O RUDO: FRICES ENTRE A LINGUAGEM SONORO-MUSICAL E A TECNOLOGIA Frederico Pessoa

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RESUMO

Neste artigo, discutiremos como a ressignificao do rudo ao longo do sculo XX e do atual, e seu uso via tecnologia nas linguagens sonoro-musicais manifestam uma reapropriao dos aparatos tecnolgicos pelos artistas e a subverso de seus programas a fim de produzir algo imprevisto (FLUSSER, 2008, p. 97). Ou seja, utilizar as tecnologias para realizar novas construes estticas que atuam sobre nossas percepes e nossas relaes com o mundo em que vivemos.

Palavras-chave: Musica; Arte Sonora; Rudo, Tecnologia.

A tecnologia parte definidora do que seja o humano e sua histria e desenvolvimento acompanham os percursos histricos de atuao do homem sobre o seu entorno. Atualmente, estamos cada vez mais imersos em ambientes programados (e programveis) que definem modos de agir, pensar e atuar no mundo. Para alguns, talvez estejamos nos tornando funcionrios dos aparelhos, sem a possibilidade (e nem mesmo a vontade) de compreendermos os processos em que estamos includos, deixando que a mar kitsch de banalidades, a diminuio do nvel intelectual, moral e esttico da sociedade, [reforce] o totalitarismo dos aparelhos (Ibidem, p.87). A crescente hibridizao homem/mquina nos processos de produo esttica nas linguagens da msica e da arte sonora parece indicar um aumento de uma automao desses processos e uma perda de espao para a ruptura e o inesperado.

Por outro lado, artistas e compositores buscaram (e buscam) formas de extrapolar os programas das mquinas de forma a ampliar o alcance e as possibilidades de realizao potica. Assim, buscam ultrapassar a tendncia contempornea em nossas relaes com os aparatos tecnolgicos de sermos agentes 'reativos', isto , puramente adaptativos - e no mais inventivos, singulares, capazes de adotar comportamentos excepcionais e nesse sentido imprevisveis ou 'improvveis', ou seja radicalmente diacrnicos, em suma: ativos" (STIEGLER apud PINHEIRO NEVES, 2006, p.129 ).

As linguagens musicais e sonoras se ampliaram com a introduo de tecnologias que permitiram a entrada de novos elementos sonoros no espao de composio e,

atreladas a vises de mundo que refletiram sobre o sentido do rudo e dos sons ambientais, trouxeram novas possibilidades estticas a serem exploradas por compositores e artistas ao longo do sculo XX e contemporaneamente. Esses processos se materializaram com a entrada do rudo em vrias de suas acepes, o qual traz informao nova para os sistemas e provoca um novo dilogo homem/mquina que pode se transformar em uma ruptura em sua programao prvia. Discutiremos neste artigo como a ressignificao do rudo ao longo do sculo XX e atual e seu uso via tecnologia em poticas sonoro-musicais e audiovisuais traz possibilidades de abertura aos programas aparentemente limitadores dos aparatos tecnolgicos, atuando tanto em novas construes estticas quanto na percepo do mundo que compartilhamos.

A palavra rudo possui significaes diversas que se conectam a campos de pesquisa, momentos histricos e interpretaes valorativas referentes a sistemas especficos de organizao sonora. O rudo compreendido em acepes diferentes: 1) ora como o par oposto (e complementar dialtico) informao; 2) ora como o no musical - que no se enquadra no sistema de organizao de sons denominado msica; 3) ora como o som incmodo - em uma perspectiva ecolgica onde rudo um fenmeno a ser minimizado para uma eufonia ambiental; 4) ora como o erro, a falha - aquilo que deve ser evitado (ou reparado), pois no se coaduna a um sistema de valores especfico.

