de configurações

visuais, que para além de inspirarem o aspeto formal do conceito, dependendo do projeto,

podem ainda oferecer a resposta para o problema que está a ser solucionado146. A título

de exemplo, o “nariz” do comboio de alta velocidade da linha ferroviária japonesa

Shinkansen, adquiriu o formato aerodinâmico de um pica-peixe147, atribuindo ao meio de

transporte uma velocidade acrescida de 10%, com um consumo de menos 15% de energia.

No seguimento, a prática do desenho de observação, mencionado no capítulo 3.3.

“Competências analíticas”, para além de constituir um paradigma de desconstrução, é

ainda uma ferramenta de “integração de cultura visual”, despertando o designer para

características e pormenores do mundo que o rodeia.

Para além de certos comportamentos que o aluno e o profissional podem adotar, existem

ainda vários métodos que se destinam à geração de ideias, e que instigam o pensamento

146 Referimo-nos aqui à biónica - Atividade que procura desenvolver novas soluções, com base em estudos

científicos e manifestações naturais, dentro de múltiplas áreas de conhecimento. 147

Pica-Peixe - Pássaro da família dos Alcedinídeos com plumagem verde e amarela, bico longo e cauda

curta.

108

criativo do designer, sem qualquer restrição convencional. O primeiro método é aplicável

a qualquer etapa do processo conceptual, contudo, é notório quando é posto em prática

durante sessões de brainstorming148. A sobreposição de camadas, ou como é mais

conhecido em inglês “underlay” 149, é uma técnica que segue o mesmo princípio do

sistema de layers, presente em programas de edição e comunicação gráfica digital. O

método consiste na sobreposição de um papel vegetal sobre a imagem do conceito

original, que por sua vez é gradualmente trabalho por cada membro da equipa, que esboça

a sua própria “visão” do objeto. Pouco a pouco o conceito original sofre múltiplas

transformações, permitindo à equipa gerar um número considerável de soluções num

curto período de tempo. A representação do conceito à escala de 1:1, em certos casos, é

uma mais-valia para o designer, que pode comparar partes do corpo como as mãos ou

braços, com objeto em questão. Para além disso, a representação de elementos familiares

ao olho humano (moedas, mãos, lápis, entre outros), assiste a compreensão do sujeito no

que diz respeito ao tamanho real do objeto, através de uma comparação.

Figura 34 – Underlay por Koos Eissen e Roselien Steur

Fonte: «Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching drawing techniques for product designers, Bis

Publishers, 2007, P.10»

148 Sobre os benefícios do underlay no processo de brainstorming veja-se P.51 deste trabalho. 149

Koos Eissen e Roselien Steur, Sketching drawing techniques for product designers, Bis Publishers,

2007, P.10.

109

A vista ortogonal do objeto estabelece «um método de representação exata»150, isto é,

informa o observador de características como dimensão, aspeto e coloração, sem margem

para dúvidas excessivas. Pala além disso, a vista ortogonal do objeto é aquela que oferece

menos dificuldades representativas, já que o designer não precisa pensar nas três vistas

do objeto em simultâneo. Neste sentido, a prática do underlay em conjunção com a vista

ortogonal do objeto, é um bom ponto de partida para a fase de inicial de conceção.

Sugestões gráficas como “contraste linear”, ou “contraste luminoso”, desempenham um

papel importante na perceção do conceito. A aplicação de materiais riscadores,

independentemente das suas características, serve apenas para realçar certas

características do conceito, como volumetria ou transições de forma. A análise de objetos,

através da fotografia (observação), pode estabelecer um caso de estudo por parte do aluno,

para que consiga compreender a relação entre luz/sombra com o objeto, e como esta pode

suscitar uma ilusão de profundidade numa representação bidimensional.

Figura 35 – Vista ortogonal

A figura demonstra o resultado

da observação prévia dos

elementos reais representados,

através da fotografia. No

exemplo podemos ainda

verificar, o comportamento de

cada objeto, relativamente à luz

que vem da esquerda para a

direita a 45º.

Fonte: «Koos Eissen e Roselien

Steur, Sketching drawing

techniques for product

designers, Bis Publishers, 2007,

P.17»

150 Fernando Julián e Jesús Albarracin, Desenho Para Designers Industriais, Lisboa, Editorial Estampa, 2ª

edição de 2010, P.50.

110

O próximo método não dispõe de um nome específico, no entanto, apenas por uma

questão de reconhecimento, e dado que o procedimento começa com um borrão de tinta,

optámos por apelida-lo de “método da mancha”. O método serve-se do lado direito do

cérebro, isto é, o lado criativo do designer, para gerar uma imagem a partir de uma forma

abstrata, a mancha de tinta. Criando uma analogia, o processo é idêntico a um indivíduo

que olha para uma nuvem no céu, e que gera imagens consoante o seu formato. A nuvem

pode ser um carro, um dinossauro ou uma árvore, no entanto, o produto da imaginação é

sempre diferente do convencional carro, dinossauro ou árvore, ou seja, é algo único. O

método da mancha desafia o designer a sair da “zona de conforto”, ao adotar uma postura

representativa antagónica àquela que tem vindo a ser desenvolvida até aqui. O processo

começa com uma mancha de tinta, ou um conjunto de manchas completamente aleatórias,

deixando para segundo plano tanto os sistemas perspéticos, como a própria representação

linear. A mancha, percetível como uma superfície bidimensional, passa por um processo

de reinterpretação, forçando o designer a extrair um significado tridimensional da

formação abstrata.

Figura 36 – Método da mancha

por Koos Eissen e Roselien

Steur

Fonte: «Koos Eissen e

Roselien Steur, Sketching the

basics, Bis Publishers, 2011,

P.163»

Evidentemente, qualquer processo estritamente conceptual, está livre de um julgamento

inicial por parte do designer, o que significa que numa fase posterior, precisa ser

“racionalizado” conforme as exigências do mercado.

111

3.1.6. Meios de representação gráfica

O domínio sobre os meios de representação gráfica, isto é, meios riscadores e suportes

gráficos, é sumamente importante para que o conceito possa ser corretamente transmitido.

Neste sentido, o profissional precisa passar antes de mais por um período de

experimentação, que o possibilita conhecer os meios e os suportes que melhor se adequam

às necessidades do projeto. Considerando as diferentes imposições do desenho aplicado

ao processo de design, o presente capítulo pretende associar um determinado meio

riscador, a um propósito específico do processo de conceção. Os meios de representação

gráfica no âmbito do design podem ser divididos em duas partes, a primeira com respeito

ao processo de conceção do produto, tendo em conta as diferentes fases mencionadas ao

longo do capítulo 2.1. “Desenho aplicado ao processo de Design”, e a segunda tendo em

conta a aparência de um material, mencionada no capítulo 3.1.4 “Simulação material”.

Apesar do material não estar separado da conceção do produto, do ponto de vista da

representação gráfica representativo ambos são diferentes e devem ser abordados

individualmente. Acima de tudo o presente capítulo pretende identificar as características

dos diferentes processos de representação gráfica, assim como as características dos

diferentes meios riscadores, relacionando os dois tópicos, com vista a um bom

desempenho por parte do designer.

A associação entre meios e métodos é uma recomendação profissional, que instiga o aluno

a conhecer e aplicar diferentes abordagens representativas, com vista ao seu próprio

desenvolvimento. Posteriormente, o aluno pode optar por continuar com as mesmas

práticas, ou estabelecer a sua própria interpretação dos meios de representação gráfica,

conformando os materiais não apenas às necessidades do projeto, como ao seu próprio

critério.

112

3.1.6.1. Meios representativos relacionados com o processo de conceção

A dinâmica, a fluidez, e a velocidade, típicos do processo de conceção, solicitam um meio

versátil, que se ajuste à tarefa de representação. Existem vários meios riscadores que

podem alcançar o resultado pretendido, contudo, três são uma constante no arsenal de

qualquer designer: a) Esferográficas (pontas de esfera), b) Lápis de grafite/Lapiseira, c)

Caneta de feltro (Fine-liner).

a) Esferográficas (pontas de esfera) - O primeiro contacto da esferográfica com o suporte

físico é subtil. A caneta descreve linhas finas, rápidas e precisas, que dependendo da

pressão podem variar entre o “praticamente invisível”, e o “excessivamente intenso”.

Esta característica faz da esferográfica versátil, não comprometendo o designer com

linhas definitivas, nos primeiros minutos da representação. A estrutura do conceito

deve ser explanada com uma linha ténue, para que gradualmente o designer possa

definir, com uma linha mais forte, tanto a forma geral como os pormenores do objeto.

A desigualdade entre linhas pode ainda sugerir a ilusão de profundidade, assim como

um sistema de tramas pode sugerir uma sombra própria ou projetada, conferindo ao

desenho o realismo sugestivo anteriormente citado. A esferográfica é ainda um

material acessível, compatível com um conjunto de outros materiais igualmente

requisitados no âmbito do design, de entre os quais os marcadores.

b) Lápis de grafite - Para além de ser o mais familiar entre os usuários, o lápis de grafite

é provavelmente o mais polivalente, com uma multiplicidade de aplicações

representativas. Os lápis abrangem diferentes graus de dureza, minas mais macias

descrevem traços mais escuros, ao passo que minas mais duras descrevem linhas mais

leves e ténues151. Existem ainda lápis com uma posição intermédia152, esta é mais

versátil, uma vez que oferece simultaneamente um pouco das duas durezas.

Relativamente à sua aplicação, a grafite tem uma tendência natural para manchar a

representação, tanto de forma volutaria como involuntária, não obstante, se usado com

151

Lápis de grafite com um traço mais escuro são classificados de B (Black), lápis de grafite com um traço

mais leve são classificados de H (Hard). Dentro de cada classificação podemos encontrar uma escala

numérica que mede a dureza de cada lápis. A escala varia entre o B e o 9B, no caso das grafites mais macias,

e H e o 9H, no caso das grafites mais duras. Quanto mais próximo do 9B mais escuro e acentuado o traço,

quanto mais próximo do 9H mais leve e impercetível o traço. 152

A posição intermédia é classificada de HB (Hard Black).

113

entendimento, pode ser uma mais-valia para o designer. O cérebro humano

compreende alterações formais através de alterações de valor, uma característica que

a grafite reproduz sem dificuldade, permitindo ao designer explorar um conjunto de

formas, por meio do esbatimento de uma ou várias grafites. Estas formas esbatidas

podem a posteriori ser definidas com a ponta afiada do lápis, que só por si tem um

traço limpo e preciso. O mesmo processo pode ser realizado ao contrário, isto é, o

designer começa com linha, e subsequentemente define o interior do conceito com o

esbatimento. Sombras podem ainda ser representadas segundo o sistema de tramas

mencionado anteriormente.

c) Caneta de feltro (Fine-liner) - O fluxo de tinta da caneta de feltro é por defeito

elevado, ideal para traçar linhas rápidas, consistentes e precisas, sem que o usuário

aplique muita pressão sobre o material. Tal como os lápis de grafite, também as

canetas de feltro são produzidas segundo a largura do traço que escrevem, podendo

variar, tendo em conta a marca, entre os 0.05 e os 0.9 milímetros. A variedade entre

o traçado permite que o designer represente detalhes difíceis, ou até mesmo

impossíveis de realizar com outro tipo de caneta ou grafite. Tal como a esferográfica

ou o lápis de grafite, também a caneta de feltro pode representar qualquer tipo de

sombra segundo um sistema de tramas. Para além disso o material tem o potencial

para reproduzir renderings manuais de alta qualidade, uma vez que a caneta é

compatível com marcadores, guache, pastel seco, lápis de cor, entre outros materiais

que podem ser aplicados para o efeito. Ao contrário da esferográfica e da grafite, a

caneta de feltro tem um caracter mais definitivo, ou seja, o traço que descreve não

pode ser ocultado ou apagado, uma característica é ideal para iniciantes, uma vez que

o material incentiva o designer a refletir e planear melhor o conceito, antes de partir

para a sua representação.