No entanto, propostas de ressignificao do rudo surgiram ainda no sculo XX e provocaram o aparecimento de poticas musicais diversas que lanaram mo desses sons como elementos composicionais. Esse movimento em direo ao rudo um fenmeno que se d atravs de uma articulao complexa entre percepo, contexto social, significao, simbologia e tecnologia. As transformaes histrico-sociais e o percurso das tecnologias em sua hibridizao crescente ao humano trouxeram novos modos de produo e percepo dos sons nos espaos urbanos, uma vez que as cidades viram a transformao de sua paisagem sonora 1 no decorrer da revoluo industrial com o aparecimento de mquinas que ampliavam a presena de rudos no espao comum. Juntamente com essas transformaes, compositores comearam a repensar o lugar do rudo e sua possvel relao com a escuta esttica, lanando mo de tecnologias para seu registro e manipulao.

1 R. Murray Schafer define a paisagem sonora como qualquer campo de estudo acstico. Podemos referir-nos a uma composio musical, a um programa de rdio ou mesmo a um ambiente acstico como paisagens sonoras. (SCHAFER, 1977, p. 23-grifo do autor).

A tecnologia parte da pesquisa e da criao na linguagem musical desde seus tempos mais remotos, provendo objetos tcnicos que permitiam a emisso de sons que no se encontravam na natureza. Cada instrumento musical criado pelo homem envolvia (e envolve) saberes que se destinavam a sua confeco e que eram, muitas vezes, objeto de um processo oral e prtico de aprendizagem.

Diferentemente dos instrumentos musicais, o objeto de nossa escuta neste artigo so os sons que acontecem no mundo e no so produzidos com a inteno musical, recebendo a classificao de rudos (quando vistos a partir das diferentes perspectivas acima citadas), bem como as tecnologias que nos permitiram acess-los e ressignific-los. Para que esses sons viessem a fazer parte dos elementos disposio do artista, seria necessrio o aparecimento de tecnologias que pudessem separ-los de seu ambiente comum e que pudessem retir-los do tempo de seu acontecer. Essas tecnologias comeam a aparecer no final do sculo XIX, aps todo um percurso cultural de construo de sentido da escuta e da escuta tcnica, que passa por uma reconstruo da compreenso do corpo e do prprio perceber.

O deslocamento e a construo de novos sentidos para os rudos do mundo se desenvolvem conjuntamente a propostas de novas formas de relao com o espao comum onde esses sons se manifestam. Um exemplo o Manifesto Futurista (1909), nas palavras de Marinetti e sua reverberao na Arte dos Rudos (1913), de Russolo, seu contemporneo. Ambos os autores refletem sobre o mundo que os rodeia e sobre o compartilhamento do espao cada vez mais povoado por mquinas que propiciam novas experincias (inclusive sonoras) e novas formas de perceber esse mesmo mundo. Podemos pensar que os manifestos trazem rupturas conceituais que indicam caminhos de desprogramao e reprogramao dos sistemas interpretativos que construmos sobre o mundo.

Russolo foi um dos primeiros compositores a experimentar o uso dos rudos como msica. Em seu manifesto ele expressa a necessidade de voltarmo-nos para o mundo para reaprender a escut-lo:

Vamos caminhar pela grande capital moderna, com nossos ouvidos mais atentos que nossos olhos, e iremos diversificar os prazeres de nossa sensibilidade percebendo o murmrio das guas, o ar e o gs dentro dos canos metlicos, os estrondos e o chacoalhar dos motores [...] Nos divertiremos imaginando nossa orquestrao de portas de correr de lojas, o burburinho das multides, os diferentes rugidos das

estaes de trem, as fundies de ferro (RUSSOLO, 2004, p.7, nossa traduo)

Essa soundwalk2 revela-se como uma proposta de desenvolvimento de uma nova escuta que seja sensvel esteticamente aos sons que acontecem no espao comum, de forma a ressignificar a experincia auditiva individual. Russolo solicita uma atitude e um engajamento do participante para construir, ele prprio, a composio musical que est em potncia no mundo, atribuindo ao ouvinte o papel de organizar musicalmente os sons que escuta. Posteriormente, presenciamos os primeiros experimentos com a possibilidade de montagem do registro sonoro gravado que surge com o fongrafo e os gramofones, bem como com o movitone no cinema.