Os meios riscadores acima listados são os mais requisitados, quando nos referimos ao

trabalho linear por detrás de uma representação conceptual, contudo, como constatámos

no capítulo anterior, nem todos os métodos dependem exclusivamente do traço, que uma

caneta ou um lápis podem proporcionar. O método da mancha pode ser executado com

recurso ao lápis de grafite, no entanto, materiais como aguarelas, tintas, pastéis secos ou

marcadores, dependendo dos objetivos do projeto, atingem muitas vezes um resultado

114

mais convincente e apropriado. A despeito da variedade de meios riscadores que podem

ser aplicados para o efeito, podemos admitir que os mais solicitados são os marcadores.

Por norma os marcadores dispõem de um sistema cromático amplo, e visto que a tinta

seca quase instantaneamente após a aplicação, a mistura das cores deve ser rápida. Para

além disso a maior parte dos marcadores dispõe de duas pontas, que podem adquirir um

formato cónico, em forma de pincel, ou biselado153, característica que permitem ao

designer descrever diferentes tipos de traço, assim como cobrir grandes áreas com apenas

um marcador. Relativamente ao método da mancha, a silhueta do objeto é sugerida com

um valor leve, C-00, T-0, N-0 ou W-0154, e através da sobreposição de valores mais altos,

o conceito ganha volumetria e a forma é gradualmente definida. Em contrapartida, o

designer pode sugerir a silhueta do objeto com um valor inicial, e numa segunda instância

partir diretamente para o trabalho linear, com uma caneta de feltro ou uma esferográfica.

É interessante notar que materiais com uma conotação complementar, frequentemente

usados para colorir ou sugerir algum tipo de material de construção, podem também

adquirir um aspeto mais estrutural e determinante na conceção do produto.

153

Fernando Julián e Jesús Albarracin, Desenho Para Designers Industriais, Lisboa, Editorial Estampa, 2ª

edição de 2010, P.21. 154

Dependendo da marca o esquema cromático pode ser mais ou menos complexo, não obstante, a maioria

dispõem das seguintes classificações de cinza: C (Cool Gray), T (Toner Gray), N (Neutral Gray), W (Warm

Gray).

115

3.1.6.2. Meios representativos relacionados com a aparência material

A contextualização dos meios de representação deve ainda passar pela simulação de um

material de fabrico, um recurso aplicado pontualmente quando nos referimos a

representações de caracter explicativo, mas empregue com mais diligência no caso dos

renderings manuais. Posto isto, podemos identificar um conjunto de meios riscadores

que, em virtude das suas características, podem adequar-se mais à simulação de um

determinado material de fabrico, do que de outro. Não obstante, a versatilidade de certos

meios riscadores permite a simulação de diversos materiais de fabrico, neste sentido não

existe um instrumento certo ou errado no momento da representação, mas sim um

instrumento mais e menos prático. Assim, o designer pode ainda optar por recorrer a

técnicas mistas155, isto é, à aplicação de outros materiais e respetivas técnicas, como

acrescento ao material dominante. O recurso a técnicas mistas promove tanto o realismo

sugestivo pretendido pelo designer, como a própria rapidez do processo.

No âmbito do design o marcador é um dos instrumentos mais requisitados, se não o mais

requisitado, com vista à simulação material. A união entre a polivalência e a alta

compatibilidade, permite que o designer alcance todo o tipo de materiais de fabrico rápida

e eficazmente, razão pela qual o marcador é muitas vezes a opção mais adequada para a

tarefa. A simulação material através do marcador serve-se da sobreposição de camadas,

para obter diferentes tonalidades e efeitos. Com apenas um marcador o designer pode

obter pelo menos cinco gradações distintas, o suficiente para transmitir tanto a volumetria,

como as transições formais do conceito. Se a esta equação o designer acrescentar um

segundo ou terceiro marcador o contraste é maior, e por consequência a ideia é transmitida

com mais eficácia. A sobreposição de camadas é executada gradualmente, ou seja, após

a aplicação dos primeiros traços, o designer pode aplicar uma segunda demão por cima

da anterior e assim sucessivamente, definindo a forma pouco a pouco. Relativamente aos

diferentes materiais de fabrico que o marcador pode alcançar, as alternativas são

infindáveis, não obstante, materiais metálicos, vidros e outros materiais altamente

contrastantes, beneficiam bastante do tratamento do instrumento. Um metal cromado, por

155

Fernando Julián e Jesús Albarracin, Desenho Para Designers Industriais, Lisboa, Editorial Estampa, 2ª

edição de 2010, P.115.

116

exemplo, possui uma escala de cinzas com fortes contrastes e leves esbatimentos,

atributos facilmente reproduzíveis através do marcador.

Em 1987, com a seriação da popular marca de marcadores Copic, a comunidade de

designers industriais e de equipamento foi gradualmente abandonando um dos materiais

mais dominantes até então, os lápis de cor. A despeito desta circunstância, os lápis de cor

podem alcançar um resultado visual único, que funciona tanto de forma isolada como em

conjunto com outros materiais, inclusivamente o marcador. No entanto, é importante

referir que quando nos referimos a um rendering manual, o processo é geralmente mais

lento, por essa razão os lápis de cor funcionam melhor como materiais complementares.

Como material complementar é conciliável com o guache, ideal para simular brilhos, com

marcadores, pastel seco e aguarelas. No que respeita à sua composição e manuseamento,

os lápis de cor são iguais aos lápis de grafite, com a diferença que não podem ser apagados

por uma borracha, nem esbatidos com um algodão ou um esfuminho. Tal como o

marcador, a simulação material através dos lápis de cor funciona através da sobreposição

de camadas, contudo, estas devem ser efetuadas com pouca pressão numa fase inicial, e

com mais pressão à medida que novas camadas são adicionadas. Os lápis de cor podem

ainda descrever diferentes tipos de traçado e trama, com vista à representação tanto de

texturas regulares como irregulares. Neste sentido, o efeito dos lápis de cor permite ao

designer alcançar materiais como madeira, cimento e fibra de carbono, e através de

esbatimentos suaves, materiais com um efeito mais homogéneo como borracha, plástico

e certos tipos de metal.

Efeitos visuais como brilhos e transparências são comuns no meio industrial. Para

transmitir estes dois atributos, vários designers recorrem ao pastel seco, um material

composto por um pigmento fortalecido por um aglutinante, que lhe confere uma textura

e resistência idênticas à do giz. Por conseguinte, o pastel seco possui uma predisposição

para o esbatimento, não obstante, ao contrário da grafite, as transições são mais suaves e

podem ser efetuadas com cor. Transparências podem ser sugeridas, passando ligeiramente

o pastel seco sobre a zona desejada, e posteriormente esbatendo essa mesma área. O

esbatimento pode ser feito com um esfuminho, caso o designer pretenda ser mais preciso,

ou com um algodão, caso o designer pretenda cobrir uma zona mais ampla. Relativamente

aos brilhos, após a aplicação do pastel seco na área pretendida, o designer pode optar por

apagar certas zonas da representação com uma borracha, ou aplicar um pastel seco branco

nas zonas que recebem luz direta. A técnica do pastel seco passa numa primeira instância

117

pela representação linear do conceito. O trabalho linear é geralmente efetuado com um

lápis de cor, com uma coloração idêntica à do objeto que está a ser representado,

posteriormente o designer aplica o pastel seco, tendo em conta a técnica anteriormente

citada, criando um nexo e uma harmonia entre a superfície e a linha. O pastel seco pode

ainda ser raspado e aplicado diretamente com um algodão, ou diluído em água criando

um efeito idêntico ao da aguarela.

118

Parte 4: Considerações profissionais e estudantis sobre as competências

representativas no âmbito do Design industrial/equipamento

4.1. Três realidades representativas: O aluno, o professor e o designer

Alicerçada aos fundamentos teórico-práticos que têm vindo a ser desenvolvidos ao longo

da dissertação, a seguinte investigação pretende expor e cruzar o parecer de designers,

professores e alunos.

De acordo com a autoridade que cada realidade detém, o propósito da análise assenta

essencialmente na confirmação das bases representativas, que têm vindo a ser

desenvolvidas ao longo da dissertação. A análise pretende em primeiro lugar

compreender se os fundamentos de representação gráfica são ou não, proveitosos para o

correto desenvolvimento do produto e se poderão ou não, integrar algum tipo de modelo

pedagógico.

Ao analisarmos os diferentes pareceres, procuramos entender primeiramente a valoração

que cada profissional (designer e professor) atribui aos pontos-chave que constituem a

dissertação, delineando preocupações e procedimentos que devem ser adotados por um

indivíduo ainda na fase de instrução. Por outras palavras, os resultados da investigação,

revelam com base numa média fundamentada na experiencia de cada personalidade, quais

os elementos que um estudante deve considerar, no decorrer da sua formação

representativa. Para além disso, o cruzamento de pareceres permite-nos ainda conhecer

um pouco da individualidade de cada profissional, posicionando a atividade

representativa, dentro de um determinado contexto.

Em simultâneo, a pesquisa efetuada aos alunos pretende, tal como os profissionais,

compreender o valor que o estudante atribui à representação gráfica, no âmbito do design.

Não obstante, uma vez que o tema se debruça essencialmente na formação do aluno, o

parecer coletivo permite-nos ainda estabelecer uma média, e compreender até que ponto

os estudantes estão dispostos a desenvolver mais o desenho direcionado para o design.

119

4.1.1. Metodologia

A abordagem metodológica designada para o desenvolvimento da investigação, consiste

numa triangulação entre pontos de vista com recurso a uma entrevista, por via correio

eletrónico e com ênfase quantitativa. Para além disso, procedemos ainda ao levantamento

de um conjunto de representações, tanto de alunos como de alguns entrevistados, que

visam inserir os temas tratados, dentro do contexto pedagógico e profissional.

Relativamente ao questionário, a sua estrutura segue um sistema misto que viabiliza por

um lado a escolha de uma resposta entre duas ou mais hipóteses, e por outro, incentiva o

interrogado a responder segundo as suas próprias palavras, se assim o desejar. O

questionário realizado aos alunos, professores e designers é constituído por nove

perguntas, que de forma resumida, abrange uma matéria específica da dissertação,

nomeadamente:

1) A relevância da representação gráfica, comparativamente a outras ferramentas de

trabalho, como modelação digital tridimensional ou a execução de modelos físicos

(protótipos).

2) O vínculo entre representação gráfica e capacidade analítica.

3) O vínculo entre capacidade analítica e a conceção de ideias.

4) A necessidade de um conhecimento, prévio à conceção do produto, dos fundamentos

de representação gráfica.

5) A tomada de consciência por parte do designer, relativamente aos princípios da

gestalt, no momento da representação dos conceitos, com vista a uma comunicação

acessível e persuasiva.

6) Os novos meios de representação gráfica digital, como substitutos permanentes ou

como complementos à representação gráfica analógica.

7) A fusão entre analógico e digital.

8) Rendering analógico (representação persuasiva) Vs. Redering tridimensional, próprio

dos programas de modelação digital.

9) Preferências e afinidades, por programas de representação e edição de imagem.

120

Após a análise dos dados recolhidos, procedemos a um cruzamento de informação,

gerando um diálogo indireto entre as três realidades, salientando necessidades

representativas, que cada um dos interrogados considera serem necessárias ao

desenvolvimento do produto. O input dos entrevistados, principalmente dos profissionais,

que detém mais experiência comparativamente aos alunos, estabelece o fundamento

através do qual, os princípios defendidos ao longo da dissertação ganham a credibilidade

necessária, para poderem integrar um workshop de apoio ao curso de design de

equipamento. As respostas de cada entrevistado expõem ainda diferenças e semelhanças,

que retratam de forma fidedigna, o contexto em que cada um se insere.

Para além das considerações expostas por cada um dos entrevistados, a análise conta

ainda com um conjunto de representações gráficas, desenvolvidas no âmbito do projeto,

que revelam metodologias representativas específicas, conforme o contexto que integram.

A avaliação realizada às representações gráficas será efetuada, segundo os princípios que

têm vindo a ser desenvolvidos ao longo da dissertação.

A conclusão de cada temática, integrará um gráfico estatístico que resume cada uma das

respostas do inquérito, salientando a relevância de cada matéria para o processo de design.

121

4.2. A necessidade dos fundamentos representacionais no processo de design

À pergunta relativa à relevância da representação gráfica, comparativamente a outras

aptidões que integram o processo de design, 60% dos inquiridos (professores e designers)

selecionou o desenho conceptual, como ferramenta fundamental para a conceção formal

do produto, contra 20% que defendeu a última opção a “execução de modelos físicos em

tamanho real próximo da solução construtiva para a produção (protótipos/mock up) ”, e

outros 20% que defenderam o “desenho de observação”. Relativamente aos alunos, 60%

dos inquiridos selecionou o desenho conceptual como aptidão primária, contra 40% que

afirmou a “execução de modelos físicos em tamanho real próximo da solução construtiva

para a produção (protótipos/mock up).

O que se procura compreender com a primeira questão, é antes de mais, a valoração que

cada realidade atribui ao desenho conceptual, tendo em conta todas as outras habilitações

impostas pelo processo de design. Não querendo com a questão menosprezar as

competências listadas, é facto de que todas elas constituem um suporte ao conceito, em

oposição ao desenho conceptual, responsável por gerar o próprio conceito. Contudo, a

prática representacional do desenho tem vindo a sofrer um afastamento progressivo por

parte dos estudantes, que dedicam mais tempo ao aperfeiçoamento de habilitações

digitais, e cada vez menos aos fundamentos da representação156. Considerando a

influência que a representação gráfica exerce na génese do produto, a troca de prioridades

por parte dos alunos parece prejudicial ao processo, uma vez que o papel do desenho no

âmbito do design, não pode ser substituído por nenhuma outra ferramenta.

As respostas tanto por parte dos alunos, como por parte dos professores e designers,

confirmam o desenho conceptual, como competência primária no âmbito do design. Não

obstante, é importante referir, que de todas as opções mencionadas no quadro de

respostas, o desenho de observação é o único que não tem uma influência direta no

desenvolvimento do produto. Rebatendo esta ideia, importa referir que:

156

Ver P.41 deste trabalho.

122

«As competências do designer fundam-se no saber ver; tudo começa com o desenho de observação,

o qual é a base do desenho conceptual sob a forma de esquissos, e do desenho tridimensional

materializado em modelos físicos.»157

Apesar do desenho de observação não integrar o processo de desenvolvimento do produto

de forma direta, os princípios fundamentais que daí advém, impelem o designer a

conhecer o mundo material, promovendo a eficácia do desenho conceptual. Uma vez que

no âmbito industrial o designer gera “objetos físicos”, o conhecimento estrutural do

mundo material, parece ser o primeiro passo para um desenho conceptual mais efetivo.

A questão relativa ao vínculo entre os fundamentos representativos, e a capacidade

analítica que o designer precisa aplicar, ao longo do desenho conceptual, revela que 80%

dos inquiridos (professores e designers) concorda que os princípios de representação

gráfica, deveriam fazer parte do desenho no âmbito do design, contra 20% que pensa o

contrário. Do lado dos alunos, 100% dos inquiridos respondeu positivamente em relação

à questão, afirmando os princípios fundamentais da representação gráfica, como um meio

eficaz de análise.

A segunda pergunta é relativamente simples e direta, e pretende constatar se o

investimento no ensino dos fundamentos representativos, desenvolvidos no capítulo 3.1.

“Fundamentos e técnicas representativas”, poderá retornar positivamente ao processo de

conceção do produto. Contudo, a resposta rápida de Marc Tran, trás à tona uma perspetiva

mais ampla, segundo a qual, as bases representativas podem ser aplicadas:

«Sim a perceção tridimensional é uma competência que pode auxiliar outros domínios»158

Após uma segunda análise à implicação das bases representativas, é facto que o

conhecimento material, não atua apenas no desenho conceptual, mas também em todas

as competências que geram e definem o produto, como a modelação digital 3D, a

157

Isabel Dâmaso Rodrigues - Ver P.157 deste trabalho. 158

Marc Tran – Ver P.151 deste trabalho; nossa tradução.

123

estruturação dos desenhos técnicos executivos e até mesmo a construção de modelos e

protótipos físicos à escala real. Por outras palavras, uma vez que todas estas

competências, dependem de uma compreensão estrutural do objeto que está a ser

produzido, os fundamentos representacionais não são somente uma aproximação ao

desenho, mas também uma aproximação a todas as competências que definem a segunda

e terceira parte do processo de design.

A confirmação que se pretendia com a terceira pergunta foi unanime, com 100% dos

inquiridos (professores e designer) que afirmaram a capacidade analítica como uma

influência positiva para o desenho conceptual. O resultado da parte estudantil foi o mesmo

com 100% a confirmarem a opinião.

Se com a segunda questão fica claro o ímpeto que a capacidade analítica ganha, mediante

a aplicação dos fundamentos representacionais, com a terceira questão, pretendemos

compreender até que ponto a capacidade analítica impulsiona a geração de ideias.

Na primeira parte da dissertação, verificámos que o desenho analítico praticado por

Leonardo da Vinci permite que o artista alcance uma capacidade cognitiva, que se serve

dos fundamentos representativos, para a exploração do mundo material. No seguimento,

uma vez que Leonardo conhece intimamente a estrutura de realidade material, o artista

pode trazer para a realidade, de forma realista, novos conceitos/objetos. Posto isto, o

vínculo entre eficácia analítica, e geração de ideias surge neste seguimento. A geração de

ideias pode surgir de forma espontânea, ou através de uma análise prévia àquilo que já

existe. No contexto do projeto o método para gerar ideias é o mesmo, contudo conceitos

podem surgir e até mesmo serem explorados, independentemente da proficiência

representativa que um designer possa ter. No entanto, através dos exemplos expostos ao

longo da dissertação, assim como do reconhecimento das realidades profissionais à

questão, podemos afirmar sem margem para erro, que o pensamento analítico atua

consideravelmente na geração de ideias, tal como David Bota159 expõe na sua observação:

«O desenho está relacionado com o projeto, tal como a língua com a literatura. Quanto maior o

conhecimento da língua, o seu vocabulário, articulação, etc, melhores as condições de expressão,

159

David Bota - Professor de design industrial no IADE – Instituto de Arte Design e Empresa.

124

precisão e concisão na transição da mensagem… Uma língua não é somente uma forma de

comunicar, senão também de pensar… O mesmo sucede com o desenho e, usando a expressão de

Donis Dondis, com o alfabetismo visual…»160

À questão relativa à importância do conhecimento prévio das bases da representação, por

parte dos alunos, 80% dos inquiridos (professores e designers) concorda que os princípios

de representação gráfica, deveriam fazer parte do desenho no âmbito do design, contra

20% que pensa que não. 90% dos alunos confirmaram a questão, admitindo a necessidade

deste conhecimento, para o desenvolvimento do projeto.

A última pergunta da primeira série, remete para uma situação comum quer no âmbito da

licenciatura, quer do mestrado. Vários alunos ingressam numa faculdade, sem qualquer

conhecimento dos princípios fundamentais da representação gráfica. A pesquisa efetuada

no âmbito da dissertação, revela que universidades como a TU Delft161, dispõem de um

conjunto de workshops, assim como unidades curriculares opcionais, que visam lecionar

alunos internos, alunos de Erasmus e até mesmo pessoas fora do ambiente universitário,

que queiram aprender a desenhar no âmbito industrial. Os workshops e as unidades

curriculares optativas, têm ainda vários objetivos que podem ir da simples formação dos

princípios fundamentais da representação, ao desenho conceptual, à introdução ao

desenho digital, e até mesmo à especialização em design automóvel.

O exemplo que se segue pretende expor uma situação real, de um aluno que obteve um

conhecimento razoável dos princípios fundamentais da representação gráfica, mudando

por completo o rumo do projeto.

160

David Bota – Ver P.170 deste trabalho. 161

TU Delft – Fundada a 8 de Janeiro de 1842 em Delft (Holanda do sul) é uma das universidades mais

importantes dos países baixos.

125

Figura 37 - Linha de hotelaria por Peter Szucstor

Para comprovar a vantagem dos fundamentos representativos, dentro do processo

conceptual, escolhemos as representações gráficas, efetuadas por um aluno de Erasmo,

no âmbito das aulas de design de equipamento, da Faculdade de Belas-Artes da

Universidade de Lisboa.

O projeto proposto pela SPAL162, solicitava aos alunos a definição de três linhas de

hotelaria, tendo em conta um conjunto de requisitos como a economia de produção, os

meios de produção disponíveis, a durabilidade do produto, o público-alvo, entre outros.

O grupo responsável pelas representações conceptuais era composto por três pessoas,

duas com uma noção fraca, no que toca aos fundamentos defendidos ao longo da

dissertação, e uma pessoa (Peter) com um conhecimento razoável dos mesmos princípios.

O aluno que detinha o conhecimento, sobre os princípios básicos da representação gráfica,

conseguiu gerar um número considerável de ideias num curto período de tempo. Os dois

alunos que não possuíam o mesmo conhecimento e a mesma prática, não esboçaram

tantas ideias como o primeiro. Para além disso, os poucos conceitos que surgiram por

intermédio dos dois alunos, que não detinham os fundamentos de representação, eram

visualmente incompreensíveis tirando algumas exceções como vistas laterais e de topo.

162

SPAL – Empresa do sector cerâmico, fundada em 1965. A empresa promove o Design, a inovação e a

qualidade das peças que produz. Para além disso, a empresa mantem uma parceria com escolas de Design

e engenharia dos materiais.

126

O grupo decidiu mudar de estratégia e responsabilizou o aluno de Erasmo pela

representação dos conceitos, enquanto este ouvia atentamente as ideias que os outros dois

alunos expunham por palavras. A nova aproximação gerou um vasto número de ideias, e

no primeiro dia de trabalho conceptual, o grupo conseguiu definir duas das três linhas

solicitadas pela SPAL. O aspeto negativo da nova aproximação foi a comunicação entre

alunos, já que uma palavra ou frase pode muitas vezes ser mal interpretada por quem está

a desenhar, principalmente quando os alunos não partilham o mesmo idioma de origem.

Ao analisarmos as representações conceptuais, notamos a aplicação de três fundamentos

representativos, que se repetem ao longo dos desenhos, nomeadamente: a) perspetiva, b)

planos e secções e c) sombras próprias. Estes três fundamentos suportam a perceção

visual do observador, e informam o leitor da proporção aproximada e da volumetria do

objeto.

Em jeito de conclusão, a primeira parte do questionário apresenta um feedback positivo,

relativamente aos princípios basilares do desenho, e de forma direta tanto os profissionais

como os alunos parecem concordar que, as noções representacionais merecem um

destaque maior ao longo da formação do aluno.

127

4.3. Coerência e comunicação visual

A segunda parte do questionário abrange apenas uma questão, remetendo o tema para as

considerações percetuais que promovem a coerência visual, e por consequência, a correta

transmissão dos conceitos. Por “considerações percetuais” não nos referimos apenas aos

nove princípios da gestalt, mas também a um conjunto de estratégias como a hierarquia

visual, a estruturação do layout e a harmonia visual cromática do conceito.

Os resultados relativos a estas considerações, revelam que 100% dos professores e

designers concorda que os desenhos conceptuais de ordem informativa, deveriam seguir

um conjunto de regras organizacionais, com o objetivo de promover a comunicação do

conceito que está a ser transmitido. A opinião dos alunos vai ao encontro da dos

profissionais, com uma confirmação de 100%.