O fongrafo era um aparelho para registro e reproduo de sons gravados. Comea a ser usado com cilindros de cera, mas logo surge uma verso com discos de baquelita que poderiam ser reproduzidos em gramofones. A juno dessas tecnologias permite usos musicais inusitados que deslocam suas funes e a permitem a introduo de sons que no faziam parte do universo musical at ento: sons com mudana da velocidade de sua reproduo, sons invertidos (tocados de trs para frente), etc. O primeiro exemplo de que se tem notcia so as composies de Hindemith e Toch apresentadas no Festival da Nova Msica de Berlim, em 1930.

O movietone era um sistema que permitia a gravao tica da banda sonora dos filmes na prpria pelcula, com o fito de manter a sincronizao som/imagem. Porm, em uma apropriao particular do sistema movitone, Walter Ruttman produziu uma das primeiras (se no a primeira) msicas concretas da histria em Wochenende (Fim de Semana - filme que possua apenas a banda sonora, sem imagens), de 1930. O diretor utiliza sons gravados no mundo e os rearranja em uma colagem de timbres de instrumentos musicais, mquinas, pessoas, animais e objetos que ganham novos sentidos. Enquanto Russolo deposita no ouvinte a possibilidade de orquestrao dos rudos do mundo, Ruttman exerce o papel de organizador da experincia esttica a partir da apropriao da tecnologia que lhe permite essa manipulao do som, desviando-a de sua programao, j que tais como programados, os aparelhos no servem para produzir imagens informativas (FLUSSER, 2008, p.28).

2 Essa expresso vem sendo utilizada em sua forma original na lngua inglesa pelos artistas sonoros e

msicos brasileiros. Poderamos traduzi-la como caminhada sonora.

Ruttman conviveu com a criao de sistemas tecnolgicos que registravam sons do mundo e permitiram novas formas de percepo do que seja a escuta e novos modos de apreciao dos objetos sonoros (no sentido de sons que se tornam foco da percepo). No entanto, escolheu uma relao e uma situao particular de escuta (e de viso), o cinema, para desviar o programa de sua funo inicial: o centro no , nessa obra cinematogrfica, o olhar, mas o ouvir, j que nada h para ser visto. Ao mesmo tempo, o isolamento acstico e a penumbra do cinema ampliam a imerso sonora do espectador na proposta de Wochenende, transformando a experincia no que hoje denominaramos de uma instalao sonora. Por outro lado, temos aqui a presena de uma relao complexa entre os diversos campos sensoriais, j que o som tambm traz imagens memria.

Essa obra de Ruttman um exemplo do que eu denominaria para-cinema, conceito que afirma a proximidade do objeto esttico criado pelo diretor ao cinema, mas ao mesmo tempo afirma uma distino entre uma forma e outra. No para-cinema a imagem no est em movimento para ser vista (como no cinema), mas posta em movimento na memria e na imaginao do espectador atravs de uma experincia auditiva (esttica e ao mesmo tempo realista). Hans Richter, contemporneo e amigo de Ruttman, se expressou desta forma sobre a obra: Foi uma histria de um fim de semana, do momento em que o trem deixa a cidade at que os amantes, em meio a suspiros, so separados pela multido de pessoas que se aproximam em seu caminho para casa. (RICHTER apud CORY, p. 341).

Nossa escuta em si um fenmeno complexo, que engloba uma srie de fatores perceptivos e interpretativos que costuram tanto o que se d a ouvir quanto o sentido que fazemos do percebido auditivamente, incluindo diversas posturas [auditivas] interdependentes que se somam em uma construo dinmica. Referncias, memrias, associaes, smbolos todos contribuem para nosso entendimento do sentido sonoro (NORMAN, 2005, p. 2, nossa traduo). A alterao da mediao tecnolgica da escuta bem como a construo de situaes especiais de escuta modifica modos, sentidos, memrias, associaes e percepes do objeto sonoro.