As considerações percetuais surgem no seguimento dos desenhos conceptuais, que por

via de regra são visualmente desorganizados, resultado do vasto número de ideias que

precisa ser gerado no decorrer da fase. Contudo, a comunicação dentro do processo de

design, é uma faculdade necessária para que profissionais dentro e fora do ambiente de

trabalho, possam compreender o conceito, tomar decisões e chegar a um consenso. Por

conseguinte, e tendo em conta as respostas positivas à questão, concluímos que a tomada

de consciência por parte dos alunos acerca dos princípios percetivos anteriormente

referidos, é necessária ao desenho conceptual.

Por ser um estudo pioneiro, quando nos referimos aos desenhos de conceção no âmbito

industrial, a realização de uma composição conceptual, realizada por um aluno, e que ao

mesmo tempo considere os princípios da organização visual, é incomum. No entanto,

alguns dos princípios da gestalt desenvolvidos ao longo da segunda parte, são muitas

vezes aplicados involuntariamente por estudantes, como é o caso do próximo exemplo.

128

Figura 38 – Torre dos clérigos por Bruno Tomás

A marca Corkids foi um projeto desenvolvido no âmbito das aulas de design de

equipamento, por alunos de mestrado, na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de

Lisboa. A marca pretende entrar no mercado, como uma solução que estimula a

aprendizagem de crianças, dos quatro aos treze anos, através da interação com brinquedos

produzidos essencialmente em cortiça.

O processo de produção dos brinquedos ficou sobretudo definido pelas tecnologias que a

faculdade disponibilizou aos alunos, nomeadamente: a) técnicas artesanais, através da

ação humana com o auxílio de ferramentas, b) a modelação com recurso a máquinas de

corte CNC e c) a conformação da cortiça, através da rotação de um torno mecânico.

Considerando apenas estas três técnicas de produção, os alunos projetaram os brinquedos

com vista à produção industrial, contudo, inicialmente a produção dependia largamente

da ação dos estudantes, e não de um processo industrial, definindo desta forma o aspeto

minimalista dos brinquedos.

129

Relativamente à representação conceptual da torre dos clérigos163, podemos verificar que

a composição preenche alguns dos requisitos comunicativos, estabelecidos na segunda

parte da dissertação. Contudo, o aluno que esboçou a ideia, nunca teve, até ao presente

momento, um contacto direto com nenhuma estratégia visual, e o aparente conhecimento

dos métodos percetuais, surgiu exclusivamente da análise a outras representações

conceptuais, realizadas por designers que aplicam este tipo de conhecimento.

Após uma análise à representação, podemos identificar pelo menos cinco regras, que

influenciam a forma como um sujeito compreende o produto, nomeadamente:

1) O princípio da pregnância da forma, (por parte do autor) através do esforço que o

cérebro realiza, ao reduzir a complexidade visual do objeto original, para uma forma

mais simples.

2) O princípio da continuidade, através da perceção tridimensional, que os segmentos de

reta sugerem, quando se prolongam à forma. Assim como à aparente “perfeição” das

linhas, que na realidade não são completamente retas.

3) O princípio figura/fundo, através da distinção que o observador faz, entre o fundo e o

objeto, percecionando dois elementos separados, sugerindo um realismo

tridimensional da forma.

4) O ponto focal, através da definição de uma forma dominante relativamente aos

restante elementos da composição, iniciando ao mesmo tempo uma travessia visual,

incentivando o observador a explorar mais a ideia.

5) A zona de enfoque, através da aplicação de linhas mais grossas, com o objetivo de

destacar certas características do objeto164.

163 Torre dos Clérigos - Torre sineira pertencente à Igreja dos Clérigos, situada no Porto. 164

Este último ponto não foi tratado pelo aluno da melhor maneira, que não destacou o objeto de forma

satisfatória.

130

4.4. Integração dos meios de reprodução gráfica digital no processo de design

Partindo do pressuposto que os meios de reprodução gráfica digital, estão cada vez mais

presentes ao longo do processo de design, pretendemos compreender, principalmente

segundo a perspetiva dos professores e designers, até que ponto o aluno deveria

aprofundar mais os conhecimentos digitais, ao longo da sua formação enquanto designer.

Em resposta à sexta pergunta, que pretende acima de tudo compreender se o desenho

analógico foi ou não ultrapassado pelo digital, 100% dos designers, professores e alunos

afirma que os novos meios de reprodução gráfica, servem apenas de complemento ao

processo e não como ponto de partida.

A questão surge essencialmente, quando constatamos que a evolução do hardware,

reproduz cada vez melhor a experiencia analógica, assim como o software, que se torna

cada vez mais intuitivo e conveniente, principalmente com a vasta gama de produtos,

direcionados exclusivamente para o processo de design. Contudo, a resposta dos

profissionais, revela que a atividade analógica está destinada a permanecer no processo

de design, independentemente dos avanços tecnológicos:

«A relação entre o cérebro e a mão desenvolveu-se ao longo de milénios. Quando o polegar se

tornou preênsil uma interação inaudita com a matéria, mas também resultou em novos processos

mentais. O mesmo sucede com o desenho, que é tanto uma atividade mental como um produto

físico com vista à exploração material quando aplicado ao design. As atuais ferramentas

informáticas parecem hoje centra-se na perceção, previsualização e simulação e, enquanto não

permitem novos modos de interação com a matéria, não substituirão o desenho como

ferramenta.»165

«Na minha opinião os novos meios de representações gráficas digitais substituíram de forma

permanente os meios de representação gráfica tradicionais. Porém, por questões económicas,

165

David Bota – Ver P.171 deste trabalho.

131

geográficas e culturais, ainda teremos a representação gráfica tradicional em muitos

momentos.»166

A concentração e a naturalidade táctil do desenho analógico são sem dúvida duas

características difíceis de superar, mesmo quando consideramos os avanços tecnológicos

no âmbito da representação gráfica digital. Marc Tran167 afirma ainda em resposta ao

questionário, que o software não passa de um complemento ao processo e que seria difícil

ser-se criativo, recorrendo apenas a esta ferramenta. Por outro lado, apesar do professor

Stefan Fernandes168 defender o oposto, admite que por um conjunto de questões o

desenho analógico vai permanecer.

Em resposta à sétima pergunta, 100% dos profissionais e dos estudantes responderam

positivamente à cooperação entre os dois meios, um híbrido entre analógico e digital.

Até aqui temos tratado da representação gráfica analógica e digital de forma isolada, no

entanto, a união entre os dois meios, é muitas vezes aplicada ao longo da definição do

projeto. Enquanto a representação analógica apresenta um caracter definitivo, uma vez

que aqui o designer não pode voltar atrás na representação, as ferramentas de

memorização e de correção que os meios digitais disponibilizam, podem corrigir e

melhorar qualquer tipo de conceito que surja do processo manual. A representação

analógica pode ainda ser transferida, e desta forma servir de base para uma continuação

do processo conceptual, intentando a conceção de novas formas e a definição de novos

elementos. Dependendo da experiência do profissional, a junção dos dois meios pode

ainda acelerar o processo, nunca descurando da “pessoalidade” da representação

analógica.

166

Stefan Fernandes – Ver P.166 deste trabalho. 167

Marc Tran - Designers francês na “Jaguar cars itd”. Marc Tran conta ainda com uma experiencia

profissional na “Renault Trucks”, “Allize Plasturgie”, Etude de Style” e no “Bang & Olufsen | B&O Play”. 168

Stefan von der Heyde Fernandes - Designer de Produto formado pela UFRGS – Universidade Federal

do Rio Grande do Sul. Para além disso Stefan Fernandes leciona ainda vários curso de “design sketch” no

Brasil.

132

A oitava pergunta faz referência ao rendering manual e pretende saber se este é preferível

ao redering próprio dos programas de modelação digital 3D. Os resultados revelam que

100% dos profissionais e estudantes acredita que o digital, deve prevalecer em relação ao

manual.

O capitulo 2.1.3. “Natureza persuasiva”, apresentou um paradigma representativo que se

centra mais na vertente artística da representação, do que propriamente na geração e

comunicação de ideias, apesar do realismo intrínseco ao rendering manual, comunicar

eficazmente certas características do produto. Vimos também no mesmo capítulo, que

este tipo de desenho promove a compreensão/explicação do conceito através da

representação visual, ou através do realismo que pretende relacionar o indivíduo com

produto. Contudo, se tivermos em conta apenas estas duas características, a troca do

analógico pelo digital parece apropriada, principalmente quando notamos que o realismo

próprio da modelação tridimensional e dos programas de rendering, simulam cada vez

melhor a realidade:

«Acredito que o rendering manual está cada vez mais entrando em desuso. Poucas pessoas

possuem a qualidade técnica manual para criar um rendering manual de qualidade. Além de

inúmeros programas conseguem representar os produtos em rendering. Acredito que o Sketching

tem mais importância na conceção de novos produtos, e na criação de novas ideias, deixando para

outras Mídias a modelação 3D»169

Se generalizarmos o processo de design, a troca da representação persuasiva pelo

rendering próprio dos programas de modelação tridimensional é definitivamente a opção

correta, no entanto, dependendo do público-alvo e dos objetivos da equipa, o foco pode

mudar a favor da representação persuasiva:

«Depende daquilo que pretendes fazer. A prática do redering manual (analógico ou digital) confere

à representação uma aproximação mais humana. O render 3d é mais frio mas mais realista.»170

169 Stefan von der Heyde Fernandes – Ver P.166 deste trabalho. 170 Marc Tran - Ver P.153 deste trabalho; nossa tradução.

133

Direcionada principalmente para experiência profissional, a última questão pretende

identificar qual o tipo de software de representação, que melhor se adequa ao processo de

design, se é que realmente podemos definir um programa. 40% dos profissionais

escolheram o Adobe Photoshop como programa de eleição, 20% o Pixelmator e 40% não

têm uma preferência específica por nenhum por um software representativo. 40% dos

alunos respondeu positivamente ao Adobe Photoshop, e 60% não especificou um

software de representação.

Após uma análise geral às tendências individuais, de um conjunto de designers e empresas

que lidam hoje em dia com este tipo de software, podemos definir pelo menos os dois

programas dominantes, nomeadamente o Adobe Photoshop e o SketchBook Pro. O

Adobe Photoshop é um programa completo e complexo, que visa não apenas o tratamento

da imagem, para a qual foi originalmente concebido, como também a conceção da própria

imagem. A combinação das ações representativas, com o posterior tratamento gráfico

típico do âmbito fotográfico, parece não impor qualquer limite representativo ao

programa. Por outro lado, a quantidade de ferramentas e operações que o software

disponibiliza é esmagadora, o que significa que um indivíduo com pouca experiência

pode ficar rapidamente desgastado, ao longo do processo representativo. Em oposição ao

Adobe Photoshop, o Sketchbook pro é um programa desenvolvido exclusivamente para

o processo de design e inclui um layout mais focado para este âmbito. A simplificação do

programa permite uma aprendizagem mais rápida e intuitiva que se centra essencialmente

em ferramentas e ações típicas de um designer, como a representação por layers (mais

intuitivo que o Photoshop), a seleção metódica de um conjunto de materiais riscadores

empregues por designers no contexto analógico, como lápis, canetas de esfera,

marcadores, entre outros, e a integração de ferramentas, como réguas francesas, réguas

elípticas, entre outros.

Relativamente à visão dos profissionais, Marc Tran e Stefan Fernandes têm uma

preferência pelo Adobe Photoshop e Eric Strebel171 por um programa menos conhecido,

o Pixelmator. Contudo, a maioria deixa clara a ideia de que «os meios devem ser definidos

em relação aos seus objetivos»172, e que dependendo da equipa ou da empresa o software

pode variar. Por essa razão, podemos concluir que não existe realmente um programa pré-

171

Eric Strebel – Designer fundador da Botzen, uma empresa que se especializa em prototipagem rápida e

em serviços relacionados com esta tecnologia. 172

David Bota – Ver P.172 deste trabalho.

134

definido para o processo de design, e que a sua escolha, deve depender do contexto em

que se insere.

Figura 39 – Intura por Marc Tran

Fonte: «http://marctran.com/125302/882733/industrial-design/yanara-tech-pilot-luggage-hand-

sketches-2012»

A representação por software, e por consequência a representação mista, são práticas raras

entre alunos, por essa razão, com o intuito de retratar a ultima temática do questionário,

foram escolhidas as representações mistas de um dos intervenientes do questionário, Marc

Tran.

O projeto em parceria com a Yanara Technologies173 solicitava a produção de uma mala

de viagem para pilotos de aviação. A pesquisa antecedente à conceção da mala revelou

necessidades e comportamentos, que se inserem na categoria profissional e na categoria

pessoal. Para além disso a equipa desenvolveu um “ambiente visual”, que integra um

conjunto de objetos e símbolos da história da aviação.

173 Yanara Technologies - Empresa francesa de conceção e fabrico de componentes em materiais

compósitos. A empresa faz ainda a reparação de peças de carbono como quadro de bicicletas, componentes

de automóveis e equipamentos desportivos.

135

A equipa começou por desenvolver um vasto número de ideias, tendo em conta os

materiais definidos, o fator humano e a informação visual histórica. Após a fase

conceptual, a equipa escolheu a ideia vencedora e procedeu a digitalização dos mesmos.

Após uma breve análise às representações, podemos verificar alguns vestígios do trabalho

analógico. Com efeito, o fundamento desenvolvido à mão, confere à representação um

aspeto mais humano. O trabalho digital faz-se sentir essencialmente na definição de

algumas linhas, mas principalmente na representação dos materiais que compõe a mala.

Podemos notar ainda, que apesar do perfeccionismo das representações, a teoria da

sugestão material por detrás do conceito, é relativamente simples.

136

Conclusão

Em virtude dos factos apresentados, a dissertação desenvolve um fundamento e uma

consciência, do papel que o desenho desempenha no âmbito do design. Ao longo da

dissertação desenvolvemos um conjunto de conceitos, para que pouco a pouco as

vantagens representativas fossem assimiladas por inteiro. Para além disso, justificámos

cada uma dessas vantagens, com estudos e casos reais desenvolvidos por profissionais,

para garantir a veracidade dos aspetos abordados. Em jeito de conclusão, podemos

assegurar sem margem para dúvidas, o desenho, como competência fulcral para o

desenvolvimento do produto.

Recordando os objetivos da dissertação, comprometemo-nos em primeiro lugar a estudar

o passado, em busca de abordagens representativas que poderiam ser uma mais-valia para

o processo de design. Os resultados históricos revelam que o desenho é mais do que uma

ferramenta que visa uma conceção artística, e que detém em si mesmo características

cognitivas, inovadoras, comunicativas, humanas e psicológicas, que desempenham um

papel crucial na fase de desenvolvimento do produto. Verificámos que o desenho instiga

o designer a compreender a realidade material, através de uma observação ativa e

inteligente, que se serve de um conjunto de fundamentos representativos para o efeito. A

observação ativa, ou a ação do “ver”, é um dado não adquirido que precisa ser

desenvolvido pelo designer, caso contrario, o potencial do desenho aplicado ao design

será reduzido. Ao conhecer a realidade material, ou seja, a estrutura segundo a qual um

objeto se fundamenta, o designer pode posteriormente representar os seus próprios

conceitos, como se estes já existissem.

No seguimento, descobrimos que este arquétipo representativo, o desenho conceptual,

inicia um processo de exploração que visa o aperfeiçoamento constante do conceito,

através de um exercício mental, e um conjunto de operações que só termina quando o

resultado é satisfatório. O potencial visual e criativo do desenho conceptual é de tal

ordem, que a áreas de desenvolvimento investigativo como o design e a arquitetura,

adotaram esta competência, com pequenas diferenças entre si.

Relativamente aos fundamentos representativos, estes seguem uma linha de pensamento

lógica, que usa figuras e elementos geométricos, como instrumento de indagação

empírica, com o objetivo de produzir um saber unitário. Por outras palavras, o designer

137

desenha por inteligência, e os fundamentos representativos são a gramatica segundo a

qual o profissional comunica com os outros, com o meio envolvente e consigo mesmo.

Em segundo lugar comprometemo-nos a enquadrar a atividade representativa no processo

de design, considerando por um lado os requisitos e a exigência do método, e por outro,

as necessidades internas que surgem ao longo do desenvolvimento do produto. Ao

identificarmos estas necessidades, damo-nos conta que as valências representativas são a

solução para muitos problemas que surgem ao longo do desenvolvimento do produto.

Primeiramente verificámos que o processo de design é complexo, e a integração do

produto no mercado depende de um conjunto considerável de aptidões, que o designer

precisa assimilar ainda na fase de instrução. A fase de definição e desenvolvimento do

produto fica marcada pelo vasto número de ideias que precisa ser gerado, uma vez que a

inovação no âmbito do design, surge essencialmente da diversidade de ideias e

consequente interação. Posto isto, verificámos que a abordagem exclusivamente

representativa, à fase de definição e desenvolvimento do produto, é sem dúvida a mais

adequada. A produtividade inerente à abordagem exclusivamente representativa, tendo

em conta os conceitos representativos anteriormente desenvolvidos, é de tal maneira

eficaz, que ultrapassa de forma notável o processo de brainstorming que é altamente

empregue hoje em dia.

Vimos ainda que a comunicação é um aspeto decisivo no âmbito do design, e que o

diálogo verbal e a escrita são limitados quando nos referimos à visualização do conceito,

ou até mesmo à perceção de elementos investigativos que integram o processo. Com

efeito, a imagem é a língua segundo a qual o designer fundamenta a sua conversação.

Conforme os objetivos, a comunicação visual adquire várias formas, isto é, por

modelação tridimensional digital, por desenhos técnicos executivos ou por protótipos ou

mock ups. Contudo, a visualização com recurso a estes meios é secundária, e o seu

objetivo é apoiar a visualização exposta através da representação, que só por si deve ser

bem fundamentada. A comunicação que o desenho possibilita constitui uma ferramenta

de união entre pessoas, dentro e fora do ambiente de trabalho, e em fases conceptuais, a

melhor maneira de percecionar a ideia exposta.

No seguimento, várias estratégias comunicativas podem ser aplicadas aos desenhos

informativos, com vista à correta perceção do conceito. Estas estratégias são baseadas na

natureza do cérebro humano, e evidenciam padrões segundos os quais o designer pode

138

organizar informação visual e exprimir as diferentes vertentes do produto efetivamente.

As estratégias visuais que se baseiam na psicologia da gestalt, assim como nos métodos

de organização visual e a teoria cromática, que complementam a matéria, facilitam a

comunicação por parte do designer e até mesmo a aceitação por parte do observador.

Com o surgimento dos novos meios de representação gráfica digital, o paradigma

representativo sofreu uma mudança substancial e a visualização do conceito, passou a ser

mais rápida e precisa, quando a comparamos à experiencia analógica. Não apenas isso

mas a constante evolução do software e do hardware, parece tornar a experiência digital

cada vez mais idêntica à analógica, possibilitando ao designer uma gestualidade manual

que imita perfeitamente a ação original.

Em terceiro lugar comprometemo-nos a identificar os fundamentos e as técnicas

representativas, necessárias à correta visualização, desenvolvimento e comunicação do

produto. No futuro, este seria o conhecimento basilar segundo o qual o último objetivo

da dissertação seria definido. A investigação identificou seis matérias que estabelecem

uma correta aproximação ao desenho aplicado ao design:

Competências manuais

Competências analíticas/observação

Perspetiva

Representação material

Competências conceptuais

Seleção de meios representativos

Em quarto lugar comprometemo-nos a justificar as questões centrais da dissertação, tendo

em conta a experiencia profissional de designers e professores. A opinião dos alunos foi

também tida em conta, uma vez que estes são os principais interessados no tema. Para

além disso incluímos os desenhos de conceção tanto de profissionais, como de alunos, de

modo a reforçar ainda mais os temas abordados.

A experiencia geral, relativamente ao questionamento efetuado às três realidades, foi

bastante positiva, uma vez que todos participantes se mostraram interessados com o tema,

e responderam de forma ativa a cada consideração. Ao desenvolverem cada temática

139

detalhadamente, os profissionais reforçaram os valores da dissertação, acrescentando

outros pontos de vista que mereceram uma segunda análise.

O primeiro grupo de questões está voltado essencialmente para os fundamentos

representativos e a influência que estes têm no processo de visualização, desenvolvimento

e geração de ideias. Este primeiro conjunto de questões obteve um feedback bastante

positivo, quer da parte dos profissionais que confirma as vantagens da representação no

âmbito do design, quer da parte dos estudantes que ao aprovarem cada consideração,

reconheceram o valor do desenho na esfera do design.

O segundo tema do questionário abordou a temática ligada à organização visual e à teoria

da perceção, com vista à correta comunicação do conceito. Mais uma vez os resultados

foram os esperados, e tanto os profissionais como os alunos, responderam positivamente

a este componente representativo.

Por fim, o terceiro grupo de questões, relacionado com a integração dos novos processos

de representação gráfica digital, obteve um resultado misto. Apesar das vantagens que os

meios de representação gráfica serem evidentes, a maioria dos entrevistados vê esta

aproximação apenas como um complemento. A principal dúvida estaria na evolução dos

meios tecnológicos, que imitam cada vez melhor a experiencia original, contudo, segundo

a opinião profissional e estudantil, o desenho analógico não deve ser trocado. Para além

disso, verificámos ainda que a maior parte dos entrevistados, não possui uma relação

próxima com os meios de representação gráfica digital. Este “desconhecimento prático”

das vantagens tecnológicas pode constituir uma oportunidade pedagógica, com vista ao

melhoramento das aptidões processuais dos alunos.

Com o desfecho da presente dissertação, o penúltimo compromisso do autor foi cumprido,

e, ao disseminar e desenvolver uma consciência relativamente à prática do desenho no

âmbito do design industrial/equipamento, o autor provou a relevância dos princípios

representativos, com aplicação ao desenvolvimento do produto.

Para finalizar, o autor acredita que todo o conhecimento que tem vindo a ser desenvolvido

ao longo da presente dissertação, aliado a uma proposta pedagógica, poderá ser uma mais-

valia na formação do aluno enquanto designer, promovendo a visualização, geração e o

desenvolvimento de ideias, que consequentemente se faz sentir na exclusividade do

produto. Para além disso, o domínio sobre estas matérias, resolveria vários problemas de

comunicação, interna ou externa, que atrasam e complicam o processo de design.

140

Proposta final

No início do trabalho deixamos inequívoco o nosso intento, em estabelecer as premissas

de um possível workshop, curso livre ou unidade curricular optativa. A dissertação foi

conduzida de modo a que o leitor assimile-se em primeiro lugar o valor do desenho no

âmbito do design, em segundo todo o conteúdo necessário à sua realização, e por fim a

comprovação e o firmar de todo esse conhecimento, com a experiência profissional e

estudantil.

Quando considerarmos a complexidade da matéria e o “público-alvo”, isto é, pessoas com

pouca ou nenhuma experiência representativa, compreendemos que um workshop pode

não ser a opção mais apropriada, para quem pretende iniciar e alicerçar as suas

competências representativas. O caminho mais viável compreende, por consequência, um

compromisso mais prolongado, uma unidade curricular optativa, ou um curso livre entre

os seis e os oito meses, o tempo que pensámos ser o mais apropriado para firmar de forma

satisfatória a experiência dos alunos.