A escuta molda esses objetos tecnolgicos ao mesmo tempo em que moldada por eles: "os objetos externos (os instrumentos tcnicos) articulam-se com os objetos internos (mudanas na biologia anatmica que correspondem a funes motoras ou de memria/aprendizagem) numa constante ida e vinda entre exterior e interior" (PINHEIRO NEVES, 2006, p. 69).

Essa relao de influncia mtua pode ser percebida na msica concreta, surgida na dcada de 1940. Essa proposta musical mesclava a tecnologia de registro sonoro do gravador de fita magntica s perspectivas conceituais renovadas em relao aos rudos do mundo. John Cage, compositor norte-americano, seria o responsvel principal pela elaborao conceitual dessas perspectivas e Pierre Schaeffer o primeiro a desenvolver experimentaes com a edio de sons do mundo atravs da manipulao da fita magntica (e o uso de efeitos analgicos), denominando sua prtica composicional de Msica Concreta.

Cage amplia a proposta de Russolo, advogando uma escuta dos sons do mundo em que a abertura para apreci-los esteticamente independe de conceitos previamente formulados nas teorias musicais: Uma pessoa talvez possa desistir de controlar o som, erradicar a msica de sua cabea, e comear a tentar descobrir maneiras de deixar que os sons sejam eles mesmos ao invs de veculos para teorias feitas pelo homem ou expresso de sentimentos humanos. (CAGE, 1987, p.10, nossa traduo).

Schaeffer buscava em suas pesquisas uma apreciao dos sons em suas caractersticas fsicas (acsticas), e no as relaes formais pr-definidas que poderiam ter dentro de um sistema que lhes daria sentido, caso da linguagem musical desenvolvida at ento. A preocupao principal era a articulao dos sons (mesmo que at ali fossem considerados rudos), sua modificao e a elaborao de composies sonoras para serem apreciadas esteticamente, criando novas bases para que essa organizao pudesse se dar. Essas propostas iam de encontro programao dos aparelhos de gravao de sons, pois sua funo primordial deixava de ser o registro factual e passava a ser a expresso, bem como a reavaliao do que seria a escuta e do que deveria se dar a sua apreciao. Tambm eram uma oposio ao programa das linguagens musicais, oferecendo uma ampliao dos elementos disposio do compositor para construes estticas.

Atualmente, diversos compositores trabalham com propostas de incluso dos sons do mundo em composies que os utilizam unicamente (definidas inicialmente como msica concreta) ou que os associam a instrumentos convencionais e/ou eletrnicos. Escolhemos como objeto o trabalho da compositora Katherine Norman, que se articula com esse legado de pesquisas e experimentao com sons gravados no mundo (rudos) e sua manipulao tecnolgica, mas traz uma nova perspectiva para o campo. A compositora faz uma diferenciao entre a msica eletroacstica (nome atual para o

campo que descende das pesquisas de Schaeffer) e a que ela (e outros compositores atuais) realiza, cuja denominao seria Real World Music ou msica do mundo real.

As msicas do mundo real retiram elementos da experincia direta com o entorno, mas no os isolam de forma a enfatizar unicamente suas caractersticas acsticas (como na msica concreta/eletroacstica, na viso da compositora): trabalhos com [sons do] mundo-real provm universos musicais abertos, uma vez que requerem nossa lembrana contnua da realidade; de como as coisas realmente so, ou parecem, ou foram, para ns (NORMAN, 2005, p. 19, grifos da autora, nossa traduo).

A msica do mundo real parte de uma percepo especfica do entorno (de uma apreciao tanto antropolgica quanto esttica que retoma Russolo e Cage, e modifica suas propostas), da seleo de elementos auditivos para registro, seu efetivo recorte do mundo e seu congelamento em um suporte tecnolgico para manipulao posterior. H, j no primeiro momento, um agenciamento entre gravador e aquele que grava, uma hibridizao em que ambas as escutas tornam-se uma s: o ouvido da mquina se torna o ouvido humano e vice-versa. No entanto, a escuta maqunica no , como se poderia pensar, puramente tcnica. Ela desde sempre informada por perspectivas biolgicas de compreenso do funcionamento do corpo humano (a reproduo da estrutura timpnica), de ideologias sobre a escuta e sobre o mundo (teorias que direcionam a escuta) e de propostas hermenuticas de extrao de sentido do mundo (conceito de rudo, som e eufonia, por exemplo).