Neste sentido, desenvolvemos um plano composto por oito módulos, que visa instruir o

aluno desde as competências mais básicas, como o controlo da linha, até às mais

avançadas, como o rendering manual. O plano compreende os seguintes módulos: a)

Desenho aplicado ao design, b) Materiais de representação, c) Competências mecânicas,

d) Desenho analítico, e) Perspetiva, f) Competências conceptuais, g) Simulação material

e h) Desenho digital. No fim do programa o aluno deverá estar apto a representar qualquer

tipo de conceito, com recuso aos fundamentos e técnicas mencionados ao longo da

terceira parte, assim como toda a teoria representativa analisada ao longo da segunda parte

da presente dissertação. Relativamente à extensão do programa, no caso do curso livre,

estimámos setenta horas de trabalho dentro da aula, o equivalente a trinta e cinco aulas

(oito meses), fora o trabalho obrigatório fora da sala.

As seguintes páginas esclarecem o programa de forma mais rigorosa.

141

____________________________________________________________

Módulo 1 | Desenho aplicado ao design Duração: 2 horas

DESCRIÇÃO: O primeiro módulo pretende sensibilizar os alunos para a prática do

desenho no âmbito do design. Compreender a relação entre o desenho e o design, restringe

e separa o ato representativo, das restantes abordagens efetuadas no âmbito das artes

visuais. Neste sentido, o primeiro módulo consiste numa exposição teórica, que visa

acima de tudo contextualizar e focar os alunos para os seguintes módulos.

OBJETIVOS: No fim do primeiro módulo o aluno deverá:

Conhecer as origens do arquétipo representativo praticado no âmbito do design.

Conhecer o lugar do desenho nas suas relações com o processo de design.

Conhecer os diferentes estágios representativos dentro do processo de design.

Conhecer todas as vantagens do desenho aplicado ao design.

METODOLOGIA:

Exposição dos conceitos pelo instrutor com recurso a gráficos e desenhos.

______________________________________________________________________

142

______________________________________________________________________

Módulo 2 | Materiais de representação Duração: 2 horas

DESCRIÇÃO: O segundo módulo pretende introduzir os alunos aos materiais riscadores

e suportes gráficos, necessários à realização do programa. Os diferentes materiais de

representação devem ser entendidos segundo as diferentes fases do processo, isto é, fase

de conceção do conceito e fase de simulação do material de fabrico.

OBJETIVOS: No fim do segundo módulo o aluno deverá:

Conhecer uma panóplia de materiais de representação.

Adequar cada material a uma fase específica do processo.

METODOLOGIA:

Exposição dos conceitos pelo instrutor, através de demonstrações visuais.

Exposição dos materiais necessários à realização do programa.

____________________________________________________________

143

______________________________________________________________________

Módulo 3 | Competências manuais Duração: 4 horas

DESCRIÇÃO: O terceiro módulo pretende desenvolver a condição motora do aluno,

através de um conjunto de exercícios de repetição. A capacidade motora, quando bem

desenvolvida, potencializa a destreza e a confiança do designer no momento da

representação. Por consequência, o tempo que o aluno perde no “como desenhar?” é

substituído pelo tempo em que o aluno passa no “o que desenhar?”. O terceiro módulo

visa ainda introduzir e aperfeiçoar o manejo dos materiais mencionados no módulo

anterior.

OBJETIVOS: No fim do terceiro módulo o aluno deverá:

Descrever linhas retas sem qualquer auxílio de réguas ou esquadros.

Descrever arcos e linhas onduladas de forma consciente, sem perder o controlo do

material riscador.

Descrever elipses e circunferências sem qualquer auxílio de compassos ou réguas

elípticas.

Unir dois ou mais pontos com uma linha consciente e concisa.

Dominar o material riscador escolhido.

Representar corretamente os cinco sólidos geométricos (cubo, esfera, cilindro,

pirâmide e cone), necessários para a realização do módulo seguinte.

METODOLOGIA:

Exposição dos conceitos pelo instrutor, através de demonstrações visuais.

Trabalhos individuais com vista ao desenvolvimento dos conhecimentos

adquiridos.

____________________________________________________________

144

______________________________________________________________________

Módulo 4 | Desenho analítico Duração: 18 horas

DESCRIÇÃO: O quarto módulo pretende desenvolver a capacidade analítica do aluno,

através de um conjunto de exercícios de observação e desconstrução da realidade

material. Os exercícios de observação seguem uma metodologia de quatro fases, que visa

assimilar por completo a estrutura do objeto de estudo, para que posteriormente o aluno

o possa representar de forma rápida e eficaz. Compreender a estrutura daquilo que já

existe, é o primeiro passo para representar algo que ainda não existe, ou seja, ideias.

Embora o conhecimento adquirido no quarto modulo seja universal, isto é, aplicável a

todas as fases do processo, em virtude das suas características, ganha mais impacto no

processo de geração e desenvolvimento de ideias.

OBJETIVOS: No fim do quarto módulo o aluno deverá:

Conseguir desconstruir objetos complexos em formas mais simples e fáceis de

“digerir”.

Conseguir representar um objeto com as devidas proporções.

Representar qualquer tipo de objeto, independentemente da sua complexidade.

Conseguir comunicar detalhes e outras particularidades do objeto.

METODOLOGIA:

Exposição dos conceitos pelo instrutor, através de demonstrações visuais e

modelos tridimensionais.

Trabalhos individuais dentro e fora da sala de aula, com vista ao desenvolvimento

dos conhecimentos adquiridos.

____________________________________________________________

145

____________________________________________________________

Módulo 5 | Representação volumétrica/espacial Duração: 18 horas

DESCRIÇÃO: O quinto módulo pretende conferir à representação um aspeto mais

realista, através de um conjunto de métodos e noções perspéticas. A perspetiva aproxima

a realidade material do standard humano, promovendo a comunicação do conceito, mas

acima de tudo a construção precisa e detalhada do objeto em questão. A perspetiva está

intrinsecamente ligada ao módulo anterior, não obstante, por ser uma matéria complexa

deve ser ministrada separadamente.

OBJETIVOS: No fim do quinto módulo o aluno deverá:

Conhecer um conjunto de terminologias e princípios perspéticos.

Representar qualquer tipo de objeto com recurso à perspetiva linear de um, dois e

três pontos de fuga.

Representar qualquer tipo de objeto com recurso à perspetiva ortográfica, isto é,

perspetiva axonometria e perspetiva isométrica, dimétrica, trimétrica.

Adequar cada sistema perspético a um propósito específico do projeto.

Representar um conjunto de objetos com recurso a dois métodos representativos.

Representar sombras próprias e sombras projetadas.

METODOLOGIA:

Exposição dos conceitos pelo instrutor, através de demonstrações visuais.

Trabalhos individuais com vista ao desenvolvimento dos conhecimentos

adquiridos.

____________________________________________________________

146

____________________________________________________________

Módulo 6 | Competências conceptuais Duração: 16 horas

DESCRIÇÃO: O sexto módulo pretende focar o aluno no processo criativo, isto é, na

geração e no desenvolvimento de ideias, através de um conjunto de técnicas e estratégias

para o efeito. O módulo apreende todo o know-how representativo assimilado ao longo

do programa, para sustentar a exposição, comunicação e geração de ideias, tanto de forma

individual como coletiva, com recurso ao brainstorming. Por outras palavras, as

competências adquiridas ao longo do programa facilitam consideravelmente a tarefa,

tanto de um ponto de vista representativo, como comunicativo, tornando o processo mais

rápido e proveitoso.

OBJETIVOS: No fim do sexto módulo o aluno deverá:

Desenvolver um senso próprio de cultura visual.

Gerar e desenvolver um conjunto de ideias com recurso a uma “biblioteca visual”.

Gerar e desenvolver um conjunto de ideias com recurso a dois métodos

representativos.

Gerar e desenvolver um conjunto de ideias individualmente e em grupo

(brainstorming).

METODOLOGIA:

Exposição dos conceitos pelo instrutor, através de demonstrações visuais.

Trabalhos individuais e trabalhos de grupo, com vista ao desenvolvimento dos

conhecimentos adquiridos.

______________________________________________________________________

147

____________________________________________________________

Módulo 7 | Representação material Duração: 8 horas

DESCRIÇÃO: O sétimo módulo pretende conferir à representação um aspeto mais

realista, através da análise e desconstrução a um determinado material de fabrico, e

posterior representação. A simulação do material de fabrico é apenas uma sugestão da

realidade, isto é, não é uma representação extremamente detalhada do material. A

simulação material serve essencialmente para comunicar diferenças entre materiais de

fabrico, assim como a própria composição formal do conceito.

OBJETIVOS: No fim do sétimo módulo o aluno deverá:

Conhecer e dominar um conjunto de materiais riscadores para o efeito.

Atribuir ao conceito um material de fabrico.

Estar apto a representar um rendering manual.

METODOLOGIA:

Exposição dos conceitos pelo instrutor, através de demonstrações visuais.

Trabalhos individuais com vista ao desenvolvimento dos conhecimentos

adquiridos.

______________________________________________________________________

148

______________________________________________________________________

Modulo 8 | Desenho digital Duração: 2 horas

DESCRIÇÃO: O oitavo módulo pretende introduzir os alunos à representação digital,

através de uma breve demonstração. Todas as competências desenvolvidas ao longo do

programa são diretamente aplicáveis ao processo digital, não obstante, devido à

complexidade do tema, o processo deve ser tratado à parte num novo programa.

OBJETIVOS: No fim do oitavo módulo o aluno deverá:

Conhecer um conjunto de programas para o efeito.

Conhecer o hardware necessário para a representação digital.

Conhecer os benefícios dos processos digitais.

METODOLOGIA:

Exposição dos conceitos pelo instrutor, através de demonstrações visuais.

______________________________________________________________________

149

ANEXOS

150

Questionários:

Designers

Marc Tran

1 - Despite the importance of all the mentioned tools, which of the following do you

consider the primary competence for a industrial design professional? (Select the

desired option):

Observation drawing:

Conceptual drawing: X

3D computer modeling:

Executive technical drawings:

Implementation of physical models in real size close to the constructive solution

for the production (Prototypes / mock up):

MT: Yes the sketches or conceptual drawings are probably the most important,

because they are intuitive and they are a way for us designers to communicate.

Then the next step should be physical model quick prototype to test, evaluate etc.

2 - Do you believe that a person that has a correct approach to drawing, according

to a set of fundamental principles such as simplifying shapes, or three-dimensional

perception, has a more precise analytical ability, compared to a person lacking this

type of knowledge? (Select the desired option):

Yes / No

MT: Yes 3D perception is an ability which could help you in other domains

3 - Considering the context of the previous question, do you believe that the

analytical capacity, positively influences the creation of new ideas, as well as the

formal development of the product? (Select the desired option):

151

Yes / No

MT: Sure analytical understanding is more the engineering part of design.

Pragmatism, technical knowledge is something that will be learnt with time.

4 - Do you believe that for a student without a drawing background, would be

important to have prior knowledge in relation to the fundamental principles of

graphical representation? (Select the desired option):

Yes / No

MT: Yes graphic design and composition principle are key. (grid, contrast, colors,

sizes). Soecially when you are laying out a presentation on powerpoint or

indesign.

5 - The way the observer perceives visual information affects the quality of

communication. Do you believe that the awareness of the students, regarding the

human perception (gestalt theories), can be a good asset in terms of visual

organization of the sketches? (Select the desired option):

Yes / No

MT: Yes sketches and observation are very linked, the more curious the better it

is. Train your eyes to look at different things, art, architecture, graphic design,

fashion... Then analytical and observation drawing is good to copy, and

understand shapes, colors, lights, reflections etc.

6 - The versatility of the new digital media comprises a set of advantages that

traditional means don’t provide. Do you see the hardware and software as a

permanent replacement to analog sketching or only as a complement to the

process? (Select the desired option):

As permanent replacement / Only as a complement

152

MT: No, never nothing is as intuitive as sketching on paper. Software are tools,

complement, but it is hard to be creative with it. I am using photoshop mainly for

rendering but I am still sketching by hand with ball point pen on paper.

7 - Do you see any advantage for a design sketch, to link the analog and the digital

together (hybrid techniques)? (Select the desired option):

Yes / No

MT: Yes why not. It is always nice to have hand sketches with markers for

example, then adding little touches on photoshop to clean it of correct / improve

stuff.

8 - Should a student choose for a manual rendering, instead the 3D digital render of

the modeling programs? (Select the desired option):

Yes / No

MT: Depends what do you want to do. Manual rendering (analog or digital) is

always good to practice because you can get/feel a human touch to it. 3D render

are more cold but more realistic.

9 - Do you have a personal preference or affinity for a specific type of image editing

software? (ex: Adobe Photoshop or Sketchbook pro) (Select the desired option):

Yes / No

MT: Photoshop for me, but I know that sketchbook is really good too. Depends on

the team or company you are working for.

153

Eric Strebel

1 - Despite the importance of all the mentioned tools, which of the following do you

consider the primary competence for a industrial design professional? (Select the

desired option):

Observation drawing:

Conceptual drawing:

3D computer modeling:

Executive technical drawings:

Implementation of physical models in real size close to the constructive solution

for the production (Prototypes / mock up): X

2 - Do you believe that a person that has a correct approach to drawing, according

to a set of fundamental principles such as simplifying shapes, or three-dimensional

perception, has a more precise analytical ability, compared to a person lacking this

type of knowledge? (Select the desired option):

Yes / No

3 - Considering the context of the previous question, do you believe that the

analytical capacity, positively influences the creation of new ideas, as well as the

formal development of the product? (Select the desired option):

Yes / No

4 - Do you believe that for a student without a drawing background, would be

important to have prior knowledge in relation to the fundamental principles of

graphical representation? (Select the desired option):

Yes / No

ES: Drawing is just a tool, there are many ways to sketch.

154

5 - The way the observer perceives visual information affects the quality of

communication. Do you believe that the awareness of the students, regarding the

human perception (gestalt theories), can be a good asset in terms of visual

organization of the sketches? (Select the desired option):

Yes / No

6 - The versatility of the new digital media comprises a set of advantages that

traditional means don’t provide. Do you see the hardware and software as a

permanent replacement to analog sketching or only as a complement to the

process? (Select the desired option):

As permanent replacement / Only as a complement

ES: Digital is just an advancement in tool set.

7 - Do you see any advantage for a design sketch, to link the analog and the digital

together (hybrid techniques)? (Select the desired option):

Yes / No

ES: Drawing/Sketching is quick.

8 - Should a student choose for a manual rendering, instead the 3D digital render of

the modeling programs? (Select the desired option):

Yes / No

ES: Not a good question. They are not the same thing… You should never sketch

in CAD, it’s a poor way to sketch out ideas.

9 - Do you have a personal preference or affinity for a specific type of image editing

software? (ex: Adobe Photoshop or Sketchbook pro) (Select the desired option):

155

Yes / No

ES: Any image editor like Pixelmator will work so long as it has paint or draw

capabilities, You need a device like a Cintiq for this to work however. A tablet

with out a screen is almost worthless.

156

Professores

Isabel Dâmaso

1 - Não obstante a importância de todas as ferramentas mencionadas, qual das

seguintes considera a competência primordial no âmbito do design industrial e de

equipamento? (selecionar a opção desejada):

Desenho de observação: X

Desenho conceptual:

Modelação digital 3D:

Desenhos técnicos executivos:

Execução de modelos físicos em tamanho real próximo da solução construtiva

para a produção (protótipo/mock up):

Outro:

I.D: As competências do designer fundam-se no saber ver; tudo começa com o

desenho de observação, o qual é a base do desenho conceptual sob a forma de

esquissos, e do desenho tridimensional materializado em modelos físicos.

2 - Acredita que um indivíduo que dispõe de uma correta abordagem ao desenho,

segundo um conjunto de princípios fundamentais como síntese formal, ou perceção

tridimensional, possui uma capacidade analítica mais apurada, em relação a um

individuo desprovido deste tipo de conhecimento? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

157

I.D: A literacia visual é melhorada através do exercício do desenho, permitindo

verificar diretamente a influência dos princípios organizadores da forma no modo

como percecionamos a realidade, ao mesmo tempo que são testados mecanismos

de análise e síntese que desenvolvem as estruturas cognitivas e criativas

diferenciadoras do designer.

3 - Considerando o contexto da questão anterior, acredita que a capacidade analítica

influencia positivamente a geração de novas ideias e o desenvolvimento formal do

produto? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

I.D: A capacidade de atribuir significados específicos a diferentes signos visuais,

a qual surge na sequência de procedimentos de análise visual, amplifica o campo

criativo do designer ao incrementar o reconhecimento de situações que articulam

soluções formais abstratas com consequências funcionais concretas.

4 - Acredita que para um aluno sem um background ligado ao desenho, seria

importante possuir um conhecimento prévio, relativamente aos princípios

fundamentais de representação gráfica? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

I.D: O exercício do desenho permite a interiorização das relações formais que se

estabelecem ao nível da linguagem visual; não obstante os resultados da prática,

a consciencialização dos princípios reforça o processo de aprendizagem.

5 - A forma como o observador perceciona a informação visual, tem influência na

qualidade da comunicação. Acredita que a tomada de consciência por parte do

estudante, relativamente aos princípios da gestalt, no momento da elaboração dos

158

desenhos de comunicação, pode ser uma mais-valia ao nível da organização visual?

(selecionar a opção desejada):

Sim / Não

I.D: As estratégias de comunicação saem naturalmente reforçadas quando o

estudante implementa de forma consciente os princípios organizadores da

perceção visual.

6 - A versatilidade dos novos meios de representação gráfica digital, dispõe de um

conjunto de operações e vantagens que os meios tradicionais não podem

proporcionar. Vê o hardware e o software, como substitutos permanentes à

representação gráfica ou apenas como um complemento ao processo? (selecionar a

opção desejada):

Substitutos permanentes / Apenas como um complemento

I.D: A tecnologia não substitui o pensamento, embora o modifique; acredito que

continuará a existir um espaço próprio para o desenho analógico, o qual poderá

continuar a fertilizar a relação com o desenho digital e vice-versa.

7 - Vê alguma vantagem nas representações gráficas, que unem o analógico com o

digital? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

I.D: Ao carácter seletivo e expressivo do desenho tradicional, junta-se a precisão

e a articulação de dados em diferentes plataformas (por exemplo produtivas ou

ergonómicas) permitidas com vantagem pelo desenho digital.

159

8 - Deveria um aluno optar pelo redering manual em relação ao redering próprio dos

programas de modelação digital 3D? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

I.D: O desenvolvimento de competências de representação e visualização de

ideias para novos produtos e equipamentos deve existir independentemente do

recurso ao desenho digital; faz parte das competências do designer e da

modelação do seu modo de pensar.

9 - Tem alguma preferência ou afinidade por um tipo específico de software de

representação e edição de imagem? (ex: Adobe Photoshop ou Sketchbook pro) (selecionar a

opção desejada):

Sim / Não

160

Paulo Parra

1 - Não obstante a importância de todas as ferramentas mencionadas, qual das

seguintes considera a competência primordial no âmbito do design industrial e de

equipamento? (selecionar a opção desejada):

Desenho de observação:

Desenho conceptual:

Modelação digital 3D:

Desenhos técnicos executivos:

Execução de modelos físicos em tamanho real próximo da solução construtiva

para a produção (protótipo/mock up):

Outro:

PP: Todos, uma vez que são parte de um processo global, parece-me no entanto

que falta a ilustração de Design Industrial ou como dizem os ingleses Product

Design Sketching ou Drawing Techniques os Industrial Design. Este deveria estar

colocado entre o desenho conceptual e a modelação digital.

2 - Acredita que um indivíduo que dispõe de uma correta abordagem ao desenho,

segundo um conjunto de princípios fundamentais como síntese formal, ou perceção

tridimensional, possui uma capacidade analítica mais apurada, em relação a um

individuo desprovido deste tipo de conhecimento? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

PP: Porque quanto maior domínio de todos os instrumentos de conceção o

designer tiver mais habilitado estará a ilustrar e exercer a sua atividade

projetual.

161

3 - Considerando o contexto da questão anterior, acredita que a capacidade analítica

influencia positivamente a geração de novas ideias e o desenvolvimento formal do

produto? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

4 - Acredita que para um aluno sem um background ligado ao desenho, seria

importante possuir um conhecimento prévio, relativamente aos princípios

fundamentais de representação gráfica? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

5 - A forma como o observador perceciona a informação visual, tem influência na

qualidade da comunicação. Acredita que a tomada de consciência por parte do

estudante, relativamente aos princípios da gestalt, no momento da elaboração dos

desenhos de comunicação, pode ser uma mais-valia ao nível da organização visual?

(selecionar a opção desejada):

Sim / Não

PP: Sim, mas como foi referido anteriormente, o sketch de Design Industrial é

uma ferramenta valiosa na ilustração de conceitos de design, sobretudo para

quem não tem muita prática de projeto.

6 - A versatilidade dos novos meios de representação gráfica digital, dispõe de um

conjunto de operações e vantagens que os meios tradicionais não podem

proporcionar. Vê o hardware e o software, como substitutos permanentes à

representação gráfica ou apenas como um complemento ao processo? (selecionar a

opção desejada):

162

Substitutos permanentes / Apenas como um complemento

PP: Porque é dessa forma que se apesentam numa determinada hierarquia.

7 - Vê alguma vantagem nas representações gráficas, que unem o analógico com o

digital? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

PP: A complementaridade de meios de representação.

8 - Deveria um aluno optar pelo redering manual em relação ao redering próprio dos

programas de modelação digital 3D? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

PP: São situações diferentes, ambas importantes num processo global de

conceção.

9 - Tem alguma preferência ou afinidade por um tipo específico de software de

representação e edição de imagem? (ex: Adobe Photoshop ou Sketchbook pro) (selecionar a

opção desejada):

Sim / Não

163

Stefan von der Heyde Fernandes

1 - Não obstante a importância de todas as ferramentas mencionadas, qual das

seguintes considera a competência primordial no âmbito do design industrial e de

equipamento? (selecionar a opção desejada):

Desenho de observação:

Desenho conceptual: X

Modelação digital 3D:

Desenhos técnicos executivos:

Execução de modelos físicos em tamanho real próximo da solução construtiva

para a produção (protótipo/mock up):

Outro:

2 - Acredita que um indivíduo que dispõe de uma correta abordagem ao desenho,

segundo um conjunto de princípios fundamentais como síntese formal, ou perceção

tridimensional, possui uma capacidade analítica mais apurada, em relação a um

individuo desprovido deste tipo de conhecimento? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

S.V.D.H.F: Sim, acredito que um indivíduo que possui os conhecimentos

fundamentais em desenho, síntese formal, e perceção tridimensional, possui uma

capacidade analítica mais apurada.

164

3 - Considerando o contexto da questão anterior, acredita que a capacidade analítica

influencia positivamente a geração de novas ideias e o desenvolvimento formal do

produto? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

4 - Acredita que para um aluno sem um background ligado ao desenho, seria

importante possuir um conhecimento prévio, relativamente aos princípios

fundamentais de representação gráfica? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

5 - A forma como o observador perceciona a informação visual, tem influência na

qualidade da comunicação. Acredita que a tomada de consciência por parte do

estudante, relativamente aos princípios da gestalt, no momento da elaboração dos

desenhos de comunicação, pode ser uma mais-valia ao nível da organização visual?

(selecionar a opção desejada):

Sim / Não

6 - A versatilidade dos novos meios de representação gráfica digital, dispõe de um

conjunto de operações e vantagens que os meios tradicionais não podem

proporcionar. Vê o hardware e o software, como substitutos permanentes à

representação gráfica ou apenas como um complemento ao processo? (selecionar a

opção desejada):

Substitutos permanentes / Apenas como um complemento

165

S.V.D.H.F: Talvez faltou indicar se substitui permanentemente a representação

gráfica tradicional. Mas na minha opinião os novos meios de representações

gráficas digitais substituirão de forma permanente os meios de representação

gráfica tradicionais. Porém, por questões económicas, geográficas e culturais,

ainda teremos a representação gráfica tradicional em muitos momentos.