O suporte de registro permite a passagem para a manipulao sonora, em que elementos novos podem ser inseridos e lanados sobre os sons registrados de forma a mold-los de acordo com a inteno do artista. Alm disso, a prpria possibilidade de montagem horizontal (sequncia linear dos sons) e vertical (sobreposio sincrnica dos sons) permite um completo rearranjo dos elementos sonoros de que se dispe.

As obras de Katherine Norman lanam mo das tecnologias de udio para elaborar uma reconstruo da experincia auditiva e transform-la em composio com uma inteno de apreciao esttica e realista ao mesmo tempo. A manipulao dos rudos via tecnologia reconstri contextos interpretativos de forma a provocar a escuta a se deslocar e flutuar entre modos diferentes de interpretao, solicitando a apreciao esttica dos sons, a identificao realista, a memria de experincias vividas, a simbolizao cultural compartilhada, entre outras instncias que traro significao para o que for escutado.

A compositora joga com os elementos capturados do mundo real, resignificando os rudos do mundo; manipula-os tecnologicamente e os devolve em composies que se distanciam e se aproximam da experincia vivida, mesclando informao e rudo (no sentido de contrainformao) para provocar a movimentao interpretativa do espectador. Norman, como compositora de musicas do mundo real,

deixa de ser vist[a] enquanto criador[a] e passa a ser vist[a] enquanto jogador[a] que brinca com pedaos disponveis de informao [...] brinca com o propsito de produzir informao nova. El[a] delibera. El[a] participa dos dilogos a fim de, deliberadamente, produzir algo imprevisto (FLUSSER, 2008, p. 93).

Para alm da elaborao de composies que resignificam os sentidos de rudo, Katharine Norman realiza obras que provocam percepes ampliadas e mistas que relacionam escuta e visualidade. Comentamos acima sobre a experincia de Walter Ruttman em sua obra Wochenende, onde a escuta da colagem de sons do mundo provocava a imaginao a suprir elementos visuais complementares compreenso do percebido auditivamente, realizando um para-cinema. Alguns dos trabalhos de Norman com os sons do mundo realizam uma ampliao e aprofundamento da proposta de Ruttman.

A pea Bells and Gargoyles, 1996, foi criada a partir de gravaes realizadas em uma noite de tempestade na vila de Hathersage em Derbyshire. A obra apresenta um quadro reconhecvel de uma situao vivida por algum caminhando nas ruas em uma noite de tempestade. A Igreja no topo da colina. Grgulas despontam de seu telhado. O ar parece tomado por seres sobrenaturais. At que a chuva arrefece e o temor se dissipa juntamente com a nvoa. Ao longo da pea, a manipulao tecnolgica dos sons e a entrada de elementos novos cria uma atmosfera de suspense em que podemos ver o movimento das grgulas do ttulo ao nosso redor. A composio mescla uma narrativa sonora com estruturaes estticas dos sons de modo a provocar nossa imaginao para que fique em trnsito entre o esttico e o realista (ou imaginrio). Visualizamos o espao e a situao que nele transcorre e somos conduzidos em nossa imaginao at sua soluo final. A aproximao entre o realismo auditivo e o imaginrio faz com que procuremos imagens que identifiquem os sons que ouvimos. No entanto, percebemos que no se trata de uma situao real, nem tampouco de uma narrativa linear bvia e puramente realista. O imaginrio e o simblico atuam em nossa interpretao do que

ouvimos e a construo final uma sntese que tenta abarcar todas as nuances que percebemos auditivamente. Katharine Norman desenvolve uma proposta que abarca mltiplas aes de ruptura a partir do rudo e da tecnologia. A compositora usa o rudo sonoro do mundo (o indesejvel), registrado atravs de aparatos tecnolgicos; os recompe de forma a fazer com que deixem de ser puro registro e se transformem em experincias esttico-simblicas, provocando rudos (quebra de expectativas) interpretativos no espectador; esgara os programas das mquinas, criando imagens improvveis (parafraseando Flusser); provoca nossa reinterpretao do mundo atravs da solicitao de uma escuta aos rudos (sons ambientes); induz experincias audiovisuais a partir de vivncias aurais, criando rudos (rupturas) perceptivos que provocam readaptaes e ressignificaes do percebido.

Concluso

A tecnologia contempornea objeto de reflexo nos mais diversos campos. Vivemos um momento marcado pela hibridizao homem/mquina cada vez mais acentuada e pela delegao cada vez maior de tarefas aos programas atravs da automao crescente. Questionamo-nos se estamos ou no perdendo nossa humanidade, nossa capacidade criadora e nos tornando meros funcionrios dos programas.

No entanto, discutimos neste artigo sobre como um dos campos de maior renovao das poticas sonoras se origina justamente com a entrada da tecnologia integrada a um sistema de registro e manipulao dos sons que ouvimos. A hibridizao homem/mquina aqui permite a criao de universos sonoros que provocam uma ressignificao da linguagem musical e da arte sonora, da percepo e do prprio mundo, como vimos.

Os rudos adentram o espao da arte sonora e musical via tecnologias que permitiram o acesso a esses sons, atrelados a estruturas sociais que do sentido a esses objetos tcnicos. As escolhas e propostas livres de uso desses aparatos que subvertem seus programas definem campos de criao esttica que provocam o inesperado, o rudo criativo, como nos trabalhos de diversos compositores e artistas sonoros do sculo XX e da contemporaneidade.

Artistas como Russolo, Cage, Schaeffer e Norman indicam caminhos para alcanarmos essa liberdade: a possibilidade nica e insubstituvel que tenho para lanar informaes novas contra a estpida entropia l fora, possibilidade esta que realizo com os outros (FLUSSER, 2008, p.96).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CAGE, John. Silence. London: Marion Boyars Publishers Ltd., 1987.

CORY, Mark. Soundplay: the polyphonous tradition of german radio art. In KAHN, Douglas e WHITEHEAD, Gregory. Wireless Imagination: sound, radio, avant-garde. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1994. p 331-371

FLUSSER, Vilm. O Universo das Imagens Tcnicas: Elogio da Superficialidade. So Paulo: Annablume, 2008.

HOLMES, Thomas. Electronic and Experimental Music: Technology, music and Culture. Nova Iorque e Londres: Routledge, 2002.

NORMAN, Katharine. Real-World Music as Composed Listening. In NORMAN, Katharine (Org.). Contemporary Music Review. Vol. 15, Parts 1-2. Amsterdam: Overseas Publishers Association, p. 1-27, 2005.

PINHEIRO NEVES, Jos. O Apelo do Objecto Tcnico: A Perspectiva Sociolgica de Deleuze e Simondon. Porto: Campo das Letras, 2006.

RUSSOLO, Luigi. The Art of Noise: futurist manifesto, 1913. Nova Iorque: Ubu Classics, 2004.

SCHAFER, R. Murray. A Afinao do Mundo. So Paulo: Fundao Editora da Unesp, 1977.

STERNE, Jonathan. The Audible Past: cultural origins of sound reproduction. Durham: Duke University Press, 2003.

SOBRE O AUTOR:

Possui graduao em Psicologia pela Universidade Federal de Minas Gerais, especializao em Filosofia, mestrado em Artes/Cinema e doutorando em Artes/Poticas Tecnolgicas, pela mesma instituio, com bolsa da FAPEMIG. Estudou msica na Fundao de Educao Artstica de Belo Horizonte e Produo Musical e Tcnicas de Gravao no Morley College, em Londres.