7 - Vê alguma vantagem nas representações gráficas, que unem o analógico com o

digital? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

S.V.D.H.F: Toda representação gráfica digital é uma apropriação dos

conhecimentos da representação gráfica tradicional, por isso, acredito que a

união entre o analógico e o digital é uma boa vantagem para a representação

gráfica em geral.

8 - Deveria um aluno optar pelo redering manual em relação ao redering próprio dos

programas de modelação digital 3D? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

S.V.D.H.F: Acredito que o rendering manual está cada vez mais entrando em

desuso. Poucas pessoas possuem a qualidade técnica manual para criar um

rendering manual de qualidade. Além de inúmeros programas conseguem

representar os produtos em rendering. Acredito que o Sketching tem mais

importância na conceção de novos produtos, e na criação de novas ideias,

deixando para outras mídia a modelação 3D.

9 - Tem alguma preferência ou afinidade por um tipo específico de software de

representação e edição de imagem? (ex: Adobe Photoshop ou Sketchbook pro) (selecionar a

opção desejada):

166

Sim / Não

S.V.D.H.F: Adobre Photoshop.

167

David Bota

1 - Não obstante a importância de todas as ferramentas mencionadas, qual das

seguintes considera a competência primordial no âmbito do design industrial e de

equipamento? (selecionar a opção desejada):

Desenho de observação: (valoração: 1/5) O desenho de observação está baseado

na observação e na sua interpretação, i.e., se bem estabelece e reforça a

coordenação entre olho, mente e mão (ou, melhor dito, ferramenta), depende

primordialmente do estímulo primário –o olho– o que num projeto de design (e

entendo aqui o projeto com pré-objeto ou pro-objeto) não se dá. Colocado de

modo simplista, num projeto, não existe modelo visual senão apenas mental, pelo

que o desenho a partir de um modelo físico e a sua descrição ótica apresenta

limitações óbvias.

Desenho conceptual: X (valoração potencial: 5/5) O desenho conceptual pode

constituir um conceito algo ambíguo. Em design, podemos conceptualizar tanto a

ideia, como a sua génese formal, a matéria e os seus processos transformadores,

o seu consumo e o contexto de uso, as opções de fim de vida, etc, etc… Este tipo

de desenho pode não apresentar a mesma capacidade de definição que outros

tipos de desenho, mas como ferramenta exploratória, tem uma importância

fundamental.

Modelação digital 3D: (valoração entre 2/5 e 4/5) Existe atualmente um amplo

leque de aplicações informáticas com distintos objetivos. Dependendo do

software utilizado, podemos referi-nos à antecipação de comportamentos físicos

ou simplesmente à visualização e apresentação de modelos predefinidos mediante

a aplicação de mapas, câmaras e iluminação virtuais. A modelação pode assim

constituir uma ferramenta de verificação (no primeiro caso) ou de reiteração (no

primeiro caso, em que o software é utilizado como simulação, sem qualquer

limitação ou verificação a nível matérico, tecnológico, económico, social,

ambiental, etc). Torna-se assim evidente que a relevância das ferramentas

informáticas depende da fase em que são integradas do processo projetual.

Desenhos técnicos executivos: (valoração entre 3/5 e 4/5) O desenho técnico, se

for utilizado como ferramenta de definição ou redefinição, constitui um

instrumento para alcançar um nível superior de profundidade e sofisticação no

projeto. Tratando-se da expressão última na tradução entre ideia e matéria, é

168

também a expressão última de relações de proporção, expressão, equilíbrio, etc,

entre os distintos componentes do projeto. Caso contrário, será um meio utilitário

de expressão entre os distintos atores envolvidos no processo de desenvolvimento

de um produto.

Execução de modelos físicos em tamanho real próximo da solução construtiva

para a produção (protótipo/mock up): (valoração: entre 2/5 e 4/5) O modelo nunca

deve confundido com o protótipo. Tal como sucede como a modelação 3D, se

estas ferramentas forem utilizadas para a definição ou redefinição do projeto

(compreensão de comportamentos estruturas, etc), constituem um instrumento

para alcançar um nível superior de profundidade e sofisticação no projeto. Caso

contrário, serão um meio utilitário de comunicação, mas pouco consequente a

nível projetual, entre os distintos atores envolvidos no processo de

desenvolvimento de um produto.

Outro:

2 - Acredita que um indivíduo que dispõe de uma correta abordagem ao desenho,

segundo um conjunto de princípios fundamentais como síntese formal, ou perceção

tridimensional, possui uma capacidade analítica mais apurada, em relação a um

individuo desprovido deste tipo de conhecimento? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

D.B: Dizia Pablo Picasso quando pintava, que não pintava uma pintura, senão

pintava um pintor pintando uma pintura… O desenho não é uma atividade

manual, senão cerebral, pelo que o exercício do desenho desenvolve sem dúvida

competências fundamentais para o ofício do design.

3 - Considerando o contexto da questão anterior, acredita que a capacidade analítica

influencia positivamente a geração de novas ideias e o desenvolvimento formal do

produto? (selecionar a opção desejada):

169

Sim / Não

D.B: A definição de “geração” ou “criação” de “novas ideias” ou inclusive de

“ideias” no contexto do design depende muito do valor sincrónico ou diacrónico

atribuído. A estandardização era um valor muito mais importante nos inícios do

século XX do que a customização no início do século XXI. Neste sentido, estas

ideias são independentes das competências ao nível do desenho. A cada geração

cabe-lhe definir as “ideias” relevantes ou pertinentes para os problemas da sua

geração.

No entanto, o desenho está relacionado com o projeto, tal como como a língua

com a literatura. Quanto maior o conhecimento da língua, o seu vocabulário,

articulação, etc, melhores as condições de expressão, precisão e concisão na

transmissão da mensagem… Uma língua não é somente uma forma de comunicar,

senão também de pensar… O mesmo sucede com o desenho e, usando a expressão

de Donis Dondis, com o alfabetismo visual….

4 - Acredita que para um aluno sem um background ligado ao desenho, seria

importante possuir um conhecimento prévio, relativamente aos princípios

fundamentais de representação gráfica? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

D.B: O desenho é uma competência que, como qualquer outra competência, pode

ser exercitada e aperfeiçoada com vista a alcançar os resultados pretendidos.

5 - A forma como o observador perceciona a informação visual, tem influência na

qualidade da comunicação. Acredita que a tomada de consciência por parte do

estudante, relativamente aos princípios da gestalt, no momento da elaboração dos

desenhos de comunicação, pode ser uma mais-valia ao nível da organização visual?

(selecionar a opção desejada):

Sim / Não

170

D.B: O desenho não é somente uma forma de comunicar, senão também de

pensar, que tem efeitos profundos no que Donis Dondis denomina alfabetismo

visual….

6 - A versatilidade dos novos meios de representação gráfica digital, dispõe de um

conjunto de operações e vantagens que os meios tradicionais não podem

proporcionar. Vê o hardware e o software, como substitutos permanentes à

representação gráfica ou apenas como um complemento ao processo? (selecionar a

opção desejada):

Substitutos permanentes / Apenas como um complemento

D.B: A relação entre o cérebro e a mão desenvolveu-se ao longo de milénios.

Quando o polegar se tornou preênsil, permitiu uma interação inaudita com a

matéria, mas também resultou em novos processos mentais. O mesmo sucede com

o desenho, que é tanto uma atividade mental como um produto físico com vista à

exploração material quando aplicado ao design. As atuais ferramentas

informáticas parecem hoje centrar-se na perceção, previsualização e simulação

e, enquanto não permitirem novos modos de interação com a matéria, não

substituirão o desenho como ferramenta.

7 - Vê alguma vantagem nas representações gráficas, que unem o analógico com o

digital? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

D.B: A nível profissional, as competências informáticas são atualmente uma

expectativa generalizada e a proficiência ao nível do desenho pode constituir uma

competência que pode diferenciar um candidato a um posto profissional.

A introdução das ferramentas digitais constituiu um enriquecimento das

ferramentas disponíveis para o designer, mas a substituição do desenho pela

171

simulação virtual resultou num empobrecimento das ferramentas disponíveis e

uma perda de competências que integravam o património do ofício do designer.

A nível filosófico, conceptual e cultural, a revolução digital teve lugar ficando

provavelmente aquém das transformações sociais que alguns autores de relevo

anteciparam. Não colocando em causa os benefícios evidentes destas novas

ferramentas, a integração do analógico e do digital parece constituir uma

normalização deste antagonismo histórico.

8 - Deveria um aluno optar pelo redering manual em relação ao redering próprio dos

programas de modelação digital 3D? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não

D.B: Tendo em conta a normalização de um antagonismo entre analógico e

digital na minha opinião sem sentido, cada ferramenta tem características

intrínsecas que devem ser tidas em conta relativamente ao público-alvo, à

complexidade do projeto, à narrativa mais adequada para a explanação do

projeto, etc. Como em qualquer processo de comunicação, os meios devem ser

definidos em relação aos seus objetivos.

9 - Tem alguma preferência ou afinidade por um tipo específico de software de

representação e edição de imagem? (ex: Adobe Photoshop ou Sketchbook pro) (selecionar a

opção desejada):

Sim / Não

D.B: Como em qualquer processo de comunicação, os meios devem ser definidos

em relação aos seus objetivos.

172

Alunos

1 - Não obstante a importância de todas as ferramentas mencionadas, qual das

seguintes considera a competência primordial no âmbito do design industrial e de

equipamento? (selecionar a opção desejada):

Desenho de observação:

Desenho conceptual: 60%

Modelação digital 3D:

Desenhos técnicos executivos:

Execução de modelos físicos em tamanho real próximo da solução construtiva

para a produção (protótipo/mock up): 40%

Outro:

2 - Acredita que um indivíduo que dispõe de uma correta abordagem ao desenho,

segundo um conjunto de princípios fundamentais como síntese formal, ou perceção

tridimensional, possui uma capacidade analítica mais apurada, em relação a um

individuo desprovido deste tipo de conhecimento? (selecionar a opção desejada):

Sim 90% / Não 10%

3 - Considerando o contexto da questão anterior, acredita que a capacidade analítica

influencia positivamente a geração de novas ideias e o desenvolvimento formal do

produto? (selecionar a opção desejada):

173

Sim 100% / Não

4 - Acredita que para um aluno sem um background ligado ao desenho, seria

importante possuir um conhecimento prévio, relativamente aos princípios

fundamentais de representação gráfica? (selecionar a opção desejada):

Sim 90% / Não 10%

5 - A forma como o observador perceciona a informação visual, tem influência na

qualidade da comunicação. Acredita que a tomada de consciência por parte do

estudante, relativamente aos princípios da gestalt, no momento da elaboração dos

desenhos de comunicação, pode ser uma mais-valia ao nível da organização visual?

(selecionar a opção desejada):

Sim 100% / Não

6 - A versatilidade dos novos meios de representação gráfica digital, dispõe de um

conjunto de operações e vantagens que os meios tradicionais não podem

proporcionar. Vê o hardware e o software, como substitutos permanentes à

representação gráfica ou apenas como um complemento ao processo? (selecionar a

opção desejada):

Substitutos permanentes / Apenas como um complemento 100%

174

7 - Vê alguma vantagem nas representações gráficas, que unem o analógico com o

digital? (selecionar a opção desejada):

Sim 100% / Não

8 - Deveria um aluno optar pelo redering manual em relação ao redering próprio dos

programas de modelação digital 3D? (selecionar a opção desejada):

Sim / Não 100%

9 - Tem alguma preferência ou afinidade por um tipo específico de software de

representação e edição de imagem? (ex: Adobe Photoshop ou Sketchbook pro) (selecionar a

opção desejada):

Sim 70% / Não 30%

175

